Archives de catégorie : Contributions des chercheurs en résidence

Deux communications devant l’Académie des beaux-arts

Hier, mercredi 26 juin, nos pensionnaires Clara Baudet et Michele Morselli, ont fait part aux membres de l’Académie des beaux-arts réunis en séance plénière de leurs travaux menés durant leur résidence à la bibliothèque Marmottan.

Clara Baudet et Michele Morselli entourant Adrien Goetz, directeur de la bibliothèque et villa Marmottan, à l’Institut de France, le 26 juin 2024 ; photographie : Louis Paris

Clara a prononcé une communication sur les « adelphités franco-napolitaines dans la littérature post-révolutionnaire » et Michele a évoqué le « merveilleux de la légende napoléonienne dans les romans de jeunesse d’Honoré de Balzac ».

Leur séjour à la Marmottane touchant à sa fin, il nous reste à leur redire combien nous avons apprécié leur présence si chaleureuse parmi nous et à leur souhaiter bon vent pour leurs prochaines aventures.

Au revoir, Clara et Michele !

“Naples à l’époque de Napoléon. Rebell et la lumière du golfe” (Naples, Gallerie d’Italia), par Michele Morselli

De passage à Naples, notre pensionnaire Michele Morselli a visité l’exposition consacrée au paysagiste autrichien Joseph Rebell (1787-1828). Il nous rapporte ici ses impressions.

Vue de l’exposition avec les portraits de Joachim et Caroline Murat. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

Du 23 novembre 2023 au 7 avril 2024, les Gallerie d’Italia de Naples accueillent l’exposition Naples à l’époque de Napoléon. Rebell et la lumière du golfe [Napoli al tempo di Napoleone. Rebell e la luce del Golfo].

La rétrospective accompagne les visiteurs au cœur de la Naples qui, entre 1808 et 1815, fut celle de Joachim Murat et de son épouse Caroline Bonaparte. Les années napoléoniennes représentent pour la ville une époque de grand éclat artistique où, parmi les nombreux peintres invités à la cour — tels Simon Denis, Alexandre Dunouy et Auguste de Forbin —, le paysagiste viennois Joseph Rebell bénéficia d’un attachement particulier de la part des souverains de Naples.

Déjà objet d’une exposition au palais du Belvédère de Vienne en 2022, Joseph Rebell (1787-1828) incarne mieux que tout autre artiste la vitalité culturelle de la cour des Murat.  À une époque où la peinture d’histoire reste la plus estimée, les paysages de Rebell, très appréciés par la jeune sœur de Napoléon, anticipent le goût romantique pour la nature et contribuent à l’élection du Sud de l’Italie comme étape essentielle du Grand Tour.

ill. 1 et 2 : François Gérard, Joachim Murat, commandant de la Garde des consuls, 1801, huile sur toile, 213,5 x 131,5 cm, château de Versailles, © GrandPalaisRmn/Franck Raux
Élisabeth Vigée Le Brun, Portrait de Caroline Murat, grande-duchesse de Clèves et de Berg, future reine de Naples, avec sa fille Letizia, 1806-1807, huile sur toile, 216,5 x 143,5 cm, château de Versailles, © GrandPalaisRmn/image GrandPalaisRmn

Après avoir été accueillis par les portrait de Murat et de Caroline (ill. 1 et 2), sous l’égide du célèbre Napoléon en costume du sacre de François Gérard (1805-1807), les visiteurs sont invités à confronter l’art de Rebell avec la peinture militaire ou de cour, plus canonique, représentée notamment par la toile d’Heinrich Schmidt Joachim Murat ordonne de conquérir l’île de Capri en 1808 (1811, Paris, musée Marmottan-Monet).

L’œuvre du paysagiste est saisie dans toutes les étapes artistiques de son parcours, des débuts à la cour milanaise du vice-roi d’Italie Eugène de Beauharnais, fils de Joséphine, à la rencontre avec Caroline et jusqu’après son départ de Naples.

Le public peut apprécier d’abord certaines des scènes que Rebell dédia aux guerres napoléoniennes, dont celles peignant la construction des ponts de Lobau et de Kaiserebersdorf (1810, Vienne, palais du Belvédère), où le paisible cadre naturel fourmille de l’activité de l’infanterie française pénétrant en territoire allemand.

ill. 3 : Joseph Rebell, Le Port de plaisance du Granatello à Portici, avec le Vésuve, 1819, huile sur toile, 98 x 137 cm, Vienne, palais du Belvédère, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Ensuite, les visiteurs sont invités à admirer les paysages que Rebell consacra au Vésuve pendant et après son séjour napolitain, et à les comparer avec les œuvres de ses prédécesseurs les plus célèbres, telles la Vue de Naples avec le castel dell’Ovo au clair de lune (1783-1785, Vienne, Gemäldegalerie des Akademie der bildenden Künste) de Michael Wutky et l’Éruption du Vésuve en 1771 (1789, Naples, Roberto Campobasso Antichità) de Pierre-Jacques Volaire, ainsi qu’avec les tableaux de ses contemporains, comme l’Éruption du Vésuve en 1813 (1816-1817, château de Fontainebleau, ill. 8) d’Alexandre-Hyacinthe Dunouy.

La peinture de Rebell permet une véritable redécouverte de la ville de Naples et de ses environs : ses représentations des bourgs de Chiaia et de Portici (ill. 3), ou du promontoire du Pausilippe, ne sont que les exemples les plus évidents du changement de perspective proposé par l’Autrichien.

ill. 4 : Joachim Murat, 1812 (?), biscuit, h : 72 cm, Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

En contrepoint de ces paysages, toute une section de l’exposition est consacrée à l’art de cour. Si les portraits d’apparat ont la part belle, tant en peinture qu’en sculpture, où des bustes immortalisent Joachim et Caroline Murat comme des divinités antiques (ill. 4), la gaieté ou même la légèreté ne sont cependant pas toujours bannies. Il suffit pour cela que les enfants entrent en scène : le jeune Achille pose ainsi, plein de candeur, devant la sculpture de sa mère (ill. 5), après lui avoir, comme sa sœur Letizia, tendrement donné la main dans le portrait de Gérard (ill. 6) ; de même le cadet Lucien est représenté en train de danser la tarentelle (ill. 7).

ill. 5 : Benjamin Rolland, Portrait d’Achille Murat avec le buste de sa mère, 1811, huile sur toile, 52 x 38 cm, Reggia di Caserta. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024
ill. 6 : François Gérard, Portrait de la reine Caroline Murat avec ses enfants, 1809-1810, huile sur toile, 237 x 191 cm, musée national du château de Fontainebleau, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
ill. 7 : Benjamin Rolland, Portrait de Lucien Murat dansant la tarentelle, 1811, huile sur toile, 52 x 38 cm, Reggia di Caserta. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

Les nombreuses études de figures tirées des 26 Feuillets que Rebell a esquissés à Naples témoignent aussi d’une attention véritable à l’être humain, sans aucune forme de hiérarchisation sociale ou de tentation idéaliste. Empruntés à l’Akademie der bildenden Künste de Vienne, les dessins des musiciens, pêcheurs ou autres paysannes qui occupent l’une des galeries instruisent ainsi la question, importante pour la peinture de paysage, de la relation entre l’homme et la nature. 

