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« Mettre en scène les corps infirmes : les représentations publiques des sourds-muets et des aliénés dans le Paris impérial », par Pauline Teyssier

Pauline Teyssier (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025, Pauline Teyssier s’apprête à soutenir sa thèse sur l’hospice de Charenton, dont elle a étudié aussi bien l’histoire matérielle que politique et sociale entre 1797 et 1825. Elle s’intéresse ici, dans un article inédit, aux représentations théâtrales des aliénés dans le Paris impérial, qu’elle met en parallèle avec les leçons publiques données au même moment à l’Institut des sourds-muets.


Mettre en scène les corps infirmes :
les représentations publiques des sourds-muets
et des aliénés dans le Paris impérial

Pauline Teyssier

En 2019, la publication du roman de Victoria Mas Le Bal des folles1, puis son adaptation cinématographique par Mélanie Laurent en 20212, ont rendu célèbres les « bals de la Salpêtrière » en véhiculant une certaine représentation de ces évènements : les femmes folles y auraient été exposées devant la bourgeoisie parisienne, qui s’y serait pressée pour observer ces aliénées présentées comme de véritables objets de curiosité, l’intérêt thérapeutique étant alors largement questionné. Ces pratiques sont essentiellement évaluées aujourd’hui à l’aune d’une lecture centrée sur la question de l’efficacité, ou plutôt de leur inefficacité. Il est ainsi essentiel de les replacer dans leur contexte d’origine, en particulier dans leur dimension médicale et politique.

Ce qui se passe à l’intérieur des murs de l’asile ou des institutions fermées au public intrigue : l’impossibilité, pour le public, d’entrer dans ces établissements contribue à forger et à entretenir de nombreux fantasmes. L’existence de ces bals ne date pas de Charcot, les premières occurrences remontent aux années 18303. Ils sont d’abord conçus comme de simples divertissements pour les aliénées, pour rompre la monotonie de l’enfermement, les invités étant triés sur le volet. Très rapidement, ces évènements attirent un public curieux et font l’objet de nombreuses publications dans les journaux de l’époque, favorisant la renommée de l’institution et de ses médecins dans la deuxième moitié du XIXe siècle.

Institut national des jeunes sourds de Paris, rue Saint-Jacques, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

La pratique de l’ouverture ponctuelle de ces établissements habituellement fermés n’est pas nouvelle. Au XVIIIe siècle, l’organisation de leçons publiques ou d’évènements dans lesquels des individus dits « infirmes » sont présentés et montrés devient un véritable instrument de légitimation et de construction de la notoriété. Rendre publiques les pratiques de traitement ou les méthodes d’enseignement permet alors de justifier l’existence de ces institutions dans lesquelles sont prises en charge des populations souffrant d’une infirmité.

L’étude présentée ici porte sur deux pratiques du début du XIXe siècle qui seront questionnées de concert : les pièces de théâtre, organisées à l’hospice de Charenton pour les aliénés, et les leçons publiques mises en place à l’Institut des sourds-muets de Paris. S’il s’agit avant tout, pour les premières, d’offrir un moment de distraction aux internés, et pour les secondes, de démontrer l’efficacité de la méthode d’instruction, ces évènements font l’objet d’une véritable mise en scène réalisée pour un public curieux et toujours plus nombreux. Entre légitimation de l’institution, démonstration de l’efficacité de l’éducation ou du traitement et activité distrayante pour les aliénés et les jeunes sourds, de multiples enjeux président à l’organisation de ces représentations publiques.

Des institutions nouvelles en quête de reconnaissance

L’un des objectifs de ces ouvertures ponctuelles au public est de faire connaître ces deux établissements d’un genre nouveau qui n’ont alors que quelques années d’existence et qui se structurent pendant la Révolution française.  

Prendre en charge les jeunes sourds

Charles-Michel de L’Épée, 1820, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Le 23 décembre 1789, à Paris, l’abbé de l’Épée, connu pour sa philanthropie envers les jeunes sourds-muets, meurt. Se pose alors la question du devenir de l’école qu’il a fondée en 1760 pour accueillir des enfants atteints de surdité afin de leur apprendre une langue reposant sur l’utilisation de signes méthodiques, faisant ainsi correspondre une gestuelle au français écrit. La place vacante de la direction de l’école est alors convoitée par plusieurs individus, au premier rang desquels s’impose rapidement l’abbé Sicard.

Roch-Ambroise Cucurron Sicard (1742-1822) naît à Fousseret, près de Toulouse et suit des études religieuses. Après avoir intégré le collège des pères de la Doctrine chrétienne, il poursuit sa carrière dans les ordres. C’est grâce à sa rencontre avec Jérôme-Marie-Adélaïde Champion de Cicé (1735-1810), alors archevêque de Bordeaux, qu’il est nommé chanoine de Bordeaux puis vicaire général de Condom. Sicard entre alors dans les cercles ecclésiastiques et savants bordelais, en lien étroit avec Paris. Il suit quelques leçons données par l’abbé de L’Épée à Paris avant de prendre la tête de l’école des sourds-muets de Bordeaux, fondée en 1786 par Champion de Cicé. Voulant se rapprocher de Paris, il voit la mort de L’Épée comme une aubaine. Il reçoit une aide non négligeable de Champion de Cicé, devenu garde des sceaux de Louis XVI et député du clergé aux États généraux, qui est aussi l’un des principaux rédacteurs de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1789.

Grâce à l’organisation d’un concours où il met en scène son meilleur élève formé à Bordeaux, Massieu, Sicard parvient à se hisser à la tête de l’école des sourds-muets de Paris. S’engage alors un véritable parcours de légitimation : pour lui-même, pour faire reconnaître sa méthode et, surtout, pour pérenniser l’institution4. Le développement de cet établissement est, en effet, très étroitement lié au destin personnel de Sicard, lequel en fait une institution à son image et un véritable refuge pour lui qui fait partie du clergé réfractaire5. Inquiété à plusieurs reprises par les autorités, il peut, grâce à son statut d’instructeur des sourds-muets, régulièrement échapper aux poursuites6.

D’après Jérôme Langlois, L’Abbé Sicard instruisant les sourds muets, après 1812, huile sur toile, 40,5 x 32,5 cm, Paris, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris

Dès son arrivée comme directeur en 1790, il mobilise son réseau et ses ressources afin de faire reconnaître l’importance de l’institution aux yeux des autorités politiques. Le 21 juillet 1791, le député Prieur de la Marne, rapporteur pour le Comité d’extinction de la mendicité, présente sa proposition de décret devant l’Assemblée. Il souligne la nécessité d’une école pour les jeunes sourds afin d’enseigner la langue des signes qui, selon lui, « remplace l’organe de la parole »7. L’éducation, l’apprentissage d’un moyen de communication et, plus généralement, l’intégration de ces infirmes dans la nouvelle société en construction, est alors considérée comme une absolue nécessité et un devoir de la nation :

« Les individus, frappés de ce double malheur [surdité et mutité], peuvent à peine être distingués de l’homme sauvage, et sont toujours étrangers à la société. Ils ne connaissent aucune de nos relations avec l’Être Suprême ; tous les avantages de la civilisation sont perdus pour eux. Ils n’ont aucune idée de la distinction des propriétés, de l’inégalité des fortunes, de l’empire des lois. Ils sont exposés à suivre la pente de toutes leurs passions, sans que la loi puisse leur en faire un crime »8.

Le décret fixe alors l’installation des sourds-muets au couvent des Célestins à côté de l’Arsenal (devenu un bien national)9. Sicard est confirmé comme directeur et des subventions publiques sont accordées pour faire vivre l’établissement10. L’ancienne école de l’Épée devient alors une institution nationale et prend le nom d’Institut des sourds-muets de Paris. Si, dans les premières années, les financements restent ponctuels, c’est surtout à partir du 5 janvier 1795 que la Convention thermidorienne entérine une prise en charge pérenne qui se traduit, notamment, par un financement sur le long terme de l’Institut des sourds-muets de Paris11.

Organiser le traitement de la folie

La chronologie est légèrement différente pour la maison de Charenton qui se spécialise dans le traitement de l’aliénation mentale. Comme l’école destinée aux jeunes sourds-muets, c’est un établissement qui préexiste à la Révolution. Il est fondé au milieu du XVIIe siècle par des religieux, les frères de la Charité, et accueille progressivement des aliénés. À la suite de la suppression des congrégations religieuses (18 août 1792) et de la nationalisation des biens hospitaliers (11 juillet 1794), l’établissement est fermé le 30 juillet 1795. Il est néanmoins rouvert, deux ans plus tard, en 1797, par le Directoire exécutif qui décide d’en faire une institution nationale entièrement consacrée au traitement de la folie12. François Simonnet de Coulmiers (1741-1818) est nommé directeur et Jean-Baptiste-Joseph Gastaldy (1741-1806) devient le médecin en chef de l’établissement. Comme pour les jeunes sourds, la prise en charge de ceux que l’on appelle alors des « insensés » ou des « aliénés » est présentée comme résultant d’une véritable « dette sacrée »13. L’hospice de Charenton devient alors la première institution spécialisée dans le traitement de la folie et a pour objectif d’accueillir des aliénés de l’ensemble du territoire. Il est décidé, là aussi, d’en faire une institution nationale, placée sous la tutelle du ministère de l’Intérieur.

L’ancien hôpital Esquirol. Depuis 2011, il forme avec l’hôpital national de Saint-Maurice les Hôpitaux de Saint-Maurice, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Cette décision de former des institutions nationales, sous la surveillance immédiate du ministère de l’Intérieur et financées sur des fonds publics, s’inscrit à contre-courant de la politique de communalisation de l’assistance publique lancée sous le Directoire. Pour Charenton notamment, c’est un véritable choix politique qui va à l’encontre des dispositions prévues par la loi du 16 vendémiaire an V (7 octobre 1796). En effet, cette loi attribue les compétences d’organisation de l’assistance publique aux communes, plaçant les hospices civils sous la surveillance de l’administration municipale. Tous les établissements parisiens sont alors placés sous la surveillance d’une commission administrative et seront regroupés, à partir de 1801, au sein du Conseil général des hospices et hôpitaux de Paris14. Si, pour l’Institut des sourds, cela peut s’expliquer par le fait que pendant toute la période directoriale, les autorités hésitent à placer cet établissement sous le patronage des secours ou de l’instruction, c’est plus étonnant pour Charenton qui relève plutôt d’enjeux liés à l’assistance publique. L’établissement est ainsi érigé comme une exception dans le champ hospitalier parisien.

Ces deux institutions, la maison de Charenton et l’Institut des sourds-muets de Paris, répondent donc à un modèle similaire : à vocation nationale, elles sont destinées à accueillir des individus de l’ensemble du territoire, elles sont placées sous la tutelle du ministère de l’Intérieur (qui, à cette époque, a les compétences d’instruction et d’assistance publique), et elles sont dotées d’un budget qui leur est propre. La Révolution marque ainsi une rupture dans la prise en charge de ces populations encore souvent marginalisées au XVIIIe siècle.

Celle-ci est rendue possible par un lent changement du regard posé sur la surdité et sur la folie dans la France des Lumières. Les infirmes de la communication, celles et ceux qui, par une défiance sensorielle ou mentale, ne s’expriment pas (toujours) de la même manière que les autres, deviennent des objets d’étude et de débats scientifiques et philosophiques. La parole est alors placée au cœur des réflexions. L’enjeu est de comprendre le rôle de la parole et du langage dans la liaison des idées, et quelles sont les conséquences pour un individu qui ne parvient pas à s’exprimer de manière audible. Si la parole est souvent considérée comme le propre de l’être humain, le philosophe Emmanuel Kant va plus loin en estimant qu’elle est non seulement nécessaire pour exprimer la pensée, mais aussi et surtout pour la former, la développer, excluant de fait les infirmes n’ayant pas la capacité de s’exprimer clairement : « les sourds de naissance, condamnés par là-même à rester également muets, ne peuvent jamais accéder à plus qu’à un analogon de la raison »15.

Cénotaphe de l’abbé de l’Epée, avec l’alphabet signé au bas du monument, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Langage et accès à la raison sont ici intimement liés. Or la formalisation d’un langage, initié entre autres par l’abbé de l’Épée, permet aux sourds-muets de communiquer entre eux et avec les autres. C’est cette découverte de la possibilité de « dialoguer avec l’insensé »16 (c’est-à-dire celui dont les sens sont ébranlés) qui est à l’origine de la prise en charge, laquelle, dès lors que l’on considère la folie comme curable et qu’une instruction est possible pour les jeunes sourds-muets, devient une nécessité.

Les représentations publiques : entre spectacles de curiosité et outils de légitimation

Ces deux institutions devenues nationales restent fragiles, notamment en raison d’un financement public partiel et ponctuel. Leur légitimité doit encore être renforcée pour assurer leur pérennité : l’un des moyens utilisés est alors d’ouvrir ces établissements au public curieux d’être témoin de l’art de la communication des jeunes sourds et de la production théâtrale, sur scène, de certains fous.

Un public qui se presse pour voir les jeunes sourds et les aliénés

Les leçons publiques de l’Institut des sourds-muets et les représentations théâtrales de la maison de Charenton s’inscrivent pleinement dans l’engouement pour les spectacles de curiosité qui se développent au cours du XVIIIe siècle17. L’objectif est de présenter au public ce qui lui est étranger, ce qu’il ne connaît pas, ce qui le fascine. À l’Institut des sourds-muets de Paris, une fois par mois, les jeunes sourds-muets font ainsi une démonstration de leurs progrès au cours de leçons publiques. Ce n’est en réalité pas une pratique nouvelle : ces dernières étaient déjà employées par l’abbé de l’Épée dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle et mettaient en scène de jeunes sourds-muets capables d’oraliser, de prononcer des mots et des phrases, ce qui devait alors très certainement impressionner le plus les spectateurs. L’enjeu principal est de montrer, auprès de la société parisienne, qu’un sourd-muet peut être instruit et qu’il est en mesure, avec la bonne méthode, de comprendre et de se faire comprendre par les entendants. Pour les aliénés, il s’agit davantage de montrer l’existence d’une certaine rationalité : le public mondain se presse à l’asile pour assister aux représentations théâtrales qui les mettent en scène sous la houlette du célèbre marquis de Sade (1740-1814), interné à Charenton entre 1803 et 1814.

Ces démonstrations publiques, où de jeunes sourds communiquent avec les entendants ou bien des aliénés jouent la comédie, attirent non seulement la haute société parisienne, mais aussi des personnalités de l’étranger. En 1802, le préfet Emmanuel de Serviez (1755-1804) sollicite des places auprès de Sicard afin d’« amener quelques dames de [s]a connoissance qui désirent voir par elles-mêmes les petits prodiges dont la renommée vante l’intelligence et le progrès dans la langue primordiale, c’est-à-dire celle des signes »18. À Charenton, Coulmiers reçoit de nombreux étrangers. Un certain Bacher, médecin de la cour du roi de Suède, demande ainsi des billets pour lui et pour les barons Silfverschoild et de Platen afin d’assister au « spectacle pour les aliénés à Charenton […] ce moyen de soulagement pour les malades »19.

August Friedrich Schweigger, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Les pièces de théâtre jouées à l’asile sont aussi au centre d’un récit de voyage produit par le médecin prussien August Friedrich Schweigger (1783-1821), qui visite l’établissement en 180820. Il y décrit une soirée lors de laquelle deux pièces sont jouées. La première, intitulée Le Sourd, ou L’Auberge pleine, est une comédie en trois actes de 1802, très populaire, qui met en scène un père souhaitant marier sa fille à un autre homme que celui qu’elle aime. Celui-ci, jeune officier, force l’entrée de l’auberge où dîne la famille et se fait passer pour sourd. Il parvient alors à gagner la confiance du père et à obtenir son consentement pour se marier avec sa fille. Offrant un thème classique du théâtre comique, la pièce est interprétée par quatre aliénés qui jouent les personnages principaux : le père, la fille, l’officier et un domestique. Elle met ainsi en scène des malades résidant dans l’établissement, mais Schweigger insiste sur le fait qu’il s’agit d’aliénés ne présentant pas de troubles psychiatriques importants. Dans le public, les malades choisis par le directeur pour y assister côtoient les curieux venus voir cette pratique présentée comme une méthode de traitement novatrice.

Cette ouverture au public permet ainsi de renforcer la notoriété des deux institutions, dont la renommée dépasse rapidement les frontières, comme l’atteste la visite en 1805 du pape Pie VII à l’Institut des sourds-muets. Celle-ci est relatée dans une notice historique publiée par les jeunes infirmes au sein de leur atelier d’imprimerie21. La présence du pontife lors de cette séance publique est vécue comme une véritable consécration par le directeur Sicard :

« Oui, les Sourds entendront, car ils verront la parole ; les Muets parleront, vous verrez leurs gestes la dessiner. C’est ce que je vais tâcher de rendre sensible à votre Sainteté, dans cet Exercice honoré de votre présence »22.

Un an plus tard, c’est le prince de Bavière qui fait l’honneur de sa présence23.

Attirant un public de notables parisiens et d’étrangers, le modèle des séances publiques permet ainsi de construire la renommée des institutions par-delà les frontières. Elles se présentent également comme un véritable instrument de légitimation.

Marlé, Pie VII. Visitant l’Institution des Sourds et Muets si célèbre par les Talents et les Vertus de l’Abbé Sicard, le Samedi 23 Février 1805, eau-forte, 28 x 45 cm, Paris, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris

La légitimation de l’institution et de ses principales figures

Les leçons publiques organisées à l’Institut permettent en effet de diffuser l’idée selon laquelle un sourd-muet peut être instruit : apprentissage de la langue des signes et lecture sur les lèvres, lecture de textes imprimés et écriture manuscrite. Les premières années de la direction de Sicard sont cruciales pour faire reconnaître, notamment auprès des autorités politiques, l’utilité de l’école et lui assurer sa pérennité. Dans ce cadre, son meilleur et plus ancien élève, Massieu, devient une véritable preuve vivante qui lui permet de démontrer l’intérêt de sa méthode. Lorsque, à la fin de l’année 1794, le député Thomas Jouenne-Longtemps (1761-1828) présente à l’Assemblée un projet de décret pour assurer le financement de l’Institut des sourds-muets de Paris, il s’appuie ainsi sur l’exemple de Massieu en évoquant une affaire dans laquelle ce dernier s’est fait l’interprète d’un sourd-muet, victime d’un vol, pour aider à la rédaction de la déclaration. Par ce récit, Jouenne tente de prouver que les objectifs dont s’étaient dotés les révolutionnaires sont atteints : grâce à l’instruction qu’il a reçue, Massieu est en mesure de communiquer avec autrui et est parfaitement intégré à la société. Cette démonstration devant les députés contribue très certainement à ce que soit voté le décret pérennisant l’institution en 1795.

Sous le Consulat et l’Empire, si l’institution commence à être bien installée dans le paysage parisien, il s’agit toujours de légitimer son existence, d’assurer sa survie, mais également, pour le directeur, de se présenter comme le philanthrope par excellence. Dans le Paris bourgeois du début du XIXe siècle, la charité publique devient un outil important pour construire sa réputation24. Les leçons publiques organisées mensuellement par Sicard sont pour lui l’instrument privilégié pour s’afficher sur la scène parisienne et imposer sa méthode qu’il décrit avec précision dans son Cours d’instruction d’un sourd-muet de naissance, publié en 180025. De même, lors de sa visite, il offre au pape Pie VII sa méthode et fait imprimer, comme on l’a vu, le discours qu’il a donné à cette occasion et dans lequel il s’était inscrit dans la continuité de l’abbé de l’Épée en vantant ses pratiques d’instruction.

Le récit de cette séance publique nous renseigne quant aux exercices qui furent montrés, puisqu’il est relaté qu’un élève a tout d’abord dessiné des objets au tableau, puis que trois autres ont réussi à inscrire en dessous de chaque objet représenté le nom correspondant « dans trois différentes langues, en françois, en anglois et en italien »26. Ensuite, c’est à nouveau Massieu qui fut mis en scène. Il aurait ainsi retranscrit en langue des signes une page d’un livre ouvert au hasard par le pape, et Laurent Clerc, un autre élève, serait parvenu, en observant les signes de Massieu, à réécrire parfaitement l’intégralité de cette page.

Courrier des spectateurs, ou Journal des théâtres du 14 mars 1800 comprenant un article relatant une leçon particulière donnée par l’abbé Sicard, source : gallica.bnf.fr

Les comptes rendus de ce type sont nombreux dans les journaux de l’époque, certains allant même jusqu’à qualifier les séances publiques de « presque miraculeuses » et participent à diffuser l’idée de l’efficacité de la méthode utilisée par Sicard :

« Hier à onze heures, il y a eu séance publique à l’Institut des Sourds et Muets, pour les exercices des garçons seulement. On a pu se convaincre, par les démonstrations de M. l’abbé Sicard, qu’au moyen des leçons presque miraculeuses de cet instituteur philanthrope, on pouvait vaincre et rendre à la société, dont elle semblait séparée pour toujours, la classe si intéressante des sourds et muets »27.

Ces séances apparaissent ainsi comme de véritables mises en scène permettant de démontrer la possibilité même d’une instruction des jeunes sourds-muets. Ce processus de légitimation est important pour Sicard qui invite chacun à venir se faire une idée de l’éducation de ses élèves. Il évoque d’ailleurs l’étonnement que les gens éprouvent lors de ces démonstrations en le comparant à la stupéfaction qu’ils pourraient ressentir face à une statue qui s’anime28.

On retrouve ces mêmes enjeux au sein de la maison de Charenton. Les représentations théâtrales, mises en place par le directeur Coulmiers et son médecin Gastaldy sont rapidement érigées comme le symbole du traitement moral – une nouvelle forme de traitement qui vise à inscrire l’aliéné dans un environnement nouveau et à lui offrir des moments de divertissement afin de le détourner de l’objet de son délire. Elles sont alors rapidement associées à l’établissement, comme une marque de fabrique. Les mentions retrouvées dans la presse confirment cet engouement du public, de nombreuses personnes venant, selon Coulmiers, pour être « témoins de l’influence des arts sur le moral comme sur le phisique »29 :

« Qui ne se souvient d’avoir appris par les journaux, et probablement de n’avoir pu croire, jusqu’à ce que des témoins nombreux aient défendu d’en douter, que dans les années qui ont précédé 1814, on a souvent vu jouer la comédie à Charenton en présence des malades, et quelquefois par ceux qui venoient de cesser de l’être ? Rien n’est moins croyable, et rien n’est plus vrai : si l’un de ces étrangers qui parcourent tous les pays pour y comparer les diverses manières de soulager l’humanité, avoit visité l’Hospice de Charenton, l’un des jours de spectacle, sans avoir entendu parler auparavant de ce nouveau moyen de guérir la folie, n’auroit-il pas été tenté de croire que, ce jour là, les malades se gouvernoient eux-mêmes, et que cette idée avoit pris naissance dans le cerveau de l’un d’eux ? »30

Présenté comme un moyen de guérir la folie, la pratique du théâtre est ainsi institutionnalisée à l’hospice de Charenton et participe à construire sa réputation comme laboratoire du traitement moral, alors en pleine formalisation.

François Simonnet de Coulmiers, 1789, eau-forte, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Le spectacle : une pratique utile pour l’éducation des jeunes sourds et le traitement des aliénés ?

Les leçons publiques sont présentées par Sicard comme des moments importants de l’éducation des jeunes sourds : se produire sur scène est considéré comme une consécration pour celui ou celle qui peut alors montrer ses progrès auprès d’un large public. Si ces représentations publiques sont présentées comme des moments importants dans le parcours d’instruction et de traitement, la question de l’utilité éducative et thérapeutique mérite toutefois d’être posée. La pratique du théâtre au sein d’un hospice pour aliénés a ainsi été particulièrement décriée par une partie des contemporains. Hippolyte de Colins, qui contribue puissamment à construire l’image autoritaire du directeur Coulmiers et à le dénigrer en l’associant à Sade, est l’un des premiers à critiquer la mise en place du théâtre à Charenton en le présentant comme un moment de dévoiement organisé et dirigé par un homme aux mœurs condamnables. Il écrit en 1812 :

« Quelle confiance peut inspirer un Directeur auprès duquel on a souvent accès et faveur par un être auquel je ne puis donner le nom d’homme ; un Directeur qui consent à prendre un tel panégyriste ; qui fait jouer publiquement sur son théâtre une pièce faite par lui et à sa louange, dans laquelle on trouve les flatteries les plus basses et où on le compare aux dieux mêmes (…). J’ai vu tout un public frémir d’horreur à ce spectacle, tandis que le Directeur général rougissait de colère de n’entendre aucun applaudissement dans la salle »31.

Pour Coulmiers et Gastaldy, le théâtre est néanmoins à considérer comme une pratique thérapeutique à part entière et doit être intégré dans le cadre du traitement moral dont ils se revendiquent pleinement : le théâtre « rappelle la mémoire, l’exerce par les fréquentes répétitions qu’il nécessite avant d’avoir lieu »32. C’est aussi l’avis du médecin Schweigger qui assiste à une représentation lors de sa visite en 1808. Il insiste sur l’intérêt de la pratique théâtrale dans le cadre du traitement et souligne qu’elle devrait être maintenue et même améliorée. Il suggère ainsi que les pièces pourraient être écrites pour correspondre davantage à la personnalité des malades, à leurs questionnements et à leur propre vécu.

Cette conception du théâtre comme véritable moyen thérapeutique est loin d’être partagée par l’ensemble des personnels de l’hospice. En 1811, Dumoustier, alors surveillant général, considère qu’il ne doit être utilisé que pour certains malades : « il est un grand nombre de malades même à qui le spectacle ne peut être que dangereux ; parce qu’il est bien difficile qu’il ne mette pas les passions en jeu et qu’il n’exalte encore les têtes »33. Plus que l’exaltation des passions, ce que craint l’envoyé du ministère, qui rédige au même moment un rapport sur l’hospice, c’est le mélange entre des aliénés et des « gens sensés pour les former dans l’art dramatique »8. Ce qui inquiète le plus est ainsi l’introduction de personnalités extérieures à l’intérieur de l’asile.

Antoine-Athanase Royer-Collard, 1850, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Le médecin qui succède à Gastaldy en 1806, Antoine Athanase Royer-Collard (1768-1825) est quant à lui bien plus critique et demande au ministre de l’Intérieur de supprimer ces représentations en 1811. Dans son argumentaire, ce qui semble le gêner le plus, c’est surtout le fait que Sade soit au cœur de cette pratique. Le médecin demande ainsi l’éloignement de la maison de « l’homme dangereux et immoral qui y remplit en ce moment les fonctions de directeur de théâtre »34. Son rejet de la pratique théâtrale à l’asile relève donc plus d’un enjeu moral que d’un avis médical.

Ces représentations publiques sont enfin des outils pleinement intégrés au système de récompense/punition instauré dans chacune des institutions qui permet au directeur de valoriser les bons comportements ou, à l’inverse, de sanctionner les déviances. Être sur scène est présenté comme une véritable récompense pour celui ou celle dont le comportement est irréprochable, de même qu’assister aux représentations théâtrales à Charenton. Dans les mains du directeur, autoriser ou non la participation à ces divertissements qui sortent l’individu de son cadre quotidien devient ainsi un levier puissant de contrôle des corps et des esprits. De plus, les aliénés choisis pour assister aux spectacles doivent observer un comportement exemplaire lors des représentations. F. Schweigger insiste sur cette injonction forte au silence et à la maîtrise de soi en racontant que le seul malade à avoir fait du bruit avait été immédiatement sorti de la salle. La participation ou la présence aux pièces de théâtre devient ainsi un véritable instrument de l’arsenal disciplinaire à disposition du directeur qui peut dicter les comportements attendus et punir celles et ceux qui dérogeraient à la norme. Toujours est-il le spectacle offre un moment de distraction et d’expression à des aliénés qui, pour certains, sont internés depuis longtemps à l’asile.

À la croisée du divertissement, du soin et de l’éducation, la mise en place de ces activités – en particulier les représentations théâtrales – peut être perçue comme l’ancêtre de certaines pratiques thérapeutiques actuelles, telles que l’art thérapie, et plus spécifiquement la dramathérapie, désormais encadrées par un personnel médical et paramédical mieux formé35.


  1. Victoria Mas, Le Bal des folles, Paris, Albin Michel, 2019. []
  2. Le Bal des folles, réalisé par Mélanie Laurent, 2021. []
  3. Michel Caire, Compte rendu critique de « Victoria Mas, Le Bal des folles, Paris, Albin Michel, 2019 », en ligne, url : http://psychiatrie.histoire.free.fr/. []
  4. Pauline Teyssier, Citoyenneté, intégration, Révolution : l’Institut de Paris ou la prise en charge des sourds-muets par l’État, 1791-1810, Mémoire de Master 2 dirigé par Jean-Luc Chappey, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2017 (voir notamment la partie II). []
  5. Le 12 juillet 1790, la Constitution civile du clergé est adoptée par l’Assemblée nationale constituante. Elle réorganise le clergé séculier et instaure notamment l’obligation de prêter un serment de fidélité à la Nation. Ceux qui refusent de prêter ce serment, ils sont alors désignés comme « réfractaires ». []
  6. Jean-Luc Chappey, Pauline Teyssier, « Les sourds et muets dans la Nation. Révolution et conquête de la citoyenneté », dans Alexis Karacostas (dir.), Rendre les sourds à la société ? Une histoire de l’Institut des jeunes sourds de Paris, Saint-Étienne, Créaphis, à paraître. []
  7. Rapport de M. Prieur, au nom du Comité d’extinction de la mendicité, d’aliénation, des finances et de la constitution, séance du 21 juillet 1791, reproduit dans les Archives parlementaires, t. 28, p. 489-492. []
  8. Ibid. [] []
  9. Décret relatif à l’établissement des sourds & muets, & qui place l’Abbé de l’Épée au rang de ceux qui ont bien mérité de la patrie & de l’humanité, 21 juillet 1791, dans Collection générale des décrets rendus par l’Assemblée nationale,Paris, Chez Baudouin [en ligne], url : http://archives-web.univ-paris1.fr/collection-baudouin/. []
  10. L’autonomie financière grâce aux ateliers demeure l’objectif premier. Voir François Buton, L’Administration des faveurs. L’État, les sourds et les aveugles (1789-1885), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 49. []
  11. Rapport et projet de décret sur l’organisation définitive des deux établissemens fondés à Paris & à Bordeaux pour les sourds & muets ; présentés à la Convention nationale au nom des trois comités, d’instruction publique, des finances & des secours publics, par Jouenne, député́ du Calvados, Paris, Imprimerie Nationale, nivôse an III (janvier 1795). []
  12. Pauline Teyssier, « Maison de Charenton », dans Hervé Guillemain (dir.), DicoPolHiS, Le Mans Université, 2024, en ligne, url : https://dicopolhis.univ-lemans.fr/fr/dictionnaire/m/maison-de-charenton.html. []
  13. Article 21 de la Constitution du 24 juin 1793 : « Les secours publics sont une dette sacrée. La société́ doit subsistance aux citoyens malheureux, soit en leur procurant du travail, soit en assurant les moyens d’exister à ceux qui sont hors d’état de travailler ». Cette constitution n’a jamais été appliquée. []
  14. Voir notamment Antoine Ermakoff, Le Conseil général d’administration des hospices civils de Paris : science d’administration des hôpitaux et médecine clinique (1801-1832), thèse de doctorat d’histoire dirigée par Alain Leplege, Université Paris 7-Denis Diderot, 2012. []
  15. Emmanuel Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, Paris, Gallimard, 1968 [1798], p. 974, cité par Raphaël Ehrsam, « Représentation des sourds et muets et fonctions de la parole de Descartes à Kant », Archives de philosophie, tome 75, 2012, p. 643. []
  16. Gladys Swain, Dialogue avec l’insensé. Essai d’histoire de la psychiatrie, Paris, Gallimard, 1994. []
  17. Philippe Bourdin, Cyril Triolaire, dir., Les Spectacles de curiosités en Europe, de la Révolution française à la fin du XIXe siècle, Clermont-Ferrand, Presses universitaires de Blaise-Pascal, 2024. []
  18. Archives de l’Institut des Jeunes Sourds, lettre de Serviez, général de brigade, membre du corps législatif, à Sicard, directeur de l’établissement national des sourds-muets, 1er frimaire an XI (22 novembre 1802), non cotée. []
  19. AD VDM, AJ2 26, Lettre de M. Bacher, médecin de la cour du roi de Suède à Coulmiers, s. d. []
  20. Michel Caire, Sabina Veit, Une visite des établissements parisiens d’aliénés en 1808. Traduction et commentaires de « Über Kranken und Armen Anstalten zu Paris », von Dr. August Friederich Schweigger, 1996, en ligne, url : http://psychiatrie.histoire.free.fr/psyhist/schweigger.htm, consulté le 2 juillet 2025. []
  21. Notice historique de ce qui s’est passé à l’Institution des sourds-muets, et à celle des aveuglés-nés, les jours où S. S. le Pape Pie VII a bien voulu visiter ces deux Institutions, Paris, Imprimerie des sourds-muets sous la direction d’Adrien Le Clère, 1805. []
  22. Ibid., p. 5-6. []
  23. Voir le Journal de Paris, 7 mai 1806, p. 16. []
  24. Catherine Duprat, Usage et pratiques de la philanthropie. Pauvreté, action sociale et lien social à Paris, au cours du premier XIXe siècle, Paris, Éditions du CTHS, 1993. []
  25. Roch-Ambroise Sicard, Cours d’instruction d’un sourd-muet de naissance, pour servir à l’éducation des sourds-muets, et qui peut être utile à celle de ceux qui entendent et qui parlent, avec figures et tableaux, par Roch-Ambroise Sicard, instituteur des sourds-muets de naissance, successeur immédiat de l’abbé de l’Épée, Paris, Le Clère, an VIII (1800). []
  26. Ibid., p. 6. []
  27. Le Drapeau blanc, 21 octobre 1819, p. 2. []
  28. Roch-Ambroise Sicard, Cours d’instruction d’un sourd-muet de naissance, op. cit., p. II. []
  29. Archives départementales du Val-de-Marne, AJ2 100, Précis sur la maison de Santé de Charenton, s. d. []
  30. Journal des débats politiques et littéraires, 6 octobre 1817, p. 4. []
  31. Hippolyte De Colins, Notice sur l’hospice de Charenton, dans Georges Daumas (éd.), Donatien Alphonse François de Sade, Journal inédit, 1807, 1808, 1814, Paris, Gallimard, 1994 [1970], p. 116-117. À noter que ce texte à charge contre Coulmiers est publié pour la première fois, en 1970, comme appendice de deux cahiers inédits du journal de Sade. []
  32. AD VDM, AJ2 100, Mémoire sur la danse et la musique, employées par le directeur comme traitement moral dans l’hospice de Charenton, par Coulmiers, s. d. [avant 1813]. []
  33. AN, F15 3814-2817, Rapport confidentiel sur la maison de Charenton à son Excellence le ministre de l’Intérieur, par Théodore de Viel-Castel, 8 février 1811. Propos rapportés, cités comme tels dans le rapport. []
  34. AF, F15 3814-1817, État sommaire de la maison de Charenton sous le rapport du service médical, et apperçu [sic] des réformes qui y sont nécessaires, février 1811. []
  35. Voir notamment l’excellent documentaire État limite, réalisé par Nicolas Peduzzi en  2024 ; disponible sur Arte.tv, url : https://www.arte.tv/fr/videos/111769-000-A/etat-limite/ (jusqu’au 15/05/2026). []

« Les imprimeurs contre l’empereur. Une enquête dans le Paris ouvrier de l’été 1812 », par Juliette Milleron-Besenval

Juliette Milleron-Besenval (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025, Juliette Milleron-Besenval a soutenu sa thèse sur l’Imprimerie nationale entre 1793 et 1830. Elle nous propose ici un article sur les contestations sociales dans le milieu des imprimeurs parisiens durant l’Empire, plus particulièrement un certain été 1812.


Les imprimeurs contre l’empereur.
Une enquête dans le Paris ouvrier de l’été 1812

Juliette Milleron-Besenval


Il est peu de dire que la relation de Napoléon aux livres a fait couler beaucoup d’encre. De nombreuses études, plus ou moins sérieuses, ont en effet commenté et analysé les pratiques de lecture et les collections livresques de l’empereur qui, de tous les souverains bibliophiles français, est souvent présenté comme celui qui aurait le plus aimé les livres1. Pourtant, entre l’empereur et les acteurs du livre parisien, l’entente est loin d’être toujours restée cordiale. L’instauration des brevets et le rétablissement de la surveillance des imprimés sous l’Empire ont en effet bouleversé l’économie et les structures du monde de l’imprimerie et de la librairie, déjà éprouvées et transformées durant la décennie révolutionnaire. Si l’interventionnisme de Napoléon dans la politique culturelle de l’État est bien connu2, tout comme l’histoire de la censure napoléonienne (du livre comme du journal)3, il existe cependant encore peu de travaux sur l’étude des travailleurs du livre parisien dans le moment impérial, leurs oppositions, leurs résistances et leurs luttes face aux dérégulations des métiers décidées unilatéralement par l’empereur4.

L’enjeu de cette étude est ainsi de dresser les contours d’une histoire ouvrière des réformes impériales du monde du livre et de mettre au jour la politisation des ouvriers typographes, une politisation née de leur engagement dans la défense de leurs conditions de travail. Bien avant 1830 et leur participation active – et bien documentée5 – aux journées révolutionnaires, les travailleurs du livre sont ainsi déjà, sous l’Empire, une population très surveillée, dont les mécontentements et les éventuels soulèvements sont craints et sévèrement réprimés par l’État.

Godefroy Engelmann, Les Enfants de Paris, après 1812, lithographie, 48 x 64 cm, Paris, musée de Carnavalet, CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris

L’été 1812 : crises, rumeurs et placards

Cette étude est une enquête dans le Paris ouvrier de l’été 1812. Entre juin et septembre 1812, la capitale impériale connaît différents épisodes de luttes, de grèves et autres cabales ouvrières dans de nombreux lieux de production, notamment dans les ateliers d’imprimerie. Alors que la guerre d’Espagne s’éternise, la campagne de Russie vient de commencer, entraînant la levée en masse de centaines de milliers d’hommes. Les coûts engendrés par les conflits armés s’ajoutent ainsi aux difficultés économiques que connaît déjà la France. Les conséquences financières du blocus continental pèsent en effet lourdement sur l’économie de l’Empire depuis 1810 et fragilisent lourdement l’industrie nationale6. La canicule de l’année 1811 suivie de grands épisodes pluvieux et d’inondations en janvier 1812 ont pour conséquence une récolte désastreuse qui conduit à l’hyperinflation des prix et plonge le pays dans la crise. Les émeutes de subsistance se multiplient dans le pays dès le début de l’année. Les soulèvements qui agitent dans les premiers jours du mois de mars le Calvados, et en particulier la ville de Caen, sont bien connus, notamment par la violence de leur répression7. Une soixantaine d’émeutiers, ouvriers du textile et journaliers sont arrêtés, huit d’entre eux sont immédiatement condamnés à mort, tandis que les autres sont condamnés aux travaux forcés, à de longues peines de réclusion ou à des mesures de surveillance de haute police. La dureté de la répression semble directement liée au contexte politique : alors que les armées impériales – et l’empereur lui-même – s’apprêtent à quitter durablement le territoire français pour partir en campagne, le gouvernement redoute en effet particulièrement ces mécontentements populaires, ainsi que leur possible instrumentalisation, susceptibles de déstabiliser l’État.

Pourtant, lorsque les troubles atteignent la capitale au début du mois de juin 1812, Napoléon et ses troupes sont déjà en Pologne. Les faubourgs parisiens, où vivent principalement les ouvriers, sont alors spécialement surveillés par le préfet de Police qui craint le moindre soulèvement, comme en témoignent les bulletins policiers adressés quotidiennement à l’empereur. Dès les premières semaines de l’été, ses rapports décrivent « les foules considérables »8 qui se massent aux portes des boulangers du faubourg Saint-Antoine. Plusieurs fauteurs de troubles sont alors arrêtés, à l’image d’une dame Leblanc envoyée à la prison des Madelonnettes pour avoir « occasionné du trouble aux portes des boulangers et avoir tenu des propos menaçants »9. Le danger est d’autant plus grand que des luttes salariales et des mouvements de grève éclatent dans plusieurs lieux de production parisiens, simultanément aux émeutes frumentaires. Pour faire face à l’hyperinflation des prix, les ouvriers réclament en effet des augmentations de leur rémunération, n’hésitant pas à cesser le travail lorsqu’ils ne sont pas entendus. Dès le 12 juin, les ouvriers de l’abattoir de Grenelle ont ainsi quitté leurs ateliers et exigé une augmentation de leur salaire. Il faut l’intervention du commissaire de police pour leur faire reprendre, par la force, le travail10. Quelques semaines plus tard, ce sont des tailleurs de pierre employés à la réfection du pont de Sèvres qui sont arrêtés sur ordre du ministre de la Police Savary « comme les principaux auteurs d’une coalition tendant à faire cesser les travaux et à faire augmenter les salaires »11. D’abord emprisonnés à la prison de la Force, ils sont rapidement renvoyés dans leurs départements d’origine pour éviter tout risque de nouveaux troubles dans la capitale.

Ces soulèvements ouvriers n’épargnent pas le monde du livre, bien au contraire : les ouvriers typographes jouent même un rôle crucial dans les mouvements de contestation qui animent Paris à l’été 1812. Depuis les années 1809-1810, l’empereur a décidé de réformer drastiquement la fabrication et la vente de l’imprimé en imposant une hausse du prix des impositions pesant sur les imprimeurs et les libraires particuliers, fragilisant le monde du livre parisien. En outre, le décret du 5 février 1810 a mis fin au libre exercice des professions d’imprimeur et de libraire12, bouleversant encore le marché de l’emploi parisien et renforçant de fait la position dominante de l’Imprimerie impériale. Dès lors, et tandis que le nombre d’ateliers d’imprimerie autorisés à produire dans la capitale est limité (60 puis 80 ateliers) et conditionné à l’obtention d’un brevet, l’établissement national est maître du marché de l’emploi. L’Imprimerie impériale accapare ou débauche massivement la main-d’œuvre parisienne disponible, au gré de ses besoins, sans considération pour les plaintes des patrons d’ateliers concurrents. Les bulletins des inspecteurs de la librairie rapportent ainsi régulièrement la brusquerie des embauches comme des débauchages des travailleurs de l’Imprimerie impériale et leurs effets sur le marché parisien. L’établissement national est ainsi d’abord décrit comme le « refuge » des imprimeurs lorsque les commandes et l’ouvrage manquent dans les autres ateliers de la capitale : « L’imprimerie en [des presses] a à elle seule 200 qui roulent jours et nuits. Elle vient d’avoir les tabacs. Elle devient le refuge des ouvriers qui sont renvoyés des imprimeries particulières en raison du manque d’ouvrage. »13 Le maintien des embauches à l’Imprimerie impériale permet ainsi de limiter le nombre de travailleurs sans ressources dans les moments de crise14.

Mais l’Imprimerie officielle peut aussi être jugée prédatrice lorsque la main-d’œuvre vient à manquer. Durant l’été 1812, les rapports des inspecteurs déplorent à maintes reprises la situation de l’imprimerie privée « devenue une veuve pleurant son mari qui lui assurait l’existence »15. Les propriétaires d’ateliers parisiens se plaignent, en outre, du manque d’ouvriers disponibles, accaparés par l’Imprimerie impériale : « les ouvriers à la presse sont rares, l’Imprimerie impériale en emploi les ¾ : ce qui fait qu’ils résistent aux imprimeurs particuliers ; ce qui aggrave le triste sort de ces derniers »16. Dans un contexte où la main-d’œuvre disponible diminue du fait de la conscription17, les entreprises parisiennes semblent ainsi dépendre des débauchages de l’Imprimerie officielle pour pouvoir travailler : « on manque d’ouvriers à la presse ces jours-ci, les imprimeries particulières en trouvent lorsque l’Imprimerie impériale les renvoie. Autrement les imprimeurs se trouvent forcés à leur passer bien des sottises et des absences de l’atelier »18. Quand les besoins de l’Imprimerie impériale se font moins pressants, l’établissement renvoie massivement ses ouvriers, cet afflux de main-d’œuvre ayant alors pour conséquence la baisse des salaires19 et le chômage de nombre d’entre eux20.

Anonyme, Liberté de la presse, gravure, vers 1797, eau-forte coloriée, 28,5 x 34 cm, Paris, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris

En juillet, le gouvernement choisit de renforcer encore les dispositions de censure. Le décret du 2 juillet impose ainsi qu’un exemplaire de chaque ouvrage imprimé soit déposé à la préfecture de police et quatre à la direction générale de l’Imprimerie et de la Librairie. Le 11, les brevets de libraires sont officiellement instaurés, réduisant encore les possibilités de distribution de la production imprimée. Soumis à ces aléas du marché de l’emploi, les ouvriers typographes s’engagent dans différents types de contestation. La falsification des livrets ouvriers, qui doivent être présentés pour quitter son emploi ou se faire embaucher, semble ainsi monnaie courante21. Les travailleurs possèdent parfois deux livrets, qu’ils présentent alternativement à leur chef d’atelier (le prote) pour pouvoir débaucher sans avoir terminé leur ouvrage et trouver de meilleures conditions salariales ailleurs. Ce stratagème leur permet ainsi de contourner les règlementations de métier, précisément instaurées par l’État pour encadrer les circulations de la main-d’œuvre.

Leur contestation prend cependant aussi un tournant plus politique. Étant par essence des acteurs centraux du processus de diffusion de l’information, les ouvriers typographes sont souvent accusés d’être les instigateurs des rumeurs qui parcourent Paris. Dans les contextes de crise économique, ils sont alors les premiers à faire courir le bruit d’une dévaluation monétaire qui provoque la panique des Parisiens :

« Les ouvriers imprimeurs, dont la grande partie aime et cherche le désordre répandaient que le décret contre les pièces de 30 et 15 s. était sou presse, mais qu’on osait pas encore le dire tout haut. Ils l’on répandu dans des atteliers d’ouvriers de tous états et dans les cabarets, ce qui caractérise leur malveillance »22.

L’impression des ordres de conscription est également au cœur de toutes les attentions. Les travailleurs de l’Imprimerie impériale, chargés de la fabrication de toutes les impressions des ministères et administrations, sont particulièrement bien informés et ne se privent pas de propager vraies informations et fausses rumeurs dans toute la capitale. En janvier 1812, on murmure ainsi que les ouvriers de l’Imprimerie impériale sont au secret pour produire « un grand nombre de décrets impériaux » annonçant la reprise de la guerre et même la fuite de l’empereur23. Un mois plus tard, un ouvrier de l’Imprimerie impériale colporterait partout dans Paris :

« qu’un sénatus consulte était imprimé, qu’il contenait une levée du 2e ban depuis 26 jusqu’à 36 ans sans être mariés. Il a ajouté concernant les précautions employées pour le secret des impressions : on donne une ligne à chaque compositeur, un compositeur discret les rassemble, le pressier n’a point le temps de lire la feuille, on la lui retire aussitôt. Et finalement a dit : l’inspecteur, M. Anisson, m’a conseillé de me marier avant la sortie du sénatus consulte qui doit paraître à l’ouverture du corps législatif. En conséquence je viens de me décider en faisant ma 1ère demande à une dlle »24.

Alors que les rumeurs « se fabriquent le dimanche et se répandent chez les ouvriers lorsqu’ils reprennent le travail »25, les typographes semblent parmi les meneurs de la contestation au sein du monde ouvrier parisien. Comme les autres salariés de Paris, ils ont perdu une large part de leur pouvoir et de leurs droits politiques, mais ils continuent de s’exprimer au travers de ces circulations de l’information.

Louis-Léopold Boilly, L’Entrée du Théâtre de l’Ambigu-Comique à une représentation gratis, 1819, huile sur toile, 66,5 x 80,5 cm, Paris, musée du Louvre, © 2015 GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Philippe Fuzeau

L’affaire « des placards » qui agite Paris en 1811-1812 s’inscrit dans ces mêmes modalités de contestation. Les rapports des inspecteurs de la direction de la Librairie s’inquiètent en effet de l’affichage de plusieurs placards dans les rues de la capitale qui incriminent violemment la politique gouvernementale, et même très directement le couple impérial. Sur la terrasse des Tuileries, un placard énonce « Manufacture de roi ». Près du Louvre, l’impératrice Marie-Louise d’Autriche est personnellement mise en cause : « Elle est venue régner sur les cendres de sa tante », tandis que d’autres imprimés inscrivent sur les murs de la capitale une menace bien plus radicale : « on a été chercher le Boulanger et la Boulangère : on ira chercher le Boucher »22. Ces imprimés inquiètent. Les imprimeurs de ces affiches sont activement recherchés, de même que ceux qui continuent de colporter oralement, d’ateliers en ateliers, les messages affichés après leur destruction. La suspicion des inspecteurs de la direction de la Librairie se porte en particulier sur les travailleurs des ateliers supprimés par la mise en place du brevet, accusés de produire des « marrons » (ouvrages imprimés clandestinement)26 et soupçonnés de manifester ainsi leur mécontentement. Au cœur de la fabrication et de la diffusion de l’information, les imprimeurs maîtrisent les codes de l’adresse publique. Ils sont donc des acteurs essentiels de la contestation politique clandestine, particulièrement crainte du pouvoir pour sa capacité à mobiliser des foules déjà épuisées par le contexte économique.

Histoires de cabales : cesser le travail

Mais ces contestations clandestines peuvent s’accompagner également de confrontations plus directes au cours de l’année 1812, les ouvriers imprimeurs n’hésitant pas à reprendre une forme de lutte déjà éprouvée dans les années révolutionnaires, notamment en 1794 ou en 1796 : la grève. Le premier atelier à connaître un tel mouvement est celui des frères Mame. Envoyés à Paris en 1808 par leur père, libraire angevin, pour faire croître la renommée de l’entreprise familiale, Charles Mathieu et Louis Charles Mame exploitent l’un des plus importants ateliers parisiens de la période, employant près de 200 ouvriers à leur service27. Si l’implantation a bien commencé, dès 1810, les premières difficultés financières se font jour alors que leurs impressions du De l’Allemagne de Germaine de Staël sont saisies sur ordre du gouvernement. Les deux entrepreneurs cherchent alors à réduire les coûts de production et par conséquent diminuent la paie de leurs ouvriers.  Les rapports des inspecteurs de la direction de l’imprimerie et de la librairie racontent la coalition ouvrière née au début de mai 1812, alors que les ouvriers réclament la rémunération initialement promise :

« Ayant été informé qu’un nommé Desrodières, correcteur d’impression, répandait dans les atteliers que les ouvriers employés par l’imprimerie Mame cabalaient pour le quitter, parce qu’il ne voulait pas payer le prix des ouvrages, comme il en avait agi précédemment, instruit en après que la cabale était complète et organisée, enfin qu’elle venait d’éclater. J’ai l’honneur de vous adresser les renseignements que j’ai reçu de l’imprimeur Mame de sa bouche même. Le 30 Avril, le jour de Banque, l’imprimeur Mame fixa le prix d’un ouvrage à raison de 3 f 50 cent. le 1000. Les ouvriers ont refusé, ont laissé l’argent entre les mains du nommé Suret, leur Prote. Ils ont quitté l’attelier au nombre de Quarante, ont abandonné quatre presses roulantes. Et ont fait citer ledit imprimeur Mame par devant le juge de Paix. »28

Les ouvriers entrés dans la lutte sont alors uniquement les travailleurs employés au maniement de la presse d’imprimerie (les imprimeurs pressiers), les ouvriers s’occupant de la composition (compositeurs) n’ayant pas été soumis à cette baisse drastique. Toutefois, il semble que les auteurs de cette « cabale » – comme les inspecteurs désignent la révolte des imprimeurs – aient réussi à paralyser entièrement le processus de production en empêchant la sortie des ateliers de composition des formes composées, de sorte que toutes les impressions sont temporairement suspendues. Si, grâce à l’intervention du juge de paix, le travail reprend finalement chez Mame, l’un de ces travailleurs, Jean-Baptiste François Bertrand, est rapidement désigné comme le principal fauteur de troubles. Mame exige alors auprès de la direction de la librairie, donc du ministère de l’Intérieur, que cet « ouvrier dangereux aimant le désordre » soit sévèrement « réprimandé afin que son exemple empêche d’autres de l’imiter »29. Fils d’un imprimeur rouennais30, l’ouvrier Bertrand est alors âgé d’à peine 18 ans31. Fils d’un imprimeur rouennais30, l’ouvrier Bertrand est alors âgé d’à peine 18 ans32 lorsqu’il s’engage dans cette lutte. Fuyant l’atelier Mame, sachant qu’il ne pourra y être repris, il se fait immédiatement engager à l’Imprimerie impériale, avant même d’être identifié par la direction de l’imprimerie et de la librairie, mais semble y rester peu de temps, puisqu’il n’apparaît pas dans les registres et sommiers de personnels postérieurs.

Louis-Léopold Boilly, La Prison des Madelonnettes, rue des Fontaines, vers 1810, huile sur toile, 76 x 106 cm, Paris, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris

Le passage de cet ouvrier à l’Imprimerie impériale n’est cependant pas anodin alors qu’éclate en août 1812, quelques mois après son embauche, un mouvement de contestation dans les ateliers de cet établissement placé sous le contrôle de l’État. La documentation est étrangement silencieuse à propos de cet évènement : on n’en trouve aucune trace dans une presse muselée par la censure33. Le Journal de Paris décrit une capitale paisible, rassurée par la qualité des récoltes commencées dans plusieurs départements et par l’approvisionnement réputé abondant des marchés. Il pleut pourtant beaucoup cet été-là et de nombreux orages causent d’irréversibles dommages dans les cultures34. Dans ces mêmes articles, la capitale semble tout entière se consacrer aux préparatifs des festivités du 15 août en l’honneur de l’anniversaire de l’empereur. L’impératrice elle-même a été chaudement applaudie lors de sa visite au théâtre et le programme prévoit des joutes sur la Seine, des jeux, des danses, des exercices d’équitation, des orchestres et surtout un feu d’artifice tiré sur la place de la Concorde qui doit illuminer toute la ville35. En somme, du pain et des jeux. L’épisode de contestation n’est pas même évoqué dans les rapports policiers de Savary36 et aucune mention n’en est faite non plus dans les correspondances administratives de l’établissement37. Ce silence contraste pourtant avec le récit que livrent, au lendemain même de l’évènement, les inspecteurs de la direction de la librairie et imprimerie dans leur bulletin :

« Il y a eu un soulèvement d’ouvriers à l’imprimerie impériale, la force militaire a été appelée. Les ouvriers ont résisté. On ne dit pas encore quel était leur motif : qui se rapporte entièrement avec les désordres dont se plaignent les imprimeries particulières »38.

L’intervention de la force armée dans les ateliers de l’Imprimerie impériale n’est pas courante, car les conflits entre les travailleurs et leur direction se soldent habituellement par la négociation entre les travailleurs et leur direction, ou, lorsque les contestations sont plus violemment exprimées, les autorités de tutelle ministérielle. Alors que l’atelier est occupé à la publication de la célèbre et vaste entreprise de la Description de l’Égypte, mais aussi à l’impression quotidienne du Bulletin des lois, la dureté de cette répression signe la volonté du gouvernement de remettre au travail les employés de cet établissement si indispensable à son service. Elle révèle aussi certainement l’ampleur du mouvement. Par l’importance de ses effectifs ouvriers, entre trois cent et quatre cent travailleurs, l’Imprimerie impériale est sans conteste le plus important atelier d’imprimerie de Paris et l’un des lieux de production concentrée parmi les plus considérables de la capitale. S’il est peu probable que tous les travailleurs soient solidaires du mouvement, il est possible qu’une centaine d’ouvriers, ou davantage, aient tenu tête aux armées impériales. L’enjeu crucial de cette répression est alors vraisemblablement d’éviter à tout prix le risque de contagion de la contestation aux autres ateliers d’imprimerie, voire à l’ensemble des ouvriers parisiens.

Une classe dangereuse : surveiller « l’esprit public » des ouvriers typographes

Dans ce contexte, la surveillance des ouvriers typographes par l’État se renforce considérablement. La direction générale de l’imprimerie et de la librairie, créée en 1810, est un outil de contrôle et d’information crucial. Plusieurs travaux ont déjà montré le rôle de cette instance, placée sous la tutelle du ministère de l’Intérieur, dans la mise en œuvre de la censure sous l’Empire39. Parce qu’elle délivre les brevets, la direction de la librairie peut contrôler étroitement la circulation des publications sur tout le territoire impérial et traquer tous les imprimés séditieux. Mais la création de cette administration ne vise pas seulement à surveiller les livres, elle surveille également les hommes. Comme évoqué plus haut, ses inspecteurs ont en effet aussi pour tâche de produire des rapports tenant quotidiennement informé le gouvernement des rumeurs, mécontentements et éventuels mouvements contestataires qui naissent parmi les travailleurs du livre. Cette surveillance de « l’esprit public »40 du monde du livre s’inscrit dans une politique plus générale d’espionnage et d’enregistrement des mouvements d’humeur collectifs de la population sous l’Empire41. La police et ses mouchards écoutent les conversations de cabarets, arrachent les placards contestataires et écoutent les conversations dans les lieux de divertissements de la capitale, en particulier les théâtres. S’il convient de nuancer la toute-puissance de l’espionnage policier mis en œuvre sous Napoléon, objet de nombreux fantasmes, ces dispositifs de surveillance témoignent néanmoins d’une claire évolution. Alors que la police d’Ancien Régime avait pour principale vocation de maintenir un ordre public utile à la protection de la population honorable du royaume, celle de l’Empire est bien davantage une « police du soupçon »42, utilisée pour identifier les potentielles menaces politiques susceptibles de faire vaciller le gouvernement, au service des intérêts de l’État donc, bien plus que de ses citoyens.

Un exemple de bulletin des inspecteurs de la Librairie (AN, F/18/27) ; photographie de Juliette Milleron-Besenval

Il est cependant significatif que la surveillance des ouvriers du livre fasse l’objet d’une procédure spécifique. Déjà sous l’Ancien Régime, la « débauche » des ouvriers typographes était un véritable topos43. Les moralistes du temps dénonçaient leur pratique du « saint-lundi », leur incapacité à épargner (en fait, plutôt, leur refus) et leur fréquentation assidue du cabaret44. En abolissant le cadre corporatif, la Révolution fit disparaître les régulations communautaires : l’État devenait l’unique dépositaire de l’intérêt général dans une société républicaine d’individus réglée par le contrat individuel et la loi, identique pour tous45. La discipline et la morale ouvrières – comme la protection des travailleurs – n’étaient donc plus seulement l’affaire des maîtres et des corporations, mais celle de la République qui les organisait par la loi. Dès lors, la surveillance des ouvriers imprimeurs est une question politique pour l’État, tant pour la nécessité de contrôler ce qui était publié que pour encadrer cette main-d’œuvre réputée remuante. Inversement, la disparition de ce tissu d’intermédiaires, à l’œuvre sous l’Ancien Régime, favorise la politisation des travailleurs du livre, directement confrontés aux mesures de surveillance mises en œuvre non par un maître, mais par le gouvernement.

En somme, la bibliophilie affichée – et souvent commentée – de Napoléon ne doit pas dissimuler les crises profondes dans lesquelles est plongée la typographie parisienne à la suite des réformes impériales entreprises dans les années 1810. Si l’empereur aime les livres, c’est un monde éditorial sous contrôle et censuré qu’il souhaite voir advenir. Et dans ce monde où l’imprimé mais aussi ceux qui le fabriquent sont scrupuleusement surveillés, les ouvriers typographes peinent à vivre correctement de leur travail, doublement victimes d’un contexte économique général particulièrement rude et des réformes propres à leur secteur. Quoique peu connus, leurs mouvements de luttes et de résistances protéiformes qui ont émaillé l’été 1812 sont pourtant fondateurs : en premier lieu, pour la mise en œuvre d’instruments d’enregistrement et de surveillance de l’esprit public ouvrier qui restent employés par l’État durablement tout au long du XIXe siècle ; en second lieu, pour la construction d’une politisation ouvrière qui, dépassant le seul cadre des contestations salariales propres à chaque lieu de production, participe à l’émergence des mouvements contestataires, voire insurrectionnels, qui uniront le monde ouvrier dans les années 1830 et en 1848.

Juliette Milleron-Besenval


  1. Nous retenons en particulier : Jean-Claude Bonnet (dir.), L’Empire des Muses. Napoléon, les Arts et les Lettres, Paris, Belin, 2004 ; Charles-Eloi Vial, Napoléon et les bibliothèques. Livres et pouvoir sous le Premier Empire, Paris, CNRS Éditions, 2021. D’autres études non universitaires et peu sérieuses montrent également l’actualité, toujours renouvelée, d’un tel sujet : Louis Sarkozy, Napoléon Bonaparte, L’Empire des livres, Paris, Passé Composé, 2025. []
  2. Annie Jourdan, Napoléon, héros, imperator, mécène, Paris, Aubier, 1998. []
  3. Patricia Sorel, Napoléon et le livre. La censure sous le Consulat et l’Empire (1799-1815), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2021. []
  4. L’étude, relativement ancienne, de Paul Chauvet est cependant incontournable : Paul Chauvet, Les ouvriers du Livre en France, de 1789 à la Constitution de la Fédération du livre, Paris, Bibliothèque d’Histoire économique et sociale, Librairie Marcel Rivière, 1956. []
  5. François Jarrige, « S’associer pour civiliser les mécaniques ? Imaginaires et pratiques des imprimeurs-typographes autour de 1830 », dans Carole Christen, Caroline Fayolle, Samuel Hayat, Travailler, résister, Les associations ouvrières au XIXe siècle, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2021, p. 29-46. []
  6. Voir Denis Woronoff, L’Industrie sidérurgique en France pendant la Révolution et l’Empire, Paris, École des hautes études en sciences sociales, 1984 ; Guy Lemarchand, L’Économie en France de 1770 à 1830, de la crise de l’Ancien Régime à la révolution industrielle, Paris, A. Colin, 2008 ; pour une synthèse : Pierre Branda, « 1812, L’année de tous les défis », en ligne, https://www.napoleon.org/histoire-des-2-empires/articles/1812-lannee-de-tous-les-defis/#:~:text=Un%20dirigisme%20inefficace,ministre%20le%2016%20janvier%201812 (consulté le 18 juin 2025). []
  7. Voir Pierre Coftier, Paul Dartiguenave, Révolte à Caen 1812, Cabourg, Éditions Cahiers du Temps, 1999. []
  8. Nicole Gotteri (éd.), La Police secrète du Premier Empire, bulletins quotidiens adressés par Savary à l’Empereur, Paris, Honoré Champion, 1999, tome IV, bulletin des dimanche et lundi 14 et 15 juin, p. 465. []
  9. Ibid., tome V, bulletin du dimanche et lundi 19 et 20 juillet 1812, p. 68. []
  10. Ibid., tome IV, bulletin du vendredi 12 juin 1812, p. 465. []
  11. Ibid., tome V, bulletin du lundi 22 août 1812, p. 152. []
  12. Voir Patricia Sorel, Napoléon et le livre. La censure sous le Consulat et l’Empire (1799-1815), op. cit. p. 49 sq. []
  13. AN, F/18/27, bulletin du 1er août 1811.  Nous précisons que l’orthographe utilisée dans la documentation manuscrite est conservée. []
  14. AN, F/18/27, bulletin du 31 mai 1812 : « Situation de l’imprimerie. Ouvriers imprimeurs sur le pavé : leur nombre n’est pas aussi considérable qu’on pourrait le croire. Grâce à l’imprimerie impériale, on en compte une 100ne environ ». []
  15. AN, F/18/27, bulletin du 14 juillet 1812. []
  16. AN, F/18/27, bulletin [été] 1812. []
  17. « Les jeunes gens sont partis aux armées, les vieux ne suffisent pas » : AN, F/18/27, bulletin du 7 mai 1813. []
  18. AN, F/18/27, bulletin du 18 octobre 1812. []
  19. AN, F/18/27, bulletin du 18 décembre 1812 : « l’imprimerie impériale vient de débaucher, à ce qu’on dit 150 presses, ce qui fait refluer quantité d’ouvriers dans les imprimeries particulières ». []
  20. AN, F/18/27, bulletin du 3 mars 1812. []
  21. AN, F/18/27, bulletin du 7 septembre 1811. []
  22. AN, F/18/27, bulletin s. d. [1811]. [] []
  23. AN, F/18/27, bulletin des inspecteurs de la Librairie, 8 janvier 1812. []
  24. AN, F/18/27, bulletin des inspecteurs de la Librairie, 14 février 1812. []
  25. AN, F/18/27, bulletin des inspecteurs de la Librairie, 9 septembre 1812. []
  26. Ibid. []
  27. Michel Manson, « Les Mame à Paris (1807-1837) : l’échec d’une stratégie familiale de diversification », dans Cécile Boulaire, Mame. Deux siècles d’édition pour la jeunesse, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 45. []
  28. Archives nationales (AN), F/18/27, bulletin des inspecteurs de la direction de la Librairie, s. d. []
  29. Ibid. []
  30. Archives de Paris, Actes reconstitués de l’état civil de Paris, extrait du registre des Actes de naissance, Registre 17, n° 13, 27 germinal an IX (17 avril 1801). [] []
  31. Les ouvriers entrés dans la lutte sont alors uniquement les travailleurs employés au maniement de la presse d’imprimerie (les imprimeurs pressiers), les ouvriers s’occupant de la composition (compositeurs) n’ayant pas été soumis à cette baisse drastique. Toutefois, il semble que les auteurs de cette « cabale » – comme les inspecteurs désignent la révolte des imprimeurs – aient réussi à paralyser entièrement le processus de production en empêchant la sortie des ateliers de composition des formes composées, de sorte que toutes les impressions sont temporairement suspendues. Si, grâce à l’intervention du juge de paix, le travail reprend finalement chez Mame, l’un de ces travailleurs, Jean-Baptiste François Bertrand, est rapidement désigné comme le principal fauteur de troubles. Mame exige alors auprès de la direction de la librairie, donc du ministère de l’Intérieur, que cet « ouvrier dangereux aimant le désordre » soit sévèrement « réprimandé afin que son exemple empêche d’autres de l’imiter » ((Ibid. []
  32. AN, AJ/17/*/4, Sommier des ouvriers et ouvrières 1784 – 1812, ouvert en 1811. []
  33. Les réformes impériales ont renforcé les procédures de censure de la presse déjà mises en œuvre sous le Consulat. On ne compte plus alors que quatre journaux politiques autorisés à Paris et soumis à la censure préalable. []
  34. Journal de Paris, 11 août 1812. []
  35. Ibid., 12 août 1812. []
  36. Nicole GOTTERI (éd.), La Police secrète du Premier Empire, op. cit. []
  37. AN, AJ/17, fonds « Imprimerie nationale ». []
  38. AN, F/18/27, Bulletin des inspecteurs de la Librairie, 12 août 1812. []
  39. Jean-Yves Mollier, « La police de la librairie (1810-1881) », dans Patricia Sorel, Frédéric Leblanc, Histoire de la libraire française, Paris, Éditions du cercle de la Librairie, 2008, p. 16. []
  40. Le terme est largement utilisé dans la documentation révolutionnaire et post-révolutionnaire. Voir : Mona Ozouf, « Esprit public », dans François Furet, Mona Ozouf (dir.), Dictionnaire critique de la Révolution française, Paris, Flammarion, 1988, p. 165-180. []
  41. Voir Jeanne-Laure Le Quang, « Une « police officieuse » ? Le rôle des mouchards dans le contrôle du Paris napoléonien », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 2022/2, p. 61-85. []
  42. Ibid., p. 84. []
  43. Philippe Minard, Les Typographes des Lumières, Seyssel, Champ Vallon, 1989, p. 135. []
  44. Ibid., p. 135 sq. []
  45. Philippe Minard, « Pourquoi l’État intervient… », Constructif, n° 20, juin 2008 :  http://www.constructif.fr/bibliotheque/2008-6/pourquoi-l-etat-intervient.html?item_id=2869 (consulté le 17 juin 2025). []

« Je crois voir les débris d’un monde ». Ruines et vestiges dans Le Dernier Homme (1805) de J.-B. Cousin de Grainville », par Noémie Rochat Nogales

Noémie Rochat Nogales (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2024-2025, Noémie Rochat Nogales est l’auteur d’une thèse sur les réécritures de la Genèse au XVIIIe siècle, en cours de publication aux éditions Peeters.
Enseignant à l’École de français langue étrangère de l’Université de Lausanne, elle prépare actuellement pour les Classiques Garnier
une nouvelle édition du Dernier Homme (1805) de Jean-Baptiste Cousin de Grainville.
L’article suivant étudie l’esthétique et la symbolique des ruines dans l’œuvre.


« Je crois voir les débris d’un monde ». Ruines et vestiges dans Le Dernier Homme (1805) de J.-B. Cousin de Grainville »

Noémie Rochat Nogales


L’immense édifice, dont le toit s’est effondré et que la végétation commence à reconquérir, occupe la majeure partie de la toile. En son cœur, éclairée par un ciel nuageux, une statue – l’Apollon du Belvédère – se tient encore bien droite devant deux colonnes majestueuses, entourée de débris d’autres sculptures antiques1. Assis face à elle, un peintre tente de la reproduire. Cet homme n’est pas seul parmi les pierres, d’autres personnes s’y trouvent aussi, vaquant à leurs occupations quotidiennes. Il s’agit bien sûr de la description de la Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, l’une des œuvres les plus connues d’Hubert Robert, peinte en 1796. Cette vision d’un Louvre dévoré par le temps, dont les ruines ne sont pas sans évoquer les destructions de bâtiments durant la Terreur encore toute proche2, est le pendant du tableau Projet d’aménagement de la Grande Galerie, peint la même année et qui représente le Louvre rêvé d’H. Robert3. Ces deux œuvres donnent ainsi à voir deux projections du musée dans un futur imprécis, qu’il faut appréhender de manière successive : le retour à une culture magnifiée dans ce Louvre idéalement réaménagé, puis l’inexorable œuvre du temps, qui n’a cependant pas encore atteint la beauté classique, incarnée par l’Apollon du Belvédère.

Hubert Robert, Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, esquisse pour le tableau du Salon de 1796, huile sur toile, 33 x 40 cm, Paris, musée du Louvre ; pour voir le tableau exposé au Salon : https://images.grandpalaisrmn.fr/ark:/36255/07-513103 (consulté le 10 juin 2025)

La ruine, considérée comme une forme de memento mori dès la Renaissance, voit son appréhension être renouvelée au XVIIIe siècle, notamment à travers le regard que Diderot porte sur la peinture d’Hubert Robert, qu’il apprécie beaucoup4. Le développement de l’archéologie et la passion pour les civilisations antiques, stimulées par les représentations picturales de Rome ainsi que par l’ouverture de chantiers de fouilles comme ceux d’Herculanum et de Pompéi, attirent également la curiosité et contribuent au développement d’une nouvelle forme de tourisme5. Ces villes en ruines nourrissent à leur tour des méditations sur l’histoire des empires, dont la plus connue est sans doute The Decline and Fall of the Roman Empire d’Edward Gibbon (1782-1788). En littérature, la grande influence de Bernardin de Saint-Pierre, puis de Chateaubriand, qui dédient de belles pages aux ruines dans les Études de la nature (1784) et le Génie du christianisme (1802), est à souligner. Mais au tournant du siècle, alors que l’Ancien Régime s’est effondré et que de nombreux bâtiments ont été volontairement détruits, la ruine se colore d’une nouvelle signification. À la conscience douloureuse d’un temps définitivement révolu et à la perte qui en découle s’ajoute le fait que toute explication unifiante du monde semble désormais hors d’atteinte. Seul le fragment permet de cerner tant bien que mal les contours du nouveau monde en train d’éclore6. La ruine devient alors le symbole de cet éclatement et la mélancolie qu’elle inspire nourrira l’écriture romantique.

Auteur de nombreuses représentations du Louvre, Hubert Robert présente une autre version de sa Vision de la Grande Galerie du Louvre en ruines peu de temps après, datée de 1798-1799. L’Apollon du Belvédère est toujours là, et dans le marbre de l’original, puisque Bonaparte l’a fait rapporter de Rome lors de la campagne d’Italie en 1797. Mais la ruine du bâtiment est plus avancée, les membres des statues éparses ne permettent plus de les identifier et aucun peintre n’est désormais présent pour immortaliser ce qu’il reste du Louvre. Le temps a passé, ses ravages sont notables7. Cette appréhension d’un monde familier qui disparaît petit à petit fait écho à une œuvre littéraire singulière qui paraît à peine quelques années plus tard. Il s’agit d’un poème en prose de dix chants intitulé Le Dernier Homme (1805), écrit par Jean-Baptiste Cousin de Grainville (1746-1805). Ce dernier, prêtre constitutionnel obligé de se marier pour sauver sa vie durant la Terreur8, propose une vision tragique de la fin du monde dans laquelle la ruine est omniprésente. Imaginer les dernières heures de l’Histoire au sein d’un monde abîmé illustre le temps qui s’écoule inexorablement et l’expérience personnelle d’un effondrement de ce qui avait structuré une vie. Dans son ouvrage fondateur sur la poétique des ruines, Roland Mortier rappelle ainsi que chaque auteur qui mobilise ce motif y projette « sa personnalité, ses hantises, sa culture, sa conception du monde et sa vision de l’histoire »9. Dans le cas du Dernier Homme, cette affirmation se vérifie aisément.

Edward Gibbon, Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain, 1819, traduit par François Guizot, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Ce poème en prose met en scène les derniers habitants du monde, vivant entourés de bâtiments détruits au cœur d’une nature qui offre, elle aussi, une image de caducité. Les pages qui vont suivre s’intéressent donc au motif de la ruine tel qu’il est traité dans cette réécriture inversée du Paradis perdu de Milton (1667), œuvre fondatrice dont les descriptions du monde neuf créé par Dieu ont donné lieu à de nombreux topoï littéraires. Le Dernier Homme est appréhendé par tous les critiques contemporains comme le reflet des traumatismes de Grainville10, qui finit par s’ôter la vie juste avant que son poème ne soit publié. S’attarder sur ces ruines et sur d’autres vestiges évoqués au fil des pages conduit ainsi à se demander quelle vision de la fin de toute chose y est esquissée, et dans quelle mesure celle-ci offre une clé de lecture de cette œuvre étrange dont les images inspireront les auteurs romantiques de la génération suivante.

Un monde en ruines

« Proches les ruines de Palmyre, il est un antre solitaire si redouté des Syriens qu’ils l’ont appelé la caverne de la mort »11. Ainsi s’ouvre Le Dernier Homme, invitant le lecteur à s’aventurer au cœur de cette caverne pour y découvrir l’histoire du dernier couple humain que forment Omégare et Sydérie. Évidemment, en ces premières années du XIXe siècle, l’évocation de Palmyre n’est pas sans rappeler l’un des best-sellers du tournant du siècle12, Les Ruines de Volney (1791). Dans cet ouvrage, Volney mobilise le motif de la ruine pour accéder à « la sagesse des tombeaux »13, qui invite à avoir confiance dans la capacité de l’esprit humain à prendre en charge sa destinée. Le Génie du christianisme, qui paraît trois ans avant Le Dernier Homme, a souvent été perçu comme une réponse aux Ruines, Chateaubriand voyant dans les valeurs des Lumières telles que les avait exaltées Volney la source des malheurs révolutionnaires14.

À la suite des écrits de l’Enchanteur et de ceux d’autres esprits contre-révolutionnaires, Grainville semble lui aussi considérer que les années de violence qu’a connues la France durant la dernière décennie du siècle sont la conséquence de l’orgueil des philosophes et de leur rejet de Dieu15. Pour autant, les ruines qui parsèment Le Dernier Homme n’apparaissent pas comme des traces de la grandeur du christianisme telles que les avait chantées Chateaubriand : « Sacrés débris des monuments chrétiens, vous ne rappelez point, comme tant d’autres ruines, du sang, des injustices et des violences ! vous ne racontez qu’une histoire paisible, ou tout au plus que les souffrances mystérieuses du Fils de l’Homme ! »16. En effet, et c’est une chose étonnante de la part de l’ancien homme d’Église qu’est Grainville, les nombreux monuments en ruines présents dans Le Dernier Homme ne conduisent pas à une contemplation évoquant les mystères de la foi. D’ailleurs, un certain nombre d’entre eux sont désignés en tant que « temples » selon une dénomination plus proche d’un héritage païen que de la tradition chrétienne.

Giovanni Paolo Pannini, Caprice de ruines classiques, vers 1725-1730, huile sur toile, 123 x 132 cm, collection particulière, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Ainsi, lorsque Omégare se rend, sur les ordres d’un être surnaturel appelé le génie de la Terre, dans la ville « où l’Anglais brûla l’héroïne qui sauva la France » (p. 61), la mention de la période médiévale permet de comprendre que les ruines de Rouen, « ville immense couverte de palais et d’anciens monuments » (p. 61) sont les restes d’une Europe chrétienne. Mais, sur ce continent alors dépeuplé, seul un couple réside encore et cultive de quoi subsister dans ses rues abandonnées17. Aucune pratique religieuse propre à ces édifices n’est évoquée et, comme le remarque Julie Hugonny, malgré la prolifération de symboles dans Le Dernier Homme, il n’est jamais question de croix rappelant le christianisme18. Image d’un futur qui aurait poussé à son comble l’expérience déchristianisatrice de la Terreur, celle-là même qui a conduit Grainville, alors prêtre, à choisir entre un mariage et l’échafaud ? On peut en effet percevoir des réminiscences de l’imposition par la force du culte de la Raison en lieu et place d’une religion et de son clergé, reliques de l’Ancien Régime qu’il fallait éradiquer. Pour autant, Dieu n’est pas absent du poème. « [S]orti de son repos » (p. 51), il se prépare à orchestrer la fin du monde au moment où le genre humain va s’éteindre tout à fait, privé de descendance. Mais justement, sa présence n’est pas sur Terre, et pour hâter les derniers instants du monde, c’est à Adam qu’il fait appel.

Il en est de même avec le génie de la Terre, à qui Dieu avait confié la planète jusqu’aux derniers jours. Or celui-ci sait que cette fin signifie sa propre mort. Il choisit alors de tromper les derniers hommes avec des signes et des prodiges conduisant à prolonger l’histoire humaine à travers le mariage d’Omégare et de la dernière femme encore fertile, la Brésilienne Sydérie. Pour ce faire, il utilise notamment les temples en ruines. Dans l’un de ces lieux où le divin est censé s’adresser aux hommes, la voix du génie informe tout d’abord le sage Idamas du voyage qu’il doit entreprendre avec Omégare pour y rencontrer Sydérie19. Plus tard, peu avant ce mariage, c’est dans un autre temple du Brésil qu’Idamas découvre une fresque représentant la création du monde selon le récit biblique : « On y voyait l’Éternel assis sur des nuages dorés, ordonnant à tous les êtres de croître et de multiplier » (p. 112). Cette fresque, comme d’autres que découvrira Sydérie et qui la pousseront à vouloir avoir un enfant d’Omégare, est, elle aussi, une réalisation du génie.

William Blake, L’Ancien des jours (frontispice d’Europe, une prophétie), 1794, eau-forte et aquarelle, 36 x 25,7 cm, British Museum, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

À la vétusté du monde, le génie oppose ainsi des représentations picturales du récit de la Genèse dans le but d’encourager l’avènement d’une nouvelle Création, d’une recréation, sur le modèle que dépeint Milton d’une terre neuve et fraîche au chant IV du Paradis perdu. C’est une image en tout point opposée à ce que découvre Adam, lorsqu’il revient sur Terre afin d’y accomplir la volonté divine, après de longs siècles de châtiments. Le spectacle qui s’offre à ses yeux le désole : « Ô terre, dit-il, que j’ai vue sortir si belle des mains du Créateur ! que sont devenus tes riants coteaux, tes prés émaillés de fleurs, et tes berceaux de verdure ? tu n’es plus qu’une ruine immense » (p. 52). La nature elle-même est en ruines, victime du temps qui s’est écoulé depuis la création du premier homme, mais aussi de l’avidité humaine, qui en a hâté la fin20. Comme le relève Henry F. Majewski, Le Dernier Homme met en scène la lutte entre le décret de fin du monde annoncé par « le vieil Adam », celui de la Faute, et la puissance de vie de la Terre, que représente le génie en charge de sa conservation21, au cœur d’un monde en plein délitement. Dans cette opposition, seul demeure le souvenir d’un Dieu créateur, mais dont la parole incompréhensible, voire contradictoire contribue à la perplexité des personnages qui ne sont jamais sûrs d’effectuer les bons choix22.

La ruine est un spectacle

La ruine est un mémorial d’un temps qui ne reviendra pas. En opposition au souhait du génie de la Terre de faire advenir une nouvelle Genèse, sa présence rappelle que l’histoire continue et qu’elle tend vers une fin de manière inexorable. Comme le souligne Sophie Lacroix :

C’est l’impossible retour au temps des origines qui confère à la ruine cette signification forte de révolu et qui fait d’elle une expression fidèle et exacte d’une époque inquiète ; car elle exprime l’échec que le temps initial soit rejoint par les révolutions naturelles dans un cycle réconfortant qui ramène toujours à ce qui a été supprimé23.

L’histoire du Dernier Homme, c’est justement celle d’une lente désagrégation du monde qu’aucun artifice, même produit par un être aussi puissant que le génie de la Terre, ne peut inverser.

Frontispice et page de titre de l’ouvrage de Volney, Les Ruines, Paris, 1791, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Grainville donne à voir cette destruction à travers une vision que reçoit le narrateur entré dans la caverne de Palmyre. Cette position de spectateur rappelle que l’étymologie du mot « apocalypse », issu du grec apocalupsis, est « la vision » ou « la révélation »24. De fait, la ruine, très représentée au XVIIIe siècle dans la peinture au point de devenir un genre consacré25, est un objet que l’on appréhende par la vue avant tout. C’est son observation qui conduit ensuite à penser le monde, sa fragilité dans le temps qui s’écoule. Dans Le Dernier Homme, le personnage d’Ormus, prêtre reconnu comme sage par ses contemporains, pousse à l’extrême cette idée de spectacle des ruines. Après avoir tout tenté pour ralentir la déchéance de la Terre26, ce prêtre décide de se retirer du monde en un lieu inconnu. Au moment du mariage d’Omégare et de Sydérie, Idamas propose pourtant que ce soit Ormus qui bénisse cette union si importante pour l’avenir du genre humain.

Un groupe de soldats part alors à sa recherche à travers le continent sud-américain et finit par le retrouver au cœur d’une cité autrefois puissante et désormais en ruines, Carthagène. Dans des lieux « déserts et stériles » (p. 108), cette ville détruite par les flammes des guerres n’offre désormais « qu’un amas informe de débris » (p. 109). Le cadre naturel y est également dépeint comme plus éprouvé qu’ailleurs, ce qui souligne l’interdépendance des œuvres humaines et de la nature, à l’inverse de la végétation qui reprend progressivement ses droits dans la grande galerie du Louvre d’Hubert Robert. Chez Grainville, tout tend à la destruction, et c’est ce que contemple Ormus lorsque les soldats, conduits par leur chef Eupolis, le découvrent :

Après quelques jours de marche, ils arrivèrent aux ruines de Carthagène, où régnait un profond silence, comme dans une ville que la nuit et le sommeil ont assoupie. Ils les parcoururent plusieurs fois : ils appellent Ormus à grands cris ; enfin, ils l’aperçoivent assis sur les restes d’un amphithéâtre. À ses pieds, des colonnes brisées, des statues mutilées sont confusément éparses. À ses côtés et sur sa tête sont amoncelés, les uns sur les autres, d’énormes débris de remparts, de temples, de palais qui forment des masses effrayantes, que l’œil ose à peine regarder. À ce spectacle, Eupolis dit aux Péruviens : « Je crois voir les débris d’un monde. » Ensuite, considérant le paisible Ormus, qui, malgré l’horreur de ces objets, puisait le bonheur dans le seul témoignage de sa conscience, il ajouta : « Le sage heureux sur les ruines de l’univers, n’est plus une fable. » (p. 109)

Abraham Le Blond (1819-1894), Ruines, sans date, 14,6 x 19,6 cm, Nashville, Vanderbilt Museum of Art, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Ormus médite silencieusement sur « les débris d’un monde » depuis un amphithéâtre en ruines. Cet homme qui n’a pas réussi à empêcher que la Terre se dégrade assiste donc au spectacle de sa destruction finale depuis le cœur même du drame. Il en vient à incarner le détachement ultime en une vision sublime alliant grandeur et angoisse, rappelant que la fascination pour les ruines de cette période est en grande partie liée à l’appétence des contemporains pour le sublime. Or, comme le rappelle Baldine Saint Girons, « l’expérience du sublime surgit […] plus particulièrement en période de crise »27. Il n’est donc pas étonnant que les contemporains du tournant du siècle, marqués par la violence et les changements politiques brutaux, aient avidement recherché cet effet dans les arts, dans une forme de catharsis.

De fait, l’atmosphère de la description d’Ormus seul au milieu des ruines est inquiétante. On ne se trouve pas dans l’un des nombreux « caprices »que produisent les peintres italiens du XVIIIe siècle et qui ont beaucoup inspiré Hubert Robert. Pas de ruines célèbres organisées élégamment afin de présenter un monde reconfiguré selon des critères d’ordre esthétique, mais des débris « amoncelés, les uns sur les autres » qui constituent « des masses effrayantes, que l’œil ose à peine regarder » (p. 109). L’effondrement du monde, symbolisé par ces morceaux de pierre enchevêtrés, est un hideux spectacle que seul un homme sage comme Ormus peut regarder placidement. Son poste d’observation, un amphithéâtre en ruines, conduit également à rappeler que le terme « catastrophe » vient du théâtre, les catastrophes naturelles étant perçues à l’âge classique comme la matérialisation de cette étape propre à toute tragédie28. Les ruines du Dernier Homme ne sont donc pas qu’un simple décor invitant à méditer sur le temps qui passe, encore moins à en chercher un sens esthétique, mais elles incarnent la catastrophe que représente la fin du monde, spectacle à la fois terrible et fascinant auquel assiste Ormus, mais aussi le narrateur et, par extension, les lecteurs du poème. 

Disparition des ruines

Si l’on poursuit avec le vocabulaire du théâtre29, l’on pourrait dire que le dénouement se prépare au moment où Omégare, qui a entretemps épousé Sydérie, finit par accepter de renoncer à elle et à l’enfant qu’elle porte. Il se soumet à la volonté de Dieu, qui est de faire advenir la fin du monde. Ainsi, lorsque Omégare consent à se séparer d’elle et donc à la laisser mourir, Dieu peut donner « le premier signal de la résurrection des morts » (p. 151) : la nature vomit les dépouilles humaines restées prisonnières de ses glaces, des océans et des tombeaux en une éruption violente et rapide qui fait onduler la Terre (p. 152). Une fois ces phénomènes terrifiants arrivés à leur terme, Omégare, tremblant, ne reconnaît plus son environnement : « Ici, des montagnes ont perdu la moitié de leurs bases, et paraissent comme suspendues dans l’air. Là, des villes entières ont disparu sous les cendres qui les couvrent » (p. 152). Seul « au milieu des débris de l’univers » (p. 152), il se met en route en direction de Paris, pensant y trouver un lieu pour se reposer. Mais la ville est désormais méconnaissable :

Jac Galland, Le Quatrième Cavalier de l’Apocalypse, vitrail, 1918-1926, église Saint-Jean-de-Montmartre, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

C’est là qu’il croyait choisir un asile pour la nuit, et s’y remettre des peines cruelles qu’il avait éprouvées. Hélas ! combien cette espérance était vaine ! et que le temps apporte des changements aux choses humaines. Paris n’était plus : la Seine ne coulait point au milieu de ses murs ; ses jardins, ses temples, son Louvre ont disparu. D’un si grand nombre d’édifices qui couvraient son sein, il n’y reste pas une chétive cabane, où puisse reposer un être vivant. Ce lieu n’est qu’un désert, un vaste champ de poussière, le séjour de la mort et du silence. Omégare jette les yeux sur cette triste étendue, et n’y voyant que des cendres entassées, il dit tout ému : « Sont-ce là les restes de cette ville superbe dont les moindres mouvements, agitaient les deux Mondes ? Je n’y trouve pas une ruine, une seule pierre sur laquelle je puisse verser mes larmes ; et moi je craindrais de voir périr la terre, ce tombeau de l’homme et de ses établissements ! » (p. 153)

Le Louvre, dont les ruines étaient envahies par la végétation dans l’œuvre d’Hubert Robert, a maintenant complètement disparu ; plus rien ne rappelle l’histoire humaine, car tout est enfoui sous la cendre. Seul demeure un état intermédiaire préludant la destruction finale. S’inspirant peut-être des ruines de Paris dans le Tableau de Paris de Louis Sébastien Mercier (1781)30 ou de la méditation de Volney imaginant des voyageurs du futur face à « la cendre des peuples »31 d’une grande capitale détruite, Grainville esquisse lui aussi une ville de Paris désolée. Mais il y imprime une touche nouvelle, celle de la disparition des ruines elles-mêmes32, rappelant que les derniers vestiges de toute activité humaine seront bientôt effacés de la surface de la Terre.

Pourtant, au milieu de ce champ de poussière, Omégare finit par apercevoir une statue. Étonné qu’elle ait survécu « entière à tant de monuments plus durables qu’elle, et dont les ruines mêmes ont péri » (p. 153), il s’en approche et découvre qu’elle représente Napoléon Ier, qu’il reconnaît comme l’un de ses propres ancêtres. Le fait qu’elle soit toujours debout est dû aux soins que lui ont apportés divers pèlerins venus du monde entier, attirés par la renommée du grand homme. Cette statue ne manque pas de rappeler, de manière indirecte, l’Apollon du Belvédère encore intact, représenté au cœur de la grande galerie du Louvre en ruines. Grainville a-t-il vu les tableaux d’Hubert Robert ? Il a en tout cas certainement eu connaissance de l’arrivée de cette sculpture en France, rapportée comme butin de guerre après la campagne d’Italie selon la volonté de celui qui n’était pas encore empereur.

Antonio Canova, Napoléon en Mars pacificateur, 1806, marbre, h : 340 cm, Londres, Apsley House, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

De fait, à l’exception de l’évocation indirecte de Jeanne d’Arc, mentionnée plus haut, Napoléon est le seul personnage historique qui apparaît dans Le Dernier Homme. Dans la préface qu’il ajoute à son édition, Nodier indique que cette scène a été écrite en son honneur :

[E]t surtout l’hommage rendu par le Dernier Homme à son grand-aïeul, dont il salua le monument au milieu des convulsions de la nature près de périr, me paraissent offrir un genre de beauté qui n’échappera ni aux gens sensibles, ni aux gens de goût. Ce dernier trait me paroît contenir l’éloge le plus délicat, et, si l’on veut, le plus sublime, du prince sous lequel M. de Grainville écrivoit. Ce fut, du moins certainement, le plus désintéressé, puisque M. de Grainville consacroit ainsi son admiration pour l’Empereur peu de jours avant de mourir, c’est-à-dire à une époque où l’habitude du malheur lui avoit depuis long-temps appris à ne plus rien espérer des hommes et de la fortune33.

Si l’on ressent une certaine amertume pointer sous la plume de Nodier34, il n’est pas possible de savoir quelles étaient les pensées de Grainville envers l’empereur. Certainement l’a-t-il considéré à ses débuts comme une figure régénératrice venant effacer les sombres heures de la Révolution, à l’instar de nombreux Français qui avaient mis en lui beaucoup d’espoir35. Néanmoins, bien que cette statue demeure seule au milieu des cendres, elle est également appelée à disparaître. Il apparaît donc que ni les efforts du génie de la Terre et du sage Ormus pour prolonger les jours de la Terre, ni le gouvernement d’un empereur admiré par les habitants du monde entier ne peuvent empêcher la ruine finale.

Otto van Veen, Allégorie du Temps, 1607, huile sur bois, 34 x 45 cm, Lille, musée de l’hospice Comtesse, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

L’œuvre du Temps

Une fois tous les monuments engloutis et la nature tombant en miettes, la dernière étape de destruction à laquelle assiste Omégare est celle de la connaissance humaine à travers la disparition programmée des livres, derniers vestiges de l’existence humaine. Fruits de leurs pensées, gardiens du savoir, les livres contiennent l’ultime trace de l’Histoire et parsèment Le Dernier Homme, qu’il s’agisse de celui qu’a produit le génie de la Terre pour informer Idamas de sa mission (p. 66) ou encore des mystérieux « livres des destinées » (p. 151) qui renferment le destin de la Terre.

Pour autant, aucune mention n’est faite d’un ouvrage correspondant à la Bible et, à l’exception de la trompette du dernier jour qui résonne plusieurs fois dans le poème, très peu d’éléments évoquent l’Apocalypse de Jean, malgré des références intertextuelles constantes. C’est aussi ce qu’avait remarqué le dernier traducteur de Grainville : « The story in Le Dernier Homme, however, is no action replay of the episodes of Revelation. Indeed, there are few direct borrowings »36. En effet, le poème n’évoque ni dragon ni bêtes mystérieuses. Ce sont principalement les ruines des édifices humains et de la nature elle-même qui semblent jouer ce rôle de symboles annonçant la fin.

À ces vestiges s’ajoutent les livres qui, eux, entrent pleinement en résonance avec l’Apocalypse, où ils sont évoqués à de nombreuses reprises37 en tant que supports de la révélation divine. Dans Le Dernier Homme, le livre est également l’élément qui permet à Omégare de saisir véritablement l’accomplissement des temps, lui qui, rappelons-le, n’a pas connaissance du récit biblique. Toutefois, ce n’est pas à travers la lecture mais plutôt à la simple vue d’ouvrages qu’il comprend que la fin de toutes choses est arrivée.

Apollon du Belvédère, copie romaine du IIe siècle ap. J.-C., marbre, Vatican, Musées du Vatican, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Trouvant refuge dans la maison d’un dénommé Tibès, il y découvre une bibliothèque. Les livres qu’elle contient, « sauv[és] de la dent vorace du temps » (p. 157) par leur beauté, rappellent l’Apollon du Belvédère, seul vestige encore entier dans le Louvre en ruines. Mais même le beau ne suffit pas à retenir l’action du temps :

Les voilà donc, dit-il, ces ouvrages que l’homme appela si vainement immortels ; demain, peut-être, ils n’existeront plus. Ah ! que cet univers périsse, je ne regrette point une demeure qui tombe en ruines de toutes parts ; mais je pleure sur ces écrits que l’impression rajeunissait sans cesse, et qui sont aussi beaux que si leurs auteurs venaient de les publier. Quelle est donc cette excellence d’un Dieu, qui regarde comme le néant les productions de l’esprit humain et les livre à la mort ? Omégare, incertain s’il doit accuser Dieu de barbarie, voit sur la table du cabinet un papier que Tibès écrivit quelques jours avant sa mort, et qui contenait ces mots : « Rien n’est digne ici des regrets du sage : pourquoi conserver des écrits sur la terre et les astres, qui bientôt ne seront plus ? sur l’homme, dont la nature va changer ? sur les langues, qui ne seront plus parlées ? sur Dieu, que les plus grands génies n’ont pas compris ? Quel ouvrage plus magnifique que le soleil sortant des mains du Créateur ! il périra. Pourquoi Dieu, qui ne sauvera point de la mort ses œuvres, épargnerait-il celles de l’homme ?38 il est la seule beauté de la nature ». (p. 157-158)

Les livres n’ont plus de raison d’être si aucun lecteur ne peut ni les déchiffrer ni même les admirer. La fin de tout est donc proche.

Figurant au cœur d’un récit imprimé, la destruction annoncée des livres est bien entendu une manière pour l’auteur de s’inscrire lui-même dans ce mouvement de lente désagrégation. Et le poème a beau se terminer sur des paroles invitant le narrateur à « rév[éler] aux hommes cette histoire du dernier siècle de la terre » (p. 187) à travers l’écriture, les heures continuent à s’écouler. Monuments, empires, savoir, tout est appelé à disparaître dans Le Dernier Homme. De fait, au chant I, le temps est représenté sous les traits d’« un vieillard robuste [enchaîné] dont les épaules sont mutilées et qui regarde avec douleur les éclats d’une horloge brisée » (p. 46). Au moment où le narrateur se prépare à découvrir l’histoire des derniers hommes, le Temps s’envole (p. 48) afin de conduire l’Histoire à son terme. Or, le temps, c’est Chronos. Et si l’on associe, par homophonie, Chronos à Cronos dévorant ses enfants, c’est bien ce que dit Le Dernier Homme : le Temps avale tout. Les ruines ne sont alors que la préfiguration de la poussière finale à laquelle l’homme était condamné à retourner dès l’origine, une parole de la Genèse que le génie de la Terre s’était bien gardé de rappeler aux derniers hommes qu’il tentait d’influencer.

*****

Sablier maçonnique, 1850, Library of Congress, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Plus que la figure lointaine et instable de Dieu, il semble donc que ce soit le temps qui, inexorablement, condamne les hommes et leur histoire à la destruction totale. Évoquant un vieux monde qui bientôt ne sera plus, les ruines sont alors le symbole le plus explicite de cette lente désintégration. Dès lors, ce n’est sans doute pas un hasard si la figure qui a le plus contribué à valoriser l’œuvre de Grainville durant le XIXe siècle, après Nodier, est un historien. C’est en effet à Michelet que l’on doit quelques pages sur Le Dernier Homme qui ont contribué à le sauver quelque peu de l’oubli. Selon ce dernier, le temps tel qu’il est abordé par Grainville est justement ce qui fait la force de son poème : « De tous les livres d’alors, le sien est le plus historique, en ce sens qu’il donne avec une vérité profonde l’âme même du temps, sa souffrance, sa sombre pensée39 ». Le temps qui passe et qui finit par tout dévorer est ainsi à l’image des temps que Grainville a vécus, temps de grands bouleversements politiques qui renversent tout sur leur passage, jusqu’aux dernières pierres de l’édifice d’une vie. Les ruines du Dernier Homme en sont l’ultime témoignage. Elles impriment dans le cœur des lecteurs une profonde mélancolie.

Noémie Rochat Nogales


  1. Parmi elles, le buste de Raphaël : « La transmission des arts n’est point rompue et l’ombre de Raphaël continue d’inspirer les créateurs, malgré les catastrophes. », dans Guillaume Faroult (dir.), Hubert Robert 1733-1808. Un peintre visionnaire, Paris, Musée du Louvre ; Somogy éditions, 2016, p. 440. []
  2. Ce que les contemporains du peintre ne manquent pas de déplorer, selon Nina L. Dubin, Futures & Ruins. Eighteenth-Century Paris and the Art of Hubert Robert, Los Angeles, Getty Research Institute, 2010, p. 157. []
  3. Ibid., p. 151-152. []
  4. Voir Denis Diderot, Œuvres complètes t. XVI, « Salon de 1767 », Else Marie Bukdahl et al. (éd.), Paris, Hermann, 1990, p. 325-369. []
  5. Philippe Junod, « Ruines », dans Michel Delon (dir.), Dictionnaire européen des Lumières [1997], Paris, PUF, 2014, p. 1098. []
  6. Sophie Lacroix, Ce que nous disent les ruines. La fonction critique des ruines, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 252. []
  7. Nina L. Dubin, op. cit., p. 176. []
  8. Entre 1793 et 1794, le conventionnel André Dumont est envoyé dans le département de la Somme et il fait emprisonner Grainville pendant six mois, avant que ce dernier n’accepte de se marier. Voir Robert Legrand, Dix Ans de conflits en Picardie, 1789-1799, Abbeville, F. Paillart, 1992, p. 22. []
  9. Roland Mortier, La Poétique des ruines, Genève, Droz, 1974, p. 12. []
  10. Voir notamment les analyses de Jean-Paul Engélibert dans « La première apocalypse sans royaume : Le Dernier Homme de Jean-Baptiste Cousin de Grainville, dans Catherine Coquio et al. (dir.), L’Apocalypse : une imagination politique (xixe-xxie siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, « La Licorne », n° 129, 2018, p. 33-44 ; de Jean Gillet dans « Du dernier au premier homme : le brouillage des signes dans l’épopée de Grainville », dans Judith Labarthe (dir.), Formes modernes de la poésie épique, Berne, etc., Peter Lang, 2004, p. 113-135, ainsi que la postface d’Anne Kupiec à son édition du Dernier Homme (2010) intitulée « L’énigme du Dernier Homme », p. 205-293. []
  11. Jean-Baptiste Cousin de Grainville, Le Dernier Homme, Paris, Payot, 2010, p. 45. Toutes les références au texte de Grainville dans la suite de cet article sont issues de cette édition. []
  12. Roland Mortier, op. cit., p. 137. []
  13. Volney, Œuvres, t. 1, Anne et Henry Deneys (éd.), Paris, Fayard, 1990, p. 189. []
  14. Roland Mortier, op. cit., p. 141. []
  15. Sur cette question, voir Noémie Rochat Nogales, Réécritures de la Genèse au XVIIIe siècle : le récit des origines au prisme de la fiction, thèse soutenue à l’Université de Lausanne en septembre 2023, p. 244-251. Ce travail est en cours de publication aux éditions Peeters (Louvain) sous le titre : La Naissance du monde. Réécritures fictionnelles des trois premiers chapitres de la Genèse (1697-1831). []
  16. François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme, Maxence Caron (éd.), Paris, Bouquins, 2021, p. 386. []
  17. « Les rues de cette cité sont mes jardins et mes champs ; elle est si vaste que je ne l’aurai pas sitôt épuisée » (Jean-Baptiste Cousin de Grainville, op. cit., p. 64). Ce couple ne manque pas d’évoquer les personnages qui entourent le peintre parmi les ruines de la Vision de la Grande Galerie du Louvre d’Hubert Robert, concentrés sur des tâches plutôt prosaïques, comme les deux femmes près du chaudron, derrière l’Apollon du Belvédère, qui se réchauffent ou cuisinent. []
  18. Julie Hugonny, Le Dernier Homme. Littérature d’anticipation apocalyptique du début du XIXe siècle à la Première Guerre Mondiale, thèse soutenue à la New York University, septembre 2014, p. 49 [inédite]. Le manuscrit est mis à disposition en ligne sur ProQuest Dissertations & Theses. []
  19. Jean-Baptiste Cousin de Grainville, op. cit., p. 65-66. []
  20. « […] ce sont ses propres enfants, qui, tout chargés de ses bienfaits, ont été ses parricides. Les fruits abondants qu’ils recevaient de ses mains libérales n’ont point assouvi leurs désirs. Ils se sont hâtés d’exprimer de ses entrailles jusqu’aux derniers principes de sa vie », ibid., p. 71-72. []
  21. Henry F. Majewski, « Grainville’s Le Dernier Homme », Symposium (Syracuse), vol. 17(2), 1963-06, p. 116. []
  22. Julie Hugonny, op. cit., p. 40. []
  23. Sophie Lacroix, op. cit., p. 153. []
  24. Danièle Chauvin, « Apocalypse », dans Pierre Brunel, Dictionnaire des mythes littéraires, Nouvelle éd. augmentée, Monaco, Éd. du Rocher, 1994, p. 106. []
  25. Roland Mortier, op. cit., p. 90. []
  26. Ormus va même jusqu’à vouloir repousser les limites de l’océan pour retrouver la fertilité des sols dans les zones libérées par les eaux ; voir Jean-Baptiste Cousin de Grainville, op. cit., p. 81-85. []
  27. Baldine Saint Girons, Fiat lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993, p. 13-14. []
  28. François Walter, Catastrophes. Une histoire culturelle : xvie-xxie siècles, Paris, Seuil, 2008, p. 99. []
  29. Selon ses biographes, Grainville aurait été auteur de théâtre avant la Révolution et aurait même eu l’honneur de voir l’une de ses pièces, Le Jugement de Pâris, accueillie au Théâtre Français, et seuls les débuts de la Révolution en auraient empêché la représentation. Toutefois, aucune de ses œuvres théâtrales n’a été retrouvée et Le Jugement de Pâris semble n’avoir laissé aucune trace dans les archives. []
  30. Philippe Junod, op. cit., p. 1101. []
  31. « Réfléchissant que telle avoit été jadis l’activité des lieux que je contemplois : qui sait, me dis-je, si tel ne sera pas un jour l’abandon de nos propres contrées ? qui sait si sur les rives de la Seine, de la Tamise ou du Sviderzée […] qui sait si un voyageur comme moi ne s’asseoira pas un jour sur de muettes ruines, et ne pleurera pas solitaire sur la cendre des peuples et la mémoire de leur grandeur ? », Volney, op. cit., p. 178-179. []
  32. Roland Mortier, op. cit., p. 162. []
  33. Charles Nodier, « Observations préliminaires du nouvel éditeur », dans Jean-Baptiste Cousin de Grainville, Le Dernier Homme, Ouvrage posthume par M. de Grainville, homme de lettres, t. 1, A Paris, chez Ferra aîné et chez Déterville, 1811, p. xi-xii. []
  34. Outre le regret de la mort passée inaperçue de Grainville, Anne Kupiec voit également, dans l’usage des majuscules pour désigner l’Empereur, une critique de Nodier envers le décret impérial du 5 février 1810 accentuant le contrôle de l’édition et de la presse ; Anne Kupiec, « L’énigme du Dernier Homme », dans Jean-Baptiste Cousin de Grainville, op. cit., p. 261, note 40. []
  35. Voir Sainson, Katia, « “Le Régénérateur de la France”: Literary Account of Napoleonic Regeneration 1799-1805 », Nineteenth-Century French Studies, Fall-Winter 2001-2002, vol. 30, n° ½, p. 9-25. []
  36. I. F. Clarke, « Introduction », dans Jean-Baptiste François Xavier Cousin de Grainville, The Last Man, I. F. Clarke (trad.), Middletown, Wesleyan University Press, 2002, p. xxix. []
  37. Le motif du livre apparaît plus d’une vingtaine de fois dans l’Apocalypse, selon Danièle Chauvin. Voir Sylvie Parizet (dir.), La Bible dans les littératures du monde (A-I), Paris, Les éditions du Cerf, 2016, p. 253. []
  38. Grainville s’est certainement inspiré du Génie du christianisme, dans lequel on trouve, dans les pages consacrées aux ruines, la réflexion suivante : « Et pourquoi les ouvrages des hommes ne passeraient-ils pas, quand le soleil qui les éclaire doit lui-même tomber de sa voûte ? Celui qui le plaça dans les cieux est le seul souverain dont l’empire ne connaisse point de ruines. », François-René de Chateaubriand, op. cit., p. 381. []
  39. Jules Michelet, « Grainville le maître d’école. Sa vie, son poème, sa mort (1805) », Œuvres complètes (1851-1854), t.  XVI, Paul Viallaneix (éd.), Paris, Flammarion, 1980, p. 53. Ce texte paraît une première fois dans L’Événement du 2 juillet au 21 août 1851. []

« La relégation spatiale des gens de couleur sous Napoléon : un projet impérial », par Shandiva Banerjee

Shandiva Banerjee (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2024-2025, Shandiva Banerjee étudie dans sa thèse la manière dont les gens de couleur étaient considérés et administrés dans la France métropolitaine de 1777 à 1848.
L’article qu’elle nous propose ici s’intéresse plus précisément à la période napoléonienne.


La relégation spatiale des gens de couleur sous Napoléon : un projet impérial

Shandiva Banerjee


L’arrivée au pouvoir de Napoléon Bonaparte en tant que consul, puis empereur, pourrait être étudiée comme le retour à un « ancien régime des Noirs », selon la formule de Denis Decrès, ministre de la Marine et des colonies en 18021. Le rétablissement de l’esclavage aboli en 1794 dans les colonies par décret impérial du 20 mai 1802 s’accompagne d’un projet de reconquête de l’île de Saint-Domingue par l’expédition du général Leclerc, ainsi que de la Guadeloupe par Richepanse. Ces velléités de retour à un ordre colonial ont leurs avatars en France métropolitaine. Dès le Consulat, Napoléon reprend à son compte des mesures développées sous Louis XVI lors de la déclaration pour la police des Noirs de 1777, dans un contexte impérial transformé par la décennie révolutionnaire. Sur le « territoire continental de l’Empire » – appellation de l’administration napoléonienne pour désigner la « métropole » – commence une expérimentation de techniques policières, rendue possible par une meilleure assise administrative dans les départements ; alors que dans l’empire extraterritorial, l’échec de l’expédition Leclerc se solde par l’indépendance d’Haïti, premier « traumatisme » colonial2.

René Théodore Berton, Le Vice-Amiral Denis, duc Decrès, ministre de la Marine en 1801, Paris, 1806, huile sur toile, Versailles, musée national du château de Versailles, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

C’est par cette ambition de reprendre le contrôle sur ces deux contextes impériaux, l’empire européen et l’empire colonial, que l’on doit envisager l’enfermement des gens de couleur dans l’Hexagone, de 1799 à 1815. À une partition de l’Ancien Régime, Napoléon ajoute certaines innovations. Il s’agira de se concentrer sur la réclusion, qui n’est que l’un des dispositifs mis en place par Napoléon, pour encadrer les gens de couleur3. Au sens large, on envisage la réclusion dans une acception large, regroupant plusieurs formes de contrainte à la mobilité libre des individus, allant de l’enfermement dans un lieu clos à la mise à l’écart forcée par la déportation.

Les archives mobilisées pour une telle enquête proposent un jeu d’échelle varié. La correspondance du ministre de la Marine et des Colonies (ANOM) permet de décrypter la cohérence de ce projet politique impérial, car elle donne à voir la vision d’ensemble que ce ministre a sur les deux empires, continentaux et coloniaux. Les sources rédigées par les maires, commissaires de police et préfets maritimes (AN F/7, AD Gironde, AD Loire-Atlantique, SHD Brest, SHD Rochefort) sont révélatrices du défi que représente, à l’échelle locale, la logistique de ces lieux d’enfermement. À la lecture de ce corpus d’archives, une typologie de trois formes d’enfermement des gens de couleur sous Napoléon apparaît. Toutes trois connaissent d’importantes discontinuités entre projets et pratiques réelles et participent d’un projet d’empire plus large qui tente de séparer le colonial du continental.

La typologie de l’enfermement des gens de couleur sous Napoléon

Le premier type d’enfermement mobilisé par Napoléon est la déportation dans les îles méditerranéennes des opposants politiques antillais, qui a fait l’objet de travaux par Francis Arzalier4. Dès 1802, des centaines d’Haïtiens et de Guadeloupéens ont été déportés en Corse ou sur l’île d’Elbe à l’issue des combats aux Antilles. Denis Decrès, dès le 4 décembre 1802, transmet aux consuls et préfets de Corse un arrêté de vingt articles, visant à encadrer l’exclusion de ces individus en Corse. Il s’agit d’organiser la répression des Antillais qui se sont révoltés contre le pouvoir de la métropole : 

La présence de ceux même que vous avez vaincus peut être dangereuse dans la colonie, mettez-les sur des vaisseaux, avec toutes les mesures que nécessite la sûreté de ces bâtiments. Envoyez-les dans l’Isle de Corse, au port d’Ajaccio, le gouvernement a donné des ordres pour qu’ils y soient utilisés, tels sont ceux que le Premier Consul me prescrit de vous transmettre5.

Théodore Géricault, Étude d’homme, vers 1818-1819, huile sur toile, Los Angeles, The Getty Center, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Les hommes envoyés en Corse ou sur l’île d’Elbe sont donc des vaincus, et leur déportation cherche à répondre en urgence à une crise militaire et politique aux Antilles. Tous sont déportés par « mesure de sûreté générale » :

Il existe à l’isle d’Elbe, Citoyen Ministre, vingt nègres qui ont été déportés de St Domingue comme incendiaires, à l’exception d’un seul, nommé Annecy, ex député à la convention nationale, et qui ne se trouve noté par le Capitaine Général Leclerc que comme moteur de l’insurrection par ses discours6.

Le point commun entre tous ces hommes est de s’être opposé au rétablissement de l’ordre colonial, par les armes ou les mots. Il s’agit d’une déportation intra-impériale, qui s’effectue d’une île à une autre, d’une colonie américaine à un territoire insulaire européen marginal géographiquement et politiquement. La Corse, bien que lieu de naissance du Premier Consul, n’a été rattachée au territoire national qu’en 1769, tandis que l’île d’Elbe n’est entrée sous domination française qu’en 1796. Ces îles méditerranéennes sont choisies pour leur double distance : elles sont éloignées des colonies en guerre, mais également des centres politiques de la métropole, dont elles ne sont accessibles qu’après quelques jours de navigation. Ces îles constituent donc pour les individus déportés des marges à double titre, lieux de relégation pour accueillir ceux que le ministre de la Marine et des colonies nomme les « hommes de rebut » ((ANOM B 556, Lettre du ministre de la Marine et des colonies au ministre de la Guerre, 4 juillet 1803.)).

La seconde forme d’enfermement repose sur la réactivation de lieux de consignation des individus qui existaient avant la Révolution. La déclaration pour la police des Noirs, datant de 1777 sous le règne de Louis XVI, avait mené à la création de huit « dépôts des Noirs » à Dunkerque, Le Havre, Saint-Malo, Brest, Nantes, La Rochelle, Bordeaux et Marseille. L’enjeu était, alors que la déclaration cherchait à interdire la venue sur le sol de France des « Noirs, mulâtres, et autres gens de couleur », de prévoir une possibilité d’exception et ainsi de permettre aux colons de venir accompagnés d’un membre de leur domesticité (homme ou femme), jugé indispensable pour adoucir la pénibilité du voyage. Malgré le succès très inégal de cette mesure royale, c’est un dispositif que Napoléon choisit de reprendre dès l’arrêté du 13 messidor an 10 (2 juillet 1802) :

Article III : Tous les Noirs ou Mulâtres qui s’introduiront après la publication du présent arrêté sur le territoire continental de la République sans être munis de l’autorisation désignée à l’article précédent seront arrêtés et détenus jusqu’à leur déportation7.

Loi du 30 floréal an X (20 mai 1802) sur la traite des Noirs et le régime des colonies, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

À l’échelle locale dans ces villes portuaires, on observe une troisième forme de réclusion mobilisée par la police napoléonienne. La circulaire du ministre de la Marine et des colonies datant du 20 juillet 1807 prévoit en effet que :

Les Noirs et les Mulâtres faisant partie des équipages des navires étrangers seront consignés à bord et seront mis au dépôt aux frais des navires auxquels ils appartiennent s’ils sont surpris à terre8.

L’enfermement sur les navires est une pratique courante dans l’espace européen depuis le XVIe siècle. Sachant que les marins noirs représentent, au XIXe siècle, un cinquième de l’équipage des navires américains, on peut ici supposer que les marins ciblés ici sont principalement citoyens ou esclaves américains9. Il peut également s’agir de sujets des empires ibériques, car on sait que le préfet de Loire-Inférieure à Nantes, à la réception de la circulaire, s’empresse de prévenir les consuls espagnols, portugais et l’agent commercial américain à Nantes.

Les trois formes d’enfermement des gens de couleur qui coexistent pendant la période napoléonienne proposent donc un isolement plus ou moins temporaire et plus ou moins strict. Que ce soit pour les dépôts, la consignation sur les navires ou la déportation dans les îles, on retrouve dans les archives une souplesse de l’enfermement qui n’est pas celle prévue dans les sources normatives.

Discontinuités et recomposition de ces lieux d’enfermement

La réclusion inégale des déportés antillais en Corse

En Corse, tous les déportés ne connaissent pas le même degré d’enfermement. En 1805, le préfet du département du Liamone informe le ministre de l’Intérieur du devenir des 160 déportés arrivés entre 1802 et 1804, qui s’y trouvent encore. Le tableau nominatif qu’il produit montre que 33 sont détenus dans le bagne après condamnation, tandis que la majorité, 127, sont intégrés à des compagnies chargées de travaux publics. Les sources ne disent rien du logement de ceux mis à la disposition du Génie Militaire, mais la correspondance entre les acteurs locaux et centraux laisse clairement à penser qu’ils connaissent une réclusion bien moindre que ceux retenus dans le bagne, « lieu de détention et de correction »10. La majorité jouit donc d’une circulation plus libre sur l’île. Si la plupart sont préposés aux travaux des Ponts et Chaussées (68) pour la construction de la route reliant Ajaccio à Bastia, ou bien aux fortifications (12), beaucoup, néanmoins, sont employés comme domestiques chez des particuliers (31). Pour ceux-là, au moins, on devine des liens constants avec la population environnante, car, en tant que domestiques auprès d’officiers de la garnison, ils sont certainement intégrés au réseau de sociabilité urbaine qu’offre Ajaccio.

Carte de l’île d’Elbe, publiée dans J. B. Tardieu, Notice sur l’île d’Elbe, 1814, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Les dépôts : hésitations locales autour de ce lieu d’enfermement ponctuel

En 1777, la création des dépôts des Noirs avait donné lieu à une importante correspondance administrative. Chardon, qui était chargé de superviser leur mise en œuvre, avait envoyé un questionnaire sur la faisabilité de ce lieu d’enfermement à plus de quarante procureurs des amirautés du royaume, réglant chaque détail de la vie des futurs prisonniers et prisonnières11. Il semble étonnant que les dépôts recréés sous Napoléon n’aient pas donné lieu à ce type de littérature officielle : aucune instruction précise n’a à ce jour été retrouvée dans les archives, ce qui semble s’expliquer, à la lecture de la correspondance des préfets maritimes, par le fait qu’aucune instruction n’ait jamais été rédigée. Le préfet maritime de Rochefort écrit en effