Marie-Pierre Salé, L’Aquarelle (Citadelles & Mazenod), prix Paul-Marmottan 2021

Le prix Paul-Marmottan 2021 a été décerné à Marie-Pierre Salé, conservateur en chef au département des arts graphiques du Louvre, pour L’Aquarelle, publié aux éditions Citadelles & Mazenod (2020).

Très richement illustré, L’Aquarelle n’est pas qu’un beau livre mais également l’ouvrage que les historiens de l’art de langue française attendaient. Pendant longtemps, en effet, la technique fut tenue en piètre estime dans notre pays et les études sur le sujet y faisaient cruellement défaut. On ne peut donc que se réjouir de cette somme qui comble enfin cette fâcheuse lacune et contribue magistralement à réhabiliter l’aquarelle.

Paul Signac, Notre-Dame, 1910, aquarelle et mine de plomb, 1910, 26,5 x 38,9 cm, Chicago, Art Institute

L’histoire de la peinture à l’eau est déroulée en quatre temps, depuis le Moyen Âge jusqu’au début du XXe siècle, avec, à partir du XIXe siècle, une focalisation sur la France. Un choix clairement assumé par l’auteur : Anglais, Américains ou Allemands s’étant déjà largement intéressés à leur propre tradition, il n’y avait pas lieu de s’y appesantir à nouveau, à la différence du cas français trop rarement considéré.

Dans une première partie (p. 10-125), qui court du Moyen Âge au XVIIIe siècle, Marie-Pierre Salé montre comment l’aquarelle acquiert peu à peu son autonomie et, de technique, se constitue en tant que genre. Vient ensuite l’avènement du modèle anglais (p. 126-215) : l’aquarelle rayonne dans l’Angleterre du XIXe siècle et son succès passe les frontières, faisant toujours plus d’adeptes en Europe ou aux États-Unis. La troisième partie (p. 216-323), la plus longue, continue à explorer la même période, mais cette fois en se concentrant sur la France. Enfin, les innovations formelles de l’avant-garde, du post-impressionnisme aux pionniers de l’abstraction, font l’objet de la quatrième et dernière partie (p. 324-375), à laquelle succèdent d’appréciables annexes (p. 378-404) qui regroupent des extraits de manuels anciens dispensant éléments et conseils techniques.

Entretien avec Marie-Pierre Salé, conservateur en chef au département des arts graphiques du musée du Louvre, réalisé le 27 septembre 2022 à la bibliothèque Marmottan

Marie-Pierre Salé, à la bibliothèque Marmottan, le 27 septembre 2022
Photographie : Brice Ameille

Brice Ameille. L’aquarelle, écrivez-vous, a longtemps été considérée comme une expression artistique mineure, un art « d’agrément », notamment en France.

Marie-Pierre Salé. Oui, et cela tient essentiellement au fait que l’aquarelle est également pratiquée par de simples amateurs, mais aussi à ce qu’elle est intimement liée à la couleur – puisque c’est bien dans son rapport à la couleur qu’elle est définie dans l’Encyclopédie méthodique de Panckoucke, lorsque le terme apparaît dans le dernier tiers du XVIIIe siècle : lorsqu’il a plusieurs couleurs le lavis « change de nom » et prend celui «  de dessin à l’aquarelle ». Or pour la tradition académique, c’est le dessin, le dessin monochrome, en noir et blanc, qui doit être valorisé parce qu’il traduit l’activité de l’esprit. La couleur, elle, est du côté de l’émotion, du sentiment, non de la raison et de l’intellect ; elle est donc considérée comme inférieure.

B. A. Vous nous apprenez en effet que la naissance de l’aquarelle en tant que telle est assez tardive.

M.-P. S. L’aquarelle en tant que genre naît tardivement, vers la fin du XVIIIe, ou début du XIXe siècle. Mais cela ne signifie pas que la pratique n’est pas ancienne ! Au contraire, elle est pluriséculaire, mais elle n’était alors qu’une technique. Si on s’en tient à l’approche purement technique, à savoir un mélange d’eau, de pigments et de liant, on peut dire qu’elle a été utilisée quasiment dès l’Antiquité et, en tout cas, très largement à partir de la Renaissance, notamment pour mettre en couleur les dessins, que ce soit sur parchemin ou sur papier. Le fait que jusqu’au milieu du XIXe siècle, l’aquarelle soit encore très largement utilisée pour rehausser en couleur des estampes – avec ou sans pochoir – a largement contribué à sa dévalorisation. Associée à l’image d’un travail relativement grossier, réalisé par des artisans peu qualifiés et où l’invention n’avait pour ainsi dire pas sa place, elle pouvait difficilement gagner ses lettres de noblesse.

