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« L’invention de la métropole. Administration des gens de couleur en France métropolitaine, 1777-1848 », par Shandiva Banerjee

Shandiva Banerjee (droits réservés)

Shandiva Banerjee est pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025. Inscrite en thèse depuis septembre 2020 à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, elle étudie les mesures de police qui contraignent la venue en métropole des individus dits « de couleur » de 1777 à 1848. Elle a déjà publié l’article « Déclaration pour la police des Noirs, 1777 » dans la revue Alarmer et va faire paraître, avec Sibylle Fourcaud, « Après l’égalité : les personnes de couleur face à l’administration des secours aux réfugiés des colonies, 1794-1802 », dans la Revue d’histoire moderne et contemporaine. Ses travaux ont fait l’objet de présentations lors de colloque internationaux, notamment le 47e congrès annuel de la Société d’histoire coloniale française en mai 2023 à l’université des Antilles.


Brice Ameille. Comment en es-tu venue à travailler sur le contrôle des gens de couleur dans la France du premier XIXe siècle ?

Shandiva Banerjee. À la fin de ma licence à l’ENS de Lyon, j’ai suivi un cours d’histoire coloniale de Pascale Barthélémy. Elle y abordait notamment le principe du « sol libre », selon lequel il ne pouvait y avoir d’esclaves sur le sol de la France métropolitaine, et cela alors qu’il existait au même moment et dépendant de la France, tout un système esclavagiste et une société coloniale aux Antilles, en Guyane et dans l’Océan Indien du XVIIe au XIXe siècle. J’ai eu envie de creuser cette question et de travailler sur la liberté dans l’empire avec une approche géographique. Quand est-ce qu’un empire décide que l’esclavage peut exister ? Pourquoi ? Qu’est-ce que cela implique en termes de déplacement de population et à l’échelle individuelle ? J’ai donc fait mon master sur la ville de Bordeaux au XVIIIe siècle, j’ai passé l’agrégation et lorsque je suis revenue à mes recherches, j’avais un autre regard, plus informé par l’histoire administrative, la construction étatique… C’est à ce moment-là que j’ai voulu faire une histoire sociale de l’État à partir de la question de l’esclavage et que j’ai pris comme angle les dépôts des Noirs.

B. A. Peux-tu expliquer les bornes chronologiques de ton étude ?

S. B. 1777, c’est la date de la Déclaration pour la police des Noirs, un texte de réaffirmation d’anciennes normes du XVIIIe siècle qui visait à interdire l’arrivée d’esclaves en France parce qu’on ne voulait pas qu’ils demandent leur liberté. Cette déclaration crée le dépôt des Noirs. Huit « prisons » sont prévues, mais si l’on se fie aux archives, seules quatre ont effectivement fonctionné : à Brest, au Havre, à Nantes et à Bordeaux, toutes villes portuaires. Celle de La Rochelle a selon toute vraisemblance également fonctionné, mais je ne pourrais pas dire qui est passé au dépôt et de quelle date à quelle date. Ce qui change avec la Déclaration pour la police des Noirs, c’est qu’on ne parle plus d’esclaves, mais de la couleur de peau. Il y a une dénomination raciale : ce sont les « noirs mulâtres et autres gens de couleurs » qui ne peuvent plus venir en France métropolitaine. On l’a souvent interprété comme un tournant raciste, qui va effectivement avec toute une logique raciale à l’œuvre dans les textes préparatoires de la loi, mais il y a aussi une logique technique, légale : les parlements ne voulaient pas statuer sur l’esclavage en France métropolitaine, mais ont accepté de porter des lois qui concernaient la couleur de peau. C’est une entourloupe légale en fait.

Jean-Démosthène Dugourc, Carte à jouer révolutionnaire, 1793-1794, gravure sur bois, 8 x 5,5 cm, Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

B. A. Tu disais qu’il ne pouvait pas y avoir d’esclaves sur le sol français, alors que, dans le même temps, les colonies existaient. Comment l’expliquer : est-ce une hypocrisie ? une schizophrénie ? une sorte d’idéalisme qui ne parvient pas à aller jusqu’au bout ?

S. B. C’est précisément cette hypocrisie qui m’a interpellée. Je ne comprenais pas comment on pouvait penser une proto-nation de cette manière. En fait, cela s’explique juridiquement – en tout cas, les contemporains avaient une explication juridique, qui s’appuyait sur une maxime médiévale du XIVe siècle à propos du servage. Celle-ci disait que le Royaume de France ne pouvait pas connaître l’esclavage et qu’il fallait être libre pour toucher le sol de France. Des juristes ont ensuite réinterprété cette maxime à l’aune du nouveau contexte colonial, et certains esclaves – comme l’ont montré les travaux fondateurs de Sue Peabody1 – s’en sont à leur tour servis pour demander leur libération. Au cours du XVIIIe siècle, des dizaines d’esclaves ont ainsi entamé des procédures qui ont abouti à leur émancipation. Mais la liberté, comme mes recherches me l’apprennent, n’est finalement que l’une des composantes qui vont informer l’expérience des gens de couleurs en métropole. Le fait de savoir si l’individu est considéré libre ou pas est certes crucial, mais chaque situation est particulière, et le principe n’apporte pas automatiquement l’expérience de la liberté, loin s’en faut.

B. A. Les esclaves sont-ils affranchis temporairement ?

S. B. C’est toute la question. Cela va beaucoup dépendre du maître. De ce que je constate, toutes les situations s’expliquent par le rapport de force instauré par le maître. Il y a des esclaves qui mènent à bien leur processus de libération – acquis auprès des parlements et des cours de justice –, mais dont les maîtres sont suffisamment puissants pour obtenir, malgré la légalité de la démarche de leurs esclaves, que ceux-ci soient finalement arrêtés et renvoyés dans les colonies. En 1777, avec la police des Noirs, le roi et son secrétaire d’État à la Marine, Sartine, entendent remettre de l’ordre, car il se rend bien compte que ce sont les maîtres qui font la loi. Il y a un bras de fer entre les maîtres et les esclaves, mais aussi entre les maîtres et l’État. Les maîtres considèrent que c’est leur propriété qui prime et apprécient peu que l’État leur demande de laisser leurs esclaves dans un dépôt quand ils arrivent en France métropolitaine pour leurs affaires, ou même simplement de les déclarer. Tout cet appareil étatique ne fonctionne en fait que si le maître consent à son autorité.

Joseph Cordier, Femme des colonies françaises, 1861, marbre-onyx d’Algérie et bronze, 96 x 59 x 31 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

B. A. Que sont les dépôts exactement ? Comment fonctionnent-ils ?

S. B.  Les dépôts sont des lieux d’enfermement temporaire qui ont existé de manière intermittente (si bien qu’on peut en discuter l’existence réelle) de 1777 à 1789. En fait, il n’y eut jamais de bâtiment dédié : c’étaient simplement des chambres installées dans des prisons, qui se transformaient donc en dépôt dès lors que des individus dits de couleurs y étaient logés. Il n’y a qu’un seul port pour lesquels nous disposions du registre d’écrou, c’est celui de Nantes, et là, on sait qu’il y a plus de 300 individus sur une période d’une dizaine d’années qui ont fait des allées et venues dans la prison royale du Bouffay. On ignore les détails de l’organisation, mais il y avait au moins une salle, voire deux qui étaient réservées à ces allées et venues, avec une séparation entre les hommes et les femmes mais aussi entre les personnes dites de couleurs et les personnes dites blanches.

B. A. Y restaient-ils jour et nuit, ou bien y avait-il un couvre-feu ?

S. B. Cela dépend. Il y a une certaine porosité de ces lieux d’enfermement et on voit que la plupart des esclaves étaient enfermés de manière stricte, mais le registre d’écrou mentionne aussi certaines femmes, des nourrices, qui avaient le droit de sortir la journée pour continuer de travailler auprès de leurs maîtres, et qui revenaient le soir dans la prison. C’était négocié par les maîtres, au cas par cas. L’idée, naturellement, était plutôt que les esclaves restent enfermés, l’objectif principal étant un enfermement temporaire pour un retour le plus rapide possible aux colonies. Certains restent quelques jours, d’autres repartent après seulement quelques heures sous les écrous, d’autres encore après plusieurs mois.

B. A. Dans ce cas, pourquoi le maître revient-il avec son esclave en métropole ?

S. B. C’est qu’il considère qu’il va pouvoir contourner la loi. Le maître, ou la maîtresse, a une conception de sa propriété qui dépasse les normes étatiques. Beaucoup de maîtres fraudent. Les archives montrent bien plus d’écarts à la norme que de situations normales, et qui servent toujours l’intérêt du maître, jamais celui de l’esclave. Certaines sources nous apprennent que les maîtres organisaient des débarquements avant l’arrivée au port, qu’ils payaient des chaloupes pour échapper à un potentiel contrôle. Ou bien ils s’arrangeaient avec le concierge de la prison pour que la nourrice pût venir chez eux dans la journée. Je pense que sur cette période-là, de 1777 à 1789, où beaucoup de travaux ont déjà été entrepris, l’apport principal de mes recherches est de montrer à quel point c’est le maître, sa position sociale, sa posture, qui constitue la première autorité. Ce sont des planteurs qui ont une certaine assise dans la société coloniale mais aussi dans la société métropolitaine, et ils sortent gagnants du rapport de force avec leur esclave comme avec l’État. Mais la Révolution française bouleverse cette situation avec l’abolition de la déclaration de 1777 en 1791, puis celle de l’esclavage en 1794.

Aaron Martinet (dessinateur) et Alphonse-Charles Masson (graveur), Incendie de la Plaine du Cap. Massacre des Blancs par les Noirs. Illustration des esclaves de la colonie de Saint-Domingue (future Haïti) se révoltant contre leurs maîtres le 22 août 1791, reproduit dans France militaire. Histoire des armées françaises de terre et de mer, de 1792 à 1833, Paris, Delloye éditeur, 1833, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Les esclaves avaient-ils conscience de cette possibilité légale d’affranchissement, ou bien seuls les maîtres la connaissaient-ils ?

S. B. Un des problèmes de ce sujet, et de manière générale en histoire coloniale, c’est qu’on ne dispose pas de sources écrites par les personnes qu’on étudie. En tout cas, certains esclaves ont obtenu leur affranchissement et je pense que cela a eu un retentissement. Les archives écrites par les maîtres ou par la police parisienne nous parlent souvent de la peur de la propagation d’un esprit de liberté. Et, effectivement, les informations pouvaient circuler entre les domestiques en situation d’esclavage, on en a des traces ; en métropole, ces informations étaient encore plus accessibles. Après, il faut rappeler qu’obtenir sa libération n’est pas à la portée de tout le monde : il faut avoir un capital social assez important, des contacts, être en relation avec des avocats, etc. Et l’on comprend donc que sur l’ensemble de esclaves venus en métropoles, peu d’entre eux aient demandé et obtenu leur libération.

B. A. Je voudrais revenir sur un mot que tu as employé au début de notre entretien, celui d’« empire ». Est-ce un terme qui existe déjà à l’époque ?

S. B. Le titre, encore provisoire, de ma thèse est « L’invention de la métropole », car je me demande aussi si ce terme existait à cette époque-là. À l’occasion de mon mémoire, Marie Houllemare m’avait fait remarquer que je parlais tout le temps de métropole mais que le mot n’existait pas dans les sources. J’ai fait depuis une étude lexicographique : le terme était certes très peu utilisé, mais il existait bien et était employé au sein du secrétariat d’État de la Marine et des Colonies par des administrateurs, des techniciens, ou bien en économie politique par les grands économistes du XVIIIe siècle. L’expression devient usuelle à la Révolution française, notamment dans les retranscriptions des discussions parlementaires. Ma question est alors la suivante : Quand ressent-on le besoin d’utiliser le mot « métropole » ? Ou, pour le dire autrement, quand est-ce que celui de « France » ne suffit-il plus ? Pendant la Révolution, les parlementaires emploient le terme de « métropole » parce qu’ils commencent à concevoir l’empire. Ce moment culmine en 1798, avec la première départementalisation, qui transforment les colonies en départements d’outre-mer. Cela ne dure que quelques années, mais il y a une première isonomie. Juridiquement, la nation se trouve pour la première fois sur deux continents. Bernard Gainot2 a montré que des contemporains du Directoire comme Lacuée3 avaient déjà conscience de ces questions de vocabulaire : celui-ci insistait sur le fait que si ces territoires étaient désormais des départements, on ne devait plus les appeler « colonies » ni même parler de « métropole », qui renvoie à l’esclavage, alors que celui-ci est – temporairement – aboli en 1794. On devait user d’un autre mot pour parler du territoire métropolitain. Et aujourd’hui, depuis à peu près un an, dans les textes officiels, l’Assemblée nationale n’utilise plus le terme de métropole mais d’Hexagone.

Arrêté du 16 juillet 1802, signé par Napoléon, rétablissant l’esclavage en Guadeloupe, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Peux-tu rappeler quelles sont les colonies à cette époque ?

S. B. Pour parler des principales, et donc en faisant abstraction des petites îles et des comptoirs, Saint-Domingue (aujourd’hui Haïti), la Martinique et la Guadeloupe dans les Antilles ; la Guyane ; les Mascareignes dans l’Océan Indien avec l’île Bourbon (La Réunion) et l’île de France (l’île Maurice). Les personnes dites de couleurs auxquelles je m’intéresse regroupent toutes les personnes catégorisées de couleurs, pas uniquement celles d’ascendance africaine ; beaucoup, en particulier à l’île de France et à l’île Bourbon, sont originaires de l’Asie du Sud.

