Nous terminons notre tournée des entretiens d’artistes en résidence avec María José Suarez, bédéaste chilienne qui travaille actuellement à un album, Le Futur est un pays étranger, inspiré de son voyage sur les traces de son arrière-grand-père paternel.
María José Suárez dans une forêt des Asturies ; photographie : Teresa Suárez
Brice Ameille.Bonjour María et merci de m’accueillir chez toi, parmi tes dessins et tes feutres. Peux-tu te présenter en quelques mots ?
María José Suarez. Bonjour, je m’appelle María José Suárez, je suis chilienne (je viens de Santiago, la capitale) et j’ai 30 ans. J’ai fait des études de graphisme au Chili, puis un master en bande dessinée en France, à Angoulême.
B. A.Quand es-tu arrivée en France ?
M. J. S. En 2021.
B. A.Ah, en pleine Covid…
M. J. S. Oui, c’était après le confinement. On portait tous des masques.
B. A.Il me semble que tu es aussi diplômée de l’université de Madrid, non ?
M. J. S. Oui, en production audiovisuelle. C’était un échange durant mes études au Chili.
B. A.D’où te vient cette envie, ce besoin de dessiner ? Es-tu d’une famille d’artistes ?
M. J. S. Non, ce sont plutôt des ingénieurs dans ma famille, même si ma mère est architecte. Elle aimait bien me donner des crayons pour dessiner quand j’étais petite.
B. A. Qu’est-ce qu’on fait dans des études de graphisme ?
M. J. S. On travaille sur le design, les affiches, la publicité…
B. A.La visée n’est donc pas artistique, mais plutôt utilitaire ?
M. J. S. Oui, exactement.
B. A.Et ça ne t’a pas plu ?
M. J. S. C’est assez récent que j’ai pensé : « En, fait, je suis artiste ». Avant, j’étais comme beaucoup de gens qui ont peur de se lancer et qui, du coup, font des études de graphisme en se disant : « Bon, ce n’est pas très artistique, mais j’ai un boulot »… Ce n’est pas que ça ne m’a pas plu, je pense même que quand tu travailles dans la bande dessinée, c’est assez utile, mais…
Détail d’un dessin pour l’album Le Futur est un pays étranger (photographie : María José)
B. A.Est-ce qu’on apprend à dessiner au cours des études de graphisme ?
M. J. S. Non. C’est surtout la mise en page, la mise en forme qu’on apprend. Mais je me suis débrouillée pour dessiner parce que ça me plaisait beaucoup. Par exemple, dans un cours sur la couleur, j’avais fait une petite bande dessinée… Mais c’est vrai qu’il y a pas mal de gens intéressés par l’illustration au Chili qui espèrent apprendre le dessin en faisant des études de graphisme et qui, une fois le cursus intégré, s’aperçoivent qu’on n’y dessine pas.
B. A.Lorsque toi, tu as entrepris ces études, tu voulais déjà faire du dessin ton métier, ou tu ne savais pas trop ?
M. J. S. Ce n’était pas très clair… Pour obtenir mon diplôme, il fallait présenter un travail de recherche-création accompagné d’un mémoire qui explique sa démarche. J’ai réalisé une bande dessinée tout en me rendant compte que j’aimais beaucoup la théorie. D’ailleurs, au départ, c’est pour la théorie que je suis venue en France, pour faire un master et un doctorat en bande dessinée.
B. A.Sur quel sujet ?
M. J. S. Mon premier mémoire de master portait sur la manière d’utiliser des photos de famille dans la BD. J’ai analysé le livre Ici (Here) de Richard McGuire1, qui utilise beaucoup de photos de famille. J’ai moi-même dessiné des photos de famille pour montrer ma connexion avec ma famille et je me suis interrogée sur ce que le fait de les dessiner apportait à la narration. J’ai ensuite entrepris en Belgique un stage de recherche sur les dessins d’enfants. Mais après j’ai eu un gros problème de logement qui m’a empêchée d’envoyer ma candidature de doctorat et j’ai alors bifurqué en me disant : « Bon, essaie d’abord d’être artiste et après on verra pour le doctorat » (rires).
B. A.Et tu penses en effet en faire un plus tard ?
M. J. S. J’aime vraiment beaucoup la recherche, donc oui, j’espère.
B. A.Et pour ces études, on s’inscrit dans quelle filière ?
M. J. S. Soit art, soit lettres – comme c’est un livre avec des images, ça peut être dans l’un ou l’autre.
Le dessin en cours… et les feutres à portée de main (photographie : Brice Ameille)
B. A.Tu es autodidacte ?
M. J. S. Oui, plutôt. Mes techniques ne sont pas très pros (rires). J’ai un peu appris sur le tas. Après, j’entends ça de beaucoup d’artistes qui disent qu’au final, c’est toujours un peu comme ça : à la fin, c’est à toi de voir comment faire. Je n’ai jamais vraiment eu de cours de dessin. Parfois je me dis qu’il faudrait que j’en prenne (rires). Mais j’aime bien faire les choses à ma manière.
B. A.Tu as déjà publié ?
M. J. S. Oui.
B. A.En France ou au Chili ?
M. J. S. Les deux.
B. A.Quelle sensation cela donne de voir ses dessins originaux, avec leurs nuances, leurs variétés de couleurs, etc., et d’autre part le rendu par l’impression mécanisée ?
M. J. S. Aaah… Ça me fait penser à la manière dont j’ai publié mon bouquin au Chili, justement. J’ai présenté Inundación (Inondation) comme une BD, mais en fait c’était presque un livre d’artiste, parce qu’il y avait des trous dans les pages.
B. A.Des trous ?
M. J. S. Oui, comme de petites fenêtres, faits à la main pour « rentrer » dans le livre2. On a utilisé la risographie3, une technique d’impression couleur par couleur qui permet d’être proche du dessin original, mais ça m’a pris la tête et donné pas mal de fil à retordre… L’éditeur était très content, parce que ça a été un gros travail, mais j’ai eu ensuite envie d’avoir un plus gros tirage. C’est difficile de tout avoir !
María José présentant son livre Inondation (droits réservés)
B. A.À combien d’exemplaires as-tu imprimé ce livre ?
M. J. S. 60 au Chili. Et lorsque je l’ai publié en France, à 30 exemplaires. On n’a pas fait la riso alors, car le livre avait cette fois beaucoup de couleurs et que ça aurait pris vraiment trop de temps (chaque feuille imprimée d’une couleur devant sécher avant de recevoir la suivante), mais on a pu conserver les trous, qu’on a fait avec une machine à couper les tissus. Après, j’ai rencontré un prof, qui possédait une maison d’édition et qui m’a dit qu’on pouvait candidater au CNL4, et on a tiré à plus d’exemplaires, 500, mais sans riso ni trous. On voit la différence, mais en même temps je suis contente que ça touche plus de gens.
B. A.Pour le coup, la risographie n’est pas ce qu’on peut appeler une impression industrielle…
M. J. S. Assurément. C’est plus artisanal, plus beau… Mais économiquement, ça n’est pas toujours viable. Ça fait monter les coûts, donc le prix de vente, ce qui pose d’autres problèmes : est-ce que je veux être un artiste de niche ? Moi, je n’ai pas envie, parce que je pense que la BD, en soi, c’est fait pour toucher un vaste public.
B. A.Lorsqu’un livre est tiré à trente ou même soixante exemplaires, quel est le prix de vente ?
M. J. S. Ça ne dépasse pas les 20 €.
B. A.Ah, ce n’est pas cher !
M. J. S. C’est un peu l’idée.
B. A.Et ça s’est bien vendu ?
M. J. S. Oui, tout est épuisé ! Je parle des deux premières éditions (pas celle à 500 exemplaires). Je préfère ça plutôt que le contraire, parce que dans le monde de l’édition, ce qui n’est pas vendu est brûlé, et brûler un livre, franchement, j’ai du mal.
B. A.Bon, ce n’est pas ça qui te fait vivre, mais…
M. J. S. Bah, non et oui, parce qu’au moins en France, c’est assez important d’avoir publié des livres pour décrocher des bourses, ça te permet d’accéder à d’autres choses.
Dessins au mur, work in progress ; photographies : Brice Ameille
B. A.As-tu des modèles ? des inspirations ?
M. J. S. Oui, j’aime bien Nora Krug (Heimat5), Lynda Barry (What it is), Philippe Dupuy (J’aurais voulu voir Godard)…
B. A.Le festival d’Angoulême traverse des turbulences en ce moment, puisque l’annulation de 2026 a été annulée et que celle de 2027 ne s’annonce pas sous les meilleurs auspices. Néanmoins, qui dit Angoulême, dit bande dessinée. C’est en connaissance de cause que tu t’es installée là-bas ?
M. J. S. En fait, j’avais fait un stage d’animation à Valence, en France, aux studios Folimage – je dessinais des fonds pour un film de Guillaume Lorin6 –, et ce sont eux qui m’ont orientée vers Angoulême quand je leur ai dit que j’étais intéressée par la BD.
B. A.Et Angoulême, on sent que c’est une ville qui vit pour son festival, ou pas spécialement ?
M. J. S. J’aime bien le festival, son ambiance, mais parfois, je trouve que c’est un peu imposé. C’est une petite ville, il ne s’y passe pas grand-chose, mais en même temps, c’est rempli d’artistes, d’écoles d’art, il y a les résidences de la Maison des auteurs (BD et animation)… et tout ce système n’est pas vraiment pris en compte par l’équipe du festival, et c’est ce qui est reproché.
B. A.Tu as vu The French Dispatch ?
M. J. S. Ah ah, oui ! J’ai même reconnu des gens, la secrétaire de mon école… Mais je suis arrivée après le tournage.
B. A.Revenons à toi : comment travailles-tu ? comment procèdes-tu ?
M. J. S. Je tiens un journal intime, je dessine dehors… J’ai essayé de travailler de manière « traditionnelle », avec un storyboard et tout, mais je n’y arrive pas.
B. A. Oui, toi, tu n’es pas du tout cases et bulles.
M. J. S. Non, mais je n’ai rien contre ! J’aime bien, même, mais je n’y parviens pas, ce n’est pas pour moi. Je procède plus comme si je devais concevoir un album photo : j’ai des images – des dessins réalisés au cours de mes voyages, des portraits, des « choses vues », etc. – et je regarde comment je peux les coller ensemble, les agencer les unes par rapport aux autres, les mettre en page. C’est une démarche très inspirée par mon mémoire de master. J’avance petit à petit, pas à pas. Là, maintenant, je suis assez contente parce que j’ai compris que c’était ma manière de travailler.
Dessins au mur, work in progress ; photographie : Candice Domenech-Cabaud
B. A.Et quels sont tes outils ?
M. J. S. J’aime bien expérimenter, mais j’utilise surtout des feutres à alcool et de l’encre. Parfois le fusain ou le crayon noir. Également la gouache, l’acrylique, les crayons de couleur… Je mélange beaucoup, selon ce que j’ai envie de dessiner.
B. A. Le Futur est un pays étranger, tel est le titre de ton prochain album…
M. J. S. C’était déjà celui de mon mémoire recherche et création. J’avais écrit le texte avec l’idée d’en faire, plus tard, une bande dessinée. Le sujet est le voyage que j’ai entrepris en Espagne en 2023 pour retrouver les papiers de mon arrière-grand-père et devenir moi-même espagnole. C’est à la fois sur cette histoire et sur la philosophie du voyage en soi. J’y suis allée sans savoir où étaient ces papiers, j’ai vraiment dû faire une enquête.
B. A.Donc tu as déjà le texte ?
M. J. S. Oui, exactement. Pendant la première moitié de la résidence, j’ai sélectionné les passages que je voulais conserver ou développer par rapport aux dessins que j’envisageais. Maintenant, j’y vois plus clair.
B. A.Tu as en éditeur en vue ?
M. J. S. En vue, oui, mais je ne l’ai pas encore contacté.
B. A.Ce sera en espagnol ?
M. J. S. Parfois, j’écris un « fragnol » bizarre (rires)… Mais non, ce sera en français, pour un éditeur français.
B. A.Et combien de pages ?
M. J. S. Je pense que ça va être long. 300 pages…
B. A.Il y a une « école » de bande dessinée au Chili ?
M. J. S. Oui et non… On s’inspire pas mal de ce qui se fait aux États-Unis, comme pour beaucoup d’autres choses, d’ailleurs, malheureusement… Mais la bande dessinée n’y est pas du tout aussi développée qu’en France. Mes amis espagnols et italiens considèrent aussi que la situation en France (et en Belgique) est sans commune mesure avec leurs pays respectifs. Il y a quelque chose de très francophone dans la BD actuelle en Europe… Sinon, ça se passe surtout aux États-Unis, au Japon… En Amérique du Sud, il n’y a pas vraiment d’école chilienne, mais il y a une grande tradition en Argentine avec plusieurs classique comme Mafalda de Quino, El Eternauta de Héctor Germán Oesterheld et Francisco Solano López (adapté par Netflix) ou Alack Sinner de José Muñoz et Carlos Sampayo.
María José présentant son mémoire de master ; photographie : Brice Ameille
B. A.Tu aimes Spirou, Tintin… ? Ou bien, pour toi, roman graphique et bande dessinée « classique » sont deux mondes très différents ?
M. J. S. Ah non, moi, j’aime bien appeler tout ça « BD ». J’ai lu Tintin quand j’étais petite, j’adorais, et même maintenant, j’aime bien. Comme tous les enfants chiliens, je lisais aussi avec plaisir Condorito de Pepo et Ogu y Mampato de Themo Lobos. Je n’ai pas de problème avec ça ; au contraire, j’essaie d’élargir ce qui peut être considéré comme BD. Par exemple, dans mon premier bouquin, je me suis pas mal inspirée des albums photos. Un album photo, pour moi, c’est une sorte de bande dessinée faite par des gens très normaux… Des amis ont donné mon livre à leurs grands-parents et ma manière leur a parlé, ça m’a fait très plaisir… Selon moi, tout est lié.
B. A.Et si on regarde du côté des artistes comme Christian Boltanski, Sophie Calle : ça te parle ?
M. J. S. Ah oui, Christian Boltanski, Sophie Calle, j’aime beaucoup. Là, actuellement, j’utilise beaucoup la photographie comme inspiration principale de mes dessins, donc c’est quelque chose qui me touche.