Jacques Le Moyne de Morgues, Feuille d’étude de fleurs : une rose, une rose d’amour, un pois de senteur, un pois de jardin et une orchidée, seconde moitié du XVIe siècle, aquarelle, gouache et craie noire, 21,1 x 15 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

B. A. Elle finit néanmoins par les obtenir en Angleterre…

M.-P. S. L’Angleterre devient la patrie de l’aquarelle à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle et en 1804 est fondée la Water-Colour Society. Les Anglais ont le génie de s’organiser très tôt en sociétés d’aquarellistes et de promouvoir l’aquarelle à l’occasion d’expositions qui lui sont expressément dédiées et où le public peut directement acheter.

B. A. En France, en revanche, il faut attendre davantage. Au point que votre livre vient combler une lacune dans la littérature française.

M.-P. S. J’ai été surprise en effet, quand j’ai commencé à travailler sur le sujet, de constater qu’il n’y avait que très peu d’ouvrages ou d’études sur l’aquarelle en France – je pense ici aux travaux de Jean Leymarie1 et de José-Luis de Los Llanos2. Le domaine est globalement très délaissé par les historiens de l’art, hormis dans le cadre de quelques monographies consacrées à des artistes majeurs tels que Delacroix ou Signac. Mais il n’y a pas d’ouvrage de référence sur l’histoire de l’aquarelle en France. De même qu’il n’y a jamais vraiment eu de grande « rétrospective » sur l’aquarelle en tant que médium ; il y a eu des expositions, naturellement, mais de grandes rétrospectives comme celles qui sont organisées au Grand Palais, par exemple, non. Cette situation est très propre à la France puisqu’en Angleterre, mais aussi dans les pays germaniques, l’intérêt pour l’aquarelle y est beaucoup plus ancien, bien mieux ancré, et des histoires nationales y ont été publiées depuis longtemps. Ainsi, dès 1823-1824, l’artiste et critique William Henry Pyne retrace dans une série d’articles l’essor et les progrès de l’aquarelle en Angleterre (The Rise and Progress of Water-Colour Painting in England). Plus tard, au début des années 1890, John Lewis Roget fait paraître deux volumes sur la Old Water Colour Society, et Gilbert R. Redgrave rédige la première histoire générale, A History of Water-Colour Painting in England. L’aquarelle y est affirmée en tant que peinture, donc forcément digne d’étude et d’attention.

B. A. Justement, si vous deviez définir les qualités de l’aquarelle, ses spécificités, quelles seraient-elles ?

M.-P. S. Je crois qu’on peut revenir à la définition donnée par l’Encyclopédie de Panckoucke, qui est un peu son acte de naissance, et dire que les qualités premières de l’aquarelle sont la polychromie et la translucidité – cette transparence qui la distingue en tant que peinture (au sens de couche colorée) des autres techniques picturales telles que la gouache ou la détrempe, qui, elles, sont opaques.

Eugène Delacroix, Saada, la femme d’Abraham Ben-Chimol, et Préciada, l’une de leurs filles, 1832, aquarelle, et mine de plomb, 22,2 x 16,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

B. A. Vous expliquez d’ailleurs que dans la seconde moitié du XIXe siècle, lorsque certains aquarellistes tentent de ramener l’aquarelle vers la peinture à l’huile, diminuant de fait sa transparence, plusieurs critiques s’en émeuvent.

M.-P. S. Oui, absolument, parce qu’il y a toujours cette idée, et on la trouve dès l’origine dans les écrits des Anglais, que l’identité de l’aquarelle, c’est la transparence. Quand les préraphaélites, Burnes-Jones notamment, pratiquent l’aquarelle comme une détrempe opaque et dense, et non comme un lavis fluide, avec une touche très comparable à celle de la peinture à l’huile, certains critiques désapprouvent cette évolution. De même en France, celui qui allait devenir le directeur de la Gazette des beaux-arts, Alfred de Lostalot, déplore lors de l’Exposition universelle de 1878 que dans le pays de Richard Parkes Bonington et de William Turner, l’aquarelle ait perdu avec la transparence sa « physionomie caractéristique », sa « raison d’être ».