B. A. L’expression « gens de couleur » date-t-elle de cette époque ? Qui regroupe-t-elle exactement ?

S. B. C’est une dénomination un peu fourre-tout. Dans les textes, il est écrit : « Noirs, mulâtres et autres gens de couleurs », et l’expression est censée regrouper toutes les personnes qui ne sont pas considérées comme blanches. L’un des enjeux de ma thèse est de cerner la conception des catégories raciales ; ce n’est pas mon objectif principal, mais on ne peut travailler sur le sujet sans comprendre à quel point ces catégories sont fluctuantes et varient en fonction de l’administrateur qui va consigner la couleur. Est-ce qu’une personne considérée comme mulâtre dans les colonies peut finalement, quand elle réside en Provence par exemple, échapper plus ou moins à cette catégorisation ? Comment cette catégorie est-elle recomposée en métropole ? C’est variable : parfois, les catégories y sont plus figées parce que la population est moins familière avec les individus qui ne sont pas « blancs » ; parfois, au contraire, elles y sont plus souples et il est davantage possible de se réinventer. Mais cela dépend beaucoup de ce qu’on appelle sous l’Ancien Régime la qualité de l’individu, c’est-à-dire son capital culturel, social, la manière dont celui-ci a pu s’insérer ou non dans les réseaux de sociabilité. Parce que tout le monde n’était pas esclave, il y avait aussi des gens libres de couleurs qui pouvaient avoir un certain statut. Beaucoup d’individus échappaient donc à ces catégories, mais on ne peut malheureusement en trouver trace dans les archives.

B. A. Comment qualifier la politique napoléonienne par rapport aux questions soulevées ?

S. B. En 1802, Napoléon rétablit l’esclavage dans les colonies où il avait été aboli ainsi que le dépôt des Noirs en métropole. Un recensement des individus de couleur en métropole est effectué en 1807, comme cela avait été le cas en 1777, mais avec une administration plus compétente. Pour autant, la relance des dépôts semble ne pas avoir eu beaucoup de succès ; on en trouve en tout cas beaucoup moins de traces que sous l’Ancien Régime. Mais on voit bien que la conception de la métropole comme un lieu qui ne devrait pas être touché par les individus de couleur reste intacte. Un arrêté interdit ainsi aux marins de couleur étrangers de toucher le sol métropolitain : ils ne sont pas forcément mis au dépôt mais ne peuvent pas quitter leur bateau. Se pose alors la question de la peur raciale, parce que ces marins ne sont pas forcément esclaves, certains sont citoyens d’une autre nation, des États-Unis par exemple.

Théodore Géricault, Étude d’homme, d’après le modèle Joseph, vers 1818-1819, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Trouve-t-on moins de gens de couleur en métropole sous l’Empire que sous l’Ancien Régime ?

S. B. Je ne pense pas que la situation soit différente, car il existe toujours un grand écart entre les lois promulguées (que ce soit sous l’Ancien Régime ou l’Empire) et la réalité. Il y a eu un afflux très important de « gens de couleurs » pendant la Révolution française, mais à la fin du Consulat, beaucoup ont voulu repartir dans les colonies, forts de leur nouveau statut d’hommes libres, retrouver leur sociabilité, un réseau peut-être plus protecteur ; ils ne savaient pas alors que l’esclavage allait être rétabli.

B. A. Quel est le nombre de « gens de couleurs » en métropole durant la période que tu étudies ?

S. B. C’est assez difficile à dire, car les sources dont je dispose sont presque toujours des archives « par le haut » et le plus souvent traitent des cas conflictuels. C’est donc un biais important. Je ne peux que me reposer, pour la fin de l’Ancien Régime, sur des chiffres dont je ne suis pas l’auteur et qui estiment à environ 4 000 ou 5 000 les individus de couleur qui habitent en France métropolitaine. Je proposerai sans doute de nouveaux chiffres pour la période d’après, sous l’Empire et la Restauration, mais d’un ordre comparable. L’angoisse institutionnelle est d’autant plus frappante – pas moins de trois lois sont enregistrées sur l’ensemble du XVIIIsiècle – alors qu’on ne parle que de quelques milliers de personnes qui sont réparties dans des ports et dans la capitale parisienne. En 1778, une loi interdit les mariages entre personnes blanches et personnes de couleurs en France métropolitaine, et une autre en 1803, donc finalement tout ça est rejalonné sur les deux périodes que sont l’Ancien Régime et l’Empire, avec peu ou prou les mêmes logiques raciales. Elles ne sont d’ailleurs pas uniquement raciales : c’est aussi l’ordre impérial qui doit être préservé. Depuis 1804, Haïti est indépendant et la sécurité de l’Empire s’en trouve complètement ébranlée. C’était en effet la colonie la plus prolifique, responsable de la moitié de la production mondiale de sucre à la fin de l’Ancien Régime. Les milliers de planteurs qui ont dû rentrer en France métropolitaine en ayant tout perdu informent naturellement le ministère de la Marine et des Colonies de la situation. La peur est immense que l’indépendance haïtienne donne des idées aux autres colonies. Angoisse raciale et angoisse politique sont donc mêlées.


  1. Sue Peabody, « There are no Slaves in France »: The Political Culture of race and Slavery in the Ancien Régime in France, New York, Oxford University Press, 1996. []
  2. Bernard Gainot, « La naissance des départements d’Outre-Mer. La loi du 1er janvier 1798 », Revue historique des Mascareignes, 1, 1998, p. 51-74. Accessible en ligne à l’adresse suivante : https://hal.univ-reunion.fr/hal-03454039v1/file/Mascareignes-01_Gainot1.pdf  (consulté le 3 mars 2025). []
  3. Jean-Girard Lacuée (1752-1841), fut ensuite ministre de la Guerre sous l’Empire, de 1810 à 1813. []

La Fondation Chambrun crée une bourse pour soutenir les recherches sur le général La Fayette

La Fondation Josée et René de Chambrun-La Fayette1 vient de créer une bourse doctorale pour soutenir les recherches sur le général La Fayette (1757-1834).

Réservée aux élèves étrangers ayant intégré l’École nationale des chartes par le biais de la sélection internationale et dont le sujet de thèse est en rapport avec le général et son époque, cette bourse verse une indemnité de 1500 € par mois sur une période de trois ans.