B. A.Il y aura des photographies, brutes si je puis dire, dans ton album ?
M. J. S. Oui, oui. J’essaie d’en mettre et je pense que ça marche à peu près. Presque tout ce que j’ai de mon arrière-grand-père, en fait, ce sont des photographies. J’ai d’abord essayé de dessiner d’après elles, et puis je me suis dit : « À quoi bon ? il y a déjà l’image »… En ce moment, il y a l’expo d’un photographe à Paris7 : il a accroché ses photos, et tout autour il a dessiné. Ce genre de démarche me parle.
B. A.Peut-on revenir sur le sujet de ton album, sur les raisons de ton voyage ?
M. J. S. Au départ, je me suis lancé dans ce voyage juste pour les papiers. Mais en revenant à Angoulême, je me suis dit que c’était quand même un sacré voyage et que ce serait bien de le raconter d’une manière ou d’une autre. Et j’en ai donc fait le sujet de mon mémoire de master.
B. A.Et ces papiers, ils avaient surtout une valeur sentimentale ?
M. J. S. Ah non, non, pas du tout. C’est simplement que sans eux, je n’aurais pas pu avoir la nationalité espagnole.
B. A.Ah bon ? Pourquoi as-tu pu l’obtenir ? En tant qu’arrière-petite-fille d’un Espagnol ?
M. J. S. Oui, c’est ça. C’est assez récent, depuis 2021, je crois8, mais en gros, le gouvernement espagnol a fait voter une loi à cause de la guerre civile, parce qu’il y a beaucoup de gens qui ont émigré en Amérique du Sud ou ailleurs, ou même qui ont perdu leur nationalité pour des raisons politiques à cette époque-là.
B. A.Et sais-tu pourquoi ton arrière-grand-père est parti ?
M. J. S. On a très peu d’informations sur lui. On ne savait pas où il était né ni les raisons de son émigration au Chili, aucune idée ! C’était dans les années 1920, dans le nord de l’Espagne, les Asturies, une région très très pauvre. Au fur et à mesure de mon voyage, il a fallu que je me renseigne sur l’histoire de l’Espagne, l’histoire de ma famille. Mon arrière-grand-père est né dans un tout petit village, au milieu des montagnes, dans une réserve naturelle. Quand je suis rentrée, j’avais plein de photographies de la nature. C’est d’ailleurs assez drôle, parce qu’il est question d’un processus de naturalisation.
María José au travail ; photographie : Candice Domenech-Cabaud
B. A.Tu as pu retracer le parcours de ton aïeul ?
M. J. S. Il reste beaucoup de mystères… Au début, je voulais tout savoir, mais plus je me renseignais, plus j’avais de doutes, et non des certitudes. Il est mort assez jeune, de tuberculose, je crois.
B. A.Et toi, pourquoi voulais-tu la nationalité espagnole ?
Ah bah, si tu as envie de rester en Europe, c’est beaucoup plus simple que de renouveler un titre de séjour ! Et puis mon frère, qui habite aussi en France, a beaucoup insisté pour que je lance cette démarche, parce que, du coup, toute ma famille est devenue espagnole… Et puis je trouve que c’est quand même bien d’avoir une nationalité supplémentaire. Et pour moi ce travail, c’était aussi ça : Qu’est-ce que veut dire, pour moi cette naturalisation ?
Entretien réalisé le 19 février 2026
L’ouvrage a reçu le Fauve d’or du meilleur album lors du Festival d’Angoulême de 2016. [↩]
Nous sommes très heureux d’annoncer d’ores et déjà le premier événement qui se tiendra à l’automne prochain à la bibliothèque Marmottan, dans l’auditorium Bruno-Foucart fraîchement rénové.
Il s’agit du colloque international « Dumas comique », organisé par Julie Anselmini (Université de Caen) et Sylvain Ledda (Université de Rouen), qui se déroulera sur deux journées, les 10 et 11 décembre 2026.
Nous reproduisons ci-dessous l’argumentaire des organisateurs. Les propositions de communication sont à leur envoyer avant le 30 juin aux adresses suivantes : julie.anselmini@unicaen.fr et sylvain.ledda@univ-rouen.fr.
« Après Walter Scott, Alexandre Dumas les divertit à la manière d’une lanterne magique. Ses personnages, alertes comme des singes, forts comme des bœufs, gais comme des pinsons, entrent et partent brusquement, sautent des toits sur le pavé, reçoivent d’affreuses blessures dont ils guérissent, sont crus morts et reparaissent. Il y a des trappes sous les planchers, des antidotes, des déguisements et tout se mêle, court et se débrouille, sans une minute pour la réflexion. L’amour conserve de la décence, le fanatisme est gai, les massacres font sourire. »
Si la gaieté, soulignée dans ce passage de Bouvard et Pécuchet (chap. V), est mâtinée chez Dumas de gravité et même de tragique, il est indéniable que son œuvre présente une dimension comique évidente. Non seulement l’auteur d’Antony et de La Tour de Nesle est aussi l’auteur de diverses comédies (Mademoiselle de Belle-Isle, Un mariage sous Louis XV, Les Demoiselles de Saint-Cyr…), mais il choisit aussi de mettre en scène des comédies contemporaines quand il crée le Théâtre-Historique (Le Chandelier de Musset, par exemple). La culture comique de Dumas est vaste, aussi des personnages ou motifs empruntés à la comédie, voire à la farce, parcourent-ils son œuvre romanesque, comme ses récits de voyage, ses contes et ses articles de presse : dans les romans, on songera à Porthos, comparé au bourgeois gentilhomme de Molière, au moine Gorenflot de La Dame de Monsoreau ou encore à Bannière, personnage de comédien dans Olympe de Clèves. Au-delà de cette prégnance de patrons comiques, tout lecteur de Dumas a été sensible à l’humour de l’auteur, très présent dans ses récits de voyage ou dans la mise en scène souvent auto-ironique de ses Mémoires et causeries. Les bons mots de Dumas, son sens de la plaisanterie, ses répliques spirituelles, sont également restés célèbres chez ses contemporains.
Au-delà des genres comiques pratiqués par Dumas, ou des emprunts à la comédie (Molière, Shakespeare, Beaumarchais), le comique est partout disséminé dans son œuvre. Les grands romans historiques, y compris les plus sombres, ont leur veine comique, qui fonctionne tantôt comme un repoussoir, tantôt comme une respiration. Inscrit dans la chair même de l’écrivain, le comique est consubstantiel de toute son œuvre. Aussi Dumas manie-t-il toutes les formes du comique, de l’ironie la plus subtile aux grivoiseries les plus explicites, en passant par les visages expressifs du grotesque, les mines surprenantes du farcesque ou l’héroï-comique. L’horreur de l’ennui que fuit Dumas explique aussi ce recours récurrent au comique, à la fois comme conjuration du réel et comme remède à un siècle en habit noir. Le comique n’a pas pour seule fonction de faire rire dans l’œuvre de Dumas, il s’agit d’un objet de méditation à part entière, d’une vision projetée sur les actions humaines ou sur les vanités du monde. En un siècle désenchanté, le rire et le comique dumasiens offrent la possibilité d’un « réenchantement du monde » ; le sens de l’auto-dérision et de la mise en scène pittoresque de soi participent aussi d’un positionnement littéraire et éthique. Le comique chez Dumas est une arme autant qu’une défense, qui s’inscrit aussi dans la tradition de « l’esprit français » dont témoigne, entre autres, son art de la causerie.
L’objectif du colloque sera d’explorer en profondeur les formes et enjeux du comique chez Dumas, dans les différents genres qu’il a illustrés, et de mesurer en quoi cette composante est essentielle à la compréhension tant de la poétique dumasienne que de la popularité de cette œuvre.
Bertrand Lemoineest architecte DPLG, diplômé de l’École polytechnique et de l’École nationale des Ponts et Chaussées. Spécialiste de l’histoire et l’actualité de l’architecture, en particulier de Paris aux XIXe et XXe siècles, il est l’auteur d’une quarantaine d’ouvrages, dont Les Halles de Paris (1980), L’Architecture du fer. France, XIXe siècle(1986), Les Passages couverts en France(1989), Sous la Manche, le tunnel(1994), La France de ponts en chaussées(2004), Habiter le Grand Paris(2013), Une histoire des gares en France(2022), ou encore Gustave Eiffel, une vie monumentale (2023). Son dernier livre en date, Charles Marville, 1813-1879. Du pinceau à la chambre noire, a reçu en 2025 le prix Paul-Marmottan.
Entretien avec Bertrand Lemoine, réalisé à la Villa Marmottan le 20 janvier 2026
Bertrand Lemoine à la Villa Marmottan, 20 janvier 2026 ; photographie : Brice Ameille
Brice Ameille.Si j’en juge par votre longue bibliographie, vous avez beaucoup écrit sur l’architecture, Gustave Eiffel, les tours… Pourquoi cet ouvrage sur Charles Marville ?
Bertrand Lemoine. Il faut avouer que ce livre, je l’ai écrit un peu par hasard. Il m’a replongé dans le XIXe siècle, dans l’histoire de Paris, tout en me permettant de redécouvrir l’histoire de la photographie. J’ai fait de la photo moi-même : j’ai encore un agrandisseur dans ma cave, ça fait bien longtemps qu’il n’est pas sorti de son carton, mais voilà, j’avais déjà un intérêt pour la photo argentique.
B. A.Vous parliez de hasard…
B. L. Oui, en effet. Chaque été, j’entreprends un petit périple à pied en France, avec mon sac à dos. J’en ai fait peut-être une quinzaine maintenant. Cette année-là, en 2018, je faisais une partie du chemin de Saint-Jacques-de-Compostelle : Le Puy – Saint-Jean-Pied-de-Port. Et donc je passe à Lectoure, très joli village du Gers : une rue qui descend, un joli marché, un petit musée… Une ville d’où est originaire le maréchal Lannes, je crois… Et dans l’ancien hôpital où sont maintenant installés des antiquaires, dans l’ancienne chapelle, tout au fond, je tombe sur un tableau du XIXe siècle, qui est ce tableau-là (Bertrand Lemoine me montre la couverture de son ouvrage) : un buste, très bien peint, d’un homme mûr portant une barbichette et tenant une palette à la main. Je me renseigne auprès de l’antiquaire, je demande le prix, et finalement je l’achète – alors pas cette fois-ci où je n’étais que de passage, mais plus tard, par l’intermédiaire d’un ami… Mais je me demandais qui était l’homme représenté, qui était ce peintre, car ça avait tout l’air un autoportrait. Et puis un jour, sur un blog, je vois une photo qui est celle-ci, à droite (il me montre à nouveau la couverture), qui est une photo de Marville. Bon, Marville, je connaissais bien sûr ses photos du Vieux Paris, des Halles, des passages couverts, etc., car je les avais reproduites dans certains de mes livres. Je me dis : « Non, ce n’est pas possible, Marville était photographe, pas peintre ». Mais en creusant un peu, je m’aperçois qu’il a commencé comme dessinateur – peintre, j’ai mis un peu de temps à le découvrir, mais oui, il l’a été aussi… Et je comprends qu’au fond, c’est sans doute la même personne… Je me suis mis à rechercher tout ce que je pouvais trouver sur Marville, sur sa vie, c’est-à-dire pas grand-chose, en fait…
Charles Marville, Passage de l’Opéra, vue prise de la rue Le Peletier, vers 1865-1868, tirage sur papier albuminé à partir d’un négatif sur verre au collodion humide, Paris, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris
B. A.Oui, on voit au début de votre livre que vous avez mené une véritable enquête. Marville ne s’appelait d’ailleurs pas Marville, mais Charles Bossu…
B. L. C’est Daniel Catan qui a retrouvé il y a quelques années, grâce à ses recherches dans les archives notariales, le patronyme de Bossu. Dans son testament, Marville dit en substance : « J’ai choisi de changer de nom et de m’appeler Marville, et non pas Bossu, parce que j’étais lassé des quolibets que je subissais à l’école ». Il choisit son pseudonyme très jeune, à l’âge de 18 ans, au moment où paraît le roman de Victor Hugo Notre-Dame de Paris (1831), dont on sait que l’un des personnages principaux est le bossu Quasimodo.
B. A.Avant d’en venir au Marville photographe, vous consacrez de nombreuses pages à sa carrière de dessinateur.
B. L. Oui, comme je l’ai dit, il a d’abord dessiné. Dès 18 ans, il s’engage dans une carrière de dessinateur, à une époque où les dessinateurs professionnels ont le vent en poupe, car il faut fournir de nombreux dessins pour la gravure sur bois debout qui se diffuse alors dans l’édition. Celle-ci a l’avantage de pouvoir intégrer des images dans la composition des pages et permet donc d’avoir des livres illustrés, et pas comme avant des hors-textes avec des planches imprimées séparément. Elle favorise l’essor du livre romantique mais aussi la réédition de textes anciens, désormais ornés de vignettes. J’ai essayé de dresser l’inventaire le plus précis possible des dessins et illustrations de Marville, même s’il continue d’en apparaître sur le marché. Il collabore à plusieurs journaux et périodiques, tels Le Magasin pittoresque ou L’Illustration, il travaille pour Charles Nodier en dessinant des paysages de la Seine, il illustre Paul et Virginie, Les Aventures de Télémaque, Les Mille et Une Nuits… Sa production est donc assez abondante pendant une quinzaine d’années. Mais à la fin de la décennie 1840, sans doute par manque de travail car le marché de l’édition finit par être saturé par toutes ces gravures, Marville se tourne vers la peinture, comme en témoignent ses autorisations pour copier au musée du Louvre – il est décrit comme « peintre » dans sa demande de carte de copiste en 1848.
Une de L’Illustration du 3 juin 1843 avec le frontispice (pont du Carrousel) de Charles Marville, source : gallica.bnf.fr
Charles Marville, Illustrations des jardins du château de Versailles pour « Les grandes eaux de Versailles », L’Illustration, 3 juin 1843
B. A.Mis à part l’autoportrait présumé que vous reproduisez en couverture, y a-t-il d’autres tableaux de Marville qui ont été conservés ?