B. A. L’aquarelle qui s’opacifie, c’est la gouache ?

M.-P. S. L’aquarelle partage avec la gouache des matériaux communs, pour simplifier : des pigments, l’eau et un liant, de la gomme arabique en général. Mais la gouache, qui est la peinture des miniaturistes, peut aussi (pas toujours) comporter en plus une charge opacifiante. Entre les deux, la frontière est néanmoins poreuse et le passage fréquent. Ainsi Jean-Baptiste Isabey, Isabey père, est un miniaturiste qui peu à peu évolue vers l’aquarelle.

Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1867, aquarelle et gouache, 51,3 x 44 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

B. A. Il existe une formation de miniaturiste au sein des ateliers, mais pour l’aquarelle, comment s’y forme-t-on ?

M.-P. S. Il y a deux possibilités : soit l’artiste est formé au sein d’un atelier de miniaturiste et acquiert la connaissance du maniement de la gouache, des pigments, de l’eau gommée… ; soit il se forme lui-même, sachant que la technique est identique à celle du lavis d’encre, à cette différence près qu’elle est en couleurs. Mais le geste du dessinateur (ou du peintre, peut-on dire), avec un pinceau, les artistes peuvent l’apprendre dans n’importe quel atelier.
Pendant longtemps, la principale difficulté de l’aquarelle réside dans la fabrication des couleurs. Les artistes doivent les préparer eux-mêmes – ils disposent pour cela de colorants liquides ou bien de pigments en poudre à délayer. Ils doivent aussi savoir « gommer », c’est-à-dire ajouter une petite proportion de gomme végétale qui sert à la fois de liant et d’agglutinant. Ce mélange qui requiert une maîtrise certaine s’apprenait justement dans les ateliers de miniaturistes… ou bien était expliqué dans des manuels. Cette littérature technique, qui se développe dès le XVIIe siècle mais se répand surtout au XIXe dans toute l’Europe, s’adressait avant tout aux amateurs.
La progressive commercialisation des couleurs prêtes à l’emploi tout comme l’apparition du papier vélin au milieu du XVIIIe siècle changent cependant la donne et facilitent grandement la pratique de l’aquarelle, tant pour les amateurs que pour les professionnels.

B. A. Quelles sont les grandes étapes de la reconnaissance de l’aquarelle en France ?

M.-P. S. En premier lieu, le fait d’être défini, d’entrer dans la terminologie artistique dans le dernier tiers du XVIIIe siècle. Enfin, on donne un nom spécifique à ce genre singulier, qu’on prend soin de différencier de la miniature, de la gouache, du lavis. Ensuite, le moment romantique s’avère décisif. Formée en partie en Angleterre et en tous les cas influencée par l’école anglaise, toute une génération d’artistes français (Théodore Géricault, Eugène Isabey, Eugène Delacroix…) pratique de plus en plus l’aquarelle. Ils hésitent pourtant à en présenter publiquement, de crainte de voir « rapetisser leur réputation », comme l’écrit un critique de la revue L’Artiste en 1834. Delacroix, par exemple,  a exposé très peu d’aquarelles de son vivant car il jugeait le médium insuffisamment digne. Il est aussi virtuose dans les sujets historiques que les paysages ou les scènes de genre, mais  il garde ces œuvres dans le secret de son atelier, ou les destine à son cercle privé. Il en offre ainsi plusieurs en cadeaux, notamment toute une série pour remercier le comte de Mornay de l’avoir invité à l’accompagner au Maroc. Après le tournant romantique, en revanche, la pratique évolue considérablement et les artistes se mettent à exposer leurs aquarelles, encouragés en ce sens par le goût des amateurs. L’aquarelle française connaît ainsi un âge d’or dans la seconde moitié du siècle.