Joseph-Désiré Court, Portrait de Gilbert Motier, marquis de La Fayette, en uniforme de lieutenant-général de 1791, 1834, huile sur toile, 219,5 x 143,5 cm, musée national du château de Versailles, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Les dossiers de candidature sont à envoyer avant le 9 mai 2025 par voie postale à l’École nationale des chartes (65, rue de Richelieu, F-75002 Paris) ou par courriel aux adresses suivantes : ri @ chartes.psl.eu et etudes @ chartes.psl.eu.

Pour plus de précisions : https://www.chartes.psl.eu/gazette-chartiste/actualites/creation-de-la-bourse-internationale-fondation-chambrun


  1. Voir : https://www.fondation-chambrun.org/fondation/ (consulté le 6 mars 2025). []

L’appartement de l’empereur au château de Rambouillet

Ancienne résidence royale, puis impériale et enfin présidentielle, le château de Rambouillet est devenue accessible à tout un chacun à partir de 2009 et de sa gestion par le Centre des monuments nationaux.

Depuis décembre 2023 et la fin d’une importante campagne de restauration, il est désormais possible d’y admirer à nouveau l’appartement de Napoléon.

Le château de Rambouillet sous un soleil printanier

C’est en novembre 1804 que l’empereur découvre le domaine de Rambouillet, dans les Yvelines, et, tout de suite, malgré le mauvais état général du château, victime des révolutionnaires, le lieu le séduit et le convainc d’y venir se reposer de temps à autre avec sa famille, loin des fastes et de l’étiquette de la cour.

Des travaux s’imposent néanmoins, qui reconfigurent largement l’équilibre de l’édifice, puisque l’aile est, fortement endommagée, est détruite. L’aile ouest, elle, s’apprête à accueillir côté cour l’appartement de Napoléon, dont l’aménagement est confié à l’architecte Auguste Famin (1776-1859), premier prix de Rome. Il se compose de trois pièces en enfilade : une antichambre où patientent les invités, une chambre où l’empereur les reçoit, et une salle de bains en lieu et place de l’ancien boudoir de Marie-Antoinette.

Car le bâtiment a connu de nombreux propriétaires prestigieux, à commencer par le comte de Toulouse dans la première moitié du XVIIIe siècle, qui lui a donné une bonne partie de l’identité qu’il conserve aujourd’hui encore. Fils légitimé de Louis XIV, le comte s’y installe en 1736 avec son épouse pour y élever leur fils unique, le duc de Penthièvre.

Le boudoir en rotonde de la comtesse de Toulouse dans le style rocaille

C’est dans le boudoir de la comtesse de Toulouse, dernière pièce en rotonde de l’appartement côté jardin, que Napoléon demandera en 1810 la main de Marie-Louise.

Les espaces que ce dernier occupe personnellement sont d’un volume plus modeste. Après l’antichambre, appelée aussi salon du Déjeûn parce qu’il y prend son petit déjeuner, l’empereur accueille ses visiteurs directement dans sa chambre.

L’antichambre, appelée aussi salon du Déjeûn, car l’empereur y prenait son petit déjeuner

Afin qu’il puisse s’installer au plus vite dans celle-ci, plusieurs meubles (chaises lyre, guéridon, commode, canapé, athénienne…) sont prélevés au sein des autres demeures impériales. Une même soie bleue à bordures est tendue sur les murs, les rideaux et le lit, conférant à la pièce une unité que la disparate du mobilier de réemploi aurait pu mettre à mal. En acajou mais avec très peu de bronzes, celui-ci se distingue par une sobre élégance, qui s’avère la marque du château de Rambouillet.

La chambre de Napoléon avec sa soierie bleue

Chaises lyres, canapé et guéridon à gauche ; bureau, commode, athénienne et somno à droite

Mais c’est sans aucun doute la salle de bains qui fait la plus forte impression. Sous la direction de Famin, le peintre Claude Godard réalise, pour le plus grand plaisir de Joséphine, un décor néoclassique inspiré des maisons de Pompéi qui met à l’honneur Napoléon et sa famille avec les quatorze médaillons de Jean Vasserot qui leur sont dédiés, mais aussi avec le chiffre N, l’aigle et l’abeille, symboles impériaux.

Sous une arche en alcôve, la baignoire de Napoléon
Après le bain, la détente sur l’immaculé canapé

Détails du plafond (à gauche) et d’un mur (à droite) de la salle de bains

Toutes les photographies ont été prises par l’auteur le 12 mai 2024.

« La comédie à l’ère romantique : poétique, esthétique et dramaturgie », par Caroline Legrand

Caroline Legrand (droits réservés)

Caroline Legrand est pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025. Inscrite en thèse depuis septembre 2021 à l’université de Rouen, elle étudie la comédie à l’ère romantique. Elle a déjà publié les articles « Comique et comédie dans Cyrano de Bergerac » (Op. cit., revue des littératures et des arts, « Agrégation 2022 », n° 23, automne 2021) et « L’arithmosophie dans Lorenzaccio : pour une herméneutique du nombre ? » (Littérature et occulture, publications numériques du CÉRÉdI, « Actes de colloques et journées d’étude », n° 29, 2023) et prononcé la communication « Espaces du secret dans les comédies de l’âge romantique » lors de la journée d’études Espaces du secret dans le théâtre du XIXe siècle du 7 juin 2024 à l’université de Tours.


Brice Ameille. Comment en es-tu venue à travailler sur la comédie à l’ère romantique ?

Caroline Legrand. Je suis arrivée à ce sujet par l’intermédiaire d’un auteur, Alfred de Musset, à qui j’avais consacré mon mémoire de master (plus précisément, j’avais travaillé sur le drame Lorenzaccio et je m’étais demandé dans quelle mesure un théâtre initiatique pouvait être mis au jour et fournir son pendant dramatique à ce qui se pratiquait alors dans le genre romanesque). À la suite de ce mémoire, j’étais désireuse de poursuivre mes recherches sur Musset et c’est Sylvain Ledda, mon directeur de master puis de thèse, qui m’a suggéré de choisir un sujet moins monographique et d’envisager quelque chose de plus général, car la recherche autour de Musset était déjà assez saturée. Il m’a conseillé dans un premier temps d’élargir à d’autres auteurs et c’est lui en réalité qui m’a proposé le sujet de la comédie du premier XIXe siècle. À ma grande honte, je n’ai pas été séduite immédiatement par ce sujet parce que je voulais travailler sur le romantisme et j’avais intégré ce préjugé selon lequel le romantisme, ce n’est pas la comédie. Il m’a fallu un petit peu de temps pour me plonger dans les textes, pour lire quelques pièces comiques, pour regarder ce que les romantiques avaient pu écrire sur la comédie, même d’un point de vue théorique, et me rendre compte que le sujet était en fait très riche et promettait d’être passionnant.

