“Naples à l’époque de Napoléon. Rebell et la lumière du golfe” (Naples, Gallerie d’Italia), par Michele Morselli

De passage à Naples, notre pensionnaire Michele Morselli a visité l’exposition consacrée au paysagiste autrichien Joseph Rebell (1787-1828). Il nous rapporte ici ses impressions.

Vue de l’exposition avec les portraits de Joachim et Caroline Murat. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

Du 23 novembre 2023 au 7 avril 2024, les Gallerie d’Italia de Naples accueillent l’exposition Naples à l’époque de Napoléon. Rebell et la lumière du golfe [Napoli al tempo di Napoleone. Rebell e la luce del Golfo].

La rétrospective accompagne les visiteurs au cœur de la Naples qui, entre 1808 et 1815, fut celle de Joachim Murat et de son épouse Caroline Bonaparte. Les années napoléoniennes représentent pour la ville une époque de grand éclat artistique où, parmi les nombreux peintres invités à la cour — tels Simon Denis, Alexandre Dunouy et Auguste de Forbin —, le paysagiste viennois Joseph Rebell bénéficia d’un attachement particulier de la part des souverains de Naples.

Déjà objet d’une exposition au palais du Belvédère de Vienne en 2022, Joseph Rebell (1787-1828) incarne mieux que tout autre artiste la vitalité culturelle de la cour des Murat.  À une époque où la peinture d’histoire reste la plus estimée, les paysages de Rebell, très appréciés par la jeune sœur de Napoléon, anticipent le goût romantique pour la nature et contribuent à l’élection du Sud de l’Italie comme étape essentielle du Grand Tour.

ill. 1 et 2 : François Gérard, Joachim Murat, commandant de la Garde des consuls, 1801, huile sur toile, 213,5 x 131,5 cm, château de Versailles, © GrandPalaisRmn/Franck Raux
Élisabeth Vigée Le Brun, Portrait de Caroline Murat, grande-duchesse de Clèves et de Berg, future reine de Naples, avec sa fille Letizia, 1806-1807, huile sur toile, 216,5 x 143,5 cm, château de Versailles, © GrandPalaisRmn/image GrandPalaisRmn

Après avoir été accueillis par les portrait de Murat et de Caroline (ill. 1 et 2), sous l’égide du célèbre Napoléon en costume du sacre de François Gérard (1805-1807), les visiteurs sont invités à confronter l’art de Rebell avec la peinture militaire ou de cour, plus canonique, représentée notamment par la toile d’Heinrich Schmidt Joachim Murat ordonne de conquérir l’île de Capri en 1808 (1811, Paris, musée Marmottan-Monet).

L’œuvre du paysagiste est saisie dans toutes les étapes artistiques de son parcours, des débuts à la cour milanaise du vice-roi d’Italie Eugène de Beauharnais, fils de Joséphine, à la rencontre avec Caroline et jusqu’après son départ de Naples.

Le public peut apprécier d’abord certaines des scènes que Rebell dédia aux guerres napoléoniennes, dont celles peignant la construction des ponts de Lobau et de Kaiserebersdorf (1810, Vienne, palais du Belvédère), où le paisible cadre naturel fourmille de l’activité de l’infanterie française pénétrant en territoire allemand.

ill. 3 : Joseph Rebell, Le Port de plaisance du Granatello à Portici, avec le Vésuve, 1819, huile sur toile, 98 x 137 cm, Vienne, palais du Belvédère, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Ensuite, les visiteurs sont invités à admirer les paysages que Rebell consacra au Vésuve pendant et après son séjour napolitain, et à les comparer avec les œuvres de ses prédécesseurs les plus célèbres, telles la Vue de Naples avec le castel dell’Ovo au clair de lune (1783-1785, Vienne, Gemäldegalerie des Akademie der bildenden Künste) de Michael Wutky et l’Éruption du Vésuve en 1771 (1789, Naples, Roberto Campobasso Antichità) de Pierre-Jacques Volaire, ainsi qu’avec les tableaux de ses contemporains, comme l’Éruption du Vésuve en 1813 (1816-1817, château de Fontainebleau, ill. 8) d’Alexandre-Hyacinthe Dunouy.

La peinture de Rebell permet une véritable redécouverte de la ville de Naples et de ses environs : ses représentations des bourgs de Chiaia et de Portici (ill. 3), ou du promontoire du Pausilippe, ne sont que les exemples les plus évidents du changement de perspective proposé par l’Autrichien.

ill. 4 : Joachim Murat, 1812 (?), biscuit, h : 72 cm, Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

En contrepoint de ces paysages, toute une section de l’exposition est consacrée à l’art de cour. Si les portraits d’apparat ont la part belle, tant en peinture qu’en sculpture, où des bustes immortalisent Joachim et Caroline Murat comme des divinités antiques (ill. 4), la gaieté ou même la légèreté ne sont cependant pas toujours bannies. Il suffit pour cela que les enfants entrent en scène : le jeune Achille pose ainsi, plein de candeur, devant la sculpture de sa mère (ill. 5), après lui avoir, comme sa sœur Letizia, tendrement donné la main dans le portrait de Gérard (ill. 6) ; de même le cadet Lucien est représenté en train de danser la tarentelle (ill. 7).

ill. 5 : Benjamin Rolland, Portrait d’Achille Murat avec le buste de sa mère, 1811, huile sur toile, 52 x 38 cm, Reggia di Caserta. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024
ill. 6 : François Gérard, Portrait de la reine Caroline Murat avec ses enfants, 1809-1810, huile sur toile, 237 x 191 cm, musée national du château de Fontainebleau, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
ill. 7 : Benjamin Rolland, Portrait de Lucien Murat dansant la tarentelle, 1811, huile sur toile, 52 x 38 cm, Reggia di Caserta. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

Les nombreuses études de figures tirées des 26 Feuillets que Rebell a esquissés à Naples témoignent aussi d’une attention véritable à l’être humain, sans aucune forme de hiérarchisation sociale ou de tentation idéaliste. Empruntés à l’Akademie der bildenden Künste de Vienne, les dessins des musiciens, pêcheurs ou autres paysannes qui occupent l’une des galeries instruisent ainsi la question, importante pour la peinture de paysage, de la relation entre l’homme et la nature. 

