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Dubois-Drahonet voyage encore

Très remarqué lors de l’exposition Dubois-Drahonet organisée l’hiver dernier par le musée Lambinet1, le Portrait du jeune comte de Laborde, couronnant le buste de son père tué à Wagram (1817) est à nouveau prêté, cette fois au musée de Tessé du Mans.

Il y rejoint peintures, sculptures et dessins mettant en scène l’enfant dans l’exposition « Sage comme une image ? L’enfance dans l’œil des artistes, 1790-1850 », conçue par les conservateurs du Louvre Stéphanie Deschamps-Tan et Côme Fabre.

La période qui suit la Révolution française voit en effet, à la suite du traité fondateur de Rousseau, Émile, ou De l’éducation (1762), la place de l’enfant dans la société être interrogée pour la première fois véritablement. « Quelles nouvelles représentations de l’enfance les artistes de cette époque ont-ils proposées ? Ces images correspondent-elles aux rôles alors assignés aux enfants, à la diversité de leurs conditions de vie ? », se demandent les deux commissaires de l’exposition2, qui ont à cœur de rappeler que si l’innocence enfantine a inspiré peintres et sculpteurs, ceux-ci n’ont pas pour autant été aveugles aux conditions parfois très dures de cet âge, en particulier dans les classes populaires où le travail, voire la participation à la guerre étaient aussi des réalités…

Stéphanie Deschamps-Tan et Côme Fabre devant le Portrait du jeune Laborde de Dubois-Drahonet (inv. 1970-30)

Après Le Mans (14 février-8 juin), l’exposition voyagera – et notre petit Laborde aussi – à Bordeaux, au musée des beaux-arts, du 10 juillet au 3 novembre 2025.

Les photographies ont été prises par France Lechleiter, notre chargée des collections, qui a convoyé l’œuvre le 12 février 2025.


  1. Voir notre recension : https://marmottan.hypotheses.org/12109. []
  2. Voir : https://www.louvre.fr/expositions-et-evenements/expositions/sage-comme-une-image (consulté le 13 février 2025). []

Antoine Chatelain, Voyage d’Italie de l’abbé Gougenot (Éditions des Cendres), Prix Paul-Marmottan 2024

Antoine Chatelain est chargé d’études et de recherche à l’Institut national d’histoire de l’art et doctorant à l’université de Lyon. Il prépare une thèse intitulée « Pratique, usage et fonction du dessin chez Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Du travail préparatoire à l’autopromotion », sous la direction de Sophie Raux. Il s’intéresse principalement à l’art français du XVIIIe siècle, à travers le prisme de l’histoire des collections et des représentations. Diplômé de l’École du Louvre, où il a notamment rédigé le catalogue raisonné de la collection de dessins français du XVIIIe siècle du musée de Besançon, il a poursuivi ses études à Rome où il a étudié le séjour italien de Greuze. En 2023, il a publié le Voyage d’Italie de l’abbé Gougenot aux éditions des Cendres pour lequel il a obtenu le prix Paul-Marmottan et le prix d’encouragement de la Fondation Cino et Simone Del Duca.

Entretien avec Antoine Chatelain, réalisé à la villa Marmottan le 16 janvier 2025

Antoine Chatelain à la villa Marmottan, 16 janvier 2025
Photographie : Brice Ameille

Brice Ameille. Avant d’entrer dans le vif du sujet, pouvez-vous nous dire comment vous en êtes venu à travailler à cette édition du journal de l’abbé Gougenot ?

Antoine Chatelain. J’avais étudié, pour mon master à l’École du Louvre1, la collection de dessins français du XVIIIe siècle du musée de Besançon avec l’objectif d’en dresser un catalogue raisonné. Si les dessins d’Hubert Robert et de Fragonard étaient bien connus, ils avaient tendance à occulter le reste du fonds. Or celui-ci comprend aussi vingt-sept  feuilles de Greuze, dont dix-neuf inédites, ce qui m’a permis de me familiariser avec cet artiste. Puis je suis parti en Erasmus à Rome, où j’ai travaillé plus spécifiquement sur le séjour italien de Greuze. Dans le cadre de mes recherches, j’ai pu avoir accès au journal de l’abbé Gougenot, que j’ai alors entièrement photographié. À ce moment, je n’avais pas l’idée d’en proposer une édition – j’en profite pour signaler qu’Hélène Guicharnaud en avait déjà publié quelques extraits dans un article de 19992 –, j’avais seulement regardé les passages où Greuze était cité, mais le texte m’avait intéressé, car il offrait une plongée dans un siècle qui me plaisait tout particulièrement. Je trouvais également assez passionnant le fait de suivre au jour le jour le voyage d’un lettré. Puis la Covid est arrivée et je me suis retrouvé avec toutes ces archives dans mon ordinateur, et j’ai alors décidé de les transcrire. Voilà comment je me suis lancé dans ce travail !

B. A. Qui était l’abbé Gougenot ?

A. C. Louis Gougenot (1719-1767) est un personnage aujourd’hui assez peu connu, même si toutes les études sur Greuze le mentionnent en raison de son rôle de mécène. Gougenot était abbé, d’abord au prieuré de Notre-Dame de Maintenay, dans le Pas-de-Calais, puis à l’abbaye de Chezal-Benoît, dans le Cher. Mais il a mené aussi et surtout une carrière dans la magistrature, puisqu’il fut conseiller au Châtelet de Paris, puis au Grand Conseil du roi. Comme le journal de son voyage en témoigne, il était extrêmement méthodique et méticuleux, voulant toujours tout vérifier, et je pense que sa formation de juriste est en partie liée à sa personnalité. Au départ, il devait partir en Italie avec un de ses confrères, mais celui-ci lui fit faux bond. Greuze était alors un tout jeune peintre qui venait d’arriver à Paris. Il avait présenté ses premières œuvres au Salon de 1755, où il avait reçu de vifs éloges, et Gougenot lui proposa donc de participer avec lui à ce voyage, ce que Greuze accepta, comme une suite à sa bonne fortune.

Frontispice du manuscrit, aquarelle de Luc-Vincent Thiery de Sainte-Colombe (droits réservés)

B. A. Comment avez-vous accédé au manuscrit ? Où est-il conservé ?

A. C. Le journal est conservé à Paris, chez les héritiers de Gougenot, lequel avait précisé dans son testament qu’il donnait tous ses papiers et manuscrits à son frère. Et le journal est toujours resté dans la famille. Je savais à qui il appartenait car dans son article, Hélène Guicharnaud donnait le nom des propriétaires. Après, cela a été une sorte de jeu de piste, mais j’ai fini par réussir à entrer en contact avec les descendants.

B. A. Avaient-ils conscience de l’importance du manuscrit ?

A. C. Oui, car il avait déjà été exposé en 2002 à la Frick Collection et au Getty, dans une rétrospective sur les dessins de Greuze. En fait, l’ouvrage étant constitué de trois volumes3, seul le premier volume avait été montré, car c’est là que sont rassemblés les dessins de Greuze.

B. A. Quelles étaient les visées de l’abbé Gougenot en entreprenant son voyage en 1755 ? 

A. C. Sa motivation première était sa formation artistique. Dans son « avertissement », Gougenot nous explique que la principale raison de son voyage est son amour pour les arts, une passion que confirmera Jacques-Antoine Sallé dans sa nécrologie4. Avant de partir, il a en effet déjà publié une critique informée du Salon de 1748, et à son retour d’Italie, élu membre honoraire à l’Académie royale de peinture et de sculpture, il rédige plusieurs vies d’artistes sur le modèle de celles de Vasari, dont celle de Jean-Baptiste Oudry5 qui reste une source de premier plan. Il a également laissé une description du palais du Luxembourg, le bâtiment comme ses collections6. Et comme la plupart des amateurs de l’époque, Gougenot dessine. Sa pratique n’est toutefois pas dénuée d’originalité, puisqu’il aime découper des gravures et les compléter à la plume – une manière pour lui de s’approprier l’image. Animé par la volonté de construire son récit grâce à l’image, il reprend des estampes d’anciens guides et les intègre à son journal. J’ai reproduit quelques-uns de ces croquis dans mon édition.

Jean-Baptiste Greuze, Marons du Mont-Cenis portant un voyageur, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,4 x 13 cm ; inscription de Gougenot (droits réservés)

B. A. Quel est l’itinéraire de ce voyage ?

A. C. Il est assez classique et Gougenot sacrifie aux habitudes des voyageurs contemporains. Au XVIIIe siècle, il existe deux manières de se rendre en Italie, soit par la mer, en prenant le bateau au départ de Marseille, soit par les Alpes. Le chemin des Alpes est à la fois le plus commun et le moins dangereux. Gougenot arrive donc par les Alpes, depuis Paris, et traverse les villes du Piémont avant de descendre jusqu’à Rome, non sans avoir visité Florence au passage. Il reste quelques jours dans la Ville Éternelle, puis gagne Naples vers le mois de janvier 1756, ce qui lui permet de profiter de la température la plus douce possible dans le sud de l’Italie – l’un des objectifs du voyage étant aussi de profiter d’un climat plus clément pour sa santé chancelante. Ensuite, il retourne à Rome, où il demeure plus longuement, assistant au carnaval. Car si son itinéraire est d’abord motivé par son envie de voir telle ou telle ville, il est également lié au calendrier des événements : le carnaval, donc, mais aussi Pâques, Noël, etc. Ces grandes fêtes structurent son séjour cisalpin. Au fil de son récit, songeant aux prochains voyageurs, Gougenot livre conseils et astuces pour suivre l’itinéraire le plus profitable.

B. A. C’est quelque chose qui s’inscrit dans l’esprit des guides qu’il a pu consulter pour préparer son voyage ou c’est un peu nouveau ?

