Archives de catégorie : Actualités de la recherche

Deux communications devant l’Académie des beaux-arts

Hier, mercredi 26 juin, nos pensionnaires Clara Baudet et Michele Morselli, ont fait part aux membres de l’Académie des beaux-arts réunis en séance plénière de leurs travaux menés durant leur résidence à la bibliothèque Marmottan.

Clara Baudet et Michele Morselli entourant Adrien Goetz, directeur de la bibliothèque et villa Marmottan, à l’Institut de France, le 26 juin 2024 ; photographie : Louis Paris

Clara a prononcé une communication sur les « adelphités franco-napolitaines dans la littérature post-révolutionnaire » et Michele a évoqué le « merveilleux de la légende napoléonienne dans les romans de jeunesse d’Honoré de Balzac ».

Leur séjour à la Marmottane touchant à sa fin, il nous reste à leur redire combien nous avons apprécié leur présence si chaleureuse parmi nous et à leur souhaiter bon vent pour leurs prochaines aventures.

Au revoir, Clara et Michele !

« Soieries impériales pour Versailles » (Grand Trianon)

Versailles, Grand Trianon. Exposition du 19 mars au 23 juin 2024.

Pour des raisons indépendantes de notre volonté, nous n’avons malheureusement pas pu publier le billet qui suit avant la fin de l’exposition « Soieries impériales pour Versailles ». Nous en sommes désolés mais espérons que sa lecture demeurera profitable.

Versailles, avenue de Trianon

Avouons-le, si l’on n’habite pas Versailles, se rendre au Grand Trianon a tout d’une expédition. Situé à près d’une demi-heure à pied du château, le palais de marbre rose construit par Louis XIV pour échapper à l’agitation et aux cancans de la Cour se mérite.

Il abrite jusqu’au 23 juin l’exposition « Soieries impériales pour Versailles », réalisée en partenariat avec le Mobilier national qui conserve la majorité des pièces montrées.

Façade du Grand Trianon

Après l’appartement de l’impératrice1, on traverse le péristyle, qui ouvre par des arcades sur la cour et par des colonnades sur les jardins. Lorsqu’il s’installera au Grand Trianon, au début de l’Empire, Napoléon fera vitrer cette loggia afin de faciliter la circulation entre les différents pièces d’habitation.

L’aile du Grand Trianon où se tient l’exposition

Pour la première fois – car jamais elles ne furent tendues de son vivant –, les soieries d’ameublement commandées par Napoléon pour Versailles sont exposées dans le domaine qui devait les accueillir.

Lors de son passage à Lyon en 1802, Bonaparte avait été frappé par la crise économique qui frappait l’industrie de la soie. Soucieux de redynamiser la région et surtout de donner à la France le premier rang en Europe dans le domaine des arts décoratifs, le Premier Consul avait alors passé plusieurs commandes aux soyeux lyonnais : 1802, 1806, 1807 et 1808.

Pétition adressée par des soyeux lyonnais à Napoléon afin de solliciter une nouvelle commande, 29 octobre 1812 (Paris, Archives nationales)

En 1811, au faîte de sa gloire, il récidive en confiant à Pierre Daru, intendant général de la Couronne, la tâche de meubler Versailles. Vingt-huit fournisseurs sont sélectionnés par le Mobilier impérial, qui produiront en deux ans plus de 80 kilomètres d’étoffes !

La période voit logiquement un développement important de l’innovation textile : Joseph-Marie Jacquart perfectionne en 1801 le métier à tisser grâce à une mécanique à cartes perforées, Gabriel Dutillieu invente un régulateur favorisant la qualité du dessin, Jean-Louis Roard, directeur de l’atelier de teinture des Gobelins, corrige les défauts de teinte des soieries, Jean-Michel Raymond, nommé directeur de la nouvelle école de chimie de Lyon, invente le bleu de Prusse qui ouvre la voie aux teintures chimiques…

Modèle réduit de métier à mécanique Jacquard, perfectionné en 1817 par Skola, fabriqué par Jean Marin, avant 1863, Lyon, musée des Tissus et des Arts décoratifs

C’est dès 1804 que Napoléon avait envisagé le réaménagement du château de Versailles (devenu un musée de peintures en 1797). L’Étiquette impériale prévoyait que le palais, en sus d’un appartement d’honneur, comprît, pour l’empereur comme pour l’impératrice, un grand et un petit appartement2, sans parler des appartements secondaires pour les princes, les ministres et certains officiers.

Mais l’ambition de l’empereur devait se heurter à la démesure du chantier, proprement colossal3, et, étonnamment, il ne saura trancher entre les différents projets que lui soumettront les meilleurs architectes, tels Jacques Gondoin ou Pierre Fontaine.