B. L. Difficile à dire… On a au moins une peinture avérée de Marville, qui n’est pas signée mais qui peut lui être attribuée avec certitude : c’est une copie de La Mort de Saint Bruno de Le Sueur, un tableau assez célèbre qui se trouve au Louvre. Marville l’a réalisée en 1848-1849 pour l’État, peu de temps après avoir obtenu sa carte de copiste. Elle est livrée à l’église de Neufchâteau, dans les Vosges et, fait assez extraordinaire, elle s’y trouve encore aujourd’hui ! Outre son probable autoportrait tardif, un pastel de 1844 actuellement non localisé ou encore une aquarelle exposée au Salon de 1865, rien, pour le moment, ne nous est parvenu. A-t-il détruit sa production picturale faute de succès ? A-t-elle disparu ? S’est-il contenté d’aquarelles mineures ? Ou bien n’a-t-il pas jugé nécessaire de signer ses toiles ? Mais la piste de « Marville peintre » se révèle en tous les cas assez mince… Mais ildoit bien trouver un moyen de subsistance et il est possible qu’il ait aussi exercé comme imprimeur ou typographe, avant de mettre son talent inemployé au service de la révolution de 1848 en dessinant notamment les portraits d’une cinquantaine de socialistes révolutionnaires.
B. A. Comment en arrive-il à la photographie ?
B. L. Je n’ai pas pu trouver comment Marville se forme à la photographie. Sa compagne était originaire du Valais suisse, possiblement apparentée aux Lebas, une famille de banquiers alors à Paris qui a peut-être permis à Marville d’acheter les produits chimiques, les appareils, tout ce qui était nécessaires au lancement de sa nouvelle activité. Ce qui est avéré, c’est que très vite, il montre ses photos, sans vouloir expliquer ses procédés. Est-ce qu’il a acquis sa maîtrise technique avec Blanquart-Evrard qui, lui, avait déjà fait des expérimentations dans les années 1840, qui avait même présenté à l’Institut ses inventions ? Il y a beaucoup d’expérimentateurs à cette époque qui, à partir de l’invention de Nicéphore Niépce et en parallèle du daguerréotype mis au point par Louis Daguerre, cherchent à innover et perfectionner la technique photographique. Marville appartient à cette génération des pionniers, des « primitifs » de la photo, comme on a pu dire. Il avait des relations avec beaucoup de ses pairs, il était reconnu par eux, a réalisé de nombreux tirages pour plusieurs confrères, mais il a aussi conservé une certaine distance, gardant jalousement pour lui ses secrets de fabrication (il a été l’un des tout premiers à maîtriser la technique du collodion humide). Comme il n’avait pas de fortune personnelle – il est issu d’une petite famille d’artisans du centre de Paris –, il n’avait pas les moyens d’ouvrir un atelier avec pignon sur rue pour photographier, comme Nadar, les têtes célèbres ou le tout-venant. Il lui fallait gagner sa vie avec des commandes publiques ou privées.
Charles Marville, Rue Soufflot (pendant la démolition), vers 1877, Melbourne, State Library Victoria
B. A.Pouvez-vous nous parler de sa collaboration avec Blanquart-Evrard ?
B. L. Elle est très importante. Ancien marchand de draps ayant hérité d’une grosse fortune par son mariage, Louis-Désiré Blanquart-Evrard s’intéresse à partir de cette fameuse décennie 1840 à la photographie, à ses procédés techniques, et plus particulièrement à la reproduction en série. Quand on fait un tirage, c’est bien, mais si on peut le multiplier, c’est encore mieux. Il met donc sur pied un laboratoire avec plusieurs dizaines de personnes, des femmes le plus souvent, pour développer en série des photos, les coller dans des albums, qui sont vendus ensuite à l’unité.
B. A.C’est l’Imprimerie photographique, n’est-ce pas ?
B. L. Exactement. Marville amorce sa fructueuse collaboration avec Blanquart-Evrard en 1851 avec l’Album photographique de l’Artiste et de l’Amateur. Il n’est alors que l’un des sept contributeurs, mais il ne tarde pas à devenir l’un des principaux fournisseurs de clichés de l’Imprimerie photographique. Celle-ci va lui permettre de diffuser des photos de monuments de Paris, mais aussi de monuments gothiques, de l’architecture du Moyen-Âge, etc. Il travaille essentiellement dans la capitale, mais aussi à Chartres, Amiens, Reims… Et même à l’étranger, puisque Blanquart-Evrard l’envoie en Allemagne pour réaliser l’intégralité des planches de l’album Les Bords du Rhin (1853).
B. A.Quelques années plus tard, il travaille pour le Louvre, reproduisant tableaux et sculptures du musée. Il me semble d’ailleurs qu’il était très fier de ce travail.
B. L. C’était un titre pour lui, photographe du Louvre, qu’il faisait figurer à côté de sa signature. Marville n’était certes pas le seul, mais il cherchait un peu à l’être. Il avait un atelier à côté de la Colonnade. À un moment, il a eu un petit différend avec Mariette, l’égyptologue qui, après sa découverte du sérapéum de Memphis, voulait faire photographier les stèles rapportées de son voyage. Marville est commandité, mais il se trouve en concurrence avec un autre photographe et il fait valoir ses droits avec un petit peu de raideur. On voit alors que pour lui, la photographie est un art – et je le tiens, personnellement, pour un grand artiste de la photo. Et puis c’est en même temps sa raison d’être professionnelle, son gagne-pain. Il défend donc à la fois ses titres et ses marchés, si on peut avoir un mot un peu contemporain.
Charles Marville, Promenades de Paris : Bois de Boulogne, vers 1877, Melbourne, State Library Victoria
B. A.Comment caractériser ces photographies ?
B. L. Ce sont de très belles photos, qui démontrent un savoir-faire certain. Parce qu’évidemment, ces photos se font sans éclairage artificiel, à la lumière du jour, et ses sculptures, par exemple, ont de très beaux modelés, très lumineux et en même temps très précis. Photographier des tableaux, ce n’est pas du tout évident non plus avec les émulsions de l’époque, car les couleurs ne réagissent pas de la même manière sur les plaques photographiques en noir et blanc. Souvent, c’est trop sombre, c’est trop noir… Il faut arriver à les faire ressortir, donc c’est très difficile.
B. A.C’est à cette époque aussi, il me semble, qu’il travaille pour Ingres.
B. L. Repéré comme l’un des photographes du Louvre, Marville entre en effet assez logiquement en relation avec Ingres, l’un des plus grands artistes de son temps – peut-être par l’intermédiaire de son ami Viollet-le-Duc. Il va reproduire plusieurs dizaines de ses dessins et tableaux, y compris à des stades différents d’exécution : la copie par la fiancée du peintre de l’Autoportrait de l’artiste à 24 ans, La Source, L’Apothéose d’Homère… Il photographiera même Ingres sur son lit de mort en 1867, ce qui atteste une certaine proximité entre les deux hommes, confirmée d’ailleurs par la présence de trois dessins du maître dans la collection personnelle de Marville.
B. A.En 1858, il reçoit une première commande de la Ville de Paris.
B. L. Elle concerne le Bois de Boulogne, la première réalisation des grands travaux haussmanniens. Adolphe Alphand vient de transformer le bois en grand parc d’agrément et Marville est commandité pour faire à peu près 60-70 photos de l’ensemble des différents sites : les pavillons, les lacs, etc. La mission confiée s’avère un grand succès, qui prouve à un cercle plus large son talent et ses qualités de photographe.
B. A.Quelles sont les autres grandes campagnes photographiques de Marville ?
B. L. Le Vieux Paris et le Nouveau Paris. Marville a également réalisé une série sur les dispositifs d’éclairage, des photos très modernes, qui me font penser à Bernd et Hilla Becher : le luminaire se trouve au millimètre près au milieu de la photo, très net, l’arrière-plan légèrement flou, juste ce qu’il faut pour que l’objet se détache. Il a aussi photographié les vespasiennes, là encore des photos incroyablement modernes.
Charles Marville, Réverbère, boulevard de Sébastopol, entre 1858 et 1871, tirage sur papier albuminé à partir d’un négatif sur verre au collodion humide, Paris, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris
Charles Marville, Urinoir à une stalle avec écran élevé, square des Batignolles, vers 1865, Melbourne, State Library Victoria
B. A.Pourquoi ces campagnes sont-elles initiées ?
B. L. Sous le Second Empire, déjà en 1860, mais cela se concrétise seulement à partir de 1865, il y a la volonté politique de conserver un témoignage de ce qui est sur le point de disparaître dans la capitale, alors un immense chantier à ciel ouvert. Ou alors ça peut être une justification : on va photographier les vieilles rues insalubres de Paris pour montrer qu’elles méritaient d’être démolies. C’est une interprétation contemporaine qu’on trouve surtout aux États-Unis, qui me semble cependant fausse car il n’était pas besoin de photographier les anciennes rues si on voulait démontrer leur insalubrité. En même temps que cette documentation du Vieux Paris, Marville est également commandité pour photographier les nouveaux monuments, les nouveaux percements, les nouvelles avenues, en un mot le Nouveau Paris. Il n’est évidemment pas le seul : Collard va photographier les ponts, Baldus les grands travaux du Louvre… Mais c’est bien Marville qui passe à la postérité pour ces deux séries. Il a pris environ 450-500 photos de rues anciennes, dont les plaques de verre ont été miraculeusement sauvegardées après sa mort et acquises par la Ville de Paris.
B. A.Et comment se présentent ces photographies ?
B. L. Elles ne se limitent pas à leur aspect documentaire, presque archéologique ; elles sont réellement l’œuvre d’un artiste photographe. Ces vues sont toujours réalisées d’une manière assez méthodique, prises à une hauteur d’un mètre cinquante, à peu près la taille de Marville (1,57 m). Il est, selon moi, l’un des inventeurs de la photographie d’architecture. La photographie d’architecture, ça veut dire : des verticales redressées avec des soufflets qui permettent d’avoir un effet, non pas de convergence (ce qui est toujours le cas quand on prend une photo d’un bâtiment depuis le bas), mais un peu comme l’élévation d’un dessin d’architecture ; des cadrages très précis ensuite, il y a en général un premier plan qui est souvent l’amorce des rues latérales, et puis la rue qui n’est pas prise pile dans l’axe, mais légèrement décentrée. Et pas de personnages anecdotiques sur les images. Les temps de pose étant de l’ordre d’une quinzaine de secondes, on voit parfois des ombres ou plutôt des taches blanches comme des fantômes qui traversent l’image – les hommes et les femmes qui sont passés devant l’objectif.
Charles Marville, Percement de l’avenue de l’Opéra, vers 1877, Melbourne, State Library Victoria
B. A.Pourquoi connaît-on bien plus aujourd’hui Atget que Marville ?
B. L. Atget est un peu le continuateur de Marville. Il vient bien après, puisqu’il naît quarante-quatre ans plus tard. Il commence à se faire connaître dans les années 1900 avec des commandes de la Commission du Vieux-Paris. Il y a plusieurs facteurs, à mon avis, qui expliquent qu’il soit aujourd’hui plus reconnu. D’abord, Atget a des temps de pose plus courts qui lui permettent de photographier les gens, les passants, les commerçants devant leur boutique… Ses photos sont dès lors plus animées, plus vivantes et séduisent donc plus facilement. Il photographie des petits métiers, des enseignes. Sa vision est moins globale, plus pittoresque. Du coup, son regard nous est plus proche que celui de Marville, qui est un petit peu froid, un peu distancié, qui ne cherche pas, lui, à restituer la vie dans les bâtiments. Ensuite, Atget a bénéficié à la fin de sa vie de sa redécouverte par Berenice Abbott, qui a racheté une partie de ses photos, les a exposées et diffusées. La publicité américaine qui en a été faite a beaucoup joué pour sa notoriété internationale. Enfin il est arrivé à une époque où la Commission du Vieux-Paris existait déjà, où l’on avait compris l’importance de sauvegarder ces photos du Vieux Paris comme des témoignages d’un Paris voué à disparaître.
B. A.Et quelle est la postérité de Marville ? Est-il oublié aussitôt mort ? À quel moment le redécouvre-t-on ?
B. L. Marville s’éteint en 1879, tout comme la génération des « primitifs » de la photographie et celle des architectes qui l’ont commandité, comme Baltard, qui meurt en 1874, ou Viollet-le-Duc, qui décède trois mois après Marville. Tous ses tirages sur Paris ont brûlé en 1871 dans l’incendie de l’Hôtel de Ville et ce n’est qu’à partir de ses négatifs sur plaques de verre, qu’il avait conservés chez lui et dont il avait effectué des retirages, que nous avons la chance de les connaître aujourd’hui. Mais ces photos ont été jugées « documentaires » et la nouveauté de la photographie elle-même était passée de mode, peu à peu perçue comme un simple moyen mécanique de reproduire la réalité. Le renouveau artistique du médium dans la décennie 1920 laisse de côté les clichés « classiques » de Marville et d’autres, d’autant plus qu’ils sont vides de personnages. Il faut attendre les années 1980 pour que l’on redécouvre la valeur proprement picturale de ses photographies, au-delà du témoignage exceptionnel qu’il a laissé sur un Paris disparu. Son corpus peut ainsi être considéré comme une œuvre à part entière, où le regard de l’artiste s’est conjugué avec sa dextérité technique pour nous proposer une autre manière de voir le monde.
Logé dans l’ancienne remise à voiture de Paul Marmottan, Enzo Meglio travaille depuis son arrivée à la Villa Marmottan à un grand panorama de neuf mètres de longs. Lorsque je pousse la porte de son atelier, je n’imagine pas que notre conversation va durer près de deux heures…
Enzo Meglio, le 3 février 2026
Brice Ameille.Bonjour Enzo et merci de m’accueillir dans ton atelier. Avant d’aborder ta peinture, et plus particulièrement l’œuvre à laquelle tu travailles en ce moment, peux-tu me dire comment tu en es arrivé là, comment tu as commencé ? Viens-tu d’une famille d’artistes ?
Enzo Meglio. Non, il n’y a ni peintre ni artiste dans ma famille, mais j’ai fréquenté les musées, avec, au début – je me le rappelle encore, c’est un souvenir précieux –, cet étonnement fasciné devant la peinture à l’huile : comment c’est fait ? comment réalise-t-on un tableau ?