Pierre Langlumé, « Je crèverai dans l’œuf ta panse impériale. Sublime d’Hernani plat romantique », 1830, lithographie, 17 x 23 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

B. A. Quel est l’état de la recherche ?

C. L. Presque vierge. On trouve certes des articles ou des ouvrages monographiques sur certains auteurs de comédies, tel Eugène Scribe, mais pas d’études d’ampleur sur le genre en soi. En revanche, il existe tout un courant de recherche en littérature, et qui n’est pas nouveau, qui essaye de nuancer l’idée selon laquelle le théâtre romantique, et plus généralement le théâtre du premier XIXe siècle, ne serait que le drame. Je m’inscris donc dans son sillage. Florence Naugrette, qui a beaucoup travaillé sur le sujet et a publié Le Théâtre romantique1, encourage à étudier les genres qui coexistent avec le drame, qui continuent d’être pratiqués en parallèle, se nourrissant du drame mais aussi l’inspirant en retour, car il y a un procédé d’innutrition entre les genres et entre les scènes. En 2013, un numéro de la Revue d’histoire du théâtre2 invitait de la même manière à reconsidérer ce qu’on appelle le drame romantique, et dans cette même revue, Sylvain Ledda a publié un article intitulé « La comédie romantique ou l’ère du soupçon »3. C’est un peu le point de départ de mon sujet. Il faudrait aussi mentionner Patrick Berthier qui a écrit une somme sur le théâtre des années 1791 à 18284, dans laquelle il dresse un inventaire exhaustif de toutes les pièces qui ont été créées sur scène et/ou publiées, et l’on se rend compte que la comédie se pratique en fait encore énormément.

B. A. Et tu te concentres sur la France ?

C. L. Oui, tout à fait, et même plus exactement sur les scènes parisiennes.

B. A. Peux-tu préciser ce que tu entends par « ère romantique » ? Quelles en sont les bornes chronologiques ? Le romantisme cohabite-t-il avec d’autres courants ?

C. L. J’appelle « ère romantique » l’époque où le romantisme se fixe en France comme mouvement littéraire et artistique et prend de l’ampleur mais toujours en coexistant avec un mouvement néoclassique qui perpétue encore la tradition classique sur la scène et dans la littérature en général. Cette ère romantique, traditionnellement, l’histoire littéraire en fixe l’âge d’or aux années 1830-1850. Mais en réalité, on trouve déjà avant la décennie 1830 des œuvres dans lesquelles les thèmes ou l’esthétique commencent à évoluer vers quelque chose qu’on appellera plus tard le romantisme. Il y a déjà un changement au niveau de la sensibilité littéraire, même si ce ne sont pas des années favorables – en tout cas avant 1815 – au développement du romantisme théâtral ni au renouvellement de la comédie.
Napoléon, consul puis empereur, encourage plutôt la tragédie, et les années impériales sont pour la comédie des années de grande disette, comme l’a relevé Patrick Berthier. Mais dès la chute de l’Empire, on observe un élan nouveau de la comédie sur les scènes : on rejoue les pièces qu’on ne jouait plus depuis un moment, on en crée de nouvelles et on tente de renouveler le genre. Le romantisme fait de même. C’est pour cette raison que j’ai choisi de prendre en compte les premiers soubresauts de 1815 afin d’insérer ce que j’appelle la comédie romantique dans un ensemble plus large que les seules années 1830-1850.

Charles Landelle, Alfred de Musset, 1854, pastel, Paris, musée d’Orsay, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

S’agissant de ma seconde borne, je la dépasse également, car on considère un peu artificiellement que le romantisme se serait arrêté à partir de la prétendue chute des Burgraves (1843), alors que la pièce n’a pas du tout fait un four5. Il est vrai qu’après, la réception du romantisme n’est plus la même : il ne choque plus autant qu’avant et les questions sociales qu’il posait du temps de son grand rayonnement ne sont plus forcément d’actualité au moment du nouveau chapitre historique et politique qui s’ouvre avec la Seconde République. Mais j’ai tenu à prendre en compte ces années-là parce qu’il continue à y avoir des publications importantes. Musset, par exemple, écrit en 1851 sa dernière comédie, Bettine, qu’il me semble très intéressant de comparer au début de sa production pour comprendre l’évolution de sa dramaturgie et de sa poétique. Cette même année, il fait jouer au Théâtre-Français Les Caprices de Marianne, et cela aussi est à noter, parce que Musset a longtemps été fâché avec la scène6 et que Les Caprices soient montés, au Français qui plus est, montre que le romantisme et la comédie romantique s’institutionnalisent. Cela nous dit quelque chose de la réception du mouvement et du genre.

B. A. Sans te demander de définir ici le romantisme, peut-on dire qu’il existe une comédie romantique ?

C. L. En tout cas, il y a des auteurs romantiques qui théorisent la comédie, je pense notamment à Stendhal. Dans son Racine et Shakespeare, il esquisse des projets de comédie, mais qui n’aboutissent jamais parce qu’il n’arrive pas à mettre ses principes en application. Théophile Gautier aussi, d’une certaine manière, théorise le genre en écrivant beaucoup de critiques de comédies dans ses feuilletons, ses comptes rendus de spectacles pour la presse. Alfred de Vigny également, mais comme Stendhal il n’arrive pas à mettre en œuvre ses idées : il essaye, il fait des ébauches, il écrit bien un « proverbe », mais pas de comédies. À l’inverse, Musset, Dumas, Delphine de Girardin pratiquent la comédie sans du tout la théoriser. Pour cette dernière, l’assertion est toutefois à nuancer, car elle a quand même rédigé une préface très intéressante. Mais de manière générale, on peut dire que l’on a soit des auteurs romantiques qui théorisent beaucoup le genre mais n’arrivent pas à le pratiquer, soit des auteurs qui le pratiquent mais ne le théorisent pas. La comédie romantique me donne donc l’impression d’évoluer un peu en électron libre dans le paysage théâtral de l’époque…

Benjamin Roubaud, Casimir Delavigne, 1838, lithographie, 32,5 x 24,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Il est donc difficile de dire qu’il existe une comédie intrinsèquement romantique

C. L. À mon sens, il n’y a pas une comédie romantique, il y a des comédies romantiques, et donc il y a des comiques romantiques également. Plusieurs idéaux coexistent, convergent parfois. Par exemple, il existe une comédie noire, soutenue par Vigny et Gautier, qui prend à bras-le-corps les problématiques sociales de son temps, qui fait rire mais d’un rire presque gêné. Cet idéal comique-là est assez bien emblématisé par la pièce Robert Macaire, adaptée d’un mélodrame noir par Frédérick Lemaître, qui a remanié la pièce en comédie et qui incarne le personnage principal. C’est grinçant, c’est très cynique, on rit presque du malheur des gens, et ça c’est très nouveau. Et le succès public est énorme, c’est un triomphe.