Jacques Gondoin (1737-1818), Projet de décor des appartements de l’empereur et de l’impératrice au château de Versailles, vers 1807, pierre noire, encre brune, lavis gris et brun et aquarelle sur papier, musée national du château de Versailles

Si Napoléon tergiverse, une première commande de soieries est néanmoins passée en 1806 à Camille Pernon par l’administrateur du Garde-Meuble, Alexandre Desmazis. Le plus doué des soyeux lyonnais, qui avait déjà travaillé pour les palais de Saint-Cloud et de Meudon, livre six ensembles, dont cinq sans destination précise, le château de Versailles ne pouvant encore les accueillir.

Camille Pernon, Bordure de tenture transversale or fond ponceau pour la bibliothèque du Premier Consul au palais de Saint-Cloud, 1805-1806, satin broché (soie, filés or), Paris, Mobilier national
Camille Pernon, Métrage d’essai de différents coloris de trame sur une chaîne de fils jaune bouton d’or. Dessin de la bordure de rinceaux de fleurs de la tenture en damas moiré à dessin de couronne de roses et d’étoiles, commandée en 1807 pour le château de Versailles et utilisée dès sa livraison en 1808 au palais de Compiègne, 1807, lampas (soie), Lyon, fonds de la manufacture Tassinari & Chatel, maison Lelièvre

Hélas pour Pernon, un mauvais procès vient ternir sa réputation et la fin de sa vie, puisque le Garde-Meuble l’accuse d’avoir fourni pour le cabinet-bibliothèque de Napoléon à Saint-Cloud des tissus qui se sont rapidement décolorés4.

Camille Pernon, Mise en carte, sur papier 8 en 10, pour les paravents et l’écran de la salle du Trône, 1806, crayon graphite et gouache sur papier, Lyon, fonds de la manufacture Tassinari & Chatel, maison Lelièvre ; détails ci-dessous

À sa mort, en 1808, les frères Jean-François-Zacharie et Jean-Étienne Grand reprennent son fonds de commerce, devenant ainsi des fournisseurs essentiels de la grande commande de 1811. Vingt-deux ensembles textiles sortent de leur manufacture, dont les plus luxueux sont destinés à l’appartement d’honneur et au grand appartement de l’empereur.

Camille Pernon et Grand Frères, Livre de patrons regroupant des dessins de Camille Pernon et de Grand Frères, fin du XVIIIe siècle-1856, Lyon, fonds de la manufacture Tassinari & Chatel, maison Lelièvre
Pièces de Camille Pernon et Grand Frères et fauteuil (ébéniste Pierre-Antoine Bellanger) du Grand Trianon recouvert d’un retissage moderne de damas lapis et blanc de Camille Pernon
Grand Frères, Bordure de tenture, de portières et de cantonnières pour la salle du Trône, à broder et Lé de quatre bordures pour sièges et talons de bordure de tenture pour la salle du Trône, à découper et à broder, 1811-1812, velours ciselé fond satin (soie), Paris, Mobilier national
Grand Frères, Mise en carte, sur papier 8 en 11, de bordure de tenture avec une retombe aux fleurs d’indigo pour un salon du grand appartement de l’empereur, 1811, crayon graphite et gouache sur papier, Lyon, fonds de la manufacture Tassinari & Chatel, maison Lelièvre
Grand Frères, Mise en carte, sur papier 8 en 11, de tenture, de portières et de cantonnières pour le quatrième salon du grand appartement de l’impératrice, 1811, crayon graphite, gouache et encre sur papier, Lyon, fonds de la manufacture Tassinari & Chatel, maison Lelièvre
Grand Frères, Gouache de la bordure de tenture du quatrième salon du grand appartement de l’impératrice, approuvée le 9 juillet 1811, 1811, gouache et encres sur papier, Lyon, fonds de la manufacture Tassinari & Chatel, maison Lelièvre

La manufacture Bissardon, Cousin & Bony n’est toutefois pas en reste. Afin de répondre aux exigences de l’empereur, Jean-François Bony, qui a collaboré par le passé avec Camille Pernon comme dessinateur et brodeur, s’associe à André Bissardon et au cousin de celui-ci, Jean-Pierre Bissardon, pour fournir neuf meubles5.

Attribué à Jean-François Bony, Projet de lé de brocart pour la salle du Trône, 1811, gouache et crayon graphite sur papier, Lyon, musée des Tissus et des Arts décoratifs

Les étoffes pour l’impératrice Marie-Louise – qui doivent beaucoup au talent de Bony, surnommé à juste titre « le virtuose de la broderie » – sont parmi les plus inventives et poétiques de la commande de 1811. L’ensemble qu’il conçoit pour le cabinet de repos du petit appartement, en satin couleur ivoire6 brodé de fleurs et d’oiseaux, se distingue tout particulièrement – et ce n’est pas un hasard si cette soierie a été choisie pour l’affiche de l’exposition.