B. A.À quel âge ?
E. M. À l’adolescence. Enfant, je ne me posais pas la question, mais ado, à mesure que la peinture, le dessin m’intéressaient de plus en plus, je me répétais : « Mais c’est fou, la peinture à l’huile, comment c’est fait ? ». Je savais que c’était une superposition de couches, mais ça restait quand même entouré d’un mystère technique qui n’est pas facilement appréhendable lorsqu’on n’a pas les clés. J’étais dans un cursus général, au collège et au lycée, mais à côté, je pratiquais un peu grâce au père d’un très bon ami qui était peintre et qui avait son atelier juste à côté de chez moi, dans le 14e arrondissement. C’était d’ailleurs assez exceptionnel, parce qu’un atelier comme ça, je n’en vois plus aujourd’hui – à l’époque, je pensais que c’était normal. Il y donnait des cours généraux aux enfants, aux adultes, aux vieilles personnes toute la semaine, mais il y travaillait aussi et on voyait au fond ses toiles, son matériel. On venait, on dessinait, il nous découpait au cutter des pages de bouquins (chose qui horrifiait la plupart d’entre nous, mais pour lui, aucun problème, il avait une grande bibliothèque…) et on copiait, soit au dessin, soit au pastel, soit à la gouache.
B. A.Jusqu’à quand as-tu suivi cet apprentissage ?
E. M. J’ai commencé assez jeune, en primaire, mais au collège-lycée, j’ai un peu lâché le fil. Plus exactement, c’est le fil de l’apprentissage qui s’est rompu de lui-même, car ce peintre est malheureusement décédé assez tôt. Mais je conservais toujours cette fascination pour la peinture et je voulais même en faire mon métier, même si je ne savais pas exactement ce que ça signifiait et que j’avais une ignorance totale quant à la manière de l’apprendre. Ce n’est donc qu’après le bac que j’ai vraiment repris l’étude de la peinture, à un âge tout de même assez avancé, finalement. Je me suis dit alors : « Bon, ben, on va tout reprendre à zéro »… En fait, ce n’était pas mon idée, mais celle de mon professeur à la Grande Chaumière, Jérôme Quèbre,
B. A. Tu as étudié à la Grande Chaumière ?
E. M. Oui, parce qu’au sortir du bac, les discours des prépas ne me correspondaient pas. C’était, en gros : « On n’a pas le temps de vous apprendre la peinture à l’huile, parce que les concours sont en mars et qu’on est déjà en septembre ».
B. A.C’est-à-dire que vous étiez censés déjà maîtriser la technique ? Ou bien ce n’était pas grave si vous ne la maîtrisiez pas ?
E. M. C’est un peu la zone floue des prépas – du moins à mon époque, je ne sais pas ce qu’il en est aujourd’hui. Attention, je ne casse pas du sucre sur les prépas, elle sont dans leur rôle. Mais moi, ça m’a refroidi un peu et j’ai préféré aller dans des ateliers « de retraités » (parce qu’en l’occurrence, il y a beaucoup de retraités), avec des gens qui viennent juste pour peindre, sans aucun souci de date butoir ou de carrière. Et je suis donc arrivé à l’Académie de la Grande Chaumière. C’était un endroit assez génial1, où on allait comme au cinéma : on avait un carnet de tickets, on donnait le ticket et on avait droit à une séance de modèle vivant au dessin. Il y avait aussi tous les matins des séances de modèle vivant à la peinture.
B. A. Tu peux m’en dire plus sur cette académie mythique du 6e arrondissement ?
E. M. Bien sûr. On était nombreux. Il y avait plein de salles, mais il y en avait surtout une grande, la principale, conservée dans son jus, où se trouvait encore – même s’il n’était plus en état de fonctionner – le poêle qui servait à réchauffer les modèles durant leurs séances de pose. C’est un endroit où sont passés Giacometti, Poliakoff, Meret Oppenheim, Berenice Abbott… Bourdelle y a enseigné… Avec tout une aura d’admiration pour son histoire… La salle était vaste, on était tous en arc de cercle autour du modèle sur son estrade.
B. A.Combien étiez-vous à peu près ?
E. M. Entre trente et quarante, de tous niveaux. Aux murs étaient accrochées des peintures de la semaine ou d’il y a des dizaines d’années, dans un mélange de neuf et de rapide – parce que, vraiment, ça va vite : le modèle pose trois heures, il y a une autre séance après, les chaises bougent toutes en même temps…
B. A.Avec le professeur qui passe dans les rangs pour donner des conseils ?
E. M. Alors, c’est là que réside l’originalité de la Grande Chaumière : il n’y a pas de professeur la plupart du temps, on est seuls. Il y a des massiers, ou équivalents, qui donnent le temps au modèle, qui récoltent les tickets, lorsque ce n’est pas celui qui s’occupe de la Grande Chaumière, et sinon ça s’autogère beaucoup. Pour comprendre l’organisation, il suffit de demander à quelqu’un qui est là depuis longtemps. La présence du professeur, elle était pour moi le samedi. Ce jour-là, Jérôme Quèbre donnait un cours de peinture le matin et un cours de dessin l’après-midi. J’ai d’abord commencé les séances pour me décrasser un peu, puis je suis venu un samedi. Dès le début, Jérôme Quèbre m’a dit qu’il fallait que je reprenne tout à zéro, et c’était en effet exactement ce dont j’avais besoin… contrairement à la prépa, où comme je te disais, on va essayer de s’accrocher là où on peut… Lui, il avait bien compris que je voulais prendre mon temps. J’ai donc suivi une école un peu cézanienne du dessin, où il faut construire, regarder l’ensemble, ne pas aller tout de suite dans le détail, voire jamais… Et pour la peinture, le premier cours, on a tendu une toile sur un châssis, le deuxième, on l’a encollée, et après on a commencé à peindre. On était beaucoup moins nombreux que dans les cours de la semaine, dix-douze peut-être, et j’y suis resté quatre ans. J’ai fait une prépa au bout de deux ou trois ans, j’ai oublié, en continuant ces cours.
B. A.C’est donc à la Grande Chaumière que tu as appris la technique ?
E. M. Oui, complètement. C’est l’impulsion de Jérôme Quèbre, c’est ses conseils qui me trottent encore assez souvent dans la tête, même si forcément tu prends des libertés, tu essayes ton style, etc.
E. M. Oui, quatre ans après le bac. Je me retrouve avec une certaine autonomie d’apprentissage, pas avec une technique qui me convient, mais avec l’impression de pouvoir répéter les exercices encore et encore pour progresser de mon côté. C’est ce que j’ai dit lors de mon entretien aux Beaux-Arts : l’atelier que je cherchais, ce n’était pas forcément un atelier technique de peinture, mais un atelier où j’aurais ma place, où je rencontrerais des gens. En fait, je voulais vivre la curiosité des Beaux-Arts. C’était d’une certaine façon tout l’opposé de mon approche de la Grande Chaumière, où je demandais que l’on m’enseigne précisément comment peindre, etc. Ça tombait bien que les choses se soient enchaînées ainsi. L’École des beaux-arts a des milliers de qualités, mais elle n’apprend pas la technique de la peinture.
B. A.Mais ceux qui n’ont pas fait la Grande Chaumière comme toi et qui sont entrés aux Beaux-Arts tout de suite après la prépa, finalement, ils n’auront jamais vraiment appris le métier ?
E. M. En fait, il faut commencer soi-même. On peut avoir des conseils après… Bon, il y a quand même à l’École un cours de technicité par Pascale Accoyer, mais c’est un cours qui est vraiment satellite par rapport au cœur des Beaux-Arts. Donc, oui, on peut s’immerger complètement, je suis sûr qu’il y a des gens qui commencent à travailler la peinture à l’huile aux Beaux-Arts et qui l’y apprennent… mais ça prend du temps… peut-être que je suis quelqu’un de lent à apprendre, mais en quatre ans, j’avais à peine les bases… L’empirisme est maître aux Beaux-Arts. Je me suis fait un groupe d’amis qui étaient comme moi très intéressés par la peinture à l’huile, et même plus tard, quand la figuration un peu costaude est revenue sur le devant de la scène avec des gens qui avaient une super technique…
B. A.Quels en sont les rudiments ?
E. M. Par exemple, j’ai toujours à l’esprit la loi du gras sur maigre. Pour la longévité de la peinture, la règle, c’est gras (le côté huile) sur maigre (les premières couches avec de la térébenthine, du White Spirit ou un solvant). L’idée, c’est de toujours peindre sur une couche qui est sèche, non seulement en surface, mais vraiment en profondeur, parce que lorsqu’on peint sur une couche qui n’est pas sèche en profondeur, cette matière bouge, et si la couche qu’on a mise juste au-dessus, elle, elle est sèche avant, elle subit une sorte de tectonique des plaques et elle va craqueler.
B. A.Et il faut attendre combien de temps pour que ça sèche ?
E. M. Ça dépend, quelque chose de très maigre, ça va aller vite, quelques jours. Mais comparé aux parties plus grasses, surtout quand ça devient empâté, ce que j’appelle les noisettes, les petits coups de pinceaux un peu épais de peinture, parfois même sortis du tube, ça, il faut attendre, certains disent plusieurs mois, voire des années pour les choses vraiment empâtées, qui appartiennent à une école de touche qui n’est pas la mienne. Moi, mes couches ne mettent jamais des mois à sécher, mais des semaines.
B. A.C’est toi qui tends tes propres toiles ?
E. M. Oui.
Enzo Meglio, Étude de têtes, gouache et huile sur papier marouflé sur plâtre
B. A.Et les châssis ?
E. M. J’ai essayé de faire mes châssis moi-même, mais aucun des châssis que j’ai pu fabriquer n’est droit ou plat. Ça m’a amusé, c’est bon à savoir, mais c’est vraiment un métier. Par contre, une fois que le châssis est bien, costaud, je prends de la toile écrue que je tends avec des clous (que je préfère aux agrafes). C’est un moment que je trouve très agréable ; c’est fatigant, mais c’est une première étape qui engage…
B. A.Il me semble que tu as aussi étudié à l’École du Louvre.
E. M. Tout à fait, j’ai étudié l’histoire de l’art à l’École du Louvre en parallèle. Pendant trois ans. Les cours étaient chronologiques : préhistoire, Antiquité, Moyen Âge, Temps modernes, époque contemporaine.
B. A. C’est un parcours assez rare quand on est aux Beaux-Arts ?
E. M. Oui, ça étonnait un peu.
B. A. Ça étonnait aussi tes professeurs, ou ils étaient contents ?
E. M. Ah, ils étaient contents ! Stéphane Calais et moi, on a beaucoup parlé d’histoire de l’art.
B. A.D’un point de vue purement pragmatique, y a-t-il eu, devant ton choix de devenir peintre, sinon l’opposition, du moins l’appréhension de tes parents ?
E. M. Pas du tout, à aucun moment. Au contraire, ils ont été un super soutien. Tout le monde, en sortant du bac, même peut-être avant, se cherche un peu. Moi, je savais ce que je voulais, mais je ne savais pas du tout quelle forme ça allait prendre, quels avatars de la pratique de la peinture, encore moins quel métier… Et dans ces années un peu d’errance, de temps en temps en atelier, sans Sécu étudiante, c’est un peu le stress… Mais ils voyaient que ça me plaisait, que j’étais content d’apprendre des choses… Ça, c’était génial… Je sais que j’ai beaucoup de chance par rapport à ça. Je me sens chanceux d’avoir des parents qui me soutiennent.
B. A.Est-ce qu’il y a un moment où tu t’es dit : « Il faut que je vive de ma peinture ? » Ou alors : « C’est impossible de vivre de son art, donc il faut que je gagne ma vie autrement » ? Est-ce que tu t’es posé cette question ?
E. M. Oui, oui. Je me suis vite rendu compte que c’était très compliqué de vivre de sa peinture. J’ai fait des petits boulots.
B. A.En rapport avec l’art ?
E. M. Mon premier petit boulot a été de déchirer les tickets dans un musée : au cabinet Jean-Bonna de l’École des beaux-arts, au Louvre, au musée Guimet. Puis j’ai été dans les ateliers de la Comédie-Française. Ça a été une expérience formidable pour le travail en équipe, la rencontre avec des peintres passionnés. Je m’y suis familiarisé avec la peinture du faux bois – on devait réaliser un parquet. Les premières années où j’ai commencé à gagner un peu d’argent avec ma peinture, c’est vers 25-26 ans, assez tard… Avec mes camarades des Beaux-Arts, on savait très bien que cette précarité faisait partie de la vie d’artiste. On savait ce que c’était qu’un petit boulot, que ça allait continuer après notre sortie de l’École… Et ce truc « J’ai 1 h 30 pour peindre, je peins pendant 1 h 30 », c’était pour moi un apprentissage, une prise de conscience du fait qu’on peut faire ça à mi-temps ou à tiers-temps, quand c’est possible. Par contre, quand tu as plusieurs semaines, plusieurs mois pour peindre, c’est un graal, c’est super !
Enzo Meglio, étude préparatoire, huile sur toile
B. A.C’est facile pour toi, de vendre ? Psychologiquement ? Comment tu as vendu ? par un intermédiaire ? de gré à gré ?
E. M. Un peu des deux. Au début, c’étaient des gens qui me rencontraient, qui venaient me voir à l’École des beaux-arts… C’est compliqué. C’est pas un exercice avec lequel je suis à l’aise.
B. A. Comment fixes-tu tes prix ? En fonction du format, du temps passé… ?
E. M. J’ai tout de suite demandé conseil à mon chef d’atelier de l’époque, Stéphane Calais2. La première fois qu’on m’a demandé : « Vous le vendez à combien ? », j’étais incapable de répondre. Stéphane m’a donné des éléments très prosaïques, et effectivement, le format aide à fixer un prix… Après, surtout quand c’est un particulier qui vient te voir, quel qu’il soit… Il faut quand même considérer que la peinture, ça reste une peinture… Je ne veux pas déprécier l’affaire, j’adore la peinture, mais ce n’est pas du métal précieux… Enfin, je ne sais pas… les prix mirobolants, déconnectés, comme ça, de particulier à particulier, ça m’a toujours gêné… J’ai donc tendance à ne pas être bon négociateur. Tant mieux, tant pis… Par contre, côte galerie, c’est vrai que ça permet de souffler un peu. C’est arrivé seulement à l’occasion de mes expositions avec Tajan.