Si de nombreux ouvrages postérieurs à sa période napolitaine témoignent de l’affection de Rebell pour l’Italie du Sud, y compris lors de ses années à la cour autrichienne de François Ier, comme la Vue de la ville de Vietri dominant le golfe de Salerne (1819, Vienne, palais du Belvédère), le goût naissant du paysagiste pour les manifestations les plus violentes de la nature participe de la nouvelle sensibilité romantique. La Tempête sur la plage d’Amalfi avec le couvent des Capucins (1813, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek) en constitue un bon exemple.

ill. 8 : Vue de l’exposition avec le tableau d’Alexandre-Hyacinthe Dunouy, Éruption du Vésuve en 1813, 1816-1817, huile sur toile, 169 x 238 cm, musée national du château de Fontainebleau. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

Les visiteurs peuvent suivre cette évolution vers le romantisme par les nombreux paysages nocturnes qui caractérisent la dernière manière du peintre, telle l’Éruption nocturne du Vésuve avec une vue sur l’École de Virgile (1822, Vienne, palais du Belvédère), en les confrontant avec des œuvres marquées par la reprise de sujets chevaleresques et médiévaux, comme André d’Hongrie assassiné et retrouvé par son confesseur dans les souterrains du palais de la reine Jeanne de Naples (1814, Naples, Palais royal) du comte de Forbin.

Joseph Rebell s’impose ainsi non seulement comme l’interprète d’une des périodes artistiques les plus heureuses de la cour napolitaine, mais comme un artiste au carrefour des grandes transformations européennes, tant politiques qu’esthétiques. 

Joseph Rebell, Autoportrait, 1824-1825, huile sur toile, 63,5 x 50 cm, Vienne, palais du Belvédère, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

« Redécouvrir l’art du tapissier-décorateur dans la seconde moitié du XIXe siècle », par Justine Lécuyer

Justine Lécuyer (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2022-2023, Justine Lécuyer est depuis décembre 2023 docteur en histoire de l’art, diplômée de Sorbonne Université.
Auteur d’une thèse sur les tapissiers-décorateurs de 1848 à 1914, elle consacre ses recherches aux arts décoratifs et à l’histoire des techniques et du textile aux XIXe et XXe siècles.
Elle nous offre ici un aperçu du métier des artisans tapissiers dans la seconde moitié du XIXe siècle.


Souvent présentée comme éminemment parisienne, la tapisserie est synonyme d’excellence du savoir-faire et du goût parisiens. En 1847, l’ameublement est la quatrième industrie de Paris après celles du vêtement, de l’alimentation et du bâtiment. La tapisserie y joue un rôle non négligeable puisqu’elle alimente plus de vingt autres industries, telles que les fabriques d’étoffes, la passementerie, la menuiserie, la sculpture, la dorure ou la quincaillerie1. L’industrie de la tapisserie elle-même comprend le garnissage des sièges, la pose des tentures, des rideaux ainsi que l’ameublement complet des appartements. Elle s’apparente à la décoration intérieure et appartient aux industries du luxe, un puissant moteur économique pour la France.

Fig. 1 : « Établissements Krieger Damon et Cie, Un atelier de tapissiers-garnisseurs », Julien Turgan, Les grandes usines de France, Paris, Librairie des dictionnaires, 1885, t. 16, p. 11. Cliché : BnF / Gallica.

L’émergence de la figure du tapissier-décorateur est généralement située autour des années 1830-1850, sans toutefois que l’on puisse en retracer fidèlement l’apparition2. Déjà au XVIIIe siècle, le développement des décors textiles procure au tapissier la place d’acteur indispensable dans l’aménagement des intérieurs3. François Husson désigne le tapissier comme « un marchand doublé d’un artiste : marchand, parce qu’il achète et vend tout ce qui constitue le mobilier et l’ameublement des maisons ; artiste, parce qu’il lui faut déployer beaucoup de science, d’inspiration et de goût pour les décorer depuis leurs murailles, leurs sols et leurs plafonds jusqu’aux portes et aux fenêtres »4. Les tapissiers sont des spécialistes de la mise en œuvre du textile et leurs compositions sont rapidement associées à l’abondance de draperies, de franges et de capitons. Pourtant, derrière les critiques formulées dès la fin du XIXe siècle sur les excès supposés de leurs travaux, se cache une production riche et variée, qui mérite d’être reconsidérée.

Les tapissiers-décorateurs sont des personnages multiples, à la fois entrepreneurs et artistes. Leur métier se divise en plusieurs spécialités : les garnisseurs en siège (fig. 1) ; les coupeurs, qui préparent les tissus, les coupent et les drapent ; les tapissières-couturières5 pour le travail d’assemblage (fig. 2) ; puis les tapissiers « villiers », qui font l’installation et les ajustements « en ville », c’est-à-dire chez les clients. Ainsi, les tapissiers sont des acteurs à part dans l’industrie de l’ameublement. Ils sont en contact permanent avec la clientèle, exercice qui exige d’eux des qualités très personnelles d’éducation, d’instruction et de goût. Ils doivent saisir de façon juste et rapide les envies de leurs clients et avoir le talent de choisir et d’assembler pour rendre les intérieurs agréables. En 1873, la revue anglaise House Furnisher indique à ce sujet : « votre véritable tapissier est un homme aux qualifications les plus variées et les plus importantes, et il est souvent un agent aussi nécessaire et aussi fiable dans de nombreux foyers que le sont les avocats et les médecins de famille »6. On a son tapissier comme on a son notaire ou son médecin. L’historien Manuel Charpy définit même les tapissiers comme un « attribut de la vie bourgeoise »7.

Fig. 2 : « Établissements Krieger Damon et Cie, Une salle des tapissiers », Julien Turgan, Les grandes usines de France, Paris, Librairie des dictionnaires, 1885, t. 16, p. 11. Cliché : BnF / Gallica.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les tapissiers affirmentleur statut de décorateur, bien que cette pratique ne soit pas nouvelle pour eux. Le titre de tapissier-décorateur s’impose au tournant du XXe siècle avec le changement de nom de la chambre syndicale, au moment même où leur production subit les critiques des tenants d’un renouveau de l’ameublement8. À cela s’ajoute la volonté des tapissiers de légitimer la dimension artistique de leur pratique. Ils emploient à cet effet le terme d’« art du tapissier » pour décrire leur industrie en s’appuyant sur leur maîtrise du dessin et de la couleur. De plus, les tapissiers-décorateurs ne se limitent pas à la décoration mobile mais prennent aussi en charge la décoration fixe des intérieurs, afin de créer un ensemble décoratif cohérent entre le bâti et les meubles. Bien que l’étoffe soit la matière privilégiée des tapissiers, ils s’intéressent aussi au bois et réalisent des panneaux décoratifs de divers styles pour des boiseries, mais également des corniches ou encore des cimaises. Certains tapissiers revendiquent même dès 1867 le titre d’« architecte de l’intérieur »9.