A. C. Le texte me semble assez « charnière ». Évidemment il existe d’autres ouvrages, notamment le voyage de Maximilien Misson7, qui a été réédité plusieurs fois. Gougenot utilise aussi le grand guide Les Délices d’Italie d’Alexandre de Rogissart8. Mais il se montre assez sévère vis-à-vis de ces publications, car les informations données sur les œuvres y sont superficielles. Gougenot, lui, et c’est sa spécificité, souhaite véritablement rédiger un guide artistique. Il critique les tableaux, met des notes, des étoiles (une, deux ou trois en fonction de l’importance de l’œuvre). Il procède de manière assez systématique, analysant le sujet avant d’interroger les différentes parties de l’art : la couleur, le dessin, la perspective… Il écrit à la fois un journal et un récit plus général, qui puisse être utile aux autres voyageurs ; il oscille entre anecdotes personnelles et informations factuelles. Par ailleurs, la forme épistolaire était auparavant privilégiée, comme avec les lettres du président de Brosses9, Gilles Bertrand en parle très bien dans la préface de notre édition. Le journal de Gougenot tient donc une place non négligeable dans l’avènement du guide moderne, quand bien même son texte ne fut jamais publié…

Jean-Baptiste Greuze, Bourgeoise de Gênes avec le mezzo sur la tête, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,5 x 13,2 cm ; inscription de Gougenot (droits réservés)

B. A. Comment l’expliquer ?

A. C. En fait, on ne connaît pas vraiment les intentions de Gougenot, mais j’ai quand même le sentiment qu’il voulait publier son journal. Le texte est très soigné, ce ne sont pas de simples notes prises en route, cela a été recomposé après coup. L’écriture est double en quelque sorte, constituée à la fois de ses observations faites en Italie et de ses lectures à son retour à Paris. De plus, comme je l’ai dit, il envisage un lectorat lorsqu’il glisse des conseils de voyage. Je pense donc que la publication était l’objectif visé, mais le manuscrit ne fut pas totalement achevé par Gougenot, puisque le troisième volume a été recopié par quelqu’un d’autre à partir de ses notes (on le sait grâce à l’avant-propos, non signé, de ce dernier volume). Il est possible que ce soit sa mort (il décède en 1768) qui ait mis fin à l’entreprise, mais le succès du guide de Cochin10, publié en 1758, a pu aussi freiner Gougenot, voire le détourner de son projet. Cependant, si le journal n’a jamais été publié, l’astronome Jérôme de Lalande y a eu accès grâce au frère de l’abbé, et le Voyage d’un françois en Italie11, qu’il fait paraître en 1769, reproduit en grande partie le texte de Gougenot. Lalande contribua ainsi à une diffusion des idées de l’abbé sans que les gens en soient toujours conscients (car s’il reconnaît sa dette dans l’introduction de son ouvrage, il s’approprie quand même le travail).

B. A. Que nous apprend ce manuscrit sur l’état de l’art et des artistes de l’époque ?

A. C. Gougenot s’intéresse assez peu aux artistes contemporains. Il les fréquente, c’est certain, notamment à l’Académie de France à Rome, mais ce qui l’intéresse, ce sont plutôt les œuvres d’art du passé. Il est assez critique, il tient même parfois quelques propos qui pourraient presque nous choquer, notamment lorsqu’il estime qu’il faudrait couper certaines parties de tel ou tel tableau… Je crois que pour Gougenot, il n’y a pas vraiment d’artiste idéal. Il y a certes Raphaël qui domine la pensée académique, les Carrache, les grands maîtres de l’école romano-bolonaise qui sont pour lui très importants, mais il n’apprécie guère les peintres maniéristes. Il est assez classique dans ses goûts. Il lui faut une iconographie reconnaissable, il déplore que les personnages des Noces de Cana soient habillés comme des contemporains de Véronèse… À Venise, il juge Tiepolo comme un suiveur assez mauvais de Véronèse… En revanche, il aime beaucoup Sebastiano Ricci et rend visite à Rosalba Carriera. Il a aussi la volonté de parler d’artistes plus anciens comme Giotto à Florence (alors que les primitifs n’avaient pas du tout été regardés par Cochin), mais je pense que c’est moins lié à une affinité personnelle qu’à son goût pour l’exhaustivité, puisqu’il explique que cette peinture peut intéresser certaines personnes. De même, s’il s’intéresse à l’Antiquité, visite le Forum et les grands sites archéologiques, il est évident que c’est tout de même la Rome baroque, les grandes églises du XVIIe siècle, etc., qui le font vibrer.

Jean-Baptiste Greuze, Paysanne bolonaise, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,5 x 13 cm ; inscription de la main de Gougenot (droits réservés)

B. A. Venons-en à Greuze à présent. Greuze, qui accompagne Gougenot dans son voyage, s’intéresse-t-il à son journal ?

A. C. Apparemment non. À vrai dire, le lien entre Greuze et Gougenot après le retour d’Italie, on ne le connaît pas. Ils se sont très vraisemblablement revus, puisque Greuze peint le portrait de l’abbé en 175712, ainsi que ceux de son frère et de sa belle-sœur, mais on ignore tout de leur relation après le voyage. D’ailleurs, Greuze ne revient pas avec Gougenot, puisqu’il préfère prolonger son séjour à Rome.

B. A. Gougenot mentionne-t-il dans son manuscrit les réactions et les avis de Greuze ?

A. C. Dans son avertissement, il précise bien que tout ce qu’il a écrit est le fruit d’une discussion avec Greuze, en tout cas jusqu’à Rome, mais ses observations, ses prédilections, paraissent moins relever d’une vision d’artiste que d’amateur, et il est difficile de savoir quel est l’avis de Greuze dans tout ça. En tout, le peintre n’est mentionné que douze fois dans le journal, ce qui est très peu. C’est assez frustrant d’ailleurs, mais cela nous permet tout de même de savoir ce que Greuze a vu. Gougenot cite à ce propos un nombre incalculable d’œuvres d’art, à peu près 3 000, je crois. Son goût pour l’exhaustivité est assez frappant, même s’il s’inscrit dans la pensée encyclopédique du milieu du XVIIIsiècle. C’est d’ailleurs, il faut bien le dire, parfois assez fastidieux à lire, avec presque des listes de mesures et de relevés de toutes sortes.

Jean-Baptiste Greuze, Bourgeoise de Gênes avec le mezzo rabattu sur les épaules, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,5 x 13,3 cm ; inscription de Gougenot (droits réservés)

B. A. Les illustrations de Greuze ont-elles été demandées par l’abbé ?

A. C. Il y a beaucoup d’inconnues dans ce journal. Ce qui est sûr, c’est que les illustrations sont intimement liées au texte. Gougenot fait preuve d’un intérêt quasi ethnographique pour les différents costumes des régions qu’il traverse et commente très minutieusement les différentes tenues des villageoises, à tel point que je me suis demandé si Greuze les avait dessinées d’après nature ou d’après sa description. L’artiste traduisit ensuite ses dessins en gravure, et les dessins qui sont dans le manuscrit lui ont vraisemblablement été commandés par Gougenot après ses premières esquisses : ce sont des répliques autographes qui servent à illustrer le manuscrit.

B. A. En quoi a consisté exactement votre travail d’édition ? 

A. C. Mon travail d’édition s’est fait en deux temps. Le premier a été bien évidemment occupé par la transcription. La graphie est globalement plutôt lisible, sauf dans le dernier volume, plus difficile à déchiffrer, et je crois qu’il n’y a qu’un seul mot que je n’ai pas réussi à déchiffrer. Ensuite, c’est le second temps, j’ai réfléchi à la forme d’annotation la plus efficace et j’ai décidé de me concentrer sur les œuvres d’art. J’ai identifié rapidement les personnages cités, mais l’idée n’était pas d’écrire de petites biographies comme cela se fait parfois : c’était surtout l’identification des œuvres qui m’intéressait. Cela m’a pris beaucoup de temps. Grâce à une bourse de l’École française de Rome, j’ai pu confronter les œuvres et les descriptions de Gougenot in situ, ce qui était formidable. Je sillonnais l’Italie avec les descriptions de l’abbé, regardant avec ses yeux. Il existe là-bas une permanence des choses assez incroyable, je pense que si j’avais dû faire le même travail en France, cela aurait été beaucoup plus difficile. En Italie, surtout en ce qui concerne les églises, tout est resté en place. Pour les grandes collections romaines, c’est différent, car beaucoup d’objets ont été vendus au cours du XIXsiècle. Mais les descriptions de Gougenot sont souvent très complètes et je dirais que, grâce à l’aide de spécialistes et de collègues, j’ai réussi à identifier entre 80 et 90 % des œuvres citées.