B. A.Et pourquoi avec Tajan ?
E. M. Ça a été une rencontre. J’ai découvert tout leur aspect galerie contemporaine à l’occasion de ma rencontre avec Rodica Seward3 qui passait à l’atelier des Beaux-Arts pour voir Yanma Fofana, qui est une peintre de chez Alberola, puis de chez Calais, et on était alors dans le même atelier. Elle passait donc voir son travail, on a été présentés, on a parlé un peu de peinture. Ça a été une très belle rencontre, parce que… Ben voilà, on a parlé de peinture… Ensuite, on a fait une expo, Yanma et moi, qui s’appelait « The Graduates »4 en octobre 2023, quelques mois seulement après mon diplôme. C’était ma première collaboration avec Tajan. J’en ai fait deux autres ensuite, ces fois-là des expositions personnelles, et ça a été un très bon moteur pour peindre. Ça met une certaine pression, mais c’est bien utile et agréable d’être productif et de faire des choses qui me plaisent !
B. A.L’École des beaux-arts t’a-t-elle apporté un réseau ?
E. M. La réponse est un peu bateau, mais néanmoins sincère : elle m’a apporté de très belles amitiés. Je ne dirais pas que c’étaient les meilleurs années de ma vie, dans le sens où je ne vais pas passer le reste de mon existence à les regretter, mais je m’y suis fait des amis, l’enseignement était bien, j’ai rencontré des personnalités : Alberola, Calais, deux personnes très différentes. Stéphane Calais m’a fait comprendre, entre autres choses, comment sortir de l’école.
B. A.Combien de temps y es-tu resté ?
E. M. Six ans, dont un pour préparer mon diplôme, car j’avais alors un petit boulot très chronophage, au cabinet Jean-Bonna. J’étais aussi inscrit dans une filière sur les métiers de l’exposition, proposée par l’École.
Enzo Meglio, études préparatoires, gouache et huile sur plâtre
B. A.Par curiosité ou parce que tu pensais aux possibles débouchés ?
E. M. Je ne sais plus exactement, mais honnêtement, je ne crois pas que je pensais aux débouchés. C’est un peu terrible, ce que je vais dire, mais quand on est aux Beaux-Arts, on nous encourage tellement à être curieux, ouverts, etc., que ce qui se passe autour de nous ne ressemble jamais vraiment à de potentiels débouchés, mais plus à des trucs à essayer, à faire pour apprendre des choses.
B. A.Et l’ambiance elle-même ?
E. M. Ah, elle était bien !
B. A.L’École était déjà aussi taguée ?
E. M. Oui, c’était déjà comme ça de mon temps… D’ailleurs, il y a un truc qui a beaucoup participé à mon goût de ces années-là, c’est le stage que j’ai fait aux Collections, sous la direction d’Anne-Marie Garcia. J’ai pu collaborer avec Emmanuelle Brugerolles sur les Prix du dessin contemporain, et avec Alice Thomine-Berrada et Hélène Gasnault, nous avons proposé une recréation virtuelle de la cour des Beaux-Arts telle qu’elle était aménagée au milieu du XIXe siècle5… Je l’ai toujours connue comme ça. Au début, j’étais choqué, puis petit à petit, il y a une sorte de fascination, je dirais presque morbide, pour ce rapport à l’École. Et en fait, je me suis rendu compte en me renseignant sur l’histoire de l’établissement, qu’il y a toujours eu ce rapport un peu étrange des élèves face à la tradition, au passé… Et du coup, je ne sais pas comment dire… Alors, je ne soutiens pas le fait de taguer, hein ! mais pour moi, c’est un peu comme une érosion naturelle. Là, c’est les sculptures, le bâtiment qui subissent l’érosion du temps, et le temps, c’est les élèves, pas tous les élèves, mais beaucoup. Je n’ai pas de sentence à livrer sur cet état, mais je me dis que c’est une fatalité… Et en même temps, je ne pense pas qu’on puisse, sans dénaturer les Beaux-Arts, en retirer ni les collections ni l’aspect des bâtiments de Duban, le fait que ce soit un peu un truc d’apprentissage de l’histoire de l’art à livre ouvert, avec l’éclectisme de l’architecture et toutes ces sculptures disséminées. Si ce n’est plus là, ce n’est plus les Beaux-Arts.
B. A.Revenons à ta peinture.Combien de temps te prend une toile en général ?
E. M. La moyenne, c’est trois-quatre mois pour des formats d’un mètre sur un mètre ou d’un mètre cinquante sur un mètre cinquante. Et trois mois, ça m’oblige à y revenir souvent. Or j’en fais souvent beaucoup en même temps.
B. A.Depuis que tu es vraiment satisfait de ton travail, combien de tableaux as-tu réalisés ?
E. M. Une cinquantaine, je pense.
B. A.Et tu en as vendu combien ?
E. M. Je ne sais pas, peut-être une dizaine…
Enzo Meglio, panorama en cours de réalisation, acrylique sur toile
B. A.Et où conserves-tu les autres ?
E. M. Les toiles qui ont été exposées à Tajan sont maintenant en dépôt chez eux – elles sont montrées de temps en temps. Les autres sont dans mon atelier.
B. A.Comment est-il, justement, ton atelier ?
E. M. Je suis dans l’association « Jour et Nuit Culture », à Saint-Michel. C’est un atelier que je partage dans un grand immeuble, avec plein d’artistes sur plusieurs étages. Dans le mien, on est deux. On a environ 20 m².
B. A.Avec de grandes fenêtres ?
E. M. Non, malheureusement, mais on s’y fait : la lumière naturelle participe au confort, mais elle ne m’est pas indispensable. Là, j’ai un lieu pour travailler, il y a une super ambiance. Je suis membre de l’association, c’est moins un loyer qu’une participation à la vie de l’association. On est soutenu par la Ville de Paris. On aide, on est aidé. J’y suis depuis à peine un an, mais on a déjà fait une exposition collective dans le quartier.
B. A.Est-ce que tu t’es posé la question figuration/abstraction ? Ou bien pas du tout ? Comprends-tu qu’on puisse se la poser ?
E. M. Au départ, je ne me suis pas posé la question. J’ai le souvenir d’avoir tendu assez naturellement vers la figuration, non seulement la figuration, d’ailleurs, mais vers une certaine narration, avec des personnages, un environnement, un intérieur, des objets, etc. Comme une sorte de puzzle de tous les exercices qu’on pouvait faire en peinture. Je me suis dit : « Tiens, on va lui donner un sens ». Par contre, l’abstraction, elle m’a particulièrement touché à mesure que j’apprenais à goûter la touche en peinture chez les autres, dans les musées, ou même de mon côté, quand elle naît sur la toile, il y a un truc très abstrait de la touche de ce qu’elle t’évoque. Et surtout une fois aux Beaux-Arts, on était tous mélangés, figuratif et abstrait, et là, ça a un peu boosté ma sensibilité vers l’abstraction, sans pour autant que je la pratique. Après, je pense que tous les gens qui font de la figuration auront tendance à dire : « Ah, mais je peux te sortir un tronçon de telle toile, c’est mon abstraction ». C’est vrai qu’il y a des moments où je me dis : « Tiens, ça, je suis content parce que c’est un peu abstrait dans ma toile ». Mais ce n’est pas mon école.
B. A.La narration est en effet prégnante dans ton travail.
E. M. Oui, c’est ultra important.
B. A.D’où te vient cet intérêt ?
E. M. Ça a été progressif. Au début, c’était une façon de donner un sens au modèle vivant que j’étudiais : il fallait trouver une certaine profondeur à ce qui était représenté, parce que j’aimais le fait qu’il y ait différentes lectures, pas seulement visuelle, pas seulement l’expression d’une technique, mais aussi l’évocation d’une histoire. Pour moi, l’aspect visuel d’une peinture, son côté accrocheur, presque tape-à-l’œil, c’est un peu comme un hameçon qui nous fait ensuite attraper des choses plus profondes, comme dans les films où, derrière le divertissement, on a une sorte de parabole sur la solitude, l’attachement, ou que sais-je encore. Là, en l’occurrence, dans ce panorama (Enzo me montre la toile sur laquelle il travaille actuellement), c’est la famille, la fatalité des choses qui arrivent. Et puis il y a autre chose qui m’a vraiment lancé dedans, c’est lorsqu’avec des amis de la Grande Chaumière, au moment où on préparait tous les concours, on se donnait des thèmes. « Dans deux semaines, on se retrouve tous et on se montre ce qu’on a peint, dessiné sur tel ou tel thème. » Il y a ce rapport au sujet, au cartel, qui petit à petit a germé. Et ensuite la littérature… Je ne suis pas un très grand lecteur. Je lis, continuellement, mais ce n’est pas un domaine d’expertise, je ne suis pas capable de faire un cours sur la littérature. Je pense avoir un goût personnel, mais comme chacun. En revanche, quand je lis un roman, il y a des moments où ça me donne vraiment des idées de peinture. Sans que ce soit illustratif pour autant.
Enzo Meglio, étude préparatoire, huile sur bois
B. A.C’est ça, tu ne dirais pas que ta peinture est une illustration.
E. M. Non, j’ai bien compris, et je m’en suis accommodé, que mes peintures n’étaient pas le reflet évident des histoires qu’elles racontaient. Il faut vraiment que j’en parle pour que les gens fassent le lien. Parce qu’en fait l’intérêt que je trouve dans les sources livresques ne réside pas tant dans une fidélité à la source, mais plutôt dans un thème, une ambiance. Je me fais des images, beaucoup, lorsque je lis un livre, et il y en a certaines qui sont pittoresques.
B. A.Tu pars toujours de quelque chose qui t’est extérieur ?
E. M. Pas toujours, mais à 90 %, oui. J’ai fait quelques peintures d’après des rêves ou d’après des choses que je voyais et que je trouvais pertinentes, mais le plus souvent il y a un point de départ littéraire. J’ai travaillé aussi d’après des films qui me plaisaient. Ces derniers temps, je lis des poèmes.
B. A.De qui ?
E. M. De Jacques Prévert. J’ai corné pas mal de pages. Ce ne sera peut-être pas tout à fait autant de tableaux, mais pas loin.
B. A.Si tu pouvais faire l’exposition que tu voulais, exposerais-tu en regard de tes tableaux les textes qui les ont inspirés ? Ou trouves-tu que ce serait réducteur ?
E. M. Un peu… En fait, je le ferais surtout par générosité pour le spectateur, parce que je me rends bien compte que parfois, face à une scène comme celle-ci, qui est un peu hermétique parce qu’elle n’est pas parfaitement illustrative, il est important de laisser la possibilité au visiteur de prendre connaissance de la source, peut-être même, en effet, de l’extrait représenté. Donc oui, je ne suis pas contre l’idée de mettre des cartels, peut-être pas juste en dessous, mais dans un petit livret, dans un catalogue. Pour mon diplôme, j’avais imaginé une médiatrice virtuelle qu’on pouvait écouter avec son téléphone.
B. A.Peut-on dire que ta peinture est littéraire ?
E. M. Je pense qu’on peut le dire. Mais ce n’est pas tellement à moi de me prononcer, parce que je ne suis ni écrivain ni vraiment lecteur.
B. A.C’est une peinture qui se lit…
E. M. Je pense, oui.
B. A.C’est aussi pour cela que tu adoptes parfois ce format de frise : il y a une continuité, un sens de lecture… Je ne dis pas que c’est forcément de gauche à droite, mais…
E. M. On peut choisir aussi de mettre des choses « inutiles » dans une peinture. Quand je compose une scène, je m’amuse à choisir les éléments, à en enlever certains qui se trouvaient dans le texte, à en ajouter d’autres, à changer les costumes, à changer l’ambiance… L’idée, ce n’est pas d’être fidèle à la source ou au spectateur. Donc j’ajoute des éléments « inutiles », je brouille les pistes…
Enzo Meglio devant son panorama
B. A.Quelle est la réaction de tes spectateurs ? Ils veulent savoir, connaître la source, ou pas ?
E. M. Un peu des deux, mais j’ai de bons souvenirs de discussion sur la source textuelle à partir de quelques peintures. L’année dernière, j’ai fait une exposition à la Mairie du 6e. C’était moi qui avais choisi les tableaux, on m’avait juste proposé l’espace, et du coup, j’avais imaginé l’expo sur le Baron perché d’Italo Calvino. J’avais peint une bonne dizaine de toiles d’après ce roman et il y avait eu de bons échanges avec le public.
B. A. Quel est ton point de vue sur l’illustration (Gustave Doré par exemple), sur la bande dessinée ? Dirais-tu que c’est très différent de ce que tu fais ?
E. M. L’illustration et la BD, ceux qui la pratiquent, m’impressionnent beaucoup, parce que je trouve que ça a trait à la peinture ou au dessin d’après l’imagination (souvent la peinture repose sur des modèles) et ça, je trouve ça fort. Tu parles de Gustave Doré : c’est fantastique, c’est une fête de la narration, il y a une appétence pour le personnage, la situation…
B. A.Tu as fait de la gravure ? du dessin ?
E. M. J’ai un peu dessiné. La gravure, j’ai un peu appris la technique, mais je n’en ai pas fait.
B. A. Tu t’es déjà dit : « Ah, si seulement on me proposait d’illustrer telle ou telle œuvre » ?
E. M. Illustrer, pas forcément, mais accompagner un texte avec mes images, oui, ça me plairait bien.
B. A.Il y a les éditions Diane de Selliers…
E. M. Ce serait chouette. Ça correspond à un juste milieu entre la peinture et l’illustration, ça s’autosuffit, mais on assume le fait qu’il y a un texte derrière, et je trouve que les « partenariats » qui ont été noués fonctionnent très bien. C’est comme un dialogue.
B. A.Tu choisirais quel ouvrage ?
E. M. Ça dépend des périodes… Comme je t’ai dit, j’ai travaillé sur Le Baron perché et je crois que je pourrai encore continuer facilement. J’ai beaucoup peint d’après Philip K. Dick, dont les scènes me semblent souvent pittoresques.