Après avoir mesuré et consigné les volumes des espaces à décorer, les tapissiers imaginent le projet de décoration à partir des éléments qui constituent le « squelette du décor »10.

Fig. 3 : Henry Penon, [Intérieur de salon], [1870-1897], Paris, INHA, Collections Jacques-Doucet, Fonds Penon, Fol Est 16. Cliché : Justine Lécuyer.

Pour cela, ils exécutent une prestation de conception et de composition, qui se révèle par le dessin. Selon la taille de leur maison, les tapissiers dessinent eux-mêmes leurs projets ou s’entourent d’un ou plusieurs dessinateurs en interne. Afin de mettre en valeur ce qu’ils proposent à leurs clients, ils réalisent des dessins à l’aquarelle ou à la gouache, représentant un meuble, un décor textile ou la pièce complète qu’ils aménagent (fig. 3). En effet, le trait seul ne suffit pas toujours pour transmettre l’exactitude de leurs idées : il permet de l’exprimer, mais la couleur apporte le sentiment. Ainsi, les tapissiers doivent posséder la science de la composition quant à l’agencement des lignes et à l’harmonie des couleurs.

Pour l’élaboration de leurs projets et pour parfaire leur instruction, les tapissiers-décorateurs recherchent de la documentation afin de composer des décors en accord avec les styles historiques et l’évolution des modes. Celles-ci les amènent à produire dans tous les genres anciens et les obligent à connaître les caractéristiques de chacun d’entre eux. Ils sont à la recherche de modèles auxquels ils peuvent se référer. Au sein de leurs ateliers, ils constituent des fonds documentaires, qui se composent aussi bien des dessins des chantiers précédents que de photographies de meubles anciens. Divers ouvrages et recueils de modèles, qui se multiplient à l’époque, se retrouvent dans leurs bibliothèques. Cette recherche de mobilier historique les conduit également à se constituer une collection de meubles, tentures et étoffes d’époque, reflet de leur goût personnel. Dans une perspective d’enseignement et d’éducation, le tapissier Jules Deville fait paraître, entre 1878 et 1880, son Dictionnaire du tapissier : critique et historique de l’ameublement français, depuis les temps anciens jusqu’à nos jours,qu’il voit plutôt comme un recueil de documents sur l’ameublement destiné aux jeunes patrons, ouvriers ou apprentis11. Cet ouvrage tend à la consignation de l’histoire des créations de l’ameublement. Il a pour objectif de permettre aux tapissiers d’y puiser « des exemples, des modèles de style ou de productions des diverses époques de notre histoire industrielle, qui pourront les aider, avec le concours de leur travail et de leur intelligence, à acquérir cette capacité personnelle si réputée des anciens tapissiers »12.

Fig. 4 : « Lits XVIIe siècle, Louis XIII », Jules Deville, Dictionnaire du tapissier, critique et historique de l’ameublement français depuis les temps anciens jusqu’à nos jours, Paris, C. Claesen, 1878-1880, pl. 54. Cliché : Justine Lécuyer.

Deville consacre le premier volume de son ouvrage à l’histoire du mobilier. Il est organisé autour d’un classement thématique : les différents types de meubles, les étoffes, les tentures et les rideaux. Pour la rédaction de ce volume, Deville s’appuie, de manière novatrice, sur des documents historiques de l’ameublement, qu’il regroupe à la fin de l’ouvrage. Entre autres, il consulte les inventaires de Mazarin, du Louvre ou encore de Versailles, dont il retranscrit des extraits. Le second volume est constitué de 180 planches couleurs dessinées par Cleuzet, sous la direction de Deville, pour lesquelles différentes sources sont utilisées, notamment des planches tirées des ouvrages de Jean Marot, Jean-Charles Delafosse ou encore Abraham Bosse. À titre d’exemple, pour illustrer les lits Louis XIII de la planche 54 de son dictionnaire, Deville utilise deux estampes de Bosse, dont celle de La mort du mauvais riche. De cette gravure, il extrait le lit, supprime le mourant et conserve la chaise, qui sert d’appui au drapé du rideau (fig. 4).

L’ameublement du XIXe siècle est perçu par les contemporains comme une succession de copies des styles passés. Selon le comte Léon de Laborde : « depuis les débuts de ce siècle, la manie archéologique nous jette dans l’imitation acharnée de tous les styles les uns après les autres »13. Au sein d’un même logement, il est alors possible de traverser les siècles. Comme l’indique le tapissier Constant Legriel dans son rapport du jury de l’Exposition universelle de 1889, la salle à manger ou le cabinet peuvent être « du style de la Renaissance, François Ier ou Henri II ; la bibliothèque, Louis XIII ; le grand salon, Louis XIV, le petit salon et le boudoir, Louis XV ; la chambre à coucher, Louis XVI »14. Les conseils des tapissiers permettent alors à la clientèle de se meubler selon l’évolution de la mode et des usages. Les tapissiers s’attachent à adapter le mobilier de chaque pièce en fonction de l’emploi auquel elle est destinée en tenant compte de son degré de sociabilité, de réception ou d’intimité.

Fig. 5 : Henry Penon, [Fauteuil confortable], [1870-1897], Paris, INHA, Collections Jacques-Doucet, Fonds Penon, Fol. Est 16. Cliché : Justine Lécuyer.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les tapissiers sont souvent considérés comme les garants et les ordonnateurs du goût et de l’harmonie du décor intérieur. Leur expertise réside notamment dans la connaissance de la qualité et de l’harmonie des coloris des étoffes. Ils collaborent avec un réseau de fabricants d’étoffes, auxquels ils commandent des métrages de leurs collections mais font aussi tisser à partir de leurs propres modèles. Par ailleurs, les tapissiers, déjà marchands de meubles sous le système corporatif, deviennent au XIXe siècle fabricants de meubles. Les fonds d’atelier conservés montrent très clairement par le nombre de dessins de meubles, plus nombreux que ceux de décors textiles, que l’activité d’ébénisterie est tout aussi importante pour les tapissiers. Ces derniers doivent également choisir et acheter avec justesse les glaces, les bibelots ou les tableaux afin de composer des intérieurs formellement cohérents. Aucun détail des marchandises employées n’échappe à leur attention et s’ils ne fabriquent pas les matières qu’ils emploient, ils les façonnent, les mettent en œuvre et surveillent leur exécution. Ainsi, les maisons de tapissiers-décorateurs se transforment au cours de la seconde moitié du XIXe siècle en maisons d’ameublement complet, dont la production est le reflet de l’historicisme ambiant.