B. A. On n’est donc plus dans le schéma d’une comédie qui doit se terminer par un mariage.

C. L. Plus du tout. Ni dans le schéma d’une comédie qui doit se terminer par un heureux dénouement. Delphine de Girardin est un modèle du genre dans cette veine-là, puisque l’une de ses pièces s’achève par une mort. Le dénouement tragique naît en effet de la comédie dans L’École des journalistes7 : un personnage meurt au cinquième acte de toutes les plaisanteries qui ont été faites dans les quatre actes précédents. C’est assez bouleversant et ça retourne complètement ce qu’est censée être la comédie. Au quatrième acte, on sent s’opérer le basculement, on commence à se dire que ça peut mal tourner, mais dans les trois premiers, on a des scènes de farce, de haute comédie sociale, on passe par plusieurs registres comiques. Il y a une volonté chez les romantiques comme Delphine de Girardin ou Alfred de Musset de faire prendre conscience de la cruauté des situations qui peuvent susciter le rire et de la mettre en scène, en exergue.
Mais cet idéal de comédie noire n’est pas la seule esthétique comique du romantisme. Il existe aussi un comique de fantaisie, qui se trouve d’ailleurs dans la plupart des pièces de Musset et qui est également encouragé par Gautier, au même titre que le comique grinçant. D’ailleurs, les deux comiques peuvent parfois converger, comme avec l’ironie.

Louis Hersent, Delphine de Girardin, 1824, huile sur toile, 92 x 72 cm, musée national du château de Versailles, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Quel est ton corpus ? Combien de pièces prends-tu en considération ? Toutes ont-elles été publiées ?

C. L. Mon corpus se divise en un corpus principal et un corpus secondaire. Dans mon corpus principal, j’essaye de prendre en compte dans une volonté exhaustive, si toutefois on peut l’être, toutes les pièces de comédie au sens strict, ou en tout cas les pièces qui n’ont reçu que cette étiquette générique, entre 1815 et 1855, ce qui représente à peu près 200 pièces. Mon corpus secondaire, lui, opère une sélection parmi toute la production de comédies hybrides, c’est-à-dire les comédies vaudevilles, les comédies mêlées de chant, les comédies proverbes, les comédies drames… C’est une production foisonnante, trop massive pour être entièrement étudiée parce que là, on dépasse très largement le millier de pièces sur la période. Par conséquent, je n’en ai retenu qu’une toute petite portion, environ cinquante, des pièces qui me semblent intéressantes d’un point de vue esthétique et dramaturgique, ou bien parce qu’elles m’apportent beaucoup d’informations sur la matérialité du genre, ayant laissé des traces dans l’iconographie de l’époque.
La grande majorité de ces pièces ont été publiées, souvent au lendemain des représentations, dans des revues spécialisées, tel Le Magasin théâtral, puis en volumes.

B. A. Outre ceux que tu as déjà évoqués, quels sont les principaux auteurs de comédies de l’époque ?

C. L. Il y en a vraiment beaucoup, mais le grand triomphateur est Eugène Scribe. Il domine quantitativement les scènes. Il n’est pas romantique et les romantiques, qui le détestent en même temps qu’ils le jalousent, jugent ses pièces trop faciles et dénuées de poésie. Sa comédie est une comédie assez bourgeoise, sur les mœurs, les tromperies ; elle préfigure un peu ce que Francisque Sarcey appellera la « pièce bien faite », parfaitement huilée mais qui reprend toujours les mêmes ficelles et qui se cantonne le plus souvent aux sujets domestiques. Le grand auteur comique de l’époque, c’est lui, mais d’autres écrivains remportent également les suffrages du public, comme Casimir Delavigne, qui me paraît très intéressant par la poétique qu’il défend, les principes esthétiques et dramaturgiques qu’il met en œuvre, alors que romantiques comme tenants du classicisme lui reprochent d’être un auteur de l’entre-deux, qui ne sait pas choisir. Après, on trouve des noms aujourd’hui bien oubliés, tels Mazères8, qui a dû écrire une trentaine de comédies sur la période, ou Empis9, auteur d’une petite dizaine de pièces mais qui remporte un franc succès. Pour les plus connus, mentionnons, outre Musset et Delphine de Girardin déjà évoqués, Nerval, dont on a tendance à oublier que ses débuts, entre 16 et 20 ans, furent comiques et annoncent sa conception du théâtre, mais aussi George Sand qui rédige pas moins de treize comédies.

Numéro 257 (mars 2013) de la Revue d’histoire du théâtre consacré à « l’autre théâtre romantique »

B. A. Parmi tout ce répertoire encore mal connu, quelle pièce aimerais-tu mettre en avant ?

C. L. Si je devais mettre en avant une pièce, ce serait Lady Tartuffe ou L’École des journalistes, toutes deux de Delphine de Girardin. J’aime beaucoup Lady Tartuffe10, son dernier texte, republié il y a quelques mois seulement dans une édition de Sylvain Ledda. C’est, il me semble, un modèle de ce que peut être une comédie romantique de l’époque, écrite en 1853, donc trois ans après le prétendu arrêt du romantisme. Dans cette pièce, Delphine de Girardin récupère la figure moliéresque à laquelle elle donne un équivalent féminin et contemporain en mettant en scène une femme qui porte un masque social en permanence, celui de la dévote philanthrope. Mais toute la pièce est conçue pour qu’on comprenne ce qui a poussé Lady Tartuffe à devenir ce qu’elle est. On comprend alors que la société ne permet pas aux femmes d’être autrement, parce que Lady Tartuffe est une femme jeune, qui n’est pas mariée, plutôt séduisante et qui se sent donc contrainte de porter ce masque. Ce n’est pas un personnage positif du tout, mais elle a des circonstances atténuantes. La satire n’est pas dirigée contre elle dans le sens où elle ne suscite pas vraiment le rire, mais plutôt la pitié et une forme de compassion. La pièce me semble aussi intéressante du point de vue du traitement des genres, parce qu’on sent très bien qu’il y a une insertion des motifs tragiques dans la trame comique ; on retrouve donc ce mélange des genres préconisé dans le drame, mais auquel Delphine de Girardin donne un versant de comédie.

B. A. Quelle place tient la comédie dans le répertoire de l’époque et dans les pratiques dramatiques des auteurs ? Le public en est-il friand ? Est-ce un genre méprisé ?

C. L. La comédie est le genre qui domine, au côté du vaudeville, les scènes des années 1815 à 1850, y compris à la Comédie-Française (qui, en revanche, ne donne aucun vaudeville). Entre 1815 et 1825, j’ai calculé que 224 comédies et comédies hybrides sont créées. C’est presque trois fois plus que le nombre de mélodrames, quatre fois plus que le nombre de tragédies et surtout huit fois plus que le nombre de drames créés – le drame qu’on a pourtant longtemps présenté comme le genre de l’époque, alors qu’il est en fait très minoritaire. Certes, il prend de l’ampleur au fil des décennies, il va supplanter la tragédie, mais jamais il ne sera plus représenté que la comédie. (Le récit, encouragé par les romantiques eux-mêmes, avec les préfaces de Hugo et l’Histoire du romantisme de Gautier, selon lequel le drame serait le pivot théâtral du romantisme, est donc sujet à caution.)