B. A.Le réalisme magique et la science-fiction t’intéressent plus que le strict réalisme ?
E. M. Ce que j’aime bien, c’est l’intervention du fantastique ou du surnaturel dans un environnement domestique et quotidien. Les vaisseaux spatiaux ne m’inspirent pas, pas plus que les uchronies ou les dystopies. Par contre – je pense à l’univers de Dick –, une chambre d’hôtel, des gens qui parlent avec des insectes… Il y a une peinture qui m’a permis de vraiment comprendre ça, une peinture que j’ai réalisée à la fin de mon cursus aux Beaux-Arts : La Fonte de la méchante sorcière de l’Ouest. C’est dans LeMagicien d’Oz. Dorothée lance un seau d’eau sur la méchante sorcière de l’Ouest, qui se met à fondre. J’avais peint Dorothée avec, pas loin, la tête de la méchante sorcière de l’Ouest, un peu comme David et Goliath. Et pour qu’il y ait l’élément marin et domestique, j’avais situé la scène dans mon atelier, parce qu’on avait un lavabo pour laver les pinceaux. L’idée de la composition, c’était la tête verte de la méchante sorcière qui se trouve dans un environnement complètement familier.
B. A.Parlons de ta grande composition en cours.
(Enzo se lève pour prendre la première esquisse de sa grande composition.)J’ai pris une toile que j’avais : comme le format ne correspondait pas à ce que j’ambitionnais, je l’ai scindée en deux registres pour étudier l’enchaînement des événements… J’ai lu cet été Cent ans de solitude de Gabriel García Márquez et, à force de corner des pages, j’ai compris que je tenais là la source de mon panorama. J’avais dit dans mon dossier de candidature que je voulais faire un panorama en intérieur. Un panorama, c’est soit géographique, soit des scènes de bataille. Je voulais enfermer le spectateur dans une pièce. J’avais plusieurs idées à l’époque, mais quand j’ai lu Cent ans de solitude, qui raconte la fondation d’un village et son évolution sur six générations qui habitent successivement la même maison, je me suis dit : « Bon, c’est parfait. J’ai mon sujet. » J’ai fait cette petite esquisse, avec déjà l’ordre des scènes que je voulais représenter.
B. A.Tu dessines d’abord ?
E. M. Non, je commence directement à peindre. J’ai fait ensuite celle-ci (il me montre une autre esquisse), après l’avoir étudiée en 3D sur ordinateur avec le logiciel Blender. Ça me permet de faire des maquettes.
B. A. Pourquoi ?
E. M. D’habitude, je fais un peu de 3D pour m’aider : je place des personnages, un peu comme les figurines en cire de Poussin, je mets des lumières… Ça me fait un petit théâtre. Ça ne contient pas énormément de détails, il n’y a pas les couleurs véritables, mais c’est une étape supplémentaire, ça m’oriente, ça m’aiguille sur le bon chemin. Cette 3D m’a permis aussi – et c’est particulièrement important ici – de projeter le résultat final. Sur mon logiciel, j’ai importé cette esquisse peinte et je l’ai mise aux dimensions souhaitées : 2 x 9 mètres. À partir de là, j’ai mesuré plein de distances, et je sais désormais, par exemple, que ce personnage (j’ai une capture d’écran) devra faire 80 cm de haut. Je ne respecte pas complètement cette mesure, mais elle me donne un ordre de grandeur.
B. A.Si tu devais présenter cette œuvre à tes visiteurs, que dirais-tu ?
E. M. Dans l’idéal, il y a une expérience de visite, parce que l’idée, c’est de l’exposer en cercle vers l’intérieur et que le spectateur soit au centre – le diamètre sera proche de 3 mètres. Le panorama, à la base, c’est monumental. Maintenant, j’ai envie de m’y frotter, mais c’est trop ambitieux pour le moment. Là, en fait, c’est un peu comme mon premier grand format, c’est mon galop d’essai pour comprendre comment on gère une telle surface à peindre… Pour revenir à la présentation de l’œuvre : dans un premier temps, il n’y a pas besoin de tout expliquer au spectateur, il fait une expérience physique de la peinture. Il se trouve au milieu, il regarde, il peut se tourner dans toutes les directions, étudier une scène après l’autre. Et puis, ensuite, s’il le souhaite, s’il veut que j’intervienne, je partirais du général, je dirais que tout se passe dans une seule et même maison, mais que les événements qu’il a sous les yeux se passent sur plusieurs générations. Et au-delà de ce tir de flashs temporels, il y a aussi plusieurs dimensions, réalisme magique oblige, avec des éléments surnaturels et, en même temps, des gens complètement imbriqués dans leur maison, leur quotidien, leurs meubles. Il y a le temps qui passe et, superposée, une certaine vision associant réalité et surnaturel. Enfin, en fonction de telle ou telle scène que le spectateur apprécierait, je pourrais lui en parler – parce que, dès lors, les scènes sont autonomes, il y a là beaucoup de ces sujets que j’aimerais traiter sur des châssis indépendants.
Enzo Meglio, détail du panorama, scène de la lévitation du Père Nicanor, acrylique sur toile, à la date du 9 décembre 2025
B. A. Cette scène avec la psyché et cet homme qui s’élève…
E. M. C’est une scène de lévitation. Un personnage du roman, le Père Nicanor, est arrivé pour évangéliser le village qui vient d’être fondé. Sa façon de prouver l’existence de Dieu est très particulière : il boit une tasse de chocolat chaud et, ensuite, il s’élève de quinze centimètres. C’est sa démonstration. Là, c’est un peu plus de quinze centimètres, parce que je voulais qu’il se cogne au plafond. Il est, dans le roman, un peu tourné en ridicule par un autre personnage. Là, le ridicule, c’est la limite de la toile. La chocolatière, je l’ai empruntée au musée du Louvre : elle reprend celle du nécessaire de Marie Leczinska… Cette scène, je la perçois comme un moment de charlatanisme, sans aucune lecture de la religion ou des croyances, mais dans le livre, le Père Nicanor répète tellement cette démonstration qu’il y a quelque chose de l’ordre du gag, du numéro de cirque. Ma façon d’en parler, c’est de lui opposer un autre épisode (c’est le cas de tous les épisodes de ma toile qui fonctionnent par paires). En face, il y aura une autre scène de lévitation, celle de Remedios, l’une des filles de cette famille qui, d’une beauté sublime et détachée des choses de ce monde, appartient à un univers céleste. Un jour qu’elle range le linge avec sa sœur, elle est emportée au ciel, c’est une apothéose, avec le drap qu’elle était en train de plier, ce qui contrarie beaucoup sa sœur. Là, je n’ai pas représenté cette lévitation elle-même, mais on voit le drap qui s’élève, et la sœur qui essaie de le retenir. Remedios meurt, c’est son assomption… Et donc, cette scène sera placée en face de la lévitation charlatanesque du Père Nicanor.
B. A.Et dans le roman, cette opposition est évidente ?
E. M. Elle n’est pas appuyée, mais je ne pense pas être le seul à l’avoir repérée.
B. A.Est-ce que tu vas donner un titre à cette œuvre ? Ou bien tu trouves les titres trop réducteurs ?
E. M. C’est une bonne question, parce que, pour moi, les titres sont très importants. Il y a des titres qui font parfois le tableau, par exemple le Massacre des innocents de Léon Cogniet, où tu vois une mère et son enfant cachés derrière un escalier. Bien sûr, l’image est frappante, mais le titre décuple l’horreur de la scène. Pour cette œuvre-là (il désigne sa toile), c’est épineux : j’ai un titre pour chaque épisode, mais pour l’ensemble, ce sera plus générique, jusqu’à ce que je trouve quelque chose qui me plaît. Ça pourrait être Scènes de la vie des Buendía. Ou alors le titre d’après un épisode ? Je ne sais pas encore…
E. M. Peut-être avril… Mai plus probablement. Il faut que ça sèche. Je veux avoir complètement fini en juin.
B. A.As-tu des modèles, des artistes que tu apprécies énormément ?
E. M. Oui, bien sûr. Il y a les gens qui me sont proches : Robin Immelé, Anna Aucante, Alexis Gavriloff, Malo Chapuy…
B. A.Et pour les grands noms que le lecteur peut connaître ? Pas forcément parce qu’ils t’inspirent directement, mais parce que tu les admires…
E. M. Charles Le Brun, ça me touche énormément… énormément. Je pense que c’est aussi parce que je l’ai beaucoup étudié quand j’étais à l’École du Louvre : c’est bien tombé. C’est à la fois un refuge pour l’œil, ses compositions, et en même temps, d’un point de vue de la pratique picturale… Elles transmettent complètement son goût pour la peinture.
B. A.Tu connais le pavillon de l’Aurore, à Sceaux ?
E. M. Oui, c’est magnifique !
B. A.Tu aurais aimé, toi, peindre des coupoles ?
E. M. Oui, le rapport au grand décor, ça me plaît beaucoup… Tout ce qui est décor éphémère aussi, pour les fêtes, les entrées des rois, l’enterrement de Séguier, etc. Par bien des aspects, le travail en équipe, ça me plaît, c’est super sympa.
Enzo Meglio, détail du panorama, scène de la lévitation du Père Nicanor, acrylique et huile sur toile, à la date du 26 janvier 2026 ; photographie d’Enzo Meglio
B. A.Par exemple avec tes amis des Beaux-Arts, ce serait envisageable ?
E. M. Oui, tout à fait.
B. A.Parce que vous avez à peu près les mêmes esthétiques, les mêmes aspirations ?
E. M. On a pas mal de choses en commun. Après, esthétiquement, on a chacun notre univers, mais on arriverait à faire une œuvre commune. D’ailleurs, j’en ai déjà fait une avec Malo Chapuy quand on était aux Beaux-Arts. On a fait un retable (laïque) sur l’histoire de l’École, avec plein d’anecdotes tirées de notre vécu durant nos cinq années de scolarité. L’iconographie, l’esthétique, appartenait en revanche aux peintures sur panneaux. Visuellement, ça se rattachait à la peinture religieuse.
B. A.C’était une commande ?
E. M. C’était pour une exposition qui parlait justement du Moyen Âge, le Moyen Âge rêvé, une expo qui avait lieu aux Beaux-Arts. Et Malo qui est très dans cette esthétique moyenâgeuse avait plus ou moins reçu cette commande, oui.
B. A.Donc Charles Le Brun…
E. M. Après, toujours dans ce XVIIe siècle : Laurent de La Hyre. Ça évoque une certaine perfection plastique, c’est presque écrasant parfois. Je crois qu’il y a un Christ apparaissant aux Saintes Femmes au Louvre7, c’est incroyable. Les œuvres de Le Brun qui me plaisent le plus, je les ai découvertes grâce au Louvre ; La Hyre aussi. Il y a encore Eustache Le Sueur… alors moins ce rapport acéré de la peinture, mais c’est un autre monde qui est représenté…
B. A.Tu es donc très XVIIe, et XVIIe français.
E. M. Oui, de par ma formation à l’École du Louvre. Après, il y a des choses qui me plaisent beaucoup dans la sculpture narrative du XIXe siècle, à Orsay, au Louvre. Dans ma peinture, je cite beaucoup de sculptures, par exemple, l’Ève après le péché de Delaplanche, qui est dans l’allée centrale du musée d’Orsay. Son regard plein de culpabilité, de regret… Le fait que ce soit encapsulé dans une composition très simple, je trouve ça très fort, très inspirant. J’ai cité assez souvent cette œuvre quand je voulais représenter des gens qui vivent le moment après le drame. Récemment, j’ai beaucoup regardé Guérin pour sa Mort de Priam inachevée au musée d’Angers8… Les sculptures, c’est pour trouver des postures, mais aussi pour proposer une certaine lecture. Par exemple, ici, le Père Nicanor cite, en le modifiant certes énormément, le Laocoon, parce qu’il y a ce truc de prêtre puni, pas pour les mêmes raisons, à l’évidence, mais quitte à s’inspirer d’un bonhomme, autant en prendre un qui a une histoire assez similaire.
B. A. C’est très référentiel…
E. M. Après, ce n’est pas obligatoire d’en parler ; on peut, mais ce n’est pas indispensable.
B. A.Comment travailles-tu ? Quelle est ta journée type ?
E. M. J’aime bien travailler sur la durée, même si je n’ai pas toujours cette possibilité.
B. A.Avoir quatre-cinq heures devant toi ?
E. M. Oui, quand je suis bien concentré, j’avance vite.
B. A.Tu peux peindre toute la journée sans t’arrêter ?
E. M. Ça m’est arrivé. Ce n’est pas forcément une bonne chose, parce qu’à la fin on s’énerve un peu, on n’a plus trop de recul sur ce qu’on fait…
B. A.Tu travailles en musique ou tu as besoin du silence ?
E. M. J’écoute de la musique, très souvent. Je peux même écouter des pièces de théâtre ; d’ailleurs, j’ai peint un peu d’après le théâtre.
B. A.Mais tu écoutes vraiment les pièces en même temps que tu peins ?
E. M. Oui, oui… Et enfin, j’aime bien parler avec les gens.
B. A.En même temps ?
E. M. Oui, si ça ne les dérange pas, moi, ça me va, tout à fait.
Dans l’atelier d’Enzo
B. A.Parce que tu peins alors de manière un peu automatique, par exemple cette tunique, tu la veux verte, et donc, comme tu n’as pas besoin de prendre une décision, de réfléchir particulièrement…
E. M. C’est ça : une fois que la peinture est lancée et que les choses suivent un peu leur cours… Parfois il y a des choses qu’il faut faire sans trop y penser, un peu comme un rêve éveillé… En plus, ça reste sans doute de mes années Beaux-Arts, mais l’atelier est pour moi un lieu de vie, où on papote, on se lance dans des débats… Mon atelier est ouvert à l’autre et je suis ravi quand j’ai de la visite !
Entretien réalisé le 9 décembre 2025
Sauf mention contraire, toutes les photographies ont été prises par Brice Ameille le 9 décembre 2025.