Toutefois, les tapissiers sont à l’origine de modifications décoratives. Ils se situent entre suiveurs, pour les références aux styles du passé, et novateurs, pour leur apport des sièges confortables (fig. 5). Le terme s’applique alors à toutes sortes de fauteuils, dont la caractéristique principale est le fond dit « élastique », c’est-à-dire à ressort. Deux autres éléments sont généralement associés : le bois recouvert et le capiton. Ces sièges sont accueillants, fonctionnels, empreints d’originalité, et provoquent l’engouement tant de l’aristocratie que de la bourgeoisie. Ils permettent de se distinguer et d’apporter un cachet plus personnel à son intérieur en apportant une touche colorée, qui contraste avec le reste de la décoration de la pièce. Afin d’entretenir cette mode, les fabricants multiplient les formes et les appellations, qui changent selon les périodes. Ces noms très variés sont issus de références zoologiques, géographiques, historiques ou n’ayant pas de justification formelle.

Fig. 6 : Jules Deville, [Décor d’une chambre], [1850-1880], Paris, BnF, Fonds Deville, Hd-110k. Cliché : Justine Lécuyer.

Deville déplore cette évolution : « Depuis 1850, les sièges dont la mesure, la proportion, étaient une preuve de savoir, de connaissance de la part du fabricant, prirent des formes si variées, si multiples que l’on vint à fabriquer des fauteuils qui n’ont plus de confortables que le nom ; encore a-t-on trouvé le besoin pour satisfaire à des goûts ignorants de les surnommer fauteuils crapauds, puffs [sic], bébés, impératrice, anglais, américains, etc. !!! »15

La fantaisie est permise et est même de règle dans les intérieurs. Elle domine en particulier pour le choix des sièges. Une aquarelle issue du fonds de dessins de Deville conservée à la Bibliothèque nationale de France montre comment le tapissier a pu s’inspirer d’un modèle original de Boulle pour proposer un décor à son client (fig. 6). Il mêle meuble d’appui de style Louis XIV, lit et dessus-de-porte de style Louis XVI et sièges modernes confortables et capitonnés. Cet intérieur met en lumière la recherche du passé, qui se fait à travers les meubles de style, mais aussi un goût dit moderne, qui se traduit par l’installation de fauteuils confortables, l’utilisation du capiton et le mélange des formes et des couleurs.

Fig. 7 : « Maison Poirier et Rémon – Antichambre style moderne », Décoration et ameublement, Paris, A. Guérinet, 1901, vol. 1, pl. 52. Cliché : Justine Lécuyer.

Bien que les tapissiers-décorateurs s’avèrent des acteurs incontournables de la décoration intérieure dans la seconde moitié du XIXe siècle, leurs créations font l’objet de critiques de la part de milieux divers et sont condamnées au nom de l’hygiène, de la morale et du goût. En particulier, les partisans d’un renouveau esthétique condamnent la complexité de leurs décors textiles et l’abondance d’objets qui les accompagnent. Revenir aux fondamentaux de la grammaire décorative des ressources du passé et leur associer une fantaisie contenue semble définir le positionnement des tapissiers face à la remise en question de leurs créations. Les lignes des draperies, leur quantité et leur positionnement, la composition des rideaux ou encore du mobilier s’orientent vers plus de simplicité à partir des années 1880. Quelques essais d’inspiration moderne sont à souligner, notamment de la part de Pierre-Henri Rémon (fig. 7), Jean Henri Jansen et André Boutard qui présentent du mobilier de ce genre lors de l’Exposition universelle de 1900.


  1. Alexandre Compagnon, Observations sur l’industrie de la tapisserie à Paris, Paris, Imprimerie E.-B. Delanchy, 1847, p. 5. []
  2. Les premières occurrences du terme de « tapissier-décorateur » semblent dater des années 1800-1810. La plus ancienne mention, retrouvée lors de nos recherches, date de 1806, mais reste isolée. Au XIXe siècle, le terme de tapissier-décorateur est écrit de façon aléatoire avec ou sans trait d’union. Nous utilisons le trait d’union conformément au titre de la chambre syndicale des tapissiers-décorateurs. []
  3. Aziza Gril-Mariotte, « L’architecture et le tissu ou comment le décor textile a participé à la notion d’unité décorative dans les intérieurs au XVIIIe siècle », Source(s), n° 19, 2021, p. 13-26. []
  4. François Husson, Artisans français : Les tapissiers, étude historique, Paris, Marchal & Billard, 1905, p. 163. []
  5. Au sein des industries de l’ameublement, celle de la tapisserie est l’une des rares à employer des femmes. []
  6. Cité dans Edwards Clive, Turning Houses into Homes, Aldershot, Ashgate, 2005, p. 107. Je traduis le propos original suivant : « your true upholsterer is a man of the most varied and important qualifications, and is often as necessary and as trusted an agent in many homes as are the family lawyer and doctor ». []
  7. Manuel Charpy, « Le tapissier-décorateur, attribut de la vie bourgeoise au XIXe siècle », Pour une histoire culturelle du décorateur, colloque organisé par l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) et le musée des Arts décoratifs, Paris, 7 et 8 octobre 2016. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=8iKu__DYNR4 (consulté le 10 juin 2019). []
  8. La chambre syndicale des tapissiers de Paris est fondée en 1848. Elle change de nom en 1896 pour celui de chambre syndicale des tapissiers-décorateurs afin de donner une idée plus complète de la profession. []
  9. Archives nationales, F/12/3120, Rapport des ouvriers tapissiers à l’Exposition universelle de 1867. []
  10. Jules Verdellet, Manuel géométrique du tapissier, Paris, chez l’auteur, 1851, p. 102. []
  11. Jules Deville, Dictionnaire du tapissier : critique et historique de l’ameublement français, depuis les temps anciens jusqu’à nos jours, Paris, C. Claesen, 1878-1880. []
  12. Ibid., p. 27. []
  13. Léon de Laborde, Exposition universelle de 1851. Travaux de la Commission française sur l’industrie des nations, VIe Groupe, XXXe jury, Paris, Imprimerie impériale, 1854, t. VIII, p. 400. []
  14. Constant Legriel, « Rapport sur les ouvrages du tapissier et du décorateur », dans Rapports du jury international, Groupe III, Mobilier et accessoires, classes 17 à 30, Paris, Imprimerie nationale, 1891, p. 32. []
  15. Jules Deville, op. cit., 1878-1880, p. 21. []

“Un sculpteur européen : Carlo Marochetti (1805-1867), entre le Royaume de Sardaigne, la France et le Royaume-Uni”, par Alberto Pirro

Alberto Pirro (droits réservés)

Pensionnaire de l’année 2022-2023, Alberto Pirro est inscrit en doctorat à l’université de Naples Federico II sous la direction des professeurs Isabella Valente et Claudio Pizzorusso. Il étudie la figure du sculpteur Carlo Marochetti (1805-1867) à travers ses commandes publiques pour les cours de Sardaigne, de France et du Royaume-Uni.