Nadar, Eugène Scribe, entre 1855 et 1859, gouache et fusain, 31 x 23,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

La critique, toutefois, a un rapport ambivalent avec la comédie. En soi, elle ne la méprise pas : c’est un genre noble, qui a été théorisé par Aristote dans sa Poétique au même titre que la tragédie et l’épopée, mais les commentateurs tendent à lui reprocher son incapacité à se renouveler pour correspondre aux attentes et aux besoins du temps présent. La Révolution est passée, l’Empire est tombé et on se trouve quand même encore à pratiquer largement une comédie du XVIIe siècle. On accuse donc les auteurs comiques d’infertilité créatrice, ou bien le public d’être trop bourgeois pour qu’il soit possible de lui montrer tout ce qu’on voudrait. On incrimine aussi, bien sûr, le régime de la censure qui pèse sur les scènes durant les quinze premières années de la période et qui n’est abolie qu’au début de la monarchie de Juillet avant d’être remise en place dès 1835. Pour une grande partie de la critique de l’époque, les conditions ne sont donc pas réunies pour faire advenir une comédie du XIXe siècle.

B. A. Une question un peu particulière, mais qui tient au fonds de notre bibliothèque : la figure de Napoléon apparaît-elle dans les pièces de ton corpus ?

C. L. Au risque de te décevoir, non, la figure de Napoléon n’y apparaît pas. Sur les quinze premières années de ma période, toute référence à Napoléon sur la scène ou dans le champ culturel de manière générale est de toute manière interdite : on ne peut pas parler de Napoléon ou d’époque napoléonienne, et encore moins le représenter. Par contre, au début de la monarchie de Juillet, lorsque la censure est abolie (pour cinq ans), une certaine libéralisation se met en place, qui permet de faire venir la figure de l’ancien empereur sur les planches. Les pièces qui le mettent en scène sont très nombreuses au XIXe siècle, mais elles ne sont pas comiques : il y a beaucoup de mélodrames et de drames, qui appellent un traitement plutôt sérieux, lequel vient exalter l’épopée nationale. Je sais qu’il existe aussi quelques vaudevilles, mais je n’ai jamais rencontré de comédie mettant en scène Napoléon. J’ai toutefois eu un doute parce que j’ai découvert que Virginie Déjazet, grande actrice comique, avait joué Napoléon dans une pièce qui n’a pas d’étiquette générique et qui s’intitule Bonaparte à l’école de Brienne (c’est une pièce très courte et il ne me semble pas qu’on puisse la qualifier de comédie). J’en profite pour mentionner les recherches de Laura O’Brien, qui s’est intéressée aux comédiens qui se spécialisaient dans le rôle de Napoléon… mais pas dans la comédie11.

Petite galerie dramatique ou Recueil de différents costumes d’acteurs des théâtres de la capitale, chez Martinet, 1796-1843, source : gallica.bnf.fr

B. A. Venons-en à l’histoire matérielle du genre, un point important dans tes recherches. Quelles sont tes sources ?

C. L. Le théâtre, c’est le lieu où convergent la littérature et les arts. On ne peut donc pas vraiment faire l’économie d’une histoire de la matérialité du genre, à mon avis, mais celle-ci est difficile à étudier. Je travaille à partir de sources secondaires essentiellement, puisque les costumes de l’époque n’ont pas été conservés (il en subsiste quelques-uns, mais pas des costumes de comédie). Ce sont des sources textuelles, constituées de témoignages et de critiques de spectacles (Gautier, par exemple, décrit beaucoup, il a un réel intérêt pour tout ce qui est visuel, qui le pousse à détailler avec une certaine minutie les costumes, les décors, et à les commenter), que je complète avec des sources iconographiques, qui sont, à mes yeux, les plus importantes. L’éditeur Martinet paraît avoir eu conscience de l’intérêt testimonial de ces costumes, puisqu’il a réuni autour de lui une équipe de dessinateurs, de graveurs, pour les copier. Dans sa Petite Galerie dramatique (qui devient ensuite La Galerie dramatique), qui couvre à peu près soixante-dix ans d’histoire du théâtre, les costumes comiques occupent environ 150 planches sur une quinzaine de volumes, un chiffre relativement minoritaire par rapport à l’ensemble, mais un fond que je ne peux ignorer, à la fois insuffisant pour faire quelque chose d’exhaustif mais suffisant pour repérer des tendances, des constantes, ou des ruptures.

B. A. Et quelles sont-elles, ces constantes ?

C. L. Si j’en crois ces estampes et ces témoignages, il y a une spécificité comique du costume au XIXe siècle, ne serait-ce que dans le traitement des couleurs. La comédie est dans l’ensemble colorée, même s’il y a une différence entre ce qui se fait à la Comédie-Française et sur les scènes du Boulevard. Les costumes du Français tendent à plus de sobriété, surtout le costume féminin dont les couleurs principales sont le blanc, le jaune très pâle, le rose très pâle, le bleu pâle et globalement on ne va pas beaucoup au-delà de ces couleurs-là. Sur les scènes secondaires, le spectre est beaucoup plus large, beaucoup plus libre, puisqu’on trouve aussi bien des costumes qui puisent dans les couleurs très saturées que dans les couleurs pâles ou dans le noir, également fréquent.
Alors que le rouge, dans le drame, notamment de Hugo, est associé à la cruauté (c’est, par exemple, l’« homme rouge » dans Marion de Lorme, où le héros est habillé en noir et la jeune femme en blanc), dans la comédie, il habille essentiellement les servantes ou les soubrettes, les personnages les plus sémillants, et souvent les plus positifs, les plus drôles, de la comédie. Et je me demande si ce n’est pas là un héritage de la commedia dell’arte, car au XIXe siècle, il y a cette association d’idées entre Colombine et le rouge (il y a même une couleur que l’on appelle le  rouge Colombine).

Couverture de l’Histoire du romantisme de Théophile Gautier, éd. Adrien Goetz, Gallimard, Folio classique, 2011

B. A. Pour conclure, en quoi dirais-tu que tes recherches permettent de mieux comprendre l’histoire théâtrale française ?