Jean-François Bony (dessinateur), et Bissardon, Cousin & Bony (soyeux), Tenture du cabinet de repos du petit appartement de l’impératrice, 1811-1812, satin brodé, Mobilier national, et Feuille de l’avers de l’écran du cabinet de repos…, 1811-1812, satin brodé, Rueil-Malmaison, château de la Malmaison ; détails ci-dessous

Après la chute de l’Empire, les soieries commandées – et réalisées – qui n’ont pu rejoindre Versailles sont remisées au Garde-Meuble. Elles seront largement remployées sous la Restauration, par la duchesse de Berry notamment, puis sous la monarchie de Juillet par Louis-Philippe – moyennant, bien sûr, une damnatio memoriae qui substitue à l’emblématique impériale celle des nouveaux régimes. Certaines étoffes seront même utilisées pour la confection de vêtements liturgiques.

J. P. Seguin & Cie, Lé de tenture et de lit pour deux chambres à coucher d’appartements de princes ou de grands dignitaires, 1811-1813, damas deux couleurs fond satin, Paris, Mobilier national ; Charles Percier et J. P. Seguin & Cie, Lé de tenture, de portières et de cantonnières pour le quatrième salon du grand appartement de l’empereur, 1811-1813, gros de Tour broché, Paris, Mobilier national
J. M. Sériziat & Cie, Lés et bordures de tenture, de sièges et de rideaux, 1811-1813, Paris, Mobilier national
Bissardon, Cousin & Bony, Feuille du revers de l’écran de cheminée, cabinet de repos du petit appartement de l’impératrice, 1811-1812, satin brodé, Mobilier national

En guise de coda, l’exposition se termine par une déambulation dans le petit appartement de l’empereur7, exceptionnellement ouvert pour l’occasion, où les étoffes d’origine de Camille Pernon sont présentées, sous forme d’échantillons encadrés sur chevalet, en regard des retissages modernes datant des années 1960.

Antichambre du petit appartement de l’empereur, avec l’échantillon de la soierie d’origine sur chevalet
La chambre de l’empereur, avec deux échantillons d’origine

Toutes les photographies ont été prises par Brice Ameille le 2 juin 2024.

  1. Un prochain billet lui sera prochainement consacré. []
  2. Soit cinq appartements au total. []
  3. Le budget était de 2 millions de francs, une somme alors considérable. []
  4. Mauvais procès, disons-nous, car le verdict l’innocentera de manière posthume et imputera la faute à l’atelier de teinture. []
  5. Par définition, les soierie sont en effet aussi des meubles. []
  6. Une teinture qui fut difficile à obtenir, de l’aveu même des associés : « Jamais meuble ne nous a donné autant d’embarras, nous avons fait teindre les nuances jusqu’à plusieurs fois différentes avant d’attraper le point où nous sommes parvenus. » []
  7. Auparavant, partie de l’ancien appartement de Madame de Maintenon et du petit appartement de Louis XV. Napoléon y séjourne régulièrement à partir de décembre 1809. []

“Naples à l’époque de Napoléon. Rebell et la lumière du golfe” (Naples, Gallerie d’Italia), par Michele Morselli

De passage à Naples, notre pensionnaire Michele Morselli a visité l’exposition consacrée au paysagiste autrichien Joseph Rebell (1787-1828). Il nous rapporte ici ses impressions.

Vue de l’exposition avec les portraits de Joachim et Caroline Murat. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

Du 23 novembre 2023 au 7 avril 2024, les Gallerie d’Italia de Naples accueillent l’exposition Naples à l’époque de Napoléon. Rebell et la lumière du golfe [Napoli al tempo di Napoleone. Rebell e la luce del Golfo].

La rétrospective accompagne les visiteurs au cœur de la Naples qui, entre 1808 et 1815, fut celle de Joachim Murat et de son épouse Caroline Bonaparte. Les années napoléoniennes représentent pour la ville une époque de grand éclat artistique où, parmi les nombreux peintres invités à la cour — tels Simon Denis, Alexandre Dunouy et Auguste de Forbin —, le paysagiste viennois Joseph Rebell bénéficia d’un attachement particulier de la part des souverains de Naples.

Déjà objet d’une exposition au palais du Belvédère de Vienne en 2022, Joseph Rebell (1787-1828) incarne mieux que tout autre artiste la vitalité culturelle de la cour des Murat.  À une époque où la peinture d’histoire reste la plus estimée, les paysages de Rebell, très appréciés par la jeune sœur de Napoléon, anticipent le goût romantique pour la nature et contribuent à l’élection du Sud de l’Italie comme étape essentielle du Grand Tour.

ill. 1 et 2 : François Gérard, Joachim Murat, commandant de la Garde des consuls, 1801, huile sur toile, 213,5 x 131,5 cm, château de Versailles, © GrandPalaisRmn/Franck Raux
Élisabeth Vigée Le Brun, Portrait de Caroline Murat, grande-duchesse de Clèves et de Berg, future reine de Naples, avec sa fille Letizia, 1806-1807, huile sur toile, 216,5 x 143,5 cm, château de Versailles, © GrandPalaisRmn/image GrandPalaisRmn

Après avoir été accueillis par les portrait de Murat et de Caroline (ill. 1 et 2), sous l’égide du célèbre Napoléon en costume du sacre de François Gérard (1805-1807), les visiteurs sont invités à confronter l’art de Rebell avec la peinture militaire ou de cour, plus canonique, représentée notamment par la toile d’Heinrich Schmidt Joachim Murat ordonne de conquérir l’île de Capri en 1808 (1811, Paris, musée Marmottan-Monet).