Si à première vue, Carlo Marochetti (1805-1867) peut apparaître comme un sculpteur qui, né à Turin, a connu quelques rares moments de gloire à l’étranger (France et Royaume-Uni), en réalité sa biographie révèle des traits tout à fait exceptionnels, du moins par rapport à ses contemporains. Sa vocation précoce pour le modelage est encouragée par son père Vincenzo, secrétaire général du gouvernement de Savoie, qui incite son fils à se perfectionner à Paris auprès de François-Joseph Bosio et d’Antoine-Jean Gros. Après avoir échoué au prix de Romeen 1822, Marochetti rejoint sa mère dans la capitale papale et se forme par lui-même. À partir de 1830, il intensifie ses relations avec la cour de Savoie au point d’obtenir la prestigieuse commande confiée par le roi Carlo Alberto de la statue d’Emanuele Filiberto1 (fig. 1), qui se trouve encore aujourd’hui sur la place San Carlo de Turin : c’est le premier monument équestre d’une série qui allait marquer sa carrière.

Fig. 1 : Carlo Marochetti, Monument à Emmanuel-Philibert de Savoie, bronze et marbre, 1831-1838, Turin, Piazza San Carlo, photographie : GJo, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Les années suivantes, séjournant au château de Vaux-sur-Seine, acheté par son père en 1819, Marochetti a l’occasion de répondre à de nombreuses commandes françaises, notamment le relief de la Bataille de Jemappes pour l’Arc de Triomphe (1833-1835) (fig. 2), le double monument à Ferdinand Philippe, duc d’Orléans (1842-45) (fig. 3), ainsi que ceux de personnages de grande importance historique et politique comme Théophile-Malo de la Tour d’Auvergne (1841) ou Claude-Louis Berthollet (1844), le projet de monument à Napoléon, qui ne fut jamais réalisé, et le maître-autel de la Madeleine (1834-1843) (fig. 4).

Au cours des années 1840, cependant, le sculpteur piémontais élargit à nouveau ses frontières, à la recherche d’opportunités de travail qui prendraient une dimension véritablement continentale. Si ce qu’il a réalisé pour la France, bien que résumé, peut déjà sembler significatif pour un artiste de moins de 40 ans, c’est au Royaume-Uni que Marochetti commence une activité artistique ininterrompue. Se plaçant en dehors de toutes considérations d’opportunité diplomatique et/ou académique, mais aussi déçu par les événements politiques de 1848, il obtient, grâce à ses relations avec des représentants de l’aristocratie britannique tel William John Bankes, la commande du monument au duc de Wellington (1844) à Glasgow, une carte de visite parfaite pour son nouveau public. En 1848, Marochetti s’installe à Londres, où il débute véritablement son activité professionnelle qui lui garantit l’entrée dans un milieuculturel et politique très dynamique, ainsi que l’admiration de la reine Victoria et du prince Albert. C’est grâce au prince consort que le sculpteur peut participer à un événement-clé du XIXe siècle, en présentant à la Great Exhibition de Londres en 1851 le modèle de Richard Ier Cœur de Lion – réalisé en 1860 pour le Parlement de Westminster (fig. 5) – qui lui vaut un éloge enthousiaste de John Ruskin en personne. Parmi ses autres réalisations britanniques, on peut citer les monuments équestres d’Albert & Victoria (1854) à Glasgow, les nombreux bustes et monuments publics en l’honneur non seulement de membres de la cour anglaise mais aussi d’hommes d’affaires, ainsi que le monument funéraire du prince Albert et de la reine Victoria (1861-1868) à Frogmore House. En outre, grâce aux faveurs de la Couronne, le sculpteur se voit confier la réalisation du Mémorial aux morts de la guerre de Crimée (1856) à Üsküdar, en Turquie, et de l’ange central du Cawnpore Memorial (1857-1860) en Inde.

Fig. 2 : Carlo Marochetti, Bataille de Jemappes, marbre, 1833-1835, Paris, Arc de Triomphe, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Malgré une carrière résolument dynamique dans un cadre international, Carlo Marochetti a rarement été reconnu comme un artiste de premier plan, et ces raisons méritent d’être explorées. La bibliographie consacrée à son œuvre a toujours été l’un des points les plus délicats pour ceux qui souhaitent en entreprendre une étude approfondie. À ce jour, en effet, il n’existe aucune monographie complète du sculpteur, pourtant l’un des rares à pouvoir être défini comme européen, dans tous les sens du terme. Le seul ouvrage monographique a été publié en 1928, soit il y a presque un siècle, par le peintre italien Marco Calderini2.

Plus récemment, cependant, des études géographiquement localisées ont été entreprises. À Londres, Philip Ward-Jackson, spécialiste de la sculpture anglaise du XIXe siècle, souligne depuis de nombreuses années le rôle de l’artiste dans le contexte artistique du Royaume-Uni3. En France, la famille Hedengren, héritière de la famille Marochetti et propriétaire du château de Vaux-sur-Seine, dans les Yvelines, s’efforce depuis longtemps de faire connaître l’œuvre de son ancêtre par des articles et des études approfondies sur sa carrière française4 (fig. 6). Cependant, cette division géoculturelle a pu contribuer à fragmenter ou « éclater » la figure du sculpteur, comme s’il existait trois Marochetti distincts, disséminés dans les différents pays où il a travaillé.

L’objectif premier de ma recherche est donc de rassembler ces divers fragments pour tenter de restituer un visage unique au sculpteur en lui redonnant enfin le rôle qu’il me paraît avoir joué dans l’histoire de l’art européen – un rôle insigne que l’on pourrait comparer à celui de Canova ou de quelques rares autres personnalités de son temps.

Fig. 3 : Carlo Marochetti, Monument au duc d’Orléans, bronze et marbre, 1842-1845, Place duc d’Orléans, Neuilly-sur-Seine (jusqu’en 1963 sur la place du Gouvernement à Alger, puis déplacée), photographie : Tangopaso, © Wikimedia domaine public

Mon séjour à la bibliothèque Marmottan m’a d’abord permis de réfléchir à la méthode la plus appropriée pour réaliser un projet aussi ambitieux. Après une année passée à recueillir les témoignages sur les travaux de Marochetti dans le Piémont et à mener un important travail d’analyse de la presse italienne contemporaine, j’ai pensé qu’une étude monographique risquait d’être non seulement limitée, mais aussi trop partielle. J’ai donc modifié le cadre et la forme de la narration, mais surtout la façon de mettre en évidence le caractère exceptionnel du sculpteur, en me focalisant sur ses monuments publics.

Grâce à l’analyse de ce corpus de quelque soixante-dix sculptures (qui ne représente la moitié des œuvres produites par l’artiste), réparties tant dans le domaine profane que sacré ou funéraire, mes recherches entendent mettre en évidence trois éléments-clés qui caractérisent la vie de Marochetti.

Il faut tout d’abord comprendre comment un sculpteur – souvent critiqué pour sa non-appartenance à une aire géographico-artistique, et surtout géographico-politique définie – a pu obtenir des commandes aussi prestigieuses malgré les préjugés de l’opinion publique qui aurait souvent préféré voir favorisés des artistes locaux plutôt qu’étrangers.

Fig. 4 : Carlo Marochetti, Maître-autel de l’Église de la Madeleine, marbre, 1834-1843, Paris, Église de la Madeleine (détail), photographie : xiquinhosilva, © Wikimedia Commons cc-by-2.0

Ensuite, il est nécessaire de mettre en lumière la capacité de l’artiste à s’adapter à des registres et des modèles iconographiques clairement identifiables. Il s’agira d’expliquer comment Marochetti a pu accueillir et incarner les sentiments d’un pays qui n’était pas le sien, avec toutes les implications et les résonances nationales qu’un monument public comporte, à travers la production d’un répertoire de figures glorieuses et héroïques, souvent mémorables.

Enfin – et c’est là la tâche la plus ardue –, il conviendra de saisir ce qu’a pu signifier la réalisation d’un monument public à la fois pour Marochetti, qui a vécu plusieurs événements historiques importants, et pour la nation qui en bénéficie. C’est une question de première importance, qui a fait l’objet d’études exemplaires telles celles sur la « statuomanie » menée par Maurice Agulhon5 ou celles de Pierre Nora qui s’est interrogé sur le sens et la valeur de la mémoire 6.

Ma recherche en France s’est donc concentrée sur la collecte d’une grande partie de la matière relative aux commandes publiques de l’artiste. J’ai par conséquent exploré le fonds des Archives nationales, mais aussi ceux des Archives du diocèse de Paris et des Archives départementales des Yvelines ; j’ai étudié la correspondance conservée à la Bibliothèque nationale et à l’INHA ; enfin, j’ai examiné plusieurs documents disséminés dans les villes qui conservent encore des monuments marochettiens comme Chambéry, Châteauroux, Quimper et Annecy. J’ai pu ainsi découvrir les dossiers des grandes commandes, du chantier de l’Arc de Triomphe à celui de la Madeleine, des deux monuments au duc d’Orléans – qui, de leurs emplacements originaux à Paris et à Alger, ont été aujourd’hui reléguées à Neuilly-sur-Seine et au château d’Eu, au grand scandale d’Alexandre Dumas –, ainsi que des monuments d’autres figures de l’histoire française telles que La Tour d’Auvergne, le général Henri-Gatien Bertrand, Berthollet, Pierre-Paul Royer-Collard ou le maréchal Sylvain-Charles Valée, sans oublier la plus grande des occasions manquées de sa carrière, le projet de monument à Napoléon sur l’esplanade des Invalides. Grâce à la généreuse disponibilité de la famille Hedengren, j’ai pu séjourner à Vaux-sur-Seine, où sont encore conservés des témoignages de l’activité artistique du sculpteur, que ce soient des réductions en bronze, des maquettes, des plâtres ou encore des lettres. 

Fig. 5 : Carlo Marochetti, Monument à Richard Ier Cœur de Lion, bronze et marbre, (1851-1860), London, Westminster Palace, foto Mattbuck, © Wikimedia Commons cc-by-4.0

Parallèlement à cette minutieuse analyse de documents souvent inédits, j’ai eu le privilège d’explorer avec profit la collection de la bibliothèque Marmottan. Ces sources, en effet, se sont bien souvent révélées essentielles pour mon travail, depuis les nombreuses biographies des personnes représentées par Marochetti jusqu’aux textes plus généralistes mais non moins importants pour celui qui étudie la statuaire publique, tels La Sculpture romantique de Luc Benoist7, La Sculpture dans l’Italie napoléonienne de Gérard Hubert8, les volumes d’Antoinette Le Normand consacrés à l’Académie de France à Rome au XIXe siècle et surtout à la sculpture9, ainsi que de précieuses contributions sur le XIXe siècle dans son ensemble, tel l’essai de Pierre Wat sur la naissance du romantisme10. Se plonger dans ces lectures, c’était solidement étayer ma connaissance de l’art de l’époque afin de mieux appréhender le contexte dans lequel Carlo Marochetti s’était formé.

Parmi les livres qui ont le plus retenu mon attention se trouvent d’ailleurs les écrits de Paul Marmottan, non seulement L’École française de peinture (1886), mais aussi les textes qu’il consacra aux commandes de peinture et de sculpture sous le Premier Empire11, ou encore son extraordinaire description des sculptures parisiennes du temps où il était membre de la Commission du Vieux-Paris12, despages rares qui sont particulièrement intéressantes pour évaluer comment un grand collectionneur et expert en arts peut observer et analyser les monuments publics, et quel rôle il leur attribue par rapport aux changements historico-urbains de sa ville.

Fig. 6 : Château de Vaux-sur-Seine (Yvelines), façade principale, photographie : Hedengren

Ce n’était pas tout : dans un renversement de perspective géographique, qui n’aurait pas déplu à Marochetti lui-même, j’ai pu mieux comprendre, à travers les rayons de la bibliothèque, ce qu’était Turin à l’époque napoléonienne, en trouvant même toute une série de volumes des lois signées par Vincenzo Marochetti, le père du sculpteur, qui exerça d’importantes fonctions politiques dans le Piémont durant la domination française13. Mes efforts pour étudier le réseau complexe de relations tissées par Vincenzo au cours de sa carrière à Turin et à Paris, notamment avec la famille Bonaparte, sont à poursuivre et une exploration des archives, qu’il reste à déterminer et à localiser, sera naturellement nécessaire.

Aujourd’hui, parvenu au terme de mon séjour en France, je peux dire qu’en approfondissant ma connaissance non seulement des réalisations monumentales de Carlo Marochetti, mais aussi de l’histoire de la statuaire publique européenne, je suis parvenu à mieux comprendre la singularité de son œuvre, qui demeure comme un unicum dans le panorama artistique de la première moitié du XIXe siècle. Né à Turin, ville dans laquelle il a laissé deux de ses chefs-d’œuvre les plus connus – les statues équestres d’un héros mythifié (Emanuele Filiberto) et d’un héros de son temps (Carlo Alberto), de la dynastie savoyarde –, Marochetti a travaillé en France et en Angleterre à des réalisations extraordinaires avant de finalement sombrer dans l’oubli peu après sa mort. Comme l’Italie, la France et le Royaume-Uni semblent en effet ne plus se souvenir qu’il fut ce sculpteur d’exception capable d’articuler sa carrière en s’adressant à des mécènes aussi divers qu’exigeants et suscitant quantité de commentaires dans la presse européenne, tantôt jalouse, tantôt sincèrement admirative de son talent. Dans son intense activité, il réussit à parsemer l’Europe de monuments qui devinrent souvent de véritables icônes, poussant même au-delà du Vieux Continent, comme on l’a vu avec ses monuments en Inde et en Turquie, tentant également de conquérir les États-Unis avec la proposition d’un monument à George Washington, qui ne fut jamais approuvée mais dont quelques réductions en bronze rappellent le souvenir (fig. 7).

Fig. 7 : Carlo Marochetti, Modèle du monument à George Washington, 1853, dans Illustrated London News, 6 août 1853, p. 72

Mes recherches m’ont convaincu que la perspective à travers laquelle il faut regarder l’œuvre de Marochetti doit être européenne, au sens le plus large du terme : peut-être un peu comme Benedetto Croce l’entendait lorsqu’il soulignait la valeur de la liberté dans l’histoire de l’Europe du XIXe siècle14, et dans l’histoire de la littérature en particulier15. Marochetti a effectivement réussi, dans un laps de temps finalement très court, à surmonter les barrières et les limites imposées par les nations, les contextes artistiques et les commandes, dans des situations si différentes l’une de l’autre qu’elles en paraissent presque paradoxales. On pense par exemple au moment où, dans les mêmes années où il travaillait au monument à Napoléon, il répondit à la commande de la statue du duc de Wellington, soit l’ennemi juré de l’empereur. Pour les Français, cela paraissait inacceptable, à tel point que dans Le Charivari, lesculpteur devint la cible de moqueries constantes : on soulignait malicieusement qu’on aurait pu lui demander un monument équestre pour n’importe qui, dès lors qu’il « aura[it] terminé cinquante-quatre chevaux d’honneur qui lui [étaient] commandés par divers gouvernements »16. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles, après une longue et difficile histoire, le projet du monument à Napoléon fut finalement retiré à Marochetti, que les Français jugeaient indigne de glorifier le symbole de leur nation.

La biographie du sculpteur est émaillée de tels scandales. Pour obtenir commandes et honneurs, celui-ci ne ménagea pas sa peine et fut souvent accusé d’intriguer, selon une stratégie d’affirmation professionnelle audacieuse et finalement moderne. Ainsi, pour le monument à Wellington, il ose se présenter au commanditaire – le duc en personne – avant même d’avoir obtenu l’approbation du comité sur le modèle présenté et malgré l’interdiction absolue qui lui en était faite. Tout aussi surprenante est la genèse du monument turinois à Carlo Alberto, puisque, malgré la proposition initiale d’un concours à l’échelle nationale, impliquant tous les grands talents de l’Italie non encore unie, Cavour, par un coup de théâtre spectaculaire, décide finalement de confier la réalisation à son ami Marochetti, au grand dam des autres participants et au grand mécontentement de l’opinion publique (fig. 8). De même, il ne s’était pas contenté d’une seule commande, mais avait obtenu deux monuments pour commémorer le défunt duc d’Orléans, scandalisant la critique française, choquée à l’idée que ces deux œuvres représentaient autant d’occasions manquées pour les gloires artistiques nationales17.

Fig. 8 : Carlo Marochetti, Monument à Carlo Alberto, bronze et marbre, 1852-1861, Turin, piazza Carlo Alberto, photographie : Mario Gabinio, 19 octobre 1923, © Fondazione Torino Musei

Comme il ressort de ces quelques exemples, la vie de Carlo Marochetti se prête à bien des récits possibles et la bibliothèque Marmottan a représenté pour moi le lieu idéal pour m’interroger sur les nombreux aspects de son histoire complexe, mais également pour poser les bases d’une réflexion autour de la notion d’identité. Quel sens l’œuvre d’un artiste du début du XIXe siècle peut-elle conférer à l’identité européenne ? La sculpture peut-elle s’emparer de l’identité nationale – des gouvernements, des peuples, des nations –, et s’en faire l’interprète, alors même que son auteur passait pour ne pas en avoir ? Autant de questions qui m’occuperont dans les prochaines années et auxquelles j’espère pouvoir apporter des réponses à l’issue de mes recherches de doctorat.


  1. L. C. Bollea, Il monumento di Emanuele Filiberto del Marochetti e la R. Accademia Albertina delle belle arti, Torino, Presso l’Autore, 1933. []
  2. M. Calderini, Carlo Marochetti: monografia con ritratti, fac-simile e riproduzioni di opere dell’artista, Torino, Paravia, 1928. Pour des informations biographiques plus récentes, voir E. Castelnuovo, M. Rosci (dir.), Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna 1773-1861, catalogue de l’exposition [Torino, Palazzo reale, Palazzina della Promotrice, Palazzo Madama, mai-juillet 1980], 3 vol., Torino, [s. n.], 1980, p. 1461 ; A. Panzetta, Il Piemonte: da Amedeo Lavy a Medardo Rosso, dans « Atlante regionale degli scultori italiani dal Neoclassicismo al primo Novecento », Torino, Adarte, 2008 ; I. Roscoe (dir.), A Biographical Dictionary of Sculptors in Britain, 1660-1851, New Haven, Paul Mellon Center for Studies in British Art and The Henry Moore Foundation, 2009, p. 800-807. []
  3. Pour une première référence aux travaux du spécialiste, voir P. Ward-Jackson, Expiatory Monuments by Carlo Marochetti in Dorset and the Isle of Wight, dans « Journal of the Warburg and Courtauld Institutes », 1990, vol. 53, p. 266-280 ; P. Ward-Jackson, Carlo Marochetti and the Glasgow Wellington Memorial, dans « The Burlington Magazine », décembre 1990, vol. 132, n° 1053, p. 851-862 ; P. Ward-Jackson, Carlo Marochetti: Maintaining Distinction in an International Sculpture Market, dans C. Sicca et A. Yarrington (dir.), The Lustrous Trade: Material Culture and the History of Sculpture in England and Italy, c. 1700 – c. 1860, Leicester University Press, London-New York, 2000, p. 174-190. En outre, le catalogue des œuvres de Marochetti compilé par le Dr. Ward-Jackson est disponible en ligne : http://www.fineartfacts.com/cgi-bin/public_view_workgroup.pl?Type=ViewRecord&WorkgroupNumber=17. []
  4. Ci-dessous, quelques exemples de travaux réalisés par la famille : C. E. Hedengren, Una traccia di ricerca: Carlo Marochetti, «euro-scultore» torinese, dans « Villa Vigoni. Comunicazioni/Mitteilungen », vol. IV, n° 2, oct. 2000, p. 33-37 ; C. Hedengren-Dillon, Marochetti’s Angels. Wings of Inspiration, dans Sculpting Art History. Essays in Memory of Benedict Read, K. Eustace, M. Stocker (dir.), London, PMSA Publishing, 2018, p. 68-81 ;  C. Hedengren-Dillon, Carlo Marochetti (1805-1867) : de la France à l’Angleterre, échos d’une renommée, dans « La Tribune de l’art », 23 septembre 2015 (lien : https://www.latribunedelart.com/carlo-marochetti-1805-1867-de-la-france-a-l-angleterre-echos-d-une-renommee); C. Hedengren-Dillon, Marochetti et Napoléon : un rendez-vous manqué (I), dans « La Tribune de l’art », 14 décembre 2021 (lien : https://www.latribunedelart.com/caroline-hedengren?lang=fr). []
  5. M. Agulhon, « La “statuomanie” et l’histoire », dans Ethnologie française, 1978, nouvelle série, t. 8, no. 2/3 (1978), p. 145-172 ; M. Agulhon, Les Statues politiques au XIXe siècle, dans La Sculpture du XIXe siècle, une mémoire retrouvée, actes du colloque (Paris, École du Louvre, avril 1986), Paris, La Documentation Française, 1986, p. 135-144 ; M. Agulhon, Les Transformations du regard sur la statuaire publique, dans S. Le Men, A. Magnien (dir.), La Statuaire publique au XIXe siècle, Paris, Éditions du Patrimoine, p. 19-23. []
  6. P. Nora (dir), Les Lieux de mémoire, 3 vol., Paris, Gallimard, 1997. []
  7. L. Benoist, La Sculpture romantique, éd. Isabelle Leroy-Jay, Paris, Gallimard, 1994. []
  8. G. Hubert, La Sculpture dans l’Italie napoléonienne, Paris, E. de Boccard, 1964. []
  9. A. Le Normand, La Tradition classique & l’esprit romantique : les sculpteurs de l’Académie de France à Rome de 1824 à 1840, Roma, Edizioni dell’Elefante, 1981. []
  10. P. Wat, Naissance de l’art romantique : Peinture et théorie de l’imitation en Allemagne et en Angleterre, Paris, Flammarion, 1998. []
  11. P. Marmottan, Commandes de Napoléon aux peintres et sculpteurs, Paris, Leroy, 1906. []
  12. P. Marmottan, Les Statues de Paris, Paris, Laurens, 1886. []
  13. Raccolta delle leggi, provvidenze, manifesti ec. Pubblicati sotto l’attuale R. governo, cominciando dalli 26 maggio 1799 in poi, Torino, Stamperia Davico, 1799-1805. []
  14. B. Croce, Storia d’Europa nel secolo decimo nono, Bari, Laterza, 1953. []
  15. B. Croce, Poesia e non poesia. Note sulla letteratura europea del secolo decimonono, Bari, Laterza, 1923. []
  16. Le Charivari, 22 janvier 1843, p. 2. []
  17. Pour une reconstitution précise de la double commande du monument au duc d’Orléans, voir H. Robert, Les Princes d’Orléans. Une famille en politique au XIXe siècle, Paris, Economica, 2007. []

Une journée au castello Marochetti

Ce 15 juin, grâce à notre chercheur en résidence Alberto Pirro, nous avons eu la grande chance de découvrir le merveilleux castello Marochetti.

Des palmiers qui donnent un petit air méditerranéen à Vaux-sur-Seine

Situé à Vaux-sur-Seine, dans les Yvelines, le château qui remonte en partie à la seconde moitié du XVe siècle, fut acquis en 1820 par Vincent Marochetti, homme proche du pouvoir impérial et père du sculpteur Carlo Marochetti (1805-1867).
Ce dernier en hérite deux ans plus tard, alors qu’il n’a que 17 ans. Si sa carrière va l’amener à voyager souvent en Europe (essentiellement dans trois pays : France, Italie et Royaume-Uni) et à travailler pour les plus grands monarques, que ce soit Louis-Philippe ou la reine Victoria, Marochetti reviendra régulièrement à Vaux-sur-Seine, son « port d’attache sans lequel on ne saurait le comprendre », ainsi que l’explique Carl-Emmanuel Hedengren, descendant de l’artiste et heureux propriétaire de la magnifique demeure.

Vue du parc depuis le château

Entouré d’un vaste parc de onze hectares qui jouxte le parc régional naturel du Vexin, le castello de Vaux est donc un château réellement familial, et ce n’est pas la moindre de ses qualités. Carl et son épouse Caroline sont des hôtes délicieux, qui accueillent chacun avec une chaleur non feinte et la passion pour le glorieux ancêtre chevillée au corps.

Les trois drapeaux de l’européen Marochetti, qui fit carrière aussi bien en France qu’en Italie ou au Royaume-Uni.
Les intervenants étaient également tous issus de ces pays.

En effet, M. et Mme Hedengren s’attachent depuis longtemps déjà à perpétuer le souvenir de Carlo Marochetti en organisant non seulement des visites guidées du château, mais aussi des journées d’étude sur le sculpteur et son œuvre.

L’orangerie où s’est tenue la journée d’étude

Ce 15 juin se tenait donc la 3e journée d’étude marochettienne, dont le riche programme s’est déroulé tout au long de l’après-midi dans l’orangerie récemment construite.

Le public prend place…
… Carl-Emmanuel Hedengren inaugure la journée d’étude

Devant une assemblée comptant plusieurs spécialistes de la sculpture telles Anne Pingeot, Antoinette Lenormand-Romain ou encore Laure de Margerie, les sept intervenants se sont intéressés aussi bien aux célèbres monuments de Marochetti (Philip Ward-Jackson, Sergio Pace, Alberto Pirro) qu’à une petite sculpture récemment retrouvée (Angela Maisano), à la participation de l’artiste à l’Exposition universelle de 1851 (Albertina Ciani Sciolla) qu’à sa vente d’atelier (Jonathan Marsden), ou encore à sa statue équestre de Napoléon qu’il ne put malheureusement jamais installer sur l’esplanade des Invalides (Caroline Hedengren-Dillon).

Une Vierge à l’Enfant en bas-relief sur l’une des façades du château

Après ce substantiel et roboratif programme, la soirée s’est conclue par une « fête marochettienne » en l’honneur de notre pensionnaire Alberto, dont c’était l’anniversaire !

Alberto fêté comme un héros marochettien
Détail de la salle à manger avec l’une de ses deux colonnes doriques et ses murs tapissés de cuir de Cordoue

Juste retour des choses, le 29 septembre prochain, au musée départemental de l’Arles antique, Alberto prononcera, devant l’association des conservateurs d’antiquités et objets d’art de France, une communication intitulée « Du côté de chez Marochetti : un château décoré par une famille d’artistes au XIXe siècle à Vaux-sur-Seine ».

L’une des tours du château qui en compte cinq

Toutes les photographies ont été prises par Brice Ameille le 15 juin 2023.