C. L. Je pense qu’elles viennent pallier un manque dans l’histoire littéraire et rectifier un discours sur les genres théâtraux qui est biaisé. Il faut redonner sa place à la comédie et aussi exhumer certains auteurs. Il me semble aussi important d’étudier le genre pour affiner notre compréhension de l’esprit de l’époque. Personnellement, j’ai longtemps eu cette perception d’un premier XIXe siècle tout uniment dominé par la mélancolie, le mal-être, le mal du siècle (qui est aussi un mal du ciel, avec la crise du sacré), et admettre que la comédie était pratiquée, que les auteurs romantiques eux-mêmes – qu’on a tendance à voir comme de grands dépressifs, très sérieux et autocentrés – s’y sont intéressés, que certains d’entre eux, comme Nerval, étaient des passionnés de comédies, remet beaucoup de choses en perspective… Les dernières pièces de Victor Hugo, le Théâtre en liberté qu’il écrit lors de son exil, ce ne sont que des comédies. C’est certes au-delà de mon corpus, mais j’en parlerai dans la conclusion de ma thèse, parce que le fait que Hugo, qui a pratiqué et théorisé le drame toute sa vie, finit par se tourner vers la comédie, symboliquement, cela me paraît assez fort !


  1. Florence Naugrette, Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Paris, Éditions du Seuil, 2001. []
  2. L’Autre Théâtre romantique, dir. Olivier Bara et Barbara T. Cooper, Revue d’histoire du théâtre, n° 257, 2013 ; voir : https://sht.asso.fr/numero/lautre-theatre-romantique/ (consulté le 17 janvier 2025). []
  3. Voir : https://sht.asso.fr/la-comedie-romantique-ou-lere-du-soupcon/ (consulté le 17 janvier 2025). []
  4. Patrick Berthier, Le Théâtre en France, de 1791 à 1828. Le sourd et la muette, Paris, Honoré Champion, 2014. []
  5. Maurice Levaillant, en 1928, parla même du « Waterloo du drame romantique ». Les Burgraves ont pourtant rencontré un succès honnête (33 représentations), certes plus modeste que ce à quoi était habitué Hugo. []
  6. Après l’échec de La Nuit vénitienne (1830) au Théâtre de l’Odéon, Musset décide de se retirer de la scène : il écrira désormais des pièces pour qu’elles soient lues. C’est le Spectacle dans un fauteuil, comme il intitulera quelques années plus tard les deux volumes réunissant les pièces écrites dans cette période. []
  7. Pièce de 1839, accessible en ligne sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109155k (consulté le 20 janvier 2025). []
  8. Édouard-Joseph-Ennemond Mazères (1796-1866). []
  9. Adolphe Simonis, dit Empis (1795-1868). []
  10. Voir sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4223193r (consulté le 21 janvier 2025). []
  11. Voir Laura O’Brien, « L’émergence de l’“acteur napoléonien” au XIXe siècle », Revue italienne d’études françaises, 11, 2021 : https://journals.openedition.org/rief/8299?lang=en#article-8299 (consulté le 20 janvier 2025). []

Les peintures germaniques de Jules Marmottan : trois tableaux à (re)voir au musée Marmottan-Monet

Depuis la mi-novembre 2024 et jusqu’en 2026, trois tableaux de la Renaissance allemande ayant appartenu à Jules Marmottan, puis à son fils Paul, bénéficient d’une belle exposition-dossier au musée Marmottan-Monet.

Soigneusement restaurées grâce à la société des amis du musée épaulée par l’Académie des beaux-arts, ces œuvres magnifiques avaient été prêtées au printemps 2023 au musée des beaux-arts de Dijon et au musée des beaux-arts et d’archéologie de Besançon dans le cadre de la valorisation du programme de recherche sur les peintures germaniques des collections françaises (1370-1550) mené par l’Institut national d’histoire de l’art1.

Anonyme, La Vierge à l’Enfant dans le jardin d’un château, v. 1490-1500, huile sur bois, 90 x 70 cm, Paris, musée Marmottan-Monet, legs Paul Marmottan, 1932, inv. 453

En troquant les fonds d’or traditionnels encore en vogue au début du XVIe siècle avec un arrière-plan formé d’un paysage contemporain, l’auteur anonyme de cette Vierge à l’Enfant2 se montre novateur et touche par la fraîcheur de sa composition, également originale dans sa manière de présenter Marie et Jésus comme trônant dans le jardin d’un château. La présence sur la gauche d’un arbre portant des fruits suggère que la Vierge et son Fils incarnent la nouvelle Ève et le nouvel Adam, par qui l’humanité sera sauvée. Le sacrifice du Christ est signifié par le linge blanc qui annonce son linceul, ainsi que par l’ange au fond qui descend l’escalier et qui porte un ciboire contenant l’hostie.

Maître de la Crucifixion de Blaubeuren, Le Christ en Croix, avec saint Jean l’Évangéliste et les trois Marie, v. 1490-1500, huile ou technique mixte sur bois, 92 x 91 cm, Paris, musée Marmottan-Monet, legs Paul Marmottan, 1932, inv. 495

Autrefois attribué à Martin Schongauer en raison des figures qui empruntent leurs gestes et positions à deux de ses gravures, ce tableau est désormais donné au Maître de la Crucifixion de Blaubeuren, un artiste actif à Ulm, en Souabe, identifié grâce aux traits caractéristiques des visages : forme des yeux, bouches entrouvertes, expression renfrognée et carnations rehaussées de rose.

Hans Mielich, La Descente de Croix, 1536, peinture sur bois, 152 x 112 cm, Paris, musée Marmottan-Monet, legs Paul Marmottan, 1932, inv. 458

La Descente de Croix est aussi partiellement inspirée d’une gravure, mais cette fois la source est italienne, puisque la peinture reproduite par l’estampe est d’Andrea Mantegna. Hans Mielich cite littéralement la figure du Christ effondré dans les bras d’un soldat et retenu par un linge, mais le paysage en arrière-plan est influencé par l’art d’Albrecht Altdorfer3. L’inscription sous la croix (Homo judicatus denuo judex), qui est tirée d’un psaume récité lors de l’extrême-onction, semble indiquer que l’œuvre a été commandée dans un contexte funéraire.


  1. Le répertoire de l’INHA recense quelque 500 œuvres réalisées dans les régions germanophones du Saint-Empire romain germanique (actuelles Allemagne, Autriche, Suisse du Nord et Alsace) durant le Moyen-Âge et la Renaissance et présentes aujourd’hui en France. Voir : https://www.inha.fr/recherche/programmes/histoire-collections-institutions-artistiques-culturelles/repertoire-des-peintures-germaniques-dans-les-collections-francaises-1370-1550/ (consulté le 17 janvier 2025). []
  2. Dont tout le revers est peint. []
  3. Lors de la réalisation de ce panneau, Mielich travaillait en effet dans l’atelier d’Altdorfer, lequel possédait une grande collection d’estampes. Il est probable que ce soit dans celle-ci que Mielich ait vu la gravure d’après Mantegna. []