L’œuvre du paysagiste est saisie dans toutes les étapes artistiques de son parcours, des débuts à la cour milanaise du vice-roi d’Italie Eugène de Beauharnais, fils de Joséphine, à la rencontre avec Caroline et jusqu’après son départ de Naples.

Le public peut apprécier d’abord certaines des scènes que Rebell dédia aux guerres napoléoniennes, dont celles peignant la construction des ponts de Lobau et de Kaiserebersdorf (1810, Vienne, palais du Belvédère), où le paisible cadre naturel fourmille de l’activité de l’infanterie française pénétrant en territoire allemand.

ill. 3 : Joseph Rebell, Le Port de plaisance du Granatello à Portici, avec le Vésuve, 1819, huile sur toile, 98 x 137 cm, Vienne, palais du Belvédère, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Ensuite, les visiteurs sont invités à admirer les paysages que Rebell consacra au Vésuve pendant et après son séjour napolitain, et à les comparer avec les œuvres de ses prédécesseurs les plus célèbres, telles la Vue de Naples avec le castel dell’Ovo au clair de lune (1783-1785, Vienne, Gemäldegalerie des Akademie der bildenden Künste) de Michael Wutky et l’Éruption du Vésuve en 1771 (1789, Naples, Roberto Campobasso Antichità) de Pierre-Jacques Volaire, ainsi qu’avec les tableaux de ses contemporains, comme l’Éruption du Vésuve en 1813 (1816-1817, château de Fontainebleau, ill. 8) d’Alexandre-Hyacinthe Dunouy.

La peinture de Rebell permet une véritable redécouverte de la ville de Naples et de ses environs : ses représentations des bourgs de Chiaia et de Portici (ill. 3), ou du promontoire du Pausilippe, ne sont que les exemples les plus évidents du changement de perspective proposé par l’Autrichien.

ill. 4 : Joachim Murat, 1812 (?), biscuit, h : 72 cm, Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

En contrepoint de ces paysages, toute une section de l’exposition est consacrée à l’art de cour. Si les portraits d’apparat ont la part belle, tant en peinture qu’en sculpture, où des bustes immortalisent Joachim et Caroline Murat comme des divinités antiques (ill. 4), la gaieté ou même la légèreté ne sont cependant pas toujours bannies. Il suffit pour cela que les enfants entrent en scène : le jeune Achille pose ainsi, plein de candeur, devant la sculpture de sa mère (ill. 5), après lui avoir, comme sa sœur Letizia, tendrement donné la main dans le portrait de Gérard (ill. 6) ; de même le cadet Lucien est représenté en train de danser la tarentelle (ill. 7).

ill. 5 : Benjamin Rolland, Portrait d’Achille Murat avec le buste de sa mère, 1811, huile sur toile, 52 x 38 cm, Reggia di Caserta. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024
ill. 6 : François Gérard, Portrait de la reine Caroline Murat avec ses enfants, 1809-1810, huile sur toile, 237 x 191 cm, musée national du château de Fontainebleau, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
ill. 7 : Benjamin Rolland, Portrait de Lucien Murat dansant la tarentelle, 1811, huile sur toile, 52 x 38 cm, Reggia di Caserta. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

Les nombreuses études de figures tirées des 26 Feuillets que Rebell a esquissés à Naples témoignent aussi d’une attention véritable à l’être humain, sans aucune forme de hiérarchisation sociale ou de tentation idéaliste. Empruntés à l’Akademie der bildenden Künste de Vienne, les dessins des musiciens, pêcheurs ou autres paysannes qui occupent l’une des galeries instruisent ainsi la question, importante pour la peinture de paysage, de la relation entre l’homme et la nature. 

Si de nombreux ouvrages postérieurs à sa période napolitaine témoignent de l’affection de Rebell pour l’Italie du Sud, y compris lors de ses années à la cour autrichienne de François Ier, comme la Vue de la ville de Vietri dominant le golfe de Salerne (1819, Vienne, palais du Belvédère), le goût naissant du paysagiste pour les manifestations les plus violentes de la nature participe de la nouvelle sensibilité romantique. La Tempête sur la plage d’Amalfi avec le couvent des Capucins (1813, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek) en constitue un bon exemple.

ill. 8 : Vue de l’exposition avec le tableau d’Alexandre-Hyacinthe Dunouy, Éruption du Vésuve en 1813, 1816-1817, huile sur toile, 169 x 238 cm, musée national du château de Fontainebleau. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

Les visiteurs peuvent suivre cette évolution vers le romantisme par les nombreux paysages nocturnes qui caractérisent la dernière manière du peintre, telle l’Éruption nocturne du Vésuve avec une vue sur l’École de Virgile (1822, Vienne, palais du Belvédère), en les confrontant avec des œuvres marquées par la reprise de sujets chevaleresques et médiévaux, comme André d’Hongrie assassiné et retrouvé par son confesseur dans les souterrains du palais de la reine Jeanne de Naples (1814, Naples, Palais royal) du comte de Forbin.