Richard Parkes Bonington, Vue de Rouen depuis la colline Sainte-Catherine, 1821-1822, aquarelle, mine de plomb et encre, 14,8 x 23 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

B. A. J’aimerais revenir un instant sur les relations franco-anglaises. On pense naturellement à Bonington…

M.-P. S. Le rôle de Bonington est absolument central puisque c’est cet artiste, disparu à seulement 25 ans, qui transmet aux jeunes Français la tradition anglaise à l’occasion de son passage dans l’atelier d’Antoine-Jean Gros en 1819 et de sa rencontre avec Paul Huet et Delacroix. Bonington excelle dans les paysages à l’aquarelle, particulièrement les marines. Ses lavis translucides, lumineux et sans reprises, qui lui permettent de créer des premiers plans intenses et détaillés et des lointains quasi immatériels, suscitent l’admiration aux Salons de 1822, 1824 et 1827. D’autres aquarellistes anglais ont également séjourné en France et, de fait, exercé une influence. Je songe à Thomas Girtin, qui vient à Paris au tout début du siècle, ou encore à Copley Fielding qui, avant de recevoir une médaille d’or au fameux Salon de 1824 (celui-là même qui voit s’affirmer la génération romantique sur la scène artistique), a enseigné à Londres l’aquarelle à Charles Soulier. Le frère de Copley, Newton Fielding, autre aquarelliste réputé, est proche de Delacroix au point de vivre chez lui en 1823-1824 et, durant quelques mois en 1828, apprend le dessin aux enfants du futur Louis-Philippe. Quant aux Français, ils sont plusieurs à se rendre en Angleterre, que ce soit Delacroix, en 1825, ou Isabey, par trois fois, en 1821 (avec Charles Nodier), 1825 (avec Delacroix et Bonington) et 1839-1840.

B. A. Eugène Isabey jouera d’ailleurs un rôle dans l’institutionnalisation de l’aquarelle française.

M.-P. S. Isabey est effectivement l’un des fondateurs de la Société d’aquarellistes français, créée en 1879, sur le modèle de la Water-Colour Society (1804), mais soixante-quinze ans plus tard…. On mesure bien ici le décalage entre la France et l’Angleterre dans la reconnaissance de cet art…

B. A. Pouvez-vous nous dire quelques mots sur cette Société d’aquarellistes français ?

M.-P. S. Ses souscripteurs avaient pour la plupart exposé des aquarelles à l’Exposition universelle de 1878 à Paris, dans une section qui se voulait la démonstration du renouveau du genre en France. Parmi les seize membres fondateurs, on compte donc Eugène Isabey, mais également Eugène Lami, Édouard Detaille, Jehan Georges Vibert et Maurice Leloir – les autres noms sont pour la plupart oubliés. Il est d’ailleurs probable que même Vibert et Leloir ne parlent guère aux lecteurs d’aujourd’hui. Ils représentent néanmoins l’une des tradition de l’aquarelle française, l’héritière du métier des miniaturistes, avec des scènes de genre historicisantes, extrêmement documentées et minutieuses dans le rendu des costumes et des accessoires.

Jehan Georges Vibert, Le Premier Enfant, 1872, aquarelle, 39,9 x 44,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

B. A. Quelle était leur réputation ?

M.-P. S. Mauvaise, et elle l’est toujours ! Et je trouve que c’est dommage parce que c’est tout de même un mouvement passionnant. J’ai essayé de reconstituer dans ce livre l’histoire de la Société d’aquarellistes français en explorant les archives, beaucoup reste à faire. Elle semble s’être éteinte d’elle-même dans les années 1930, sans doute victime de son profond hermétisme à toutes les innovations de l’avant-garde.

B. A. La bibliothèque Marmottan étant, par la volonté de son fondateur Paul Marmottan, dévolue à l’étude et à la connaissance du Premier Empire, je ne résiste pas à vous interroger sur Nicolas-Toussaint Charlet (1792-1845) qui a fait de l’épopée napoléonienne son sujet principal…