Le site historique, rue de la Grande Chaumière, a fermé définitivement ses portes le 26 juillet 2025. Les séances de modèle libre de l’académie se poursuivent néanmoins, désormais au 2, rue Jules-Chaplain, selon les mêmes modalités qu’à l’époque (au ticket). [↩]
Cette recréation virtuelle a été projetée lors de l’exposition « La fabrique des collections : Alexandre, Wanda, Mathias & les autres » au cabinet Jean-Bonna, du 17 octobre au 17 décembre 2023 : https://beauxartsparis.fr/fr/exposition-simple/la-fabrique-des-collections-alexandre-wanda-mathias-les-autres. Enzo en profite pour saluer chaleureusement Fabien Trichet et Gerardo Covarrubias, magasiniers des Collections, avec qui il a passé presque tout son temps durant ce stage. [↩]
Après un premier volet consacré au couple que Félix Baciocchi formait avec Élisa Bonaparte1, Alexis Halpérin se penche désormais sur son parcours après la mort de sa femme et ses relations avec Napoléone et Fritz, ses enfants.
Alexis Halpérin (droits réservés)
Diplômé du premier cycle de l’École du Louvre, Alexis Halpérin a donné plusieurs conférences dans le cadre du Cercle d’études de la Fondation Napoléon et pour le Souvenir napoléonien au sujet du centenaire de la mort de Napoléon en 1921 et du prince Félix Baciocchi. Aujourd’hui, adjoint au responsable du service des collections et des expositions de l’Académie des beaux-arts, il poursuit ses recherches universitaires en histoire de l’art à Paris I, travaillant sur la collaboration culturelle entre l’Allemagne nazie et le régime de Vichy.
Baciocchi devient Baciocchi (1820-1841)
Peu de temps après la mort d’Élisa, de premiers ennuis judiciaires apparaissent au sein de la famille Bonaparte. Jérôme et son épouse, la reine Catherine, s’engagent dans d’interminables procédures pour récupérer le tutorat de Napoléone et du petit Fritz. Fruit de jalousies, l’affaire se termine devant le Tribunal civil de Trieste qui décida que Félix serait bien le tuteur naturel et légitime de ses enfants et l’usufruitier du patrimoine d’Élisa qui s’élevait à 800 000 florins, une somme assez considérable à l’époque2. Félix a donc finalement gain de cause. Mais Catherine est furieuse. Son couple, qui menait un train de vie fastueux en exil, entouré de leur Cour, avait besoin de l’argent d’Élisa et espérait bien mettre la main dessus.
François-Xavier Fabre, Portrait de Napoléone Baciocchi, huile sur toile, 1812, 47 x 37 cm, Boulogne-Billancourt, Bibliothèque et Villa Marmottan, inv. 1970-35
Une fois cette affaire résolue et après quelques semaines d’attente, Félix émet le désir de quitter Trieste, de fonder sa nouvelle vie loin de cette ville qui a vu la mort de sa femme et les tensions avec Jérôme. Joseph et Louis le poussent à poser ses bagages à Bologne. Baciocchi est ravi de cette idée, se souvenant qu’il avait apprécié l’atmosphère bolonaise lors de leur premier exil en 1814. Il engage donc des démarches auprès de Metternich et des dirigeants européens, démarches qui s’avèrent fructueuses puisque Félix, Napoléone et Fritz sont autorisés à retrouver Bologne3 à la fin de l’année 18204.
On pourrait ainsi dire que Baciocchi devient Baciocchi à partir de 1820. Lui qui avait toujours accepté de ne pas faire de l’ombre à sa femme, le voici maître de son avenir. Au cours de l’année 1822, Félix se rapproche de Joseph, avec qui il a toujours gardé un lien très fort depuis leur rencontre à Marseille en 1795. Depuis Philadelphie, Joseph raconte dans de nombreuses lettres son installation et invite même Félix à plusieurs reprises à le rejoindre. Les deux hommes vont rester très proches et il n’est pas rare qu’ils se demandent mutuellement conseil pour des affaires diplomatiques ou financières. Joseph voit dans Félix celui qui maintient une « bonne harmonie » parmi les membres de la famille Bonaparte ayant choisi l’exil italien5.
Désireux de s’installer définitivement, Baciocchi achète un château près de Bologne, où il emménage avec ses enfants et sa suite. Le prince est toujours aussi fortuné, notamment grâce aux revenus des terrains qu’il possédait avec Élisa, et peut se permettre un train de vie à la hauteur de ses exigences.
Dans sa demeure de Canale-d’Isonzo, il cultive son amour pour les arts décoratifs en réaménageant entièrement sa propriété. À Bologne, il est naturellement admis dans les rangs de l’aristocratie locale. C’est ainsi qu’il est convié à siéger au conseil municipal. Son esprit, ses goûts et sa carrure de prince italien lui permettent de se faire une place à part entière dans la vie politique et mondaine de la ville. Pour parfaire le tout, il achète un ensemble de trois villas. Des bals de près de mille personnes y sont organisés. Ce que les mondains bolonais appellent bientôt le « palais Baciocchi » est un véritable condensé du bon goût de l’époque et témoigne de la richesse et de l’intérêt pour les arts de son propriétaire. On entend encore aujourd’hui dans les rues de Bologne l’expression « riche comme Baciocchi ». À l’intérieur comme à l’extérieur de ces propriétés, le souvenir de l’Empire est omniprésent. Le palais est un véritable mémorial voué à Napoléon et à sa famille : une grille décorée de l’aigle impériale, des bustes et portraits des membres de la famille, et une chapelle privée dans laquelle il fait célébrer chaque 5 mai une messe publique en mémoire de son beau-frère, signe supplémentaire du lien fort et particulier qui l’a toujours uni aux Bonaparte6.
Joseph Franque, Portrait de Frédéric-Napoléon Baciocchi, v. 1824, huile sur toile, 75 x 57 cm, Boulogne-Billancourt, Bibliothèque et Villa Marmottan, inv. 1970-38
Un prince au cœur du système des Bonaparte en exil
Dans cette période d’exil des Bonaparte, il est nécessaire de s’interroger sur le rôle du prince. L’ambiance familiale est très mortifère, comme en témoigne la correspondance entre Félix et les siens. Louis, Hortense et Pauline sont souffrants, Joseph est aux États-Unis, loin de sa famille, Napoléon-Louis et son frère trépignent d’impatience à l’idée de connaître l’odeur de la poudre et la gloire sur des champs de bataille. Même Madame Mère et Fesch, qui demeurent en exil de très fortes personnalités, se laissent aller au vague à l’âme, surtout à l’annonce de la mort de Napoléon. Et au milieu de tout cela se trouve Baciocchi. Alors que les Bonaparte sont issus de la moyenne bourgeoisie corse, Félix vient d’une famille devenue noble sous Louis XV, une famille peu éprise d’idéaux révolutionnaires et autant attachée à la monarchie qu’à ses racines génoises.
Félix était un révolutionnaire, un humaniste éclairé et épris des idéaux de 1789, mais il n’en restait pas moins un prince au sang bleu. Et c’est finalement cette position qui lui permit dans les années d’exil de tisser des liens et même de s’intégrer à la noblesse bolonaise. Baciocchi n’a pas « retourné sa veste », comme l’ont affirmé les historiens de la seconde moitié du XIXe siècle. On peut lire qu’il était un espion au service de Metternich et qu’il aurait même surveillé son fils pour le compte des Autrichiens au moment de la révolte des Romagne. Tout cela est faux. Comme nous avons pu le voir, Baciocchi a été, jusqu’à sa mort, un nostalgique de l’Empire et tout dans ses palais rappelait une époque de sa vie qu’il regrettait. Mais sa noblesse, le fait qu’il parle naturellement l’italien et qu’il soit encore imprégné des us et coutume des États romains lui ont permis de faire partie intégrante de cette noblesse bolonaise. Il n’a eu aucun mal à être intégré dans cette « nouvelle vie ». Il apparaît même que c’est la noblesse locale et le conseil municipal de Bologne qui ont invité d’eux-mêmes Baciocchi à les rejoindre. Même s’ils se trouvaient pour la plupart en Italie, les exilés de la famille Bonaparte n’en étaient pas moins séparés et contraints. Et du fait de ses relations, Baciocchi faisait office d’entremetteur. Ainsi, sa correspondance avec Joseph et Pauline révèle que c’est à lui que ses beaux-frères et belles-sœurs s’adressaient pour trouver un avocat, un notaire ou un financier digne de confiance, que c’est à lui qu’ils demandaient son avis pour régler telle ou telle question financière ou familiale. Dans cette vie d’exil, Baciocchi l’oublié devenait une pièce maîtresse du clan Bonaparte.
Le cas Napoléone
De son côté, Napoléone est devenue une jeune femme et il s’agit désormais de lui trouver un époux. De longues négociations commencent. La dot de 140 000 écus romains ainsi que l’important héritage d’Élisa en font un parti très avantageux. Mais le caractère marqué et déjà difficile de Napoléone n’aide pas. On évoque en premier lieu la possibilité d’un mariage avec l’un des fils d’Hortense ou de Caroline7, Achille ou Lucien. Félix envisage pour sa part un prince européen. Un prétendant est trouvé en territoire germanique, avant que l’on ne se tourne vers le représentant d’une noblesse plus locale avec Philippe, comte Camerata8, un beau jeune homme issu d’une riche et illustre famille florentine. Baciocchi ainsi que les Bonaparte valident assez rapidement ce mariage. Pour les noces, Félix voit les choses en grand et ne lésine pas sur les moyens avec trois jours de cérémonie. Ce mariage grandiose auquel assiste tout le gratin de la haute société bolonaise semble augurer une belle et longue histoire d’amour. La grande histoire contredira bien vite ces espoirs…
Très vite, Napoléone s’ennuie à Bologne et de premières tensions apparaissent entre elle et son époux. Dans le courant de l’année 1825, la jeune femme vient se plaindre auprès de Madame Mère de ce que son beau-père ne tient pas certaines obligations de payer des dettes hypothéquées sur ses biens – une opposition qui finira en procès9. La naissance quelques mois plus tard de Napoléon, le premier enfant de Napoléone et Philippe, ne peut qu’apaiser les esprits. Deux ans après ses premiers excès, la jeune femme décide de changer son angle d’attaque et de s’en prendre cette fois à son père au sujet du majorat. Conscient que les mots ne suffisaient pas, Félix avait en effet décidé de passer à l’acte en instituant un majorat sur ses possessions, ce qui signifiait que la totalité des biens iraient aux États romains à sa mort et que sa fille ne pourrait vendre aucun des biens paternels. Son seul et unique droit serait de désigner un héritier qui porterait le titre de « prince Baciocchi », si jamais elle mourait sans descendance10. Prise de court, Napoléone décidait de faire une requête contre ce majorat, prenant comme avocat le célèbre André Dupin11. Et malgré tous les efforts de son avocat, la jeune femme n’obtint finalement pas satisfaction. Elle dut attendre le Second Empire, bien après le décès de Félix, et la bonne grâce de son cousin Napoléon III pour avoir gain de cause. Pour calmer le jeu et éviter de revivre cette situation, Félix décide d’offrir à sa fille un secours annuel de 3 200 piastres, une somme qui ne suffira pourtant pas à éponger les dettes faramineuses de la jeune femme.
Les tensions atteignent un autre niveau de folie en 1830. En juillet, au moment de l’arrivée au pouvoir de Louis-Philippe, les Bonaparte sont divisés entre le soutien au roi de Rome ou la prudence. Napoléone, elle, émet dès le début le souhait de rendre visite à son cousin le duc de Reichstadt en Autriche pour le convaincre de revenir en France prendre la place qui lui est due. Félix le lui déconseille vivement, conscient du danger et de l’impossibilité d’un retour de l’Aiglon en France. Mais Napoléone est têtue et finit par partir pour Vienne. Arrivée dans la capitale autrichienne, elle y est suivie de près par les hommes de main de Metternich ainsi que par ceux de son père. Son audace n’a aucune limite puisqu’elle se décide à suivre le duc dans ses moindres déplacements. Elle lui écrit plusieurs lettres l’appelant à revenir en France, à redevenir le prince français qu’il est de naissance. Embarrassé, le duc lui répond avec l’appui de Metternich et lui demande de repartir en France. Félix tente de nouveau de la raisonner. De son côté, Metternich contacte Baciocchi et lui fait un rapport précis des velléités de la princesse. Napoléone n’a pas réussi, si ce n’est à passer pour une déséquilibrée aux yeux de son cousin et de la cour des Habsbourg. Lassé, le cabinet autrichien lui ordonne de partir. Mais cet échec ne va pas l’arrêter ni la faire revenir à Bologne. Elle décide plutôt de rejoindre Prague, où elle séjourne pendant quelque temps. Au début de l’année 1831, Madame Mère se mêle de l’affaire et fait part à Baciocchi de tous les bruits qui circulent à Rome au sujet de la jeune femme. Elle le presse d’« empêcher cette jeune et ourdie de compromettre toute la famille Bonaparte »12. Félix est obligé d’utiliser la manière forte en intervenant auprès de Metternich pour demander le départ de Prague de sa fille et lui permettre de rentrer sans encombre à Bologne. Plutôt que de subir cette injure, Napoléone se résout à revenir d’elle-même sans pour autant rejoindre son mari et son fils. Toute cette histoire, en apparence grotesque, a connu une certaine postérité sous la plume d’Edmond de Rostand qui en fit une des intrigues de son Aiglon en 1900.
Mais Napoléone ne s’arrête pas là et décide d’enlever son fils quelques semaines plus tard. Le prince Camerata, fatigué des frasques et des excès de sa femme, s’en remet alors à Félix. Après quelques jours de silence, Napoléone rend l’enfant et, pour le protéger, Félix décide d’accueillir son petit-fils pendant une année13. Philippe et Napoléone se mettent finalement d’accord pour accueillir l’enfant de façon alternée jusqu’à son entrée au collège. En parallèle, ils engagent des procédures de divorce auprès du Saint-Siège et des autorités autrichiennes pour vivre désormais séparés. Félix décide quant à lui d’arrêter toute aide financière à sa fille. Il tente une nouvelle fois d’arrondir les angles auprès de Metternich, alors que la situation entre les Baciocchi et la cour autrichienne est toujours extrêmement tendue. Mais à la fin de l’année 1831, face à l’état catastrophique des finances de Napoléone, Félix est contraint de revenir sur sa décision et de lui venir en aide en lui attribuant un secours supplémentaire annuel de 1 200 piastres, déduits du capital dont il est l’usufruitier. Cette somme sera particulièrement utile pour couvrir les frais du procès de séparation avec Philippe.