Joseph Rebell s’impose ainsi non seulement comme l’interprète d’une des périodes artistiques les plus heureuses de la cour napolitaine, mais comme un artiste au carrefour des grandes transformations européennes, tant politiques qu’esthétiques. 

Joseph Rebell, Autoportrait, 1824-1825, huile sur toile, 63,5 x 50 cm, Vienne, palais du Belvédère, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

« Redécouvrir l’art du tapissier-décorateur dans la seconde moitié du XIXe siècle », par Justine Lécuyer

Justine Lécuyer (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2022-2023, Justine Lécuyer est depuis décembre 2023 docteur en histoire de l’art, diplômée de Sorbonne Université.
Auteur d’une thèse sur les tapissiers-décorateurs de 1848 à 1914, elle consacre ses recherches aux arts décoratifs et à l’histoire des techniques et du textile aux XIXe et XXe siècles.
Elle nous offre ici un aperçu du métier des artisans tapissiers dans la seconde moitié du XIXe siècle.


Souvent présentée comme éminemment parisienne, la tapisserie est synonyme d’excellence du savoir-faire et du goût parisiens. En 1847, l’ameublement est la quatrième industrie de Paris après celles du vêtement, de l’alimentation et du bâtiment. La tapisserie y joue un rôle non négligeable puisqu’elle alimente plus de vingt autres industries, telles que les fabriques d’étoffes, la passementerie, la menuiserie, la sculpture, la dorure ou la quincaillerie1. L’industrie de la tapisserie elle-même comprend le garnissage des sièges, la pose des tentures, des rideaux ainsi que l’ameublement complet des appartements. Elle s’apparente à la décoration intérieure et appartient aux industries du luxe, un puissant moteur économique pour la France.

Fig. 1 : « Établissements Krieger Damon et Cie, Un atelier de tapissiers-garnisseurs », Julien Turgan, Les grandes usines de France, Paris, Librairie des dictionnaires, 1885, t. 16, p. 11. Cliché : BnF / Gallica.

L’émergence de la figure du tapissier-décorateur est généralement située autour des années 1830-1850, sans toutefois que l’on puisse en retracer fidèlement l’apparition2. Déjà au XVIIIe siècle, le développement des décors textiles procure au tapissier la place d’acteur indispensable dans l’aménagement des intérieurs3. François Husson désigne le tapissier comme « un marchand doublé d’un artiste : marchand, parce qu’il achète et vend tout ce qui constitue le mobilier et l’ameublement des maisons ; artiste, parce qu’il lui faut déployer beaucoup de science, d’inspiration et de goût pour les décorer depuis leurs murailles, leurs sols et leurs plafonds jusqu’aux portes et aux fenêtres »4. Les tapissiers sont des spécialistes de la mise en œuvre du textile et leurs compositions sont rapidement associées à l’abondance de draperies, de franges et de capitons. Pourtant, derrière les critiques formulées dès la fin du XIXe siècle sur les excès supposés de leurs travaux, se cache une production riche et variée, qui mérite d’être reconsidérée.

Les tapissiers-décorateurs sont des personnages multiples, à la fois entrepreneurs et artistes. Leur métier se divise en plusieurs spécialités : les garnisseurs en siège (fig. 1) ; les coupeurs, qui préparent les tissus, les coupent et les drapent ; les tapissières-couturières5 pour le travail d’assemblage (fig. 2) ; puis les tapissiers « villiers », qui font l’installation et les ajustements « en ville », c’est-à-dire chez les clients. Ainsi, les tapissiers sont des acteurs à part dans l’industrie de l’ameublement. Ils sont en contact permanent avec la clientèle, exercice qui exige d’eux des qualités très personnelles d’éducation, d’instruction et de goût. Ils doivent saisir de façon juste et rapide les envies de leurs clients et avoir le talent de choisir et d’assembler pour rendre les intérieurs agréables. En 1873, la revue anglaise House Furnisher indique à ce sujet : « votre véritable tapissier est un homme aux qualifications les plus variées et les plus importantes, et il est souvent un agent aussi nécessaire et aussi fiable dans de nombreux foyers que le sont les avocats et les médecins de famille »6. On a son tapissier comme on a son notaire ou son médecin. L’historien Manuel Charpy définit même les tapissiers comme un « attribut de la vie bourgeoise »7.