Nicolas Gabriel Dupuis, d’après Jean-Baptiste Greuze, Portrait de l’abbé Louis Gougenot, eau-forte, 33,7 x 23,3 cm, Tournus, Hôtel-Dieu, musée Greuze,(c) GrandPalaisRmn / Thierry Ollivier

  1. Le master 2 d’Antoine Chatelain a été récompensé en 2017 par la bourse Bella Maniera. []
  2. Hélène Guicharnaud, « Un collectionneur parisien, ami de Greuze et de Pigalle, l’abbé Louis Gougenot (1724-1767) », Gazette des beaux-arts, 1999, p. 1-74. []
  3. Cette découpe a été respectée dans l’édition d’Antoine Chatelain. []
  4. Jacques-Antoine Sallé, « Éloge de Monsieur l’abbé Gougenot », Le Nécrologe des hommes célèbres,Paris, G. Desprez, 1768, p. 97-109. []
  5. Vie de Jean-Baptiste Oudry, lecture à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 10 janvier 1761, voir Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, Beaux-arts de Paris éditions, 2015, vol. 2, p. 632-666. []
  6. Description du Palais d’Orléans ou du Luxembourg accompagnée de Jugemens tant sur son architecture que sur les différentes curiosités qu’il renferme, ms., Paris, bibliothèque du Sénat, cote RFP0839 bis, fil. 94. []
  7. François Maximilien Misson, Voyage d’Italie, La Haye, Van Bulderen, 1691, 2 vol. []
  8. Alexandre de Rogissart, Les Délices de l’Italie, Paris, La Compagnie des libraires, 1707, 4 vol. []
  9. Voir Charles de Brosses, Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740, Paris, Garnier, [sans date], 2 vol. []
  10. Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, ou Recueil de notes sur les ouvrages de peinture & de sculpture, qu’on voit dans les principales villes d’Italie, Paris, C.-A. Jombert, 1758. []
  11. Jérôme de Lalande, Voyage d’un françois en Italie, Paris, Dessaint, 1769, 8 vol. []
  12. Exposée au Salon en 1757, la toile est aujourd’hui conservée au musée de Dijon. []

Le questionnaire de Monsieur Paul (6)

1) Laquelle de ces théories n’a jamais circulé pour expliquer la mort de Napoléon ?

a) L’empoisonnement
b) La pathologie gastrique
c) La pneumonie

2) Quelle phrase n’a pas prononcée Napoléon ?

a) « On ne peut être tué qu’une seule fois au combat, mais plusieurs fois en politique. »
b) « On gouverne mieux les hommes par leurs vices que par leurs vertus. »
c) « N’interrompez jamais un ennemi qui est en train de faire une erreur. »

3) Qu’est-ce qu’un élément aétophore ?

a) Un élément représentant au moins l’un des attributs de la figure allégorique du Temps
b) Un élément, doré à la feuille d’or, représentant un scarabée ou tout insecte de la famille des coléoptères
c) Un élément orné ou surmonté d’un aigle

4) De quel royaume est le drapeau ci-dessous ?

a) Le royaume de Naples de 1811 à 1815
b) Le royaume de Norvège de 1814
c) Le royaume d’Italie de 1805 à 1814

5) Que marque la bataille de Bailén (Espagne) en juillet 1808 ?

a) Le début de l’ascension du maréchal Marmont
b) La défaite du roi d’Espagne Charles IV
c) Le premier échec important des armées napoléoniennes

6) Pour quel journal, qu’il dirige, l’oratorien Pierre de La Mésangère est-il passé à la postérité ?

a) Le Journal des Débats
b) Le Journal des dames et des modes
c) Les Annales de la religion

7) Pourquoi Napoléon se choisit-il l’abeille comme emblème ?

a) Parce qu’elle est le plus ancien emblème royal de France
b) Parce que Joséphine adorait le miel et s’était fait installer des dizaines de ruches dans son domaine de la Malmaison
c) Parce que l’insecte était associé, chez les Romains, à la fertilité

8) Quel Napoléonide soutient le peintre Guillon Lethière ?

a) Jérôme Bonaparte
b) Lucien Bonaparte
c) Élisa Bonaparte

9) Quelle scène est représentée ci-dessus ?

a) Les préparatifs de l’exécution du duc d’Enghien
b) L’élaboration de la stratégie à la bataille d’Austerlitz
c) Le souper de Beaucaire

10) Quelle partition marque le retour de Luigi Cherubini sur la scène de l’Académie impériale de musique après dix ans d’absence ?

a) Médée
b) Les Abencérages
c) Olimpie

11) Quel décorateur d’intérieur du XXe siècle s’est inspiré du style Empire ?

a) Jacques-Émile Ruhlmann
b) Madeleine Castaing
c) Louis Süe

12) Quel vin impose Napoléon aux meilleures tables ?

a) Le champagne
b) Le muscadet
c) Le chambertin

13) Qu’entérine le Code civil promulgué le 21 mars 1804 ?

a) L’uniformisation de la législation civile
b) L’émancipation de la femme
c) L’autorité de l’Église

14) Qui est la baronne de Kepen ?

a) Joséphine de Beauharnais
b) La cousine germaine de Marie-Louise, avec laquelle Napoléon a une brève liaison
c) Une fidèle de Louis XVIII, qui espionne pour lui les cercles bonapartistes

15) Quel grand service le baron Gourgaud a-t-il rendu à la postérité de Napoléon ?

a) Avoir pieusement entretenu le souvenir de l’empereur auprès de plusieurs générations de saint-cyriens
b) Avoir sauvegardé la maison du commandant de l’île d’Aix qui fut la dernière résidence française de l’empereur
c) Avoir porté le même prénom que lui et c’est déjà beaucoup

16) Quelle essence de bois est particulièrement prisée par les ébénistes sous le règne de Napoléon ?

a) Le mûrier
b) Le bois de rose
c) L’acajou

17) Qui est à l’origine du Museo Napoleonico de Rome ?

a) L’écrivain italien Mario Praz, grand collectionneur d’objets de style Empire
b) Le comte romain Giuseppe Primoli, neveu de la princesse Mathilde
c) Le prince Victor Napoléon, fils de Plon-Plon

18) Qui est surnommé « la bête de Hambourg » ?

a) Le comte von Bennigsen, qui commande l’armée russe lors de la campagne d’Allemagne
b) Un loup qui terrifia la ville hanséatique durant l’hiver 1813 et que certains soldats français comparèrent à la bête du Gévaudan
c) Le maréchal Davout, gouverneur général des villes hanséatiques

19) Qu’est-ce qu’un protomé ?

a) La représentation de la partie antérieure d’un animal
b) Le poteau indicateur précisant la localisation d’un ancien champ de bataille
c) Le certificat délivré par un capitaine d’infanterie pour acte de bravoure

20) Qui était Moustache ?

a) Un chien de la Grande Armée qui s’illustre lors de la bataille d’Austerlitz
b) Le coiffeur-barbier bien nommé du maréchal Lannes
c) Le sobriquet donné par les Grognards aux soldats bornés mais courageux


Réponses
1-c ; 2-a ; 3-c ; 4-a ; 5-c ; 6-b ; 7-a ; 8-b ; 9-c ; 10-b ; 11-b ; 12-c ; 13-a ; 14-a ; 15-b ; 16-c ; 17-b ; 18-c ; 19-a ; 20-a

Quelques précisions…

Question 1.
Dans le numéro 50 (2024) des Études napoléoniennes (p. 108 et 118), Xavier Riaud fait le point sur les théories expliquant le décès de l’empereur : « Deux thèses s’opposent sur la mort de Napoléon : celle de l’empoisonnement chère à l’International Napoleonic Society (Canada) et celle de l’école française tulardienne/lentzienne de la Fondation Napoléon très attachée à une possible pathologie gastrique mortelle (cancer). Si la première a apporté des éléments de preuve, la seconde spécule davantage autour de recueils de témoignages issus de Sainte-Hélène après la mort de l’Empereur.
Après avoir passé également en revue l’hypothèse de la « maladie ulcéreuse chronique de l’estomac » défendue par le Dr Alain Goldcher en 2012, ainsi que celle de la pathologie urinaire sévère soutenue par le Dr Quentin-Côme Le Clerc en 2018, l’auteur avoue son impuissance à trancher : « Et si en définitive, il y avait eu un peu des deux ? Une maladie grave incurable et un empoisonnement ? Un homme qui gêne, malade véritablement, mais qui représente une menace bien réelle pour le régime anglais qui décide alors de s’en débarrasser… »

Question 2.
La phrase « On ne peut être tué qu’une seule fois au combat, mais plusieurs fois en politique » est de Winston Churchill.

Question 3.
Si l’aigle est de genre masculin lorsqu’il désigne l’oiseau, il est toujours au féminin en héraldique (qu’il soit mâle ou femelle). L’aigle impériale se reconnaît au foudre (au masculin quand le mot désigne l’attribut de Zeus/Jupiter) qu’elle tient dans ses serres, ou bien à la couronne de chêne ou de laurier qui l’accompagne.

Question 4.
Le royaume de Naples est le premier État européen qui soit confié par Napoléon à l’un des membres de sa famille, en l’occurrence son frère aîné Joseph Bonaparte.
On retrouve sur son drapeau, outre la couronne de la monarchie française et l’aigle impériale, le cheval de Naples ainsi que le triskèle sicilien (aussi appelé trinacria), composé de trois jambes fléchies (symboles de mouvement perpétuel et d’énergie et pouvant représenter les trois pointes de la Sicile) et d’une tête de Méduse, elle-même entourée de trois épis de blé.

Question 5.
La bataille de Bailén marque le point culminant du soulèvement en Andalousie et la première victoire des Espagnols contre les Français.
Contraint par Napoléon, Charles IV abdique le 30 avril 1808 à Bayonne au profit du frère de l’empereur, Joseph. Quant à Marmont, s’il est fait duc de Raguse en 1808, puis maréchal l’année suivante grâce à sa victoire à Znaïm (aujourd’hui en Tchéquie), il n’est jamais intervenu sur le champ de bataille espagnol.

Question 6.
« Créé par le libraire Jean-Louis Sellèque (1767-1801) et un oratorien, Pierre de La Mésangère (1761-1831), qui en assure la direction à partir de 1801, ce journal sera, selon le mot de Napoléon, le « Moniteur de la mode » pendant les années du Consulat et de l’Empire. Peu épaisse (elle ne compte que huit pages), chaque livraison est accompagnée d’une gravure mettant en avant une robe ou un chapeau. La Mésangère prend soin de se tenir très au courant des nouvelles tendances et envoie ses dessinateurs visiter les magasins des modistes et assister aux événements mondains où ils auront le plus de chance de découvrir les dernières tenues en vogue. Nombre d’artistes fournissent les illustrations du Journal, parmi lesquels Debucourt, Carle Vernet et peut-être Jean-Baptiste Isabey. Ces planches, gravées à l’eau-forte et soigneusement mises en couleurs, ont souvent été détachées des livraisons. On les reconnaît à leur titre courant de Costumes parisiens, suivi de l’année. Y défilent, dans une infinie variété de couleurs et de tissus, robes, négligés et costumes d’amazones, capotes, bonnets et turbans, spencers, châles, réticules ou balantines. » (Morwena Joly, Corinne Le Bitouzé et Chloé Perrot, dir., Comment m’habillerai-je ? Se vêtir sous la Révolution française, cat. expo., Domaine de Vizille – Musée de la Révolution française, juin-nov. 2024, Gand, Éditions Snoeck, 2024, p. 124).