Joseph Franque, Portrait de Félix Baciocchi, v. 1812, huile sur toile, 71 x 57 cm, Boulogne-Billancourt, inv. 1970-36
Fritz, l’enfant chéri
Pour se changer les idées, le prince s’occupe énormément de Fritz, son seul fils. Frédéric est très apprécié de la jeunesse bolonaise et a, comme son père, la réputation d’un gentilhomme. Mais à 18 ans, il est aussi un jeune homme pétri de rêves de gloire. Tout comme sa sœur, il fait partie de cette génération maudite des Bonaparte, cette seconde génération qui succède aux fastes et aux ors de l’Empire. Ces jeunes gens ont été enfants dans les dernières années du règne de leur oncle. Ils ont quelques souvenirs de cette vie de château où ils étaient adulés par tous. Et du jour au lendemain, en 1814 et 1815, les voilà partis pour les chemins de l’exil, pour des terres et des pays dont ils ne connaissent parfois pas même le nom. Et ce XIXe siècle, si riche en changements, en avancées et en révolutions, fascine cette seconde génération Bonaparte. Fritz comme les fils d’Hortense et de Louis, mais aussi comme Napoléon qui cherche à rappeler le duc de Reichstadt, rêvent de retrouver les trônes perdus par leurs parents, de reconquérir une France qu’ils ont toujours idéalisée. Ils rêvent de servir les idéaux de la Révolution mêlés au conservatisme et à l’ordre de l’Empire. La révolution de 1830 va être l’événement catalyseur de ces aspirations. Fritz, sa sœur et d’autres vont y voir l’occasion inespérée d’un retour des Bonaparte en France, le moment idéal pour retrouver cette gloire qui leur a été volée. C’est donc tout naturellement que Frédéric participe en 1831 à l’insurrection de la Romagne. Fritz, Napoléon-Louis, fils de Louis, ex-roi de Hollande, le futur Napoléon III et Philippe Camerata rejoignent les rangs de ceux que l’on nomme bientôt les carbonari. Si la répression autrichienne est sanglante, les membres de la famille Bonaparte qui ont rejoint les carbonari ne sont pas inquiétés. Leurs parents, tel Félix pour Fritz, usent de leurs relations et de leur fidélité au pape pour rappeler à l’ordre leurs enfants. Ainsi s’épuisent les rêves de gloire de Frédéric-Napoléon et de ses cousins.
Dès 1832, Fritz devient très convoité. Pour Pâques et l’année 1833, Félix veut lui faire une surprise en l’emmenant séjourner à Rome, afin de le présenter au grand monde italien. Le père et le fils mènent bon train entre fêtes et réceptions officielles, et fréquentent assidûment le salon de Joséphine de Bade14. Les jeunes gens se plaisent tout de suite et ne se quittent plus. Tout le monde comprend très vite qu’elle est le parti privilégié du jeune Baciocchi. Et si elle doit avoir lieu, cette union n’est pas des moins prestigieuses. Joséphine de Bade fait en effet partie de l’une des plus grandes familles princières de l’Europe des années 1830-1840 et a une dot considérable. Fritz et Félix sont aux anges. Mais le destin va contrarier ce bonheur naissant.
Le 7 avril 1833, le dimanche de Pâques, Frédéric monte à cheval avec des amis dans le parc de la villa Borghèse. Mais l’animal qu’il a choisi est fougueux et finit par le faire tomber. Une chute violente, puisque Frédéric a le crâne fracturé. Emmené d’urgence chez un médecin, il reste quelques heures dans un état végétatif avant de décéder dans la journée. Sa mort est aussi inattendue que brutale. Félix fait immédiatement ramener la dépouille à Bologne après avoir obtenu du pape de ne pas faire pratiquer d’autopsie sur le corps comme il était d’usage. Le prince est dévasté. Il a perdu ce fils qu’il aimait tant et dans lequel il se reconnaissait.
C’en est fini, des fastes et des fêtes. Le prince refuse même de voir sa fille, son petit-fils et Camerata qui lui proposent pourtant leur aide. Les Bonaparte aussi sont effondrés d’avoir perdu cet enfant, si jeune et prometteur, qui était avec ses cousins symbole d’espoir. Madame Mère écrit ainsi à Hortense : « Ma bonne Hortense, les malheurs se succèdent avec tant de rapidité sur notre famille, que je crois être réservée à assister aux funérailles de nos plus beaux fleurons. Quatre ans viennent de s’écouler et quatre jeunes gens, à peine s’ils étaient entrés dans le monde, viennent de descendre dans le tombeau, eux qui étaient si dignes de leur nom »15. Joseph, lui, écrit à sa mère : « Tel est notre sort, jouir un peu et souffrir beaucoup »16.
Il faut bien saisir là un point essentiel, à savoir que Fritz occupait avec ses cousins, les fils de Louis, une place essentielle dans le plan d’avenir des Bonaparte. La supposition est parfois risquée en histoire, mais il n’est pas hasardeux de dire que le jeune homme brillant et éduqué qu’était Frédéric aurait joué un rôle de premier plan auprès de son cousin Louis-Napoléon. Encouragé par sa grand-mère, ses oncles et ses tantes, le mariage de Fritz avec Joséphine de Bade aurait également permis d’asseoir la famille Bonaparte dans le nouvel ordre à venir de l’Europe libérale des années 1830. C’est donc une grande perte à une époque où la famille plaçait tous ses espoirs dans cette jeune génération prête à défendre l’héritage et à assurer l’avenir de son nom.
Le phénix s’éteint : les dernières années d’un prince
Après la mort de son fils, Baciocchi s’enferme dans sa villa près de Florence. Insensible, Napoléone poursuit ses excès et continue de solliciter son père pour lui réclamer de l’argent. Elle souhaite obtenir au même moment le contrôle total de son fils. Ce dernier avait été placé en pension en Suisse, près de Genève17, avec l’un des fils de Jérôme18. « Napoléonino » est fragile et nerveux, tout comme sa mère. Mais Félix a perçu chez lui une grande intelligence. C’est pourquoi il rappelle à plusieurs reprises à Camerata19 la nécessité de retirer l’enfant de sa pension suisse et de lui offrir les services d’un précepteur. Camerata, qui vit à Ancône, rend régulièrement visite à Félix, pour qui il a un immense respect. De son côté, Napoléone n’a plus d’estime que pour Jérôme. Son oncle l’absorbe totalement et exerce sur elle une sorte de fascination. Cela peut paraître étonnant quand on sait ce que Jérôme Bonaparte a fait après la mort d’Élisa pour récupérer son argent et l’héritage de ses enfants, mais Napoléone a complètement renié le reste de sa famille, et tout particulièrement son père et Louis, qui la considère au passage comme une « originale »20.
Le 2 février 1836, Madame Mère, pilier de cette famille Bonaparte en exil, s’éteint à Rome. Le 6 novembre de la même année, c’est Charles X qui meurt, non loin de Canale, à Görtz. Preuve supplémentaire de son extravagance, Napoléone décide de se rendre aux funérailles de ce roi ultra viscéralement opposé aux Bonaparte. Félix fulmine de la savoir dans l’assistance des derniers fidèles de l’une des cours les plus réactionnaires d’Europe. L’hiver qui s’annonce est très dur et l’on craint un moment pour la santé du prince.
Les années suivantes sont teintées de la même tristesse et d’aussi nombreux scandales de Napoléone, qui finit même par voler sa tante Caroline de plusieurs milliers de francs. Chaque fois, le prince Baciocchi se résigne à rattraper les frasques de sa fille malgré la honte. Père aimant et grand prince, il ne cesse de témoigner d’une affection certaine pour les siens.
Au mois d’avril 1841, alors qu’il allait fêter ses 79 ans, le prince est brusquement emporté, en trois jours, par une embolie pulmonaire. Il s’éteint dans la journée du 28 avril en son palais bolonais, entouré de ses derniers fidèles. Conformément à ses dernières volontés, sa dépouille est habillée de son uniforme de général de division avec le cordon de la Légion d’honneur. Preuve supplémentaire, s’il en fallait, que même dans la mort, Félix tenait à porter son uniforme d’officier de l’Empire, à s’en aller tant comme un Baciocchi que comme un Bonaparte.
Ses obsèques sont célébrées quelques jours plus tard à Bologne, suivies par une foule de plusieurs milliers de personnes. Prince philanthrope, Italien de cœur, le prince avait durablement marqué cette ville qui l’avait accueilli aux temps les plus sombres de l’exil. Son corps est descendu sous l’autel de la chapelle Baciocchi qu’il avait fait construire au cœur de la basilique saint Pétrone de Bologne. Ainsi retrouve-t-il Élisa et leurs enfants. Au-dessus des tombeaux, le sculpteur Cincinnato Baruzzi exécutera quelques années plus tard, en 1845, une sculpture de style néoclassique représentant les époux réunis dans l’éternité par le dieu Amour.
L’émotion passe cependant bien vite du côté de Napoléone qui s’empresse de devenir l’usufruitière des biens bolonais de son père et ce en toute illégalité, étant donné qu’un majorat sur ses biens avait été institué. Revenue en France à l’avènement du Second Empire, elle n’a pourtant aucune relation avec son cousin, l’empereur Napoléon III, si ce n’est une visite. Dans la famille Bonaparte, Napoléone a laissé l’image d’une manipulatrice et d’une « folle », même si la psychiatrie contemporaine verra plutôt dans ses troubles une forme de paranoïa ou de schizophrénie. Celle qui était devenue par la force du temps la princesse Baciocchi finira ses jours en 1869 à Colpo, commune qu’elle avait elle-même fondée en Bretagne, veuve et sans enfant. Ainsi s’éteignait une lignée séculaire qui avait donnée à la Corse et à la France certains de ses plus grands serviteurs.
Notre conclusion pourrait se vouloir comme une plaidoirie mais ce ne serait pas effectuer là un travail d’historien. Baciocchi était un homme simple, certes. Un homme de second rang dans la grande histoire de l’Empire. Ce serait mentir que de lui attribuer la carrure d’un Napoléon, d’un Davout, d’un Murat ou d’un Leclerc. Mais un rapide voyage dans les méandres de sa vie donne le portrait d’un mari attentionné, d’un père aimant, d’un homme d’honneur et surtout d’un prince de sang. Malmené par ses détracteurs et les récits de la vulgate napoléonienne aux XIXe et XXe siècles, et même jusqu’à aujourd’hui, Baciocchi était bel et bien ce prince oublié, mais peut-être aujourd’hui retrouvé, des Bonaparte. Fidèle à la devise de sa famille, Dalle ceneri suae ognior rivasce, «Il renaît toujours de ses cendres ».
Ce départ pour Bologne n’empêchera pas Félix de revenir souvent à Trieste ainsi qu’à Villa-Vincentina, des lieux qui lui rappellent Élisa. [↩]
Voir dans le fonds 400 AP les lettres de Joseph Bonaparte à Félix Baciocchi des 28 octobre 1823, 15 septembre 1826 et 27 mai 1836 (d’où est extraite cette citation). [↩]
L’historiographie qui a voulu faire de Baciocchi un opportuniste prêt à renier son passé et l’Empire s’est bien trompée. Le prince mais également ses enfants ont vécu à Bologne dans une nostalgie permanente de l’Empereur. [↩]
Caroline, qui appréciait beaucoup Félix, était effectivement très enjouée à l’idée d’un mariage entre l’un de ses fils et Napoléone. [↩]
Lettre du 1er juin 1825 (fonds 400 AP des Archives nationales) de Napoléone à Madame Mère. [↩]
Après la mort de son fils en 1853, elle ne désignera d’ailleurs aucun héritier pour porter le titre de « prince Baciocchi ». C’est ainsi que la lignée directe des Baciocchi-Bonaparte s’est éteinte jusqu’à aujourd’hui. [↩]
André Dupin (1783-1865) fut avocat et magistrat. Président de la Chambre des députés en 1832 puis de l’Assemblée législative en 1849, il fut aussi l’avocat du maréchal Ney et de Savary. Il était également très proche du duc d’Orléans, futur Louis-Philippe, dont il devint l’un des exécuteurs testamentaires. [↩]
Lettre de Madame Mère à Félix Baciocchi datée du 1er février 1831 (fonds 400 AP des Archives nationales). [↩]
Orpheline, Stéphanie de Beauharnais (1789-1860) est recueillie par Napoléon et Joséphine en 1803 avant d’être adoptée en 1806 par le couple impérial. Mariée au futur Charles II de Bade en 1806, elle devient grande-duchesse de cet État allemand en 1811. Après la mort de son mari en 1818, elle vit entre Rome et le palais de Mannheim. Elle donne naissance à quatre enfants, dont Joséphine dont il est ici question. Attristée par la mort de Fritz, son prétendant, Joséphine de Bade sera finalement unie à Charles-Antoine de Hohenzollern-Sigmaringen en 1834. Ils seront les parents de six enfants, dont le futur roi de Roumanie, Carol Ier. [↩]
Lettre du 10 avril 1833 (fonds 400 AP des Archives nationales). [↩]
Lettre n° 124, datée du 2 mai 1833 (fonds 400 AP des Archives nationales). [↩]
Certains biographes d’Élisa affirment qu’il s’agit de Jérôme-Napoléon Charles Bonaparte (1814-1847), prince de Montfort. Mais ce-dernier était bien plus âgé que le petit-fils de Baciocchi et il se trouvait dans les années 1830-1840 à la cour du roi de Wurtemberg. [↩]
Même si le couple s’était séparé, Camerata continuait de s’occuper de l’enfant. Napoléone était très peu présente pour son fils et celui-ci ne sortit pas indemne de ces disputes incessantes. Il se suicidera de désespoir, après un chagrin d’amour pense-t-on, le 4 mars 1853. [↩]
Lettre de Louis Bonaparte à Félix Baciocchi datée du 3 janvier 1838 (fonds 400 AP des Archives nationales). [↩]