Fig. 2 : « Établissements Krieger Damon et Cie, Une salle des tapissiers », Julien Turgan, Les grandes usines de France, Paris, Librairie des dictionnaires, 1885, t. 16, p. 11. Cliché : BnF / Gallica.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les tapissiers affirmentleur statut de décorateur, bien que cette pratique ne soit pas nouvelle pour eux. Le titre de tapissier-décorateur s’impose au tournant du XXe siècle avec le changement de nom de la chambre syndicale, au moment même où leur production subit les critiques des tenants d’un renouveau de l’ameublement8. À cela s’ajoute la volonté des tapissiers de légitimer la dimension artistique de leur pratique. Ils emploient à cet effet le terme d’« art du tapissier » pour décrire leur industrie en s’appuyant sur leur maîtrise du dessin et de la couleur. De plus, les tapissiers-décorateurs ne se limitent pas à la décoration mobile mais prennent aussi en charge la décoration fixe des intérieurs, afin de créer un ensemble décoratif cohérent entre le bâti et les meubles. Bien que l’étoffe soit la matière privilégiée des tapissiers, ils s’intéressent aussi au bois et réalisent des panneaux décoratifs de divers styles pour des boiseries, mais également des corniches ou encore des cimaises. Certains tapissiers revendiquent même dès 1867 le titre d’« architecte de l’intérieur »9.

Après avoir mesuré et consigné les volumes des espaces à décorer, les tapissiers imaginent le projet de décoration à partir des éléments qui constituent le « squelette du décor »10.

Fig. 3 : Henry Penon, [Intérieur de salon], [1870-1897], Paris, INHA, Collections Jacques-Doucet, Fonds Penon, Fol Est 16. Cliché : Justine Lécuyer.

Pour cela, ils exécutent une prestation de conception et de composition, qui se révèle par le dessin. Selon la taille de leur maison, les tapissiers dessinent eux-mêmes leurs projets ou s’entourent d’un ou plusieurs dessinateurs en interne. Afin de mettre en valeur ce qu’ils proposent à leurs clients, ils réalisent des dessins à l’aquarelle ou à la gouache, représentant un meuble, un décor textile ou la pièce complète qu’ils aménagent (fig. 3). En effet, le trait seul ne suffit pas toujours pour transmettre l’exactitude de leurs idées : il permet de l’exprimer, mais la couleur apporte le sentiment. Ainsi, les tapissiers doivent posséder la science de la composition quant à l’agencement des lignes et à l’harmonie des couleurs.

Pour l’élaboration de leurs projets et pour parfaire leur instruction, les tapissiers-décorateurs recherchent de la documentation afin de composer des décors en accord avec les styles historiques et l’évolution des modes. Celles-ci les amènent à produire dans tous les genres anciens et les obligent à connaître les caractéristiques de chacun d’entre eux. Ils sont à la recherche de modèles auxquels ils peuvent se référer. Au sein de leurs ateliers, ils constituent des fonds documentaires, qui se composent aussi bien des dessins des chantiers précédents que de photographies de meubles anciens. Divers ouvrages et recueils de modèles, qui se multiplient à l’époque, se retrouvent dans leurs bibliothèques. Cette recherche de mobilier historique les conduit également à se constituer une collection de meubles, tentures et étoffes d’époque, reflet de leur goût personnel. Dans une perspective d’enseignement et d’éducation, le tapissier Jules Deville fait paraître, entre 1878 et 1880, son Dictionnaire du tapissier : critique et historique de l’ameublement français, depuis les temps anciens jusqu’à nos jours,qu’il voit plutôt comme un recueil de documents sur l’ameublement destiné aux jeunes patrons, ouvriers ou apprentis11. Cet ouvrage tend à la consignation de l’histoire des créations de l’ameublement. Il a pour objectif de permettre aux tapissiers d’y puiser « des exemples, des modèles de style ou de productions des diverses époques de notre histoire industrielle, qui pourront les aider, avec le concours de leur travail et de leur intelligence, à acquérir cette capacité personnelle si réputée des anciens tapissiers »12.

Fig. 4 : « Lits XVIIe siècle, Louis XIII », Jules Deville, Dictionnaire du tapissier, critique et historique de l’ameublement français depuis les temps anciens jusqu’à nos jours, Paris, C. Claesen, 1878-1880, pl. 54. Cliché : Justine Lécuyer.

Deville consacre le premier volume de son ouvrage à l’histoire du mobilier. Il est organisé autour d’un classement thématique : les différents types de meubles, les étoffes, les tentures et les rideaux. Pour la rédaction de ce volume, Deville s’appuie, de manière novatrice, sur des documents historiques de l’ameublement, qu’il regroupe à la fin de l’ouvrage. Entre autres, il consulte les inventaires de Mazarin, du Louvre ou encore de Versailles, dont il retranscrit des extraits. Le second volume est constitué de 180 planches couleurs dessinées par Cleuzet, sous la direction de Deville, pour lesquelles différentes sources sont utilisées, notamment des planches tirées des ouvrages de Jean Marot, Jean-Charles Delafosse ou encore Abraham Bosse. À titre d’exemple, pour illustrer les lits Louis XIII de la planche 54 de son dictionnaire, Deville utilise deux estampes de Bosse, dont celle de La mort du mauvais riche. De cette gravure, il extrait le lit, supprime le mourant et conserve la chaise, qui sert d’appui au drapé du rideau (fig. 4).