Si de nombreux ouvrages postérieurs à sa période napolitaine témoignent de l’affection de Rebell pour l’Italie du Sud, y compris lors de ses années à la cour autrichienne de François Ier, comme la Vue de la ville de Vietri dominant le golfe de Salerne (1819, Vienne, palais du Belvédère), le goût naissant du paysagiste pour les manifestations les plus violentes de la nature participe de la nouvelle sensibilité romantique. La Tempête sur la plage d’Amalfi avec le couvent des Capucins (1813, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek) en constitue un bon exemple.

ill. 8 : Vue de l’exposition avec le tableau d’Alexandre-Hyacinthe Dunouy, Éruption du Vésuve en 1813, 1816-1817, huile sur toile, 169 x 238 cm, musée national du château de Fontainebleau. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

Les visiteurs peuvent suivre cette évolution vers le romantisme par les nombreux paysages nocturnes qui caractérisent la dernière manière du peintre, telle l’Éruption nocturne du Vésuve avec une vue sur l’École de Virgile (1822, Vienne, palais du Belvédère), en les confrontant avec des œuvres marquées par la reprise de sujets chevaleresques et médiévaux, comme André d’Hongrie assassiné et retrouvé par son confesseur dans les souterrains du palais de la reine Jeanne de Naples (1814, Naples, Palais royal) du comte de Forbin.

Joseph Rebell s’impose ainsi non seulement comme l’interprète d’une des périodes artistiques les plus heureuses de la cour napolitaine, mais comme un artiste au carrefour des grandes transformations européennes, tant politiques qu’esthétiques. 

Joseph Rebell, Autoportrait, 1824-1825, huile sur toile, 63,5 x 50 cm, Vienne, palais du Belvédère, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

« Redécouvrir l’art du tapissier-décorateur dans la seconde moitié du XIXe siècle », par Justine Lécuyer

Justine Lécuyer (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2022-2023, Justine Lécuyer est depuis décembre 2023 docteur en histoire de l’art, diplômée de Sorbonne Université.
Auteur d’une thèse sur les tapissiers-décorateurs de 1848 à 1914, elle consacre ses recherches aux arts décoratifs et à l’histoire des techniques et du textile aux XIXe et XXe siècles.
Elle nous offre ici un aperçu du métier des artisans tapissiers dans la seconde moitié du XIXe siècle.


Souvent présentée comme éminemment parisienne, la tapisserie est synonyme d’excellence du savoir-faire et du goût parisiens. En 1847, l’ameublement est la quatrième industrie de Paris après celles du vêtement, de l’alimentation et du bâtiment. La tapisserie y joue un rôle non négligeable puisqu’elle alimente plus de vingt autres industries, telles que les fabriques d’étoffes, la passementerie, la menuiserie, la sculpture, la dorure ou la quincaillerie1. L’industrie de la tapisserie elle-même comprend le garnissage des sièges, la pose des tentures, des rideaux ainsi que l’ameublement complet des appartements. Elle s’apparente à la décoration intérieure et appartient aux industries du luxe, un puissant moteur économique pour la France.

Fig. 1 : « Établissements Krieger Damon et Cie, Un atelier de tapissiers-garnisseurs », Julien Turgan, Les grandes usines de France, Paris, Librairie des dictionnaires, 1885, t. 16, p. 11. Cliché : BnF / Gallica.

L’émergence de la figure du tapissier-décorateur est généralement située autour des années 1830-1850, sans toutefois que l’on puisse en retracer fidèlement l’apparition2. Déjà au XVIIIe siècle, le développement des décors textiles procure au tapissier la place d’acteur indispensable dans l’aménagement des intérieurs3. François Husson désigne le tapissier comme « un marchand doublé d’un artiste : marchand, parce qu’il achète et vend tout ce qui constitue le mobilier et l’ameublement des maisons ; artiste, parce qu’il lui faut déployer beaucoup de science, d’inspiration et de goût pour les décorer depuis leurs murailles, leurs sols et leurs plafonds jusqu’aux portes et aux fenêtres »4. Les tapissiers sont des spécialistes de la mise en œuvre du textile et leurs compositions sont rapidement associées à l’abondance de draperies, de franges et de capitons. Pourtant, derrière les critiques formulées dès la fin du XIXe siècle sur les excès supposés de leurs travaux, se cache une production riche et variée, qui mérite d’être reconsidérée.

Les tapissiers-décorateurs sont des personnages multiples, à la fois entrepreneurs et artistes. Leur métier se divise en plusieurs spécialités : les garnisseurs en siège (fig. 1) ; les coupeurs, qui préparent les tissus, les coupent et les drapent ; les tapissières-couturières5 pour le travail d’assemblage (fig. 2) ; puis les tapissiers « villiers », qui font l’installation et les ajustements « en ville », c’est-à-dire chez les clients. Ainsi, les tapissiers sont des acteurs à part dans l’industrie de l’ameublement. Ils sont en contact permanent avec la clientèle, exercice qui exige d’eux des qualités très personnelles d’éducation, d’instruction et de goût. Ils doivent saisir de façon juste et rapide les envies de leurs clients et avoir le talent de choisir et d’assembler pour rendre les intérieurs agréables. En 1873, la revue anglaise House Furnisher indique à ce sujet : « votre véritable tapissier est un homme aux qualifications les plus variées et les plus importantes, et il est souvent un agent aussi nécessaire et aussi fiable dans de nombreux foyers que le sont les avocats et les médecins de famille »6. On a son tapissier comme on a son notaire ou son médecin. L’historien Manuel Charpy définit même les tapissiers comme un « attribut de la vie bourgeoise »7.

Fig. 2 : « Établissements Krieger Damon et Cie, Une salle des tapissiers », Julien Turgan, Les grandes usines de France, Paris, Librairie des dictionnaires, 1885, t. 16, p. 11. Cliché : BnF / Gallica.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les tapissiers affirmentleur statut de décorateur, bien que cette pratique ne soit pas nouvelle pour eux. Le titre de tapissier-décorateur s’impose au tournant du XXe siècle avec le changement de nom de la chambre syndicale, au moment même où leur production subit les critiques des tenants d’un renouveau de l’ameublement8. À cela s’ajoute la volonté des tapissiers de légitimer la dimension artistique de leur pratique. Ils emploient à cet effet le terme d’« art du tapissier » pour décrire leur industrie en s’appuyant sur leur maîtrise du dessin et de la couleur. De plus, les tapissiers-décorateurs ne se limitent pas à la décoration mobile mais prennent aussi en charge la décoration fixe des intérieurs, afin de créer un ensemble décoratif cohérent entre le bâti et les meubles. Bien que l’étoffe soit la matière privilégiée des tapissiers, ils s’intéressent aussi au bois et réalisent des panneaux décoratifs de divers styles pour des boiseries, mais également des corniches ou encore des cimaises. Certains tapissiers revendiquent même dès 1867 le titre d’« architecte de l’intérieur »9.

Après avoir mesuré et consigné les volumes des espaces à décorer, les tapissiers imaginent le projet de décoration à partir des éléments qui constituent le « squelette du décor »10.

Fig. 3 : Henry Penon, [Intérieur de salon], [1870-1897], Paris, INHA, Collections Jacques-Doucet, Fonds Penon, Fol Est 16. Cliché : Justine Lécuyer.

Pour cela, ils exécutent une prestation de conception et de composition, qui se révèle par le dessin. Selon la taille de leur maison, les tapissiers dessinent eux-mêmes leurs projets ou s’entourent d’un ou plusieurs dessinateurs en interne. Afin de mettre en valeur ce qu’ils proposent à leurs clients, ils réalisent des dessins à l’aquarelle ou à la gouache, représentant un meuble, un décor textile ou la pièce complète qu’ils aménagent (fig. 3). En effet, le trait seul ne suffit pas toujours pour transmettre l’exactitude de leurs idées : il permet de l’exprimer, mais la couleur apporte le sentiment. Ainsi, les tapissiers doivent posséder la science de la composition quant à l’agencement des lignes et à l’harmonie des couleurs.

Pour l’élaboration de leurs projets et pour parfaire leur instruction, les tapissiers-décorateurs recherchent de la documentation afin de composer des décors en accord avec les styles historiques et l’évolution des modes. Celles-ci les amènent à produire dans tous les genres anciens et les obligent à connaître les caractéristiques de chacun d’entre eux. Ils sont à la recherche de modèles auxquels ils peuvent se référer. Au sein de leurs ateliers, ils constituent des fonds documentaires, qui se composent aussi bien des dessins des chantiers précédents que de photographies de meubles anciens. Divers ouvrages et recueils de modèles, qui se multiplient à l’époque, se retrouvent dans leurs bibliothèques. Cette recherche de mobilier historique les conduit également à se constituer une collection de meubles, tentures et étoffes d’époque, reflet de leur goût personnel. Dans une perspective d’enseignement et d’éducation, le tapissier Jules Deville fait paraître, entre 1878 et 1880, son Dictionnaire du tapissier : critique et historique de l’ameublement français, depuis les temps anciens jusqu’à nos jours,qu’il voit plutôt comme un recueil de documents sur l’ameublement destiné aux jeunes patrons, ouvriers ou apprentis11. Cet ouvrage tend à la consignation de l’histoire des créations de l’ameublement. Il a pour objectif de permettre aux tapissiers d’y puiser « des exemples, des modèles de style ou de productions des diverses époques de notre histoire industrielle, qui pourront les aider, avec le concours de leur travail et de leur intelligence, à acquérir cette capacité personnelle si réputée des anciens tapissiers »12.

Fig. 4 : « Lits XVIIe siècle, Louis XIII », Jules Deville, Dictionnaire du tapissier, critique et historique de l’ameublement français depuis les temps anciens jusqu’à nos jours, Paris, C. Claesen, 1878-1880, pl. 54. Cliché : Justine Lécuyer.

Deville consacre le premier volume de son ouvrage à l’histoire du mobilier. Il est organisé autour d’un classement thématique : les différents types de meubles, les étoffes, les tentures et les rideaux. Pour la rédaction de ce volume, Deville s’appuie, de manière novatrice, sur des documents historiques de l’ameublement, qu’il regroupe à la fin de l’ouvrage. Entre autres, il consulte les inventaires de Mazarin, du Louvre ou encore de Versailles, dont il retranscrit des extraits. Le second volume est constitué de 180 planches couleurs dessinées par Cleuzet, sous la direction de Deville, pour lesquelles différentes sources sont utilisées, notamment des planches tirées des ouvrages de Jean Marot, Jean-Charles Delafosse ou encore Abraham Bosse. À titre d’exemple, pour illustrer les lits Louis XIII de la planche 54 de son dictionnaire, Deville utilise deux estampes de Bosse, dont celle de La mort du mauvais riche. De cette gravure, il extrait le lit, supprime le mourant et conserve la chaise, qui sert d’appui au drapé du rideau (fig. 4).

L’ameublement du XIXe siècle est perçu par les contemporains comme une succession de copies des styles passés. Selon le comte Léon de Laborde : « depuis les débuts de ce siècle, la manie archéologique nous jette dans l’imitation acharnée de tous les styles les uns après les autres »13. Au sein d’un même logement, il est alors possible de traverser les siècles. Comme l’indique le tapissier Constant Legriel dans son rapport du jury de l’Exposition universelle de 1889, la salle à manger ou le cabinet peuvent être « du style de la Renaissance, François Ier ou Henri II ; la bibliothèque, Louis XIII ; le grand salon, Louis XIV, le petit salon et le boudoir, Louis XV ; la chambre à coucher, Louis XVI »14. Les conseils des tapissiers permettent alors à la clientèle de se meubler selon l’évolution de la mode et des usages. Les tapissiers s’attachent à adapter le mobilier de chaque pièce en fonction de l’emploi auquel elle est destinée en tenant compte de son degré de sociabilité, de réception ou d’intimité.

Fig. 5 : Henry Penon, [Fauteuil confortable], [1870-1897], Paris, INHA, Collections Jacques-Doucet, Fonds Penon, Fol. Est 16. Cliché : Justine Lécuyer.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les tapissiers sont souvent considérés comme les garants et les ordonnateurs du goût et de l’harmonie du décor intérieur. Leur expertise réside notamment dans la connaissance de la qualité et de l’harmonie des coloris des étoffes. Ils collaborent avec un réseau de fabricants d’étoffes, auxquels ils commandent des métrages de leurs collections mais font aussi tisser à partir de leurs propres modèles. Par ailleurs, les tapissiers, déjà marchands de meubles sous le système corporatif, deviennent au XIXe siècle fabricants de meubles. Les fonds d’atelier conservés montrent très clairement par le nombre de dessins de meubles, plus nombreux que ceux de décors textiles, que l’activité d’ébénisterie est tout aussi importante pour les tapissiers. Ces derniers doivent également choisir et acheter avec justesse les glaces, les bibelots ou les tableaux afin de composer des intérieurs formellement cohérents. Aucun détail des marchandises employées n’échappe à leur attention et s’ils ne fabriquent pas les matières qu’ils emploient, ils les façonnent, les mettent en œuvre et surveillent leur exécution. Ainsi, les maisons de tapissiers-décorateurs se transforment au cours de la seconde moitié du XIXe siècle en maisons d’ameublement complet, dont la production est le reflet de l’historicisme ambiant.

Toutefois, les tapissiers sont à l’origine de modifications décoratives. Ils se situent entre suiveurs, pour les références aux styles du passé, et novateurs, pour leur apport des sièges confortables (fig. 5). Le terme s’applique alors à toutes sortes de fauteuils, dont la caractéristique principale est le fond dit « élastique », c’est-à-dire à ressort. Deux autres éléments sont généralement associés : le bois recouvert et le capiton. Ces sièges sont accueillants, fonctionnels, empreints d’originalité, et provoquent l’engouement tant de l’aristocratie que de la bourgeoisie. Ils permettent de se distinguer et d’apporter un cachet plus personnel à son intérieur en apportant une touche colorée, qui contraste avec le reste de la décoration de la pièce. Afin d’entretenir cette mode, les fabricants multiplient les formes et les appellations, qui changent selon les périodes. Ces noms très variés sont issus de références zoologiques, géographiques, historiques ou n’ayant pas de justification formelle.

Fig. 6 : Jules Deville, [Décor d’une chambre], [1850-1880], Paris, BnF, Fonds Deville, Hd-110k. Cliché : Justine Lécuyer.

Deville déplore cette évolution : « Depuis 1850, les sièges dont la mesure, la proportion, étaient une preuve de savoir, de connaissance de la part du fabricant, prirent des formes si variées, si multiples que l’on vint à fabriquer des fauteuils qui n’ont plus de confortables que le nom ; encore a-t-on trouvé le besoin pour satisfaire à des goûts ignorants de les surnommer fauteuils crapauds, puffs [sic], bébés, impératrice, anglais, américains, etc. !!! »15

La fantaisie est permise et est même de règle dans les intérieurs. Elle domine en particulier pour le choix des sièges. Une aquarelle issue du fonds de dessins de Deville conservée à la Bibliothèque nationale de France montre comment le tapissier a pu s’inspirer d’un modèle original de Boulle pour proposer un décor à son client (fig. 6). Il mêle meuble d’appui de style Louis XIV, lit et dessus-de-porte de style Louis XVI et sièges modernes confortables et capitonnés. Cet intérieur met en lumière la recherche du passé, qui se fait à travers les meubles de style, mais aussi un goût dit moderne, qui se traduit par l’installation de fauteuils confortables, l’utilisation du capiton et le mélange des formes et des couleurs.

Fig. 7 : « Maison Poirier et Rémon – Antichambre style moderne », Décoration et ameublement, Paris, A. Guérinet, 1901, vol. 1, pl. 52. Cliché : Justine Lécuyer.

Bien que les tapissiers-décorateurs s’avèrent des acteurs incontournables de la décoration intérieure dans la seconde moitié du XIXe siècle, leurs créations font l’objet de critiques de la part de milieux divers et sont condamnées au nom de l’hygiène, de la morale et du goût. En particulier, les partisans d’un renouveau esthétique condamnent la complexité de leurs décors textiles et l’abondance d’objets qui les accompagnent. Revenir aux fondamentaux de la grammaire décorative des ressources du passé et leur associer une fantaisie contenue semble définir le positionnement des tapissiers face à la remise en question de leurs créations. Les lignes des draperies, leur quantité et leur positionnement, la composition des rideaux ou encore du mobilier s’orientent vers plus de simplicité à partir des années 1880. Quelques essais d’inspiration moderne sont à souligner, notamment de la part de Pierre-Henri Rémon (fig. 7), Jean Henri Jansen et André Boutard qui présentent du mobilier de ce genre lors de l’Exposition universelle de 1900.


  1. Alexandre Compagnon, Observations sur l’industrie de la tapisserie à Paris, Paris, Imprimerie E.-B. Delanchy, 1847, p. 5. []
  2. Les premières occurrences du terme de « tapissier-décorateur » semblent dater des années 1800-1810. La plus ancienne mention, retrouvée lors de nos recherches, date de 1806, mais reste isolée. Au XIXe siècle, le terme de tapissier-décorateur est écrit de façon aléatoire avec ou sans trait d’union. Nous utilisons le trait d’union conformément au titre de la chambre syndicale des tapissiers-décorateurs. []
  3. Aziza Gril-Mariotte, « L’architecture et le tissu ou comment le décor textile a participé à la notion d’unité décorative dans les intérieurs au XVIIIe siècle », Source(s), n° 19, 2021, p. 13-26. []
  4. François Husson, Artisans français : Les tapissiers, étude historique, Paris, Marchal & Billard, 1905, p. 163. []
  5. Au sein des industries de l’ameublement, celle de la tapisserie est l’une des rares à employer des femmes. []
  6. Cité dans Edwards Clive, Turning Houses into Homes, Aldershot, Ashgate, 2005, p. 107. Je traduis le propos original suivant : « your true upholsterer is a man of the most varied and important qualifications, and is often as necessary and as trusted an agent in many homes as are the family lawyer and doctor ». []
  7. Manuel Charpy, « Le tapissier-décorateur, attribut de la vie bourgeoise au XIXe siècle », Pour une histoire culturelle du décorateur, colloque organisé par l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) et le musée des Arts décoratifs, Paris, 7 et 8 octobre 2016. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=8iKu__DYNR4 (consulté le 10 juin 2019). []
  8. La chambre syndicale des tapissiers de Paris est fondée en 1848. Elle change de nom en 1896 pour celui de chambre syndicale des tapissiers-décorateurs afin de donner une idée plus complète de la profession. []
  9. Archives nationales, F/12/3120, Rapport des ouvriers tapissiers à l’Exposition universelle de 1867. []
  10. Jules Verdellet, Manuel géométrique du tapissier, Paris, chez l’auteur, 1851, p. 102. []
  11. Jules Deville, Dictionnaire du tapissier : critique et historique de l’ameublement français, depuis les temps anciens jusqu’à nos jours, Paris, C. Claesen, 1878-1880. []
  12. Ibid., p. 27. []
  13. Léon de Laborde, Exposition universelle de 1851. Travaux de la Commission française sur l’industrie des nations, VIe Groupe, XXXe jury, Paris, Imprimerie impériale, 1854, t. VIII, p. 400. []
  14. Constant Legriel, « Rapport sur les ouvrages du tapissier et du décorateur », dans Rapports du jury international, Groupe III, Mobilier et accessoires, classes 17 à 30, Paris, Imprimerie nationale, 1891, p. 32. []
  15. Jules Deville, op. cit., 1878-1880, p. 21. []

« Au gré de ma bibliothèque » (3) : Histoire de la monarchie universelle de Louis Geoffroy

Curieux livre que cette Histoire de la monarchie universelle, qui dormait – depuis combien de temps ? – sur un rayon de notre réserve…

Publié pour la première fois de manière anonyme en 1836, l’ouvrage est revu et étoffé pour reparaître cinq ans plus tard1, en 1841, sous le titre Napoléon apocryphe et avec le nom de son auteur, Louis Geoffroy. Il connaîtra encore deux réédition au cours du XIXe siècle : en 1851 et en 1896.

Horace Vernet, Bataille d’Iéna, 14 octobre 1806, 1836, huile sur toile, 465 x 543 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Toutes ces dates, remarque Olivier Boura2, sont symptomatiques : dans la décennie 1840, c’est le retour des cendres de l’empereur, mais aussi les vives tensions avec l’Angleterre sur la « question d’Orient » ; le 2 décembre 1851, Louis-Napoléon Bonaparte réalise son coup d’État ; et la fin du siècle est marquée par une poussée de chauvinisme et d’anglophobie. Quant à la première, 1836, Jacques Jourquin rappelle qu’elle est « une année placée sous le signe de Napoléon »3 : Horace Vernet peint les batailles d’Iéna, Friedland et Wagram, Hippolyte Bellangé représente le passage du Mincio, Nicolas-Toussaint Charlet, la campagne de Russie, Jean-Jacques Grandville illustre les chansons de Béranger ; l’Arc de triomphe de l’Étoile est inauguré ; et, le 30 octobre, à Strasbourg, Louis-Napoléon Bonaparte tente un premier coup de force4

On présente parfois le récit de Louis Geoffroy, juge au tribunal civil de Paris et fils d’un officier du génie distingué par Bonaparte lors de la campagne d’Égypte, comme la première uchronie napoléonienne, le « premier texte de fiction qui dans l’histoire de la littérature se pense et se donne comme uchronique, sans que le mot cependant ni le concept n’existent encore »5.

Comme le sous-titre l’indique – Napoléon et la conquête du monde, 1812-1832 –, le déraillement vers une histoire parallèle se produit en 1812, c’est-à-dire au moment de la campagne de Russie. Après la bataille de la Moskova, tout se passe au mieux pour la Grande Armée : plus de retraite désastreuse dans la neige et le froid, plus d’échecs militaires en Allemagne… Les restaurations monarchiques n’ont jamais existé, pas plus que Waterloo. « L’empereur ne commet plus une faute, plus une erreur. Son génie et sa santé ne sont gênés par aucune défaillance »6, note Jules Richard dans sa préface à l’édition de 1896.

Illarion Prianichnikov, La Retraite des Français en 1812, 1874, huile sur toile, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Dès lors, rien ni personne ne peut l’arrêter dans sa conquête du monde. Les pays, les régions et les continents tombent les uns après les autres. Dans les livres III et IV, Napoléon soumet l’Afrique, puis le Moyen-Orient. Le « mahométisme » détruit, la religion chrétienne peut dominer sur tout le globe7, y compris en Asie, où l’on se met à adorer « le nouveau prophète Buonaberdi »8. Les orthodoxes ont rejoint le giron de l’Église romaine et les juifs ont tous été réunis sur l’île de Chypre9. Une seule foi, un seul empire, un seul monarque.

Jules Richard affirme que « pour faire accepter son rêve ou plutôt sa thèse d’une autorité tutélaire infaillible, reconnue sans conteste par tous », Geoffroy a pris soin de doter Napoléon des « qualités les plus précieuses » : il « aime ses peuples comme ses enfants [le peuple français reste naturellement le plus proche de son cœur], consacre toutes ses pensées et toutes ses veilles à leur bonheur matériel, encourage les lettres et les artistes »10.

Car l’Histoire de la monarchie universelle ne se contente pas de relater l’irrésistible progression napoléonienne et ses acquis – plus de guerres ou de querelles dynastiques, plus d’esclavage –, elle aborde aussi, très succinctement, il est vrai, les œuvres de l’esprit. C’est ainsi que, dans le dernier livre, certains chapitres sont consacrés aux « sciences », aux « voyages et découvertes » ou aux « lettres et beaux-arts ». On trouve dans cette dernière section un amusant passage, quasi prophétique : « La pensée, devenue plus rapide, avait besoin d’instruments qui eussent de sa célérité ; la sténographie devint l’écriture commune, et des machines à touches, des pianos d’écriture, peignaient, avec la plus grande rapidité, la pensée à peine jaillie de l’âme »11.

L’exemplaire conservé à la bibliothèque Marmottan

Les éléments qui font penser à la littérature de science-fiction ne sont en effet pas absents de l’ouvrage, tel ce chapitre intitulé « Une prétendue histoire » qui fait penser au mystérieux livre d’Hawthorne Abendsen dans Le Maître du Haut-Château de Philip K. Dick12 :

« […] l’écrivain ne peut-il point exprimer son indignation pour le romancier coupable qui aurait pris à tâche d’insulter à un grand homme, et d’avilir sa patrie, en façonnant pour la postérité je ne sais quelle ignoble et détestable invention dont la honte doit retomber sur son auteur ?
On m’a deviné, et l’on sent que je veux parler de cette fabuleuse histoire de France depuis la prise de Moscou jusqu’à nos jours, de cette histoire accueillie je ne sais par quel caprice, qu’on retrouve partout […] et répandue à ce point, que dans les siècles à venir la postérité doutera si ce roman n’est pas l’histoire. »

Et de résumer l’« odieuse fable », qui se termine de la plus invraisemblable des façons :

« […] Napoléon se lève au 1er mars 1815, et repoussant son île d’un pied, il pose l’autre en France, marche pendant vingt jours, au milieu des acclamations unanimes, entre à Paris, trouve le lit encore chaud du roi que sa venue chasse ; s’y couche et se réveille au matin du 21 mars, encore empereur de France et des Français. Mais comme si cette grande invention l’eût épuisé, l’auteur fléchit aussitôt et retombe au plus bas ; il ne sait plus que créer d’horribles désastres. Il invente je ne sais quel nom funeste de Waterloo, à qui il immole cent mille Français ; et ne pouvant rien imaginer de nouveau à cette infamie, il refait les mêmes calomnies, redit une autre invasion d’ennemis en France, raconte encore des restaurations, et renverse une dernière fois Napoléon qu’on va jeter sur une autre île de l’Océan, à deux mille lieues de l’Europe, où le grand homme meurt quelques années plus tard d’un squirre dans l’estomac. Voilà ce que ce menteur a fait de Napoléon et de l’histoire. »13

Certains ont pu s’interroger sur les visées de Geoffroy. C’est le cas d’Olivier Boura qui note que « le ton de l’ensemble […] finit par provoquer un malaise diffus, en ce qu’il montre en germe quelques-uns des plus grands maux de notre époque », certaines pages relevant « d’une mentalité, ou de penchants, qu’on pourrait qualifier de pré- ou de proto-totalitaires »14. Boura n’a pas tort de s’inquiéter « que l’armée se mue en un modèle d’organisation sociale » et qu’« à l’unité politique de la planète répond[e] bientôt son uniformisation administrative, religieuse et linguistique »15 (le monde entier parlant désormais français), mais faut-il réellement prendre au pied de la lettre le « rêve d’exagération française et patriote »16 de Louis Geoffroy ? L’intention de l’auteur est-elle même suspecte de chauvinisme ?

Le romancier et essayiste Jacques Van Herp pense pour sa part que « le propos est trop énorme, l’adulation trop marquée […] pour ne pas masquer une critique acerbe de l’esprit de conquête, de l’instinct de caserne et d’embrigadement »17. Et des chapitres comme « Constellation » et surtout « Le général Oudet » nous paraissent effectivement offrir les meilleurs arguments pour défendre une telle lecture.

Première page du Moniteur universel du 5 juillet 1827 ; source : gallica.bnf.fr

Après que « Napoléon, empereur des Français, monarque universel de la terre »18 a publié dans Le Moniteur du 5 juillet 1827 un décret proclamant que « la surface entière du globe est soumise à une seule domination » et que « le christianisme est la seule religion de la terre »19, le général Oudet20 demande à rencontrer l’empereur en audience privée.

« “[…] nous voici seuls en présence, vous le despotisme incarné et au faîte de la puissance, moi la liberté mourante et vaincue. […] Oui, Bonaparte, il faut que je meure, je ne peux plus vivre au milieu de ton despotisme ; tu as renié ta mère, tu as étouffé la liberté sous des monceaux de gloire, et on a oublié jusqu’à son nom dans ton empire. […] Je te le dis, Napoléon ! tu n’es qu’un tyran, tu as tué la liberté. Honte à toi et que les hommes libres meurent ! » […] Triomphe ! triomphe ! car tu es le maître du monde, et tu as tué la liberté… et moi, je meurs avec elle !…”
Il se tira le coup de son pistolet dans la bouche et tomba mort. […]
Il fut enseveli le lendemain ; et le soir de ce jour, sur sa tombe encore fraîche, cinq hommes se suicidèrent, deux officiers, un sergent et deux soldats. C’était le reste de la phalange des hommes libres, et il n’y eut plus sur la terre ni homme ni mot pour exprimer l’idée de la liberté. »
21

Nullement ébranlé par ce suicide, Bonaparte se fait sacrer dans l’église Saint-Napoléon22 un an plus tard, le 15 août 1828, exactement, soit le jour anniversaire de sa naissance. Le soir même, le « monarque universel » et tout son peuple réuni constatent un « prodige […] au firmament » :

« Était-ce donc que l’univers prenait part à la grandeur de Napoléon et aux fêtes de la terre ?
Était-ce le témoignage de Dieu manifestant sa protection et sa joie ?

[…] On vit le ciel s’enflammer au milieu de la constellation d’Orion ; des masses de feu paraissaient lutter ensemble, et embraser l’espace ; des tonnerres, qui semblaient arriver des extrémités du monde […] L’incendie dura cinq minutes […].
Bientôt il cessa aussi, et, lorsque les yeux en cherchaient encore la place dans l’espace, devenu sombre, il se trouva qu’un aspect nouveau existait dans le ciel ; une révolution venait d’être accomplie dans les astres ; deux étoiles de la ceinture d’Orion étaient éteintes et avaient disparu […] la constellation d’Orion n’existait plus : une nouvelle s’était formée de ses restes, et il fallait la reconnaître et la nommer.
Les peuples voulurent encore voir là quelque chose de Napoléon, et le monarque universel ne fut pas éloigné de prendre ce désordre de l’univers pour l’acte d’alliance de Dieu avec lui. […] et, fier d’avoir quelque chose à démêler aux cieux, il lui donna son nom, Napoléon. »23

Sidney Hall, Orion, planche 29 d’Urania’s Mirror (1825), © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Comment ne pas voir, dans ces deux extraits, d’abord la discrète mais ferme désapprobation d’un despote qui n’a plus rien d’éclairé, puis l’ironie devant son délire mégalomane ?

Contrairement à Olivier Boura, nous ne croyons pas que la mort prématurée du père de Louis Geoffroy, qui l’a empêché d’accéder aux grades et aux distinctions qu’il aurait pu espérer, constitue une « frustration familiale et personnelle [qui] vient […] s’ajouter à la frustration politique et l’amplifier »24. Même si nous n’ignorons pas « ce que le fanatisme peut avoir souvent de naïf et de grossier »25, nous relevons trop d’indices d’humour et de dérision26 pour prendre au pied de la lettre cette uchronie à la gloire du « monarque universel ». Il semble plutôt que l’auteur ait voulu se moquer, gentiment, du regain d’enthousiasme qui animait ses contemporains pour la figure de Napoléon et leur rappeler que la défaite contre la Russie en 1812 avait peut-être été finalement un mal pour un bien, évitant à l’empereur de se muer en tyran liberticide.


Le texte de Louis Geoffroy est accessible sur Gallica à l’adresse suivante : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6516976s.


  1. Chez l’éditeur Paulin, qui avait publié en 1839 Des idées napoléoniennes de Louis-Napoléon Bonaparte. []
  2. Olivier Boura, Napoléon n’est pas mort à Sainte-Hélène. Deux siècles d’uchronie, Marseille, Gaussen, 2021, p. 55. []
  3. « Avertissement » dans Louis Geoffroy, Histoire de la monarchie universelle, Paris, Tallandier, 1983, reprint de l’édition de 1896. []
  4. Notons que le legs napoléonien était depuis déjà un moment sorti du purgatoire où l’avait jeté le retour des Bourbons. L’Orléans Louis-Philippe, « roi-citoyen », entendait réconcilier les Français avec leur histoire et des publications comme le Mémorial de Sainte-Hélène (1823) ou les trente volumes des Victoires et conquêtes des Français (1817-1821) avaient bien préparé le terrain. []
  5. Olivier Boura, op. cit., p. 55 []
  6. Voir Louis Geoffroy, op. cit., p. x. []
  7. « Si j’ai consacré de longues pages à cette destruction de la religion de Mahomet, c’est que cet événement fut le plus considérable dans les expéditions et les conquêtes de l’empereur ; le mahométisme était la seule force qui pût lutter au monde contre la sienne : elle brisée, Napoléon était bientôt maître de la terre. » (Louis Geoffroy, op. cit., p. 226). []
  8. Ibid., p. 220. []
  9. « L’empereur accorda cette île aux Juifs, ils la repeuplèrent bientôt et en firent le centre de leur commerce et de leurs richesses. C’était la première fois, depuis leur dispersion, qu’ils se réunissaient sur une terre nationale ; ils y bâtirent une nouvelle Jérusalem, et l’île, appelée Nouvelle-Judée, ne cessa pas de faire partie de l’empire français, et d’être soumise directement à l’administration impériale. » (Ibid., p. 325-326). []
  10. Ibid., p. xiv. []
  11. Ibid., p. 350. []
  12. Dans The Man in the High Castle (1962), dystopie d’un monde où les puissances de l’Axe – l’Allemagne nazie et l’Empire japonais – auraient triomphé lors de la Seconde Guerre mondiale, l’auteur américain met en scène un écrivain qui, dans un livre, The Grasshopper Lies Heavy, imagine les conséquences qu’auraient eues une victoire des Alliés – la réalité, donc, comme ce que relate la « prétendue histoire » mentionnée par Geoffroy. []
  13. Ibid., p. 264-267. []
  14. Olivier Boura, op. cit., p. 66 []
  15. Ibid., p. 67. []
  16. Jules Richard dans Louis Geoffroy, op. cit., p. v. []
  17. Olivier Boura, op. cit., p. 69. Voir Jacques Van Herp, Napoléon et l’uchronie, Bruxelles, Recto Verso, 1993. []
  18. Louis Geoffroy, op. cit., p. 315. []
  19. Ibid., p. 316. []
  20. Jacques-Joseph Oudet a réellement existé. Né le 18 octobre 1773, il devient chef de bataillon à 25 ans, intègre l’Armée d’Italie, puis l’Armée d’Allemagne. Fait baron d’Empire après la bataille d’Essling, il meurt un mois plus tard, des suites d’une blessure de balle reçue à la bataille de Wagram, le 8 juillet 1809. []
  21. Ibid., « Le général Oudet », p. 320-322. []
  22. Dédicacée par le pape Clément XV. []
  23. Ibid., « Constellation », p. 356-358. []
  24. Olivier Boura, op. cit., p. 59. []
  25. Ibid., p. 70. []
  26. Par exemple, cette parodie de la Genèse : « Ayant ainsi rompu le vieil ordre du monde, Napoléon se reposa. » (Louis Geoffroy, op. cit., p. 181). []

Dans les coulisses

Durant la restauration de la villa Marmottan, notre stagiaire Léo Savigny a réalisé plusieurs entretiens avec des ouvriers présents sur le chantier.

C’est ainsi que vous pourrez découvrir dans les vidéos ci-dessous Christophe Marie (Antony Couverture), Sébastien Laurensot (Pierrenoël), Pauline Fouville et Xavier Le Josse (Atelier de Ricou).

Chacun nous explique en quoi consiste son métier, revient sur son parcours professionnel et évoque quelques aspects marquants de son travail à la villa Marmottan.



Ouverture de la villa Marmottan

La villa après la pluie, vue depuis la rue Darcel. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024

Ça y est ! C’est avec joie et fierté que nous vous annonçons la fin de la restauration de la villa Marmottan !

Après un chantier de dix-huit mois, les travaux supervisés par l’architecte du patrimoine Jennifer Didelon1, bien épaulée par Lorenza Kerdranvat et Melis Yaliniz, viennent de s’achever sous le ciel clément de la fin janvier 20242.

Financées par l’Académie des beaux-arts, avec le soutien de la DRAC Île-de-France, la rénovation et la réhabilitation de l’ancienne maison du directeur ont également bénéficié d’un important mécénat de la Fondation Marc Ladreit de Lacharrière, qui s’est porté sur l’atelier-appartement du second étage.

La designeuse française Constance Guisset, quant à elle, a généreusement offert à la villa un ensemble mobilier contemporain, qui a immédiatement conquis les nouveaux résidents.

Façade sud de la villa. Photographie : Brice Ameille, 13 février 2024
Détail de la frise des griffons de la Villa. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024
La façade sud de la galerie des estampes. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024

Il nous reste à remercier une dernière fois le bureau d’études techniques GEC Ingénierie représenté par Christophe Davisseau, ainsi que toutes les entreprises qui sont intervenues sur ce chantier d’exception : Antony Couverture, Atelier de Ricou, ERTELEC, Établissements Guégan, PCVE et Pierrenoël.

Enfin, nous avons naturellement une pensée émue et reconnaissante pour Paul Marmottan, le fondateur de la bibliothèque, sans qui rien de tout cela n’aurait été possible.

Portrait de Paul Marmottan dans son cabinet de travail de la bibliothèque, 1911, MMT164797

Les trois résidences d’artistes se répartissent de la manière suivante : les deux premières sont situées dans la villa Marmottan (autrefois maison du directeur de la bibliothèque), et la troisième se trouve dans l’ancienne remise à voiture de Paul Marmottan.

Entrons donc dans la villa.

On y pénètre logiquement par un vestibule, dont le carrelage en ciment a été soigneusement restauré. À main gauche, une antichambre, qui deviendra bientôt un espace de consultation, et la galerie des estampes ; à main droite un petit salon à destination tant des résidents que des visiteurs ; à main droite, au fond (derrière le petit salon, donc), une cuisine commune.

Vestibule de la villa, avec à main droite le petit salon. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024
Le vestibule, toujours, mais du point de vue opposé. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024

Empruntons l’escalier.

L’escalier qui dessert les deux ateliers-appartements de la villa. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024

Nous arrivons au premier étage, où nous découvrons l’atelier-appartement, d’une superficie globale de 60 m². Il est dédié à la musique.

Vue traversante depuis la salle de travail avec le piano Yamaha. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024
La kitchenette derrière sa porte accordéon. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024
Au fond, la chambre à coucher. Photographie : Brice Ameille, 31 janvier 2024
La salle de bains avec baignoire. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024

Au second étage, d’une superficie égale à celui du premier, l’atelier-appartement accueille cette année une dessinatrice, qui profitera de la belle verrière zénithale.

La pièce principale avec sa verrière zénithale. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024
La kitchenette derrière sa porte accordéon. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024
La porte d’entrée du second atelier-appartement, qui ouvre sur l’escalier. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024
Presque une toile abstraite. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024
Détail du parquet point de Hongrie avec une grille en fonte et laiton de l’ancien système calorifère. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024
La salle de bains avec douche à l’italienne. Photographie : Daniele Rocco, 31 janvier 2024

Pour accéder au troisième atelier-appartement, il faut sortir de la villa à proprement parler.

Redescendons donc l’escalier…

Photographie : Brice Ameille, 31 janvier 2024

… et faisons quelques pas (guère plus d’une vingtaine) dans le jardin.

Occupé par un sculpteur, le logement est d’une superficie plus petite que les précédents (40 m²) et se déploie sur deux niveaux : au rez-de-chaussée, l’atelier ; à l’étage, le studio.

L’atelier-appartement du sculpteur. Photographie : Benjamin Buisson, 13 février 2024
L’atelier de sculpture, qui ouvre de plain-pied sur le jardin. Photographie : Daniele Rocco, 31 janvier 2024
Le studio, avant qu’il ne soit meublé. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024

Enfin, ce tour du propriétaire ne serait pas complet sans un aperçu des pièces du sous-sol de la villa. Les espaces sont évidemment moins séduisants, mais ils ont, ô combien leur utilité.

Outre les espaces techniques (chaufferie, soufflerie), on y trouve deux autres ateliers ainsi que la buanderie, fort pratique pour nos résidents, vous en conviendrez…

Un atelier au sous-sol. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024
La buanderie. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024

Et pour terminer sur une note plus dans le ton Marmottan, nous vous dévoilons un cliché – pris sans qu’elle s’en aperçoive – de la mascotte de la villa : Pauline Borghèse alias Vénus.

Le buste de Vénus d’après Canova. Photographie : Daniele Rocco, 23 janvier 2024

Pour accéder au communiqué de presse publié conjointement par l’Académie des beaux-arts et la bibliothèque et villa Marmottan, cliquer sur le lien ci-dessous :


  1. Accompagnée pour la phase d’étude de l’architecte Loïse Lenne. []
  2. La restauration de la galerie des estampes n’étant pas terminée, celle-ci fera prochainement l’objet d’un billet spécifique. []

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