Question 7.
« Ce choix est lié à la découverte d’abeilles en or dans la tombe de Childéric Ier, roi de France de 457 à 481, père de Clovis. L’abeille était alors considérée comme le plus ancien emblème des souverains de la France. Ce choix fut peut-être aussi guidé par l’image symbolique que véhicule cet insecte : activité féconde et ordonnée mais aussi image d’immortalité. » (Laurence de Finance, Pascal Liévaux, Ornement, vocabulaire typologique et technique, Paris, Éditions du patrimoine, 2023 [2014], p. 123).

Question 8.
Sur les liens du peintre avec son mécène Lucien Bonaparte, voir notre recension de l’exposition Guillon Lethière au Louvre : https://marmottan.hypotheses.org/50855.

Question 9.
La scène dépeinte par Lecomte de Noüy fait référence à la soirée du 28 juillet 1793, lorsque Bonaparte, officier d’artillerie, dîne dans une auberge de Beaucaire (Gard) avec quatre marchands de la région. Il défend devant eux la politique de la Convention et finit par les convaincre que les insurgés marseillais devraient renoncer aux idéaux contre-révolutionnaires et adopter la Constitution de la Première République. Le lendemain, il rédige un pamphlet intitulé Le Souper de Beaucaire, qui rapporte leur discussion et ses arguments.
Quoique sans grande influence sur les rebelles, le texte est remarqué par les députés Augustin Robespierre et Christophe Saliceti (lequel le fera publier) et favorise l’avancement de son auteur, qui se voit confier aussitôt après l’artillerie durant le siège de Toulon (septembre-décembre 1793).

Question 10.
Représentés pour la première fois à Paris le 6 avril 1813 sur la scène de l’Académie impériale de musique (l’Opéra de Paris), Les Abencérages de Luigi Cherubini, basés sur un livret d’Étienne de Jouy, annoncent le spectacle et la démesure du grand opéra romantique.

Question 11.
Décoratrice ayant traversé tout le XXe siècle, Madeleine Castaing (1894-1992) a révolutionné les intérieurs en proposant un style éclectique mélangeant les esthétiques et les époques. À l’Empire, elle emprunte notamment, outre certains de ses meubles, le motif léopard, les palmettes et les losanges.

Question 12.
Talleyrand, lui, préférait les vins de Bordeaux et était devenu propriétaire du célèbre Château Haut-Brion. Toutefois, comme Napoléon imposa le Bourgogne, et particulièrement le Chambertin, il revendit le domaine (Alain Pigeard, À table, de la Révolution à l’Empire, 1789-1815, Paris, Éditions de la Bisquine, 2017, p. 75-76).

Question 13.
Comme le note Chantal Prévot, le Code civil des Français « uniformise et étend une législation civile unique à toute la nation, pour la première fois de son histoire. Le statut social ou le lieu de résidence s’effacent devant des règles communes. » Jusqu’alors, en effet, « globalement, le nord du pays vivait sous les règles des coutumes (et plus particulièrement celle de Paris), tandis que le sud connaissait encore le droit romain ». La commission gouvernementale chargée de la rédaction du recueil de lois reflétait d’ailleurs cette dualité, avec deux « nordistes », le Parisien Tronchet et le Rennais Bigot de Préameneu, grands connaisseurs des droits coutumiers, et deux « sudistes », l’Aquitain Maleville et le Provençal Portalis, spécialistes du droit écrit hérité des règles romaines. Dans le domaine sociétal, le Code civil acte la fin de la féodalité en assurant l’égalité de tous les citoyens devant la justice, mais aussi la sécularisation de l’État, puisque l’état-civil est maintenu dans les municipalités. Si la succession égalitaire entre frères et sœurs est étendue à l’ensemble du pays, elle est toutefois désormais réservée aux enfants légitimes. De même, si le divorce reste possible, il devient beaucoup plus difficile à obtenir. « De manière générale, en conformité avec les mentalités [de l’époque], […] le code est marital, autoritaire et patriarcal. La femme possède des droits, mais mariée, elle ne peut les exercer que sous l’autorité d’un mari et demeure une éternelle mineure mise sous tutelle. » (Chantal Prévot, Le Sexe contrôlé. Être femme après la Révolution, Paris, Passés composés, 2024, p. 262-269).

Question 14.
En vérité, et plus précisément, il s’agit du sexe de Joséphine. C’est Napoléon lui-même qui lui donne ce sobriquet dans ses échanges avec sa chère épouse, comme nous l’apprend Jacques-Olivier Boudon : « “Tu sais bien que je n’oublie pas les petites visites ; tu sais bien, la petite forêt noire. Je lui donne mille baisers et j’attends avec impatience le moment d’y être. ” […] “Je t’adore et te donne mille baisers et au petit Oscar, et à la petite Moyna, sans oublier la petite Quiquette. ” Oscar est le fils d’Ossian, Oîna ou Moyna sa fille. […] Quant au terme “Quiquette”, il désigne un sexe d’enfant, et donc très vraisemblablement le clitoris de Joséphine. […] Napoléon utilise ensuite d’autres noms codés pour désigner dans ses lettres le sexe de Joséphine et ce jusqu’à l’été 1807.
Deux formules reviennent à plusieurs reprises, “le baron ou la baronne de Kepen” et “la ou les petites cousines”, le singulier désignant le sexe dans son ensemble, le pluriel les grandes lèvres. Les deux termes sont parfois associés. “Je désire que tu sois contente, afin que je ne trouve pas le baron de Kepen maussade et les petites cousines aimables comme elles doivent l’être.” » (Jacques-Olivier Boudon, Le Sexe sous l’Empire, Paris, La Librairie Vuibert, 2019, p. 136-137).

Question 15.
Arrière-petit-fils du général Gaspard Gourgaud présent au moment de l’embarquement de Napoléon Bonaparte sur le Bellerophon pour l’Angleterre (avant l’ultime départ pour Sainte-Hélène), Napoléon Gourgaud (1891-1944) fait l’acquisition vers 1927 de la maison du commandant de la place de l’île d’Aix, située dans le Golfe de Gascogne, qui avait hébergé l’empereur déchu pour sa dernière nuit sur le sol français. En 1928, la maison est transformée en musée napoléonien grâce aux nombreux souvenirs historiques que le baron Gourgaud a pu acquérir avec l’aide de sa très riche épouse américaine. Elle est donnée à l’État en 1933 sous réserve d’usufruit.

Question 16.
« Le nom “acajou” tirerait son origine du mot anglais cashew ou (cachou), qui désigne un arbre de la zone caraïbe – Amérique centrale, l’Anacardium giganteum, dont on tirait une résine qui servait à enduire les troncs des arbres équarris en madriers, afin de prévenir les fentes de dessiccation lors du voyage vers les ports européens. […] Pendant la période Directoire et Consulat (1789-1804), l’acajou aux tonalités blondes est dominant. Pendant la période Empire (1804-1815), l’acajou du Honduras se prête mieux à la sculpture que l’acajou de Saint-Domingue. Les acajous ronceux sont appréciés. Le Blocus continental mis en place contre l’Angleterre à partir de 1805 réduit l’usage intensif de l’acajou. […] Durant tout le XIXe siècle, l’acajou fut un des bois les plus utilisés dans l’ameublement. » (Collectif, L’Essence du bois. Manuel d’identification macroscopique des bois du mobilier français – XVIe-XXe siècles, Paris, Éditions du patrimoine, 2024 [2020], p. 170-171).

Question 17.
Le Museo Napoleonico de Rome se trouve dans le palazzo Primoli et abrite la collection du comte Giuseppe Primoli (1851-1927). Celui-ci, fils de Pietro Primoli, comte de Foglia, et de la princesse Charlotte Bonaparte, elle-même petite-fille de Lucien Bonaparte, voua sa vie durant un culte à la famille de sa mère. Quittant Paris pour Rome à la chute du Second Empire, il entreprit, grâce à ses achats personnels mais aussi aux dons de la princesse Mathilde ou de l’impératrice Eugénie, de réunir toutes sortes d’objets et souvenirs visant à présenter la maison Bonaparte sous l’angle privé et intimiste. La collection devint publique à sa mort, en 1927.
Le palais du XVIe siècle héberge également, au troisième étage, le musée Mario-Praz. L’écrivain italien (1896-1982), grand amateur du style Empire (sa collection rassemble pas moins de 1 200 pièces datant de la fin du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe siècle), avait rendu visite à la fin des années 1920 au vieux Paul Marmottan dans son hôtel particulier du Ranelagh ainsi que dans sa villégiature boulonnaise (voir le billet de Victorine Barbereau sur cette rencontre : https://marmottan.hypotheses.org/58077).
Quant à Victor Napoléon, il est indiqué dans le testament du prince impérial (le fils unique de Napoléon III, mort en 1879) comme le nouveau chef de la maison Bonaparte et donc le prétendant au trône, au détriment de son propre père, Napoléon-Jérôme (alias Plon-Plon). Lui aussi constitua une collection napoléonienne remarquable, mais ne légua en revanche aucun musée à la postérité.

Question 18.
« Le 1er juillet [1813], il [Louis-Nicolas Davout] est nommé commandant du 13e corps de la Grande Armée en Allemagne, avec lequel il est vainqueur à Lauenbourg le 18 août. Malgré ses victoires, les échecs du reste de la Grande Armée obligent Davout à se replier sur Hambourg et à en organiser la défense. Davout fait ravitailler la place pour tenir un siège de plusieurs mois, évacuer les “bouches” inutiles et raser les maisons pour aménager un glacis de défense aux abords de la ville. Devant la passivité des élites allemandes à payer les contributions de guerre, le maréchal ordonne la saisie de tous les avoirs de la banque de Hambourg. Assiégé par près de 80 000 hommes pendant neuf mois, le duc d’Auerstadt repousse tous leurs assauts. Davout n’évacue la place que sur ordre de Louis XVIII le 27 mai 1814. Il n’a cependant accepté la capitulation qu’après avoir, une première fois, fait tirer au canon sur le drapeau à fleur de lys que le général Gérard, émissaire de Louis XVIII, arborait. » (François Houdecek, Maréchaud d’Empire. La gloire pour destin, Paris, Passés composés, 2023, p. 35-36).

Question 19.
« Le terme, du grec pro, « devant », et tomè, « coupe », peut être itilisé pour l’animal ou l’être humain. Pour ce dernier, on préfère parler de buste. Il s’agit le plus souvent de protomés de mammifères, mais aussi parfois d’oiseaux comme le cygne ou l’aigle, voire d’insectes. Le protomé peut être purement décoratif ou employé comme support. Le col de cycle […] est particulièrement utilisé en ébénisterie et en orfèvrerie, notamment dans le style Empire dont il est une des caractéristiques. » (Laurence de Finance, Pascal Liévaux, op. cit., p. 100). Utilisé comme support, le protomé monopode est posé sur une seule patte de l’animal.

Question 20.
De race barbet, Moustache (1799-1811) devint célèbre à la bataille d’Austerlitz. Accompagnant le 40e régiment d’infanterie, il aperçoit le porte-étendard de son régiment menacé par un détachement ennemi. Il accourt pour le défendre, mais le soldat, malgré une belle résistance, est tué. Blessé à la patte par une décharge de mitraille, Moustache réussit toutefois à rapporter la bannière vers les lignes françaises. Avant de le présenter à Napoléon, le général Lannes le fait alors décorer d’un ruban rouge avec une petite médaille de cuivre sur laquelle on peut lire : « Perdit une jambe à la bataille d’Austerlitz, et sauva le drapeau de son régiment », ainsi que « Moustache, chien français : qu’il soit partout respecté et chéri comme un brave ». Moustache meurt six ans plus tard, le 11 mars 1811, tué par un boulet espagnol lors du siège de la ville de Badajoz. Il est enterré sur le champ de bataille, mais sa sépulture sera détruite par l’Inquisition en 1814.


Pour accéder aux autres questionnaires : https://urlr.me/rBLXy



Légendes des illustrations
De haut en bas :
– Casado del Alisal, La Reddition de Bailén, 1864, huile sur toile, dimensions inconnues, Madrid, musée du Prado, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
– Drapeau du royaume de Naples (1806-1815), © Wikimedia Commons cc-by-3.0
– Jean-Jules-Antoine Lecomte du Nouÿ, Le Souper de Beaucaire, 1869-1894, huile sur toile, 76,5 x 109,5 cm, Rueil-Malmaison, musée national des châteaux de Malmaison et de Boispréau, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
Code civil des Français, 1804, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
– Le Museo Napoleonico, à Rome, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Image du bandeau : carte de l’Empire et du royaume d’Italie, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

« Quand Mario Praz rencontrait Paul Marmottan », par Victorine Barbereau

Victorine Barbereau (photographie : Alix Botella)

Ce billet a été rédigé par Victorine Barbereau, actuellement stagiaire à la bibliothèque et villa Marmottan et étudiante en master Industries culturelles France-Italie à la Sorbonne Nouvelle.
Après avoir lu un extrait en italien du Goût néoclassique de Mario Praz à l’occasion de la 9e édition de la Nuit de la lecture, elle a souhaité mettre en lumière plusieurs passages de l’ouvrage dans lesquels sont évoqués la bibliothèque.


De passage à Paris à la fin de la décennie 1920, l’écrivain et historien d’art italien Mario Praz (1896-1982) rend visite à Paul Marmottan dans sa demeure du Ranelagh (aujourd’hui le musée Marmottan-Monet). Une quinzaine d’années plus tard, dans le Goût néoclassique1, Praz se remémore avec nostalgie et amusement sa rencontre avec le « vieux collectionneur »2.

Musée Mario Praz, palais Primoli, Rome, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

C’est dans Le Style Empire3, une publication qui rassemblait des photographies d’intérieurs Empire, que Mario Praz découvre des vues de l’hôtel particulier de Paul Marmottan, qu’il connaît déjà pour ses publications sur les arts en Toscane ou Élisa Baciocchi, la sœur de Napoléon. Fasciné par le décor et le mobilier, l’écrivain romain décide de rendre visite au collectionneur, qui l’accueille d’abord rue Louis-Boilly, puis dans sa maison boulonnaise qu’il prévoit déjà d’aménager en bibliothèque.

« Vous aimez l’Empire ! »4, se réjouit Marmottan, heureux de pouvoir partager sa passion. Les deux hommes n’en ont toutefois pas exactement la même perception : pour Marmottan, le style Empire incarne avant tout l’histoire, le règne de Napoléon, et à travers les meubles qu’il a su réunir, il conserve une partie de ce glorieux passé ; Praz, pour sa part, est surtout fasciné par la beauté et la richesse de cette esthétique. Mais tous deux se retrouvent bien dans le goût pour la collection, puisque comme Marmottan, Praz accumule des pièces tout au long de sa vie pour compléter un ensemble qu’il a commencé à constituer dès 16 ans5.

Et ce n’est donc pas sans raison si en 2002 les aquarelles de scènes d’intérieurs de la collection Praz quittèrent pour la première fois le palais Primoli de Rome pour rejoindre les cimaises de la bibliothèque Marmottan à l’occasion d’une mémorable exposition temporaire organisée par Bruno Foucart et Jean-Michel Pianelli. Elles y trouvèrent parfaitement leur place dans ce décor que Paul Marmottan avait pensé comme une reproduction fidèle du style Empire, lui qui « croyait à la possibilité de copier, à condition de respecter les modèles du temps et de se garder de toute fantaisie novatrice »6.

Nous reproduisons ci-dessous quelques extraits du Goût néoclassique qui relatent cette rencontre entre Mario Praz et Paul Marmottan il y a tout juste un siècle.

Musée Mario Praz, palais Primoli, Rome, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Nous traversâmes le jardin (les voix fraîches des enfants du Ranelagh arrivaient jusque-là). D’un geste ample il m’indiqua un pavillon, décoré du buste de Pauline dans une niche : le musée napoléonien. Un grand salon à lucarne au premier étage, les parois décorées par des clairs-obscurs avec l’histoire de Psyché, dessinés par Lafitte à la manière de Prud’hon, gravés en fer par Joseph Dufour. Un autre exemplaire de cette série décore une chambre à coucher de la Villa reale de Marlia, mais là ils baignaient dans une lumière d’aquarium qui rendait fabuleuse cette pièce de la rue Louis-Boilly. Un grand tapis Savonnerie, un grand lustre où des figures dorées de  génies ailés surgissaient d’une forêt de cristal et de bougies ; au-dessus du lustre, une table soutenue par des têtes féminines aux ailes de papillons, provenant d’une demeure de Pauline Borghèse ; alignés aux parois, des fauteuils Jacob recouverts de velours blanc décoré de gracieuses guirlandes, de heaumes, de caducées, d’aigles, d’amphores, de lyres ; des consoles, des chiffonniers, des brûle-parfum, des vases, une amphore porte-horloge, une Minerve de bronze par Thorvaldsen… L’aimable vieillard s’était assis dans un de ces fauteuils et m’observait, pendant que j’examinais ces objets : son admiration se rallumait dans la mienne : « Vous aimez l’Empire » répétait-il sur un ton entre l’interrogation et la satisfaction.
[…]
Il voulut savoir pourquoi le style Empire m’intéressait. Nous étions différents en ceci que chez moi le goût pour ce style ne s’accompagnait pas d’un égal intérêt pour Napoléon et les Napoléonides. Et lui, comment en était-il arrivé à collectionner des meubles Empire, ce fils de grand industriel flamand, ce préfet et fonctionnaire manqué, spécialiste d’art et d’histoire locale, mécène de petits musées de province ? Tout un salon de sa maison était occupé par la célèbre tapisserie de saint Suzanne, du temps de Louis XII, et des objets d’art flamand de la Renaissance, objets très beaux que ce jour-là je sentais très éloignés et peu intéressants ; lui-même, il les sentait comme appartenant à un passé lointain.
[…]

Chambre à coucher de Paul Marmottan, côté de l’alcôve, publié dans Le Style Empire, t. I, 1920


Cette fois, ce fut au printemps. A travers les arbres du Ranelagh où pointaient les premières feuilles, si tendres, on voyait le ciel de Paris, d’un azur  humide et caressant. Sur l’allée goudronnée s’élevaient encore les cris de gaieté des enfants, ponctués du gazouillis des oiseaux : une grande volière, des courses folles, battements d’ailes, chants. Ce fut alors que Marmottan me montra la chambre à coucher à alcôve tendue de lampas rouge. On y accédait par un passage compliqué, traversé soudain par l’odeur classique de cuisine française (cette odeur de cuisine est mêlée à un autre souvenir de Paris, parmi le plus agréables : une visite à Charles Du Bos, lorsqu’il habitait un charmant appartement de l’île Saint-Louis). La chambre à alcôve était comme un hypogée : les fenêtres semblaient condamnée ; on devinait que personne n’y dormait, personne n’y vivait. C’était le temple d’un culte fastueux et stérile. « Le lit d’amboine exhaussé sur une marche est bien le lit de repos désiré, le meuble de nuit, dit somno, est un objet plus rare… » La chambre était décrite ainsi dans le premier volume de la publication Contet. « Le lieu de repos désiré… » To sleep: perchance to dream. Le vieux collectionneur avait-il jamais rêvé dans cette pièce tendue de lampas rouge ? Avait-il rêvé de fantaisies comme celles des Nuits florentines de Heine ? La silhouette de la Nuit en stuc couleur verte bronze qui décorait le centre de chaque porte avait-elle brillé au milieu de la pièce comme Mlle Laurence dans le récit de Heine ? Les sphinx qui soutenaient les bras des fauteuils lui étaient-ils jamais apparus comme des jeunes filles vives et impérieuses, sœurs de l’Alberte du Rideau cramoisi ? Le front du vieillard était fatigué et serein : « Vous aimez l’Empire ! Je vois. Ça vous prend !… » des fauteuils aux sièges recouverts de soie rouge à rose d’argent, frères jumeaux de celui du vestibule circulaire dans lequel j‘avais été introduit lors de ma première visite, et comme eux provenant des petits appartements de la famille impériale à Fontainebleau ; des amours soutenant des bougies sur un arc, des vases peints de paysages, une horloge sous sa cloche de verre, une clochette de table, autant de bibelots précieux sur la cheminée de basalte égayée par des appliques en bronze doré… […]

Paul Marmottan dans son cabinet de travail à la bibliothèque Marmottan, 1929, photographie d’Henri Manuel

La maison de Boulogne, où je me rendis l’après-midi avec le cher vieillard, était prête pour sa transformation en bibliothèque d’études sur l’époque impériale. Il y avait la salle de lecture, les archives, et la décoration de ces pièces destinées au public s’inspirait de l’Empire, mais ici, me sembla-t-il, un peu naïvement. De grands étuis, exécutés sur les indications du collectionneur, abritaient une centaine d’aquarelles représentant des meubles Empire ; les parois étaient recouvertes de tableaux d’époque. Dans la bibliothèque, il voulut me donner un de ses livres, mais ne le trouva pas. Il y avait une confusion énorme de papiers amoncelés. La gardienne me dit : « Ils seront mis en ordre après sa mort. » Nous entrâmes dans une chambre à coucher ; il y avait une armoire avec une horloge au centre de la porte, un de ces meubles Empire d’un goût affreux, dont la seule vue suffit à donner à beaucoup de gens une répugnance insurmontable pour ce style. Dans le jardin, il répéta encore son geste ample, en fixant sur la façade classique son regard traversé soudain par un éclair : « Empire ! » Puis il me salua. La gardienne m’accompagna à la grille. Je hasardai une question : « Non, il n’y a jamais eu de Mme Marmottan. » Il n’avait pas de famille, ni de parents. J’entrevis une vie épicurienne d’études secrètes. Les fauteuils Jacob, les tableaux de Boilly, les tapis Savonnerie, les lustres « en Sarreguemines », les bronzes de Thomire étaient sa famille… Heureux, peut-être. S’il n’y avait pas eu ces voix enfantines, là, à deux pas de sa maison parisienne, dans le Ranelagh plein de vent et d’azur. Mais ces voix et tous les autres bruits du monde ne pénétraient plus ses oreilles.

Mario Praz, Goût néoclassique, trad. de l’italien par Constance Thompson Pasquali, Paris, Le Promeneur, 1989 [1940], p. 464-471.


  1. Mario Praz, Goût néoclassique, trad. de l’italien par Constance Thompson Pasquali, Paris, Le Promeneur, 1989 [1940]. []
  2. Ibid., p. 469. []
  3. Le Style Empire : architecture et décors d’intérieurs, Paris, Contet, 1920-1930. []
  4. Mario Praz, op. cit., p. 468. []
  5. Ces pièces sont aujourd’hui exposées au musée Mario-Praz, situé dans le palais Primoli à Rome, dernière demeure de l’écrivain. []
  6. Mario Praz, op. cit., p. 472. []

« La comédie à l’ère romantique : poétique, esthétique et dramaturgie », par Caroline Legrand

Caroline Legrand (droits réservés)

Caroline Legrand est pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025. Inscrite en thèse depuis septembre 2021 à l’université de Rouen, elle étudie la comédie à l’ère romantique. Elle a déjà publié les articles « Comique et comédie dans Cyrano de Bergerac » (Op. cit., revue des littératures et des arts, « Agrégation 2022 », n° 23, automne 2021) et « L’arithmosophie dans Lorenzaccio : pour une herméneutique du nombre ? » (Littérature et occulture, publications numériques du CÉRÉdI, « Actes de colloques et journées d’étude », n° 29, 2023) et prononcé la communication « Espaces du secret dans les comédies de l’âge romantique » lors de la journée d’études Espaces du secret dans le théâtre du XIXe siècle du 7 juin 2024 à l’université de Tours.


Brice Ameille. Comment en es-tu venue à travailler sur la comédie à l’ère romantique ?

Caroline Legrand. Je suis arrivée à ce sujet par l’intermédiaire d’un auteur, Alfred de Musset, à qui j’avais consacré mon mémoire de master (plus précisément, j’avais travaillé sur le drame Lorenzaccio et je m’étais demandé dans quelle mesure un théâtre initiatique pouvait être mis au jour et fournir son pendant dramatique à ce qui se pratiquait alors dans le genre romanesque). À la suite de ce mémoire, j’étais désireuse de poursuivre mes recherches sur Musset et c’est Sylvain Ledda, mon directeur de master puis de thèse, qui m’a suggéré de choisir un sujet moins monographique et d’envisager quelque chose de plus général, car la recherche autour de Musset était déjà assez saturée. Il m’a conseillé dans un premier temps d’élargir à d’autres auteurs et c’est lui en réalité qui m’a proposé le sujet de la comédie du premier XIXe siècle. À ma grande honte, je n’ai pas été séduite immédiatement par ce sujet parce que je voulais travailler sur le romantisme et j’avais intégré ce préjugé selon lequel le romantisme, ce n’est pas la comédie. Il m’a fallu un petit peu de temps pour me plonger dans les textes, pour lire quelques pièces comiques, pour regarder ce que les romantiques avaient pu écrire sur la comédie, même d’un point de vue théorique, et me rendre compte que le sujet était en fait très riche et promettait d’être passionnant.

Pierre Langlumé, « Je crèverai dans l’œuf ta panse impériale. Sublime d’Hernani plat romantique », 1830, lithographie, 17 x 23 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

B. A. Quel est l’état de la recherche ?

C. L. Presque vierge. On trouve certes des articles ou des ouvrages monographiques sur certains auteurs de comédies, tel Eugène Scribe, mais pas d’études d’ampleur sur le genre en soi. En revanche, il existe tout un courant de recherche en littérature, et qui n’est pas nouveau, qui essaye de nuancer l’idée selon laquelle le théâtre romantique, et plus généralement le théâtre du premier XIXe siècle, ne serait que le drame. Je m’inscris donc dans son sillage. Florence Naugrette, qui a beaucoup travaillé sur le sujet et a publié Le Théâtre romantique1, encourage à étudier les genres qui coexistent avec le drame, qui continuent d’être pratiqués en parallèle, se nourrissant du drame mais aussi l’inspirant en retour, car il y a un procédé d’innutrition entre les genres et entre les scènes. En 2013, un numéro de la Revue d’histoire du théâtre2 invitait de la même manière à reconsidérer ce qu’on appelle le drame romantique, et dans cette même revue, Sylvain Ledda a publié un article intitulé « La comédie romantique ou l’ère du soupçon »3. C’est un peu le point de départ de mon sujet. Il faudrait aussi mentionner Patrick Berthier qui a écrit une somme sur le théâtre des années 1791 à 18284, dans laquelle il dresse un inventaire exhaustif de toutes les pièces qui ont été créées sur scène et/ou publiées, et l’on se rend compte que la comédie se pratique en fait encore énormément.

B. A. Et tu te concentres sur la France ?

C. L. Oui, tout à fait, et même plus exactement sur les scènes parisiennes.

B. A. Peux-tu préciser ce que tu entends par « ère romantique » ? Quelles en sont les bornes chronologiques ? Le romantisme cohabite-t-il avec d’autres courants ?

C. L. J’appelle « ère romantique » l’époque où le romantisme se fixe en France comme mouvement littéraire et artistique et prend de l’ampleur mais toujours en coexistant avec un mouvement néoclassique qui perpétue encore la tradition classique sur la scène et dans la littérature en général. Cette ère romantique, traditionnellement, l’histoire littéraire en fixe l’âge d’or aux années 1830-1850. Mais en réalité, on trouve déjà avant la décennie 1830 des œuvres dans lesquelles les thèmes ou l’esthétique commencent à évoluer vers quelque chose qu’on appellera plus tard le romantisme. Il y a déjà un changement au niveau de la sensibilité littéraire, même si ce ne sont pas des années favorables – en tout cas avant 1815 – au développement du romantisme théâtral ni au renouvellement de la comédie.
Napoléon, consul puis empereur, encourage plutôt la tragédie, et les années impériales sont pour la comédie des années de grande disette, comme l’a relevé Patrick Berthier. Mais dès la chute de l’Empire, on observe un élan nouveau de la comédie sur les scènes : on rejoue les pièces qu’on ne jouait plus depuis un moment, on en crée de nouvelles et on tente de renouveler le genre. Le romantisme fait de même. C’est pour cette raison que j’ai choisi de prendre en compte les premiers soubresauts de 1815 afin d’insérer ce que j’appelle la comédie romantique dans un ensemble plus large que les seules années 1830-1850.

Charles Landelle, Alfred de Musset, 1854, pastel, Paris, musée d’Orsay, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

S’agissant de ma seconde borne, je la dépasse également, car on considère un peu artificiellement que le romantisme se serait arrêté à partir de la prétendue chute des Burgraves (1843), alors que la pièce n’a pas du tout fait un four5. Il est vrai qu’après, la réception du romantisme n’est plus la même : il ne choque plus autant qu’avant et les questions sociales qu’il posait du temps de son grand rayonnement ne sont plus forcément d’actualité au moment du nouveau chapitre historique et politique qui s’ouvre avec la Seconde République. Mais j’ai tenu à prendre en compte ces années-là parce qu’il continue à y avoir des publications importantes. Musset, par exemple, écrit en 1851 sa dernière comédie, Bettine, qu’il me semble très intéressant de comparer au début de sa production pour comprendre l’évolution de sa dramaturgie et de sa poétique. Cette même année, il fait jouer au Théâtre-Français Les Caprices de Marianne, et cela aussi est à noter, parce que Musset a longtemps été fâché avec la scène6 et que Les Caprices soient montés, au Français qui plus est, montre que le romantisme et la comédie romantique s’institutionnalisent. Cela nous dit quelque chose de la réception du mouvement et du genre.

B. A. Sans te demander de définir ici le romantisme, peut-on dire qu’il existe une comédie romantique ?

C. L. En tout cas, il y a des auteurs romantiques qui théorisent la comédie, je pense notamment à Stendhal. Dans son Racine et Shakespeare, il esquisse des projets de comédie, mais qui n’aboutissent jamais parce qu’il n’arrive pas à mettre ses principes en application. Théophile Gautier aussi, d’une certaine manière, théorise le genre en écrivant beaucoup de critiques de comédies dans ses feuilletons, ses comptes rendus de spectacles pour la presse. Alfred de Vigny également, mais comme Stendhal il n’arrive pas à mettre en œuvre ses idées : il essaye, il fait des ébauches, il écrit bien un « proverbe », mais pas de comédies. À l’inverse, Musset, Dumas, Delphine de Girardin pratiquent la comédie sans du tout la théoriser. Pour cette dernière, l’assertion est toutefois à nuancer, car elle a quand même rédigé une préface très intéressante. Mais de manière générale, on peut dire que l’on a soit des auteurs romantiques qui théorisent beaucoup le genre mais n’arrivent pas à le pratiquer, soit des auteurs qui le pratiquent mais ne le théorisent pas. La comédie romantique me donne donc l’impression d’évoluer un peu en électron libre dans le paysage théâtral de l’époque…

Benjamin Roubaud, Casimir Delavigne, 1838, lithographie, 32,5 x 24,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Il est donc difficile de dire qu’il existe une comédie intrinsèquement romantique

C. L. À mon sens, il n’y a pas une comédie romantique, il y a des comédies romantiques, et donc il y a des comiques romantiques également. Plusieurs idéaux coexistent, convergent parfois. Par exemple, il existe une comédie noire, soutenue par Vigny et Gautier, qui prend à bras-le-corps les problématiques sociales de son temps, qui fait rire mais d’un rire presque gêné. Cet idéal comique-là est assez bien emblématisé par la pièce Robert Macaire, adaptée d’un mélodrame noir par Frédérick Lemaître, qui a remanié la pièce en comédie et qui incarne le personnage principal. C’est grinçant, c’est très cynique, on rit presque du malheur des gens, et ça c’est très nouveau. Et le succès public est énorme, c’est un triomphe.

B. A. On n’est donc plus dans le schéma d’une comédie qui doit se terminer par un mariage.

C. L. Plus du tout. Ni dans le schéma d’une comédie qui doit se terminer par un heureux dénouement. Delphine de Girardin est un modèle du genre dans cette veine-là, puisque l’une de ses pièces s’achève par une mort. Le dénouement tragique naît en effet de la comédie dans L’École des journalistes7 : un personnage meurt au cinquième acte de toutes les plaisanteries qui ont été faites dans les quatre actes précédents. C’est assez bouleversant et ça retourne complètement ce qu’est censée être la comédie. Au quatrième acte, on sent s’opérer le basculement, on commence à se dire que ça peut mal tourner, mais dans les trois premiers, on a des scènes de farce, de haute comédie sociale, on passe par plusieurs registres comiques. Il y a une volonté chez les romantiques comme Delphine de Girardin ou Alfred de Musset de faire prendre conscience de la cruauté des situations qui peuvent susciter le rire et de la mettre en scène, en exergue.
Mais cet idéal de comédie noire n’est pas la seule esthétique comique du romantisme. Il existe aussi un comique de fantaisie, qui se trouve d’ailleurs dans la plupart des pièces de Musset et qui est également encouragé par Gautier, au même titre que le comique grinçant. D’ailleurs, les deux comiques peuvent parfois converger, comme avec l’ironie.

Louis Hersent, Delphine de Girardin, 1824, huile sur toile, 92 x 72 cm, musée national du château de Versailles, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Quel est ton corpus ? Combien de pièces prends-tu en considération ? Toutes ont-elles été publiées ?

C. L. Mon corpus se divise en un corpus principal et un corpus secondaire. Dans mon corpus principal, j’essaye de prendre en compte dans une volonté exhaustive, si toutefois on peut l’être, toutes les pièces de comédie au sens strict, ou en tout cas les pièces qui n’ont reçu que cette étiquette générique, entre 1815 et 1855, ce qui représente à peu près 200 pièces. Mon corpus secondaire, lui, opère une sélection parmi toute la production de comédies hybrides, c’est-à-dire les comédies vaudevilles, les comédies mêlées de chant, les comédies proverbes, les comédies drames… C’est une production foisonnante, trop massive pour être entièrement étudiée parce que là, on dépasse très largement le millier de pièces sur la période. Par conséquent, je n’en ai retenu qu’une toute petite portion, environ cinquante, des pièces qui me semblent intéressantes d’un point de vue esthétique et dramaturgique, ou bien parce qu’elles m’apportent beaucoup d’informations sur la matérialité du genre, ayant laissé des traces dans l’iconographie de l’époque.
La grande majorité de ces pièces ont été publiées, souvent au lendemain des représentations, dans des revues spécialisées, tel Le Magasin théâtral, puis en volumes.

B. A. Outre ceux que tu as déjà évoqués, quels sont les principaux auteurs de comédies de l’époque ?

C. L. Il y en a vraiment beaucoup, mais le grand triomphateur est Eugène Scribe. Il domine quantitativement les scènes. Il n’est pas romantique et les romantiques, qui le détestent en même temps qu’ils le jalousent, jugent ses pièces trop faciles et dénuées de poésie. Sa comédie est une comédie assez bourgeoise, sur les mœurs, les tromperies ; elle préfigure un peu ce que Francisque Sarcey appellera la « pièce bien faite », parfaitement huilée mais qui reprend toujours les mêmes ficelles et qui se cantonne le plus souvent aux sujets domestiques. Le grand auteur comique de l’époque, c’est lui, mais d’autres écrivains remportent également les suffrages du public, comme Casimir Delavigne, qui me paraît très intéressant par la poétique qu’il défend, les principes esthétiques et dramaturgiques qu’il met en œuvre, alors que romantiques comme tenants du classicisme lui reprochent d’être un auteur de l’entre-deux, qui ne sait pas choisir. Après, on trouve des noms aujourd’hui bien oubliés, tels Mazères8, qui a dû écrire une trentaine de comédies sur la période, ou Empis9, auteur d’une petite dizaine de pièces mais qui remporte un franc succès. Pour les plus connus, mentionnons, outre Musset et Delphine de Girardin déjà évoqués, Nerval, dont on a tendance à oublier que ses débuts, entre 16 et 20 ans, furent comiques et annoncent sa conception du théâtre, mais aussi George Sand qui rédige pas moins de treize comédies.

Numéro 257 (mars 2013) de la Revue d’histoire du théâtre consacré à « l’autre théâtre romantique »

B. A. Parmi tout ce répertoire encore mal connu, quelle pièce aimerais-tu mettre en avant ?

C. L. Si je devais mettre en avant une pièce, ce serait Lady Tartuffe ou L’École des journalistes, toutes deux de Delphine de Girardin. J’aime beaucoup Lady Tartuffe10, son dernier texte, republié il y a quelques mois seulement dans une édition de Sylvain Ledda. C’est, il me semble, un modèle de ce que peut être une comédie romantique de l’époque, écrite en 1853, donc trois ans après le prétendu arrêt du romantisme. Dans cette pièce, Delphine de Girardin récupère la figure moliéresque à laquelle elle donne un équivalent féminin et contemporain en mettant en scène une femme qui porte un masque social en permanence, celui de la dévote philanthrope. Mais toute la pièce est conçue pour qu’on comprenne ce qui a poussé Lady Tartuffe à devenir ce qu’elle est. On comprend alors que la société ne permet pas aux femmes d’être autrement, parce que Lady Tartuffe est une femme jeune, qui n’est pas mariée, plutôt séduisante et qui se sent donc contrainte de porter ce masque. Ce n’est pas un personnage positif du tout, mais elle a des circonstances atténuantes. La satire n’est pas dirigée contre elle dans le sens où elle ne suscite pas vraiment le rire, mais plutôt la pitié et une forme de compassion. La pièce me semble aussi intéressante du point de vue du traitement des genres, parce qu’on sent très bien qu’il y a une insertion des motifs tragiques dans la trame comique ; on retrouve donc ce mélange des genres préconisé dans le drame, mais auquel Delphine de Girardin donne un versant de comédie.

B. A. Quelle place tient la comédie dans le répertoire de l’époque et dans les pratiques dramatiques des auteurs ? Le public en est-il friand ? Est-ce un genre méprisé ?

C. L. La comédie est le genre qui domine, au côté du vaudeville, les scènes des années 1815 à 1850, y compris à la Comédie-Française (qui, en revanche, ne donne aucun vaudeville). Entre 1815 et 1825, j’ai calculé que 224 comédies et comédies hybrides sont créées. C’est presque trois fois plus que le nombre de mélodrames, quatre fois plus que le nombre de tragédies et surtout huit fois plus que le nombre de drames créés – le drame qu’on a pourtant longtemps présenté comme le genre de l’époque, alors qu’il est en fait très minoritaire. Certes, il prend de l’ampleur au fil des décennies, il va supplanter la tragédie, mais jamais il ne sera plus représenté que la comédie. (Le récit, encouragé par les romantiques eux-mêmes, avec les préfaces de Hugo et l’Histoire du romantisme de Gautier, selon lequel le drame serait le pivot théâtral du romantisme, est donc sujet à caution.)

Nadar, Eugène Scribe, entre 1855 et 1859, gouache et fusain, 31 x 23,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

La critique, toutefois, a un rapport ambivalent avec la comédie. En soi, elle ne la méprise pas : c’est un genre noble, qui a été théorisé par Aristote dans sa Poétique au même titre que la tragédie et l’épopée, mais les commentateurs tendent à lui reprocher son incapacité à se renouveler pour correspondre aux attentes et aux besoins du temps présent. La Révolution est passée, l’Empire est tombé et on se trouve quand même encore à pratiquer largement une comédie du XVIIe siècle. On accuse donc les auteurs comiques d’infertilité créatrice, ou bien le public d’être trop bourgeois pour qu’il soit possible de lui montrer tout ce qu’on voudrait. On incrimine aussi, bien sûr, le régime de la censure qui pèse sur les scènes durant les quinze premières années de la période et qui n’est abolie qu’au début de la monarchie de Juillet avant d’être remise en place dès 1835. Pour une grande partie de la critique de l’époque, les conditions ne sont donc pas réunies pour faire advenir une comédie du XIXe siècle.

B. A. Une question un peu particulière, mais qui tient au fonds de notre bibliothèque : la figure de Napoléon apparaît-elle dans les pièces de ton corpus ?

C. L. Au risque de te décevoir, non, la figure de Napoléon n’y apparaît pas. Sur les quinze premières années de ma période, toute référence à Napoléon sur la scène ou dans le champ culturel de manière générale est de toute manière interdite : on ne peut pas parler de Napoléon ou d’époque napoléonienne, et encore moins le représenter. Par contre, au début de la monarchie de Juillet, lorsque la censure est abolie (pour cinq ans), une certaine libéralisation se met en place, qui permet de faire venir la figure de l’ancien empereur sur les planches. Les pièces qui le mettent en scène sont très nombreuses au XIXe siècle, mais elles ne sont pas comiques : il y a beaucoup de mélodrames et de drames, qui appellent un traitement plutôt sérieux, lequel vient exalter l’épopée nationale. Je sais qu’il existe aussi quelques vaudevilles, mais je n’ai jamais rencontré de comédie mettant en scène Napoléon. J’ai toutefois eu un doute parce que j’ai découvert que Virginie Déjazet, grande actrice comique, avait joué Napoléon dans une pièce qui n’a pas d’étiquette générique et qui s’intitule Bonaparte à l’école de Brienne (c’est une pièce très courte et il ne me semble pas qu’on puisse la qualifier de comédie). J’en profite pour mentionner les recherches de Laura O’Brien, qui s’est intéressée aux comédiens qui se spécialisaient dans le rôle de Napoléon… mais pas dans la comédie11.

Petite galerie dramatique ou Recueil de différents costumes d’acteurs des théâtres de la capitale, chez Martinet, 1796-1843, source : gallica.bnf.fr

B. A. Venons-en à l’histoire matérielle du genre, un point important dans tes recherches. Quelles sont tes sources ?

C. L. Le théâtre, c’est le lieu où convergent la littérature et les arts. On ne peut donc pas vraiment faire l’économie d’une histoire de la matérialité du genre, à mon avis, mais celle-ci est difficile à étudier. Je travaille à partir de sources secondaires essentiellement, puisque les costumes de l’époque n’ont pas été conservés (il en subsiste quelques-uns, mais pas des costumes de comédie). Ce sont des sources textuelles, constituées de témoignages et de critiques de spectacles (Gautier, par exemple, décrit beaucoup, il a un réel intérêt pour tout ce qui est visuel, qui le pousse à détailler avec une certaine minutie les costumes, les décors, et à les commenter), que je complète avec des sources iconographiques, qui sont, à mes yeux, les plus importantes. L’éditeur Martinet paraît avoir eu conscience de l’intérêt testimonial de ces costumes, puisqu’il a réuni autour de lui une équipe de dessinateurs, de graveurs, pour les copier. Dans sa Petite Galerie dramatique (qui devient ensuite La Galerie dramatique), qui couvre à peu près soixante-dix ans d’histoire du théâtre, les costumes comiques occupent environ 150 planches sur une quinzaine de volumes, un chiffre relativement minoritaire par rapport à l’ensemble, mais un fond que je ne peux ignorer, à la fois insuffisant pour faire quelque chose d’exhaustif mais suffisant pour repérer des tendances, des constantes, ou des ruptures.

B. A. Et quelles sont-elles, ces constantes ?

C. L. Si j’en crois ces estampes et ces témoignages, il y a une spécificité comique du costume au XIXe siècle, ne serait-ce que dans le traitement des couleurs. La comédie est dans l’ensemble colorée, même s’il y a une différence entre ce qui se fait à la Comédie-Française et sur les scènes du Boulevard. Les costumes du Français tendent à plus de sobriété, surtout le costume féminin dont les couleurs principales sont le blanc, le jaune très pâle, le rose très pâle, le bleu pâle et globalement on ne va pas beaucoup au-delà de ces couleurs-là. Sur les scènes secondaires, le spectre est beaucoup plus large, beaucoup plus libre, puisqu’on trouve aussi bien des costumes qui puisent dans les couleurs très saturées que dans les couleurs pâles ou dans le noir, également fréquent.
Alors que le rouge, dans le drame, notamment de Hugo, est associé à la cruauté (c’est, par exemple, l’« homme rouge » dans Marion de Lorme, où le héros est habillé en noir et la jeune femme en blanc), dans la comédie, il habille essentiellement les servantes ou les soubrettes, les personnages les plus sémillants, et souvent les plus positifs, les plus drôles, de la comédie. Et je me demande si ce n’est pas là un héritage de la commedia dell’arte, car au XIXe siècle, il y a cette association d’idées entre Colombine et le rouge (il y a même une couleur que l’on appelle le  rouge Colombine).

Couverture de l’Histoire du romantisme de Théophile Gautier, éd. Adrien Goetz, Gallimard, Folio classique, 2011

B. A. Pour conclure, en quoi dirais-tu que tes recherches permettent de mieux comprendre l’histoire théâtrale française ?

C. L. Je pense qu’elles viennent pallier un manque dans l’histoire littéraire et rectifier un discours sur les genres théâtraux qui est biaisé. Il faut redonner sa place à la comédie et aussi exhumer certains auteurs. Il me semble aussi important d’étudier le genre pour affiner notre compréhension de l’esprit de l’époque. Personnellement, j’ai longtemps eu cette perception d’un premier XIXe siècle tout uniment dominé par la mélancolie, le mal-être, le mal du siècle (qui est aussi un mal du ciel, avec la crise du sacré), et admettre que la comédie était pratiquée, que les auteurs romantiques eux-mêmes – qu’on a tendance à voir comme de grands dépressifs, très sérieux et autocentrés – s’y sont intéressés, que certains d’entre eux, comme Nerval, étaient des passionnés de comédies, remet beaucoup de choses en perspective… Les dernières pièces de Victor Hugo, le Théâtre en liberté qu’il écrit lors de son exil, ce ne sont que des comédies. C’est certes au-delà de mon corpus, mais j’en parlerai dans la conclusion de ma thèse, parce que le fait que Hugo, qui a pratiqué et théorisé le drame toute sa vie, finit par se tourner vers la comédie, symboliquement, cela me paraît assez fort !


  1. Florence Naugrette, Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Paris, Éditions du Seuil, 2001. []
  2. L’Autre Théâtre romantique, dir. Olivier Bara et Barbara T. Cooper, Revue d’histoire du théâtre, n° 257, 2013 ; voir : https://sht.asso.fr/numero/lautre-theatre-romantique/ (consulté le 17 janvier 2025). []
  3. Voir : https://sht.asso.fr/la-comedie-romantique-ou-lere-du-soupcon/ (consulté le 17 janvier 2025). []
  4. Patrick Berthier, Le Théâtre en France, de 1791 à 1828. Le sourd et la muette, Paris, Honoré Champion, 2014. []
  5. Maurice Levaillant, en 1928, parla même du « Waterloo du drame romantique ». Les Burgraves ont pourtant rencontré un succès honnête (33 représentations), certes plus modeste que ce à quoi était habitué Hugo. []
  6. Après l’échec de La Nuit vénitienne (1830) au Théâtre de l’Odéon, Musset décide de se retirer de la scène : il écrira désormais des pièces pour qu’elles soient lues. C’est le Spectacle dans un fauteuil, comme il intitulera quelques années plus tard les deux volumes réunissant les pièces écrites dans cette période. []
  7. Pièce de 1839, accessible en ligne sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109155k (consulté le 20 janvier 2025). []
  8. Édouard-Joseph-Ennemond Mazères (1796-1866). []
  9. Adolphe Simonis, dit Empis (1795-1868). []
  10. Voir sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4223193r (consulté le 21 janvier 2025). []
  11. Voir Laura O’Brien, « L’émergence de l’“acteur napoléonien” au XIXe siècle », Revue italienne d’études françaises, 11, 2021 : https://journals.openedition.org/rief/8299?lang=en#article-8299 (consulté le 20 janvier 2025). []

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