L’ameublement du XIXe siècle est perçu par les contemporains comme une succession de copies des styles passés. Selon le comte Léon de Laborde : « depuis les débuts de ce siècle, la manie archéologique nous jette dans l’imitation acharnée de tous les styles les uns après les autres »13. Au sein d’un même logement, il est alors possible de traverser les siècles. Comme l’indique le tapissier Constant Legriel dans son rapport du jury de l’Exposition universelle de 1889, la salle à manger ou le cabinet peuvent être « du style de la Renaissance, François Ier ou Henri II ; la bibliothèque, Louis XIII ; le grand salon, Louis XIV, le petit salon et le boudoir, Louis XV ; la chambre à coucher, Louis XVI »14. Les conseils des tapissiers permettent alors à la clientèle de se meubler selon l’évolution de la mode et des usages. Les tapissiers s’attachent à adapter le mobilier de chaque pièce en fonction de l’emploi auquel elle est destinée en tenant compte de son degré de sociabilité, de réception ou d’intimité.

Fig. 5 : Henry Penon, [Fauteuil confortable], [1870-1897], Paris, INHA, Collections Jacques-Doucet, Fonds Penon, Fol. Est 16. Cliché : Justine Lécuyer.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les tapissiers sont souvent considérés comme les garants et les ordonnateurs du goût et de l’harmonie du décor intérieur. Leur expertise réside notamment dans la connaissance de la qualité et de l’harmonie des coloris des étoffes. Ils collaborent avec un réseau de fabricants d’étoffes, auxquels ils commandent des métrages de leurs collections mais font aussi tisser à partir de leurs propres modèles. Par ailleurs, les tapissiers, déjà marchands de meubles sous le système corporatif, deviennent au XIXe siècle fabricants de meubles. Les fonds d’atelier conservés montrent très clairement par le nombre de dessins de meubles, plus nombreux que ceux de décors textiles, que l’activité d’ébénisterie est tout aussi importante pour les tapissiers. Ces derniers doivent également choisir et acheter avec justesse les glaces, les bibelots ou les tableaux afin de composer des intérieurs formellement cohérents. Aucun détail des marchandises employées n’échappe à leur attention et s’ils ne fabriquent pas les matières qu’ils emploient, ils les façonnent, les mettent en œuvre et surveillent leur exécution. Ainsi, les maisons de tapissiers-décorateurs se transforment au cours de la seconde moitié du XIXe siècle en maisons d’ameublement complet, dont la production est le reflet de l’historicisme ambiant.

Toutefois, les tapissiers sont à l’origine de modifications décoratives. Ils se situent entre suiveurs, pour les références aux styles du passé, et novateurs, pour leur apport des sièges confortables (fig. 5). Le terme s’applique alors à toutes sortes de fauteuils, dont la caractéristique principale est le fond dit « élastique », c’est-à-dire à ressort. Deux autres éléments sont généralement associés : le bois recouvert et le capiton. Ces sièges sont accueillants, fonctionnels, empreints d’originalité, et provoquent l’engouement tant de l’aristocratie que de la bourgeoisie. Ils permettent de se distinguer et d’apporter un cachet plus personnel à son intérieur en apportant une touche colorée, qui contraste avec le reste de la décoration de la pièce. Afin d’entretenir cette mode, les fabricants multiplient les formes et les appellations, qui changent selon les périodes. Ces noms très variés sont issus de références zoologiques, géographiques, historiques ou n’ayant pas de justification formelle.

Fig. 6 : Jules Deville, [Décor d’une chambre], [1850-1880], Paris, BnF, Fonds Deville, Hd-110k. Cliché : Justine Lécuyer.

Deville déplore cette évolution : « Depuis 1850, les sièges dont la mesure, la proportion, étaient une preuve de savoir, de connaissance de la part du fabricant, prirent des formes si variées, si multiples que l’on vint à fabriquer des fauteuils qui n’ont plus de confortables que le nom ; encore a-t-on trouvé le besoin pour satisfaire à des goûts ignorants de les surnommer fauteuils crapauds, puffs [sic], bébés, impératrice, anglais, américains, etc. !!! »15

La fantaisie est permise et est même de règle dans les intérieurs. Elle domine en particulier pour le choix des sièges. Une aquarelle issue du fonds de dessins de Deville conservée à la Bibliothèque nationale de France montre comment le tapissier a pu s’inspirer d’un modèle original de Boulle pour proposer un décor à son client (fig. 6). Il mêle meuble d’appui de style Louis XIV, lit et dessus-de-porte de style Louis XVI et sièges modernes confortables et capitonnés. Cet intérieur met en lumière la recherche du passé, qui se fait à travers les meubles de style, mais aussi un goût dit moderne, qui se traduit par l’installation de fauteuils confortables, l’utilisation du capiton et le mélange des formes et des couleurs.