M.-P. S. Et vous faites bien car Charlet est un très bel aquarelliste, doué et virtuose, qui mérite d’être redécouvert pour cette partie-là de son œuvre. Delacroix l’admirait d’ailleurs et déplorait le mépris que lui témoignaient ses contemporains. Il y a un petit fonds au département des arts graphiques du Louvre et je suis toujours charmée par sa maîtrise, ses lavis nuancés et subtils ainsi que sa science de la réserve. Durant toute la seconde moitié du XIXe siècle, d’ailleurs, son nom revient souvent dans l’introduction historique des différents traités. Les auteurs en font l’un des pères de l’aquarelle française et l’une des figures de la résurrection du genre. Charlet est également important pour la « lettre » qu’il a laissée – en fait, un texte didactique constitué par son premier biographe La Combe, en 1854, à partir de fragments destinés à un petit manuel qu’il n’eut pas le temps de mettre en ordre avant sa mort. Le texte est intégralement repris quatre ans plus tard dans un article du Magasin pittoresque et à nouveau, mais sous forme d’extrait, en 1875, dans le Traité d’aquarelle d’Armand Cassagne, un ouvrage lui-même plusieurs fois réédité. Dans sa « lettre », Charlet donne notamment des conseils pour l’« aquarelle de marche » ou de « campagne » à l’intention de ses élèves officiers de l’École polytechnique, qui seraient amenés à en réaliser lors de leurs déplacements futurs.

Nicolas-Toussaint Charlet, Deux soldats demandant leur route à une vieille femme, v. 1830, aquarelle, 25,8 x 32 cm, Paris, musée du Louvre, RF 31291

B. A. Il semble d’ailleurs que le souci de documenter, de renseigner ait souvent été présent dans la pratique de l’aquarelle, non ?

M.-P. S. Vous avez raison. Grâce à sa palette quasi infinie rendant possible la restitution du réel dans toute sa variété, l’aquarelle a été beaucoup utilisée dans une perspective documentaire, que ce soit pour les dessins de botanique ou de minéralogie, pour les naturalia, pour toutes les sciences naturelles, en somme, mais également, comme on le voit avec l’enseignement de Charlet, pour les dessins techniques des militaires ou pour ceux des architectes…

B. A. Naturellement, les véritables artistes savent dépasser cette stricte dimension documentaire.

M.-P. S. Bien sûr ! Et l’on peut dire que l’un des tout premiers d’entre eux est sans aucun doute Albrecht Dürer, dont la place et le rôle sont insignes dans l’histoire de l’aquarelle. On peut le tenir, pour le premier véritable aquarelliste, non pas au sens du premier artiste qui utilise l’aquarelle, mais au sens où l’aquarelle a eu dans sa carrière et dans son art un développement tout à fait extraordinaire. L’œuvre d’aquarelliste de Dürer, ce n’est pas simplement un corpus d’aquarelles qui s’ajoute à une remarquable production gravée et peinte, c’est vraiment un œuvre à part entière, tout aussi admirable, constitué de paysages, de vues de ville, de saisissants portraits d’animaux…, recherché par les amateurs en son temps, et copié par ses contemporains.

B. A. Et c’est l’une des grandes forces de votre ouvrage que de nous donner à voir la splendeur de ces aquarelles – de l’aquarelle en général, d’ailleurs, dans toute la diversité et la variété de ses esthétiques, depuis les enluminures médiévales jusqu’aux œuvres des expressionnistes, de Vassily Kandinsky ou encore de Georgia O’Keeffe.

M.-P. S. Même si elle a longtemps souffert d’un manque de reconnaissance, l’aquarelle a toujours retenu l’attention des artistes en raison de ses potentialités nombreuses et fécondes. Au début du XXe siècle, par exemple, tous ceux qui s’intéressent à l’abstraction explorent l’aquarelle parce qu’elle leur permet de jouer avec l’incertitude dans la mesure où on n’est jamais complètement sûr de la trajectoire de l’eau ou des crêtes de séchage qui vont se former… Ces aléas, qui laissent une certaine place au hasard et à l’imprévisible, séduisent particulièrement les modernes et continuent de nous fasciner aujourd’hui.

Albrecht Dürer, Le Lièvre, 1502, aquarelle, 25 x 22,5 cm, Vienne, Albertina Museum, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

  1. Jean Leymarie, L’Aquarelle, Genève, Skira, 1984. []
  2. José-Luis de Los Llanos, L’Aquarelle, de Dürer à Kandinsky, Paris, Hazan, 1996. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Brice Ameille (13 octobre 2022). Marie-Pierre Salé, L’Aquarelle (Citadelles & Mazenod), prix Paul-Marmottan 2021. Bibliothèque et villa Marmottan. Consulté le 15 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/r8tj


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