Fig. 7 : « Maison Poirier et Rémon – Antichambre style moderne », Décoration et ameublement, Paris, A. Guérinet, 1901, vol. 1, pl. 52. Cliché : Justine Lécuyer.

Bien que les tapissiers-décorateurs s’avèrent des acteurs incontournables de la décoration intérieure dans la seconde moitié du XIXe siècle, leurs créations font l’objet de critiques de la part de milieux divers et sont condamnées au nom de l’hygiène, de la morale et du goût. En particulier, les partisans d’un renouveau esthétique condamnent la complexité de leurs décors textiles et l’abondance d’objets qui les accompagnent. Revenir aux fondamentaux de la grammaire décorative des ressources du passé et leur associer une fantaisie contenue semble définir le positionnement des tapissiers face à la remise en question de leurs créations. Les lignes des draperies, leur quantité et leur positionnement, la composition des rideaux ou encore du mobilier s’orientent vers plus de simplicité à partir des années 1880. Quelques essais d’inspiration moderne sont à souligner, notamment de la part de Pierre-Henri Rémon (fig. 7), Jean Henri Jansen et André Boutard qui présentent du mobilier de ce genre lors de l’Exposition universelle de 1900.


  1. Alexandre Compagnon, Observations sur l’industrie de la tapisserie à Paris, Paris, Imprimerie E.-B. Delanchy, 1847, p. 5. []
  2. Les premières occurrences du terme de « tapissier-décorateur » semblent dater des années 1800-1810. La plus ancienne mention, retrouvée lors de nos recherches, date de 1806, mais reste isolée. Au XIXe siècle, le terme de tapissier-décorateur est écrit de façon aléatoire avec ou sans trait d’union. Nous utilisons le trait d’union conformément au titre de la chambre syndicale des tapissiers-décorateurs. []
  3. Aziza Gril-Mariotte, « L’architecture et le tissu ou comment le décor textile a participé à la notion d’unité décorative dans les intérieurs au XVIIIe siècle », Source(s), n° 19, 2021, p. 13-26. []
  4. François Husson, Artisans français : Les tapissiers, étude historique, Paris, Marchal & Billard, 1905, p. 163. []
  5. Au sein des industries de l’ameublement, celle de la tapisserie est l’une des rares à employer des femmes. []
  6. Cité dans Edwards Clive, Turning Houses into Homes, Aldershot, Ashgate, 2005, p. 107. Je traduis le propos original suivant : « your true upholsterer is a man of the most varied and important qualifications, and is often as necessary and as trusted an agent in many homes as are the family lawyer and doctor ». []
  7. Manuel Charpy, « Le tapissier-décorateur, attribut de la vie bourgeoise au XIXe siècle », Pour une histoire culturelle du décorateur, colloque organisé par l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) et le musée des Arts décoratifs, Paris, 7 et 8 octobre 2016. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=8iKu__DYNR4 (consulté le 10 juin 2019). []
  8. La chambre syndicale des tapissiers de Paris est fondée en 1848. Elle change de nom en 1896 pour celui de chambre syndicale des tapissiers-décorateurs afin de donner une idée plus complète de la profession. []
  9. Archives nationales, F/12/3120, Rapport des ouvriers tapissiers à l’Exposition universelle de 1867. []
  10. Jules Verdellet, Manuel géométrique du tapissier, Paris, chez l’auteur, 1851, p. 102. []
  11. Jules Deville, Dictionnaire du tapissier : critique et historique de l’ameublement français, depuis les temps anciens jusqu’à nos jours, Paris, C. Claesen, 1878-1880. []
  12. Ibid., p. 27. []
  13. Léon de Laborde, Exposition universelle de 1851. Travaux de la Commission française sur l’industrie des nations, VIe Groupe, XXXe jury, Paris, Imprimerie impériale, 1854, t. VIII, p. 400. []
  14. Constant Legriel, « Rapport sur les ouvrages du tapissier et du décorateur », dans Rapports du jury international, Groupe III, Mobilier et accessoires, classes 17 à 30, Paris, Imprimerie nationale, 1891, p. 32. []
  15. Jules Deville, op. cit., 1878-1880, p. 21. []

Mise en ligne de la Correspondance générale de Napoléon

La Fondation Napoléon vient de mettre en ligne l’intégralité de la correspondance de Napoléon Bonaparte – soit plus de 40 500 lettres ! – sur son site www.napoleonica.org, à l’adresse suivante : https://www.napoleonica.org/fr/actualites/actu12-26000_lettres.

Publiée en quinze volumes aux éditions Fayard de 2004 à 2015, la Correspondance générale, augmentée de quelque 500 lettres inédites, est donc désormais accessible gratuitement et avec toute la commodité des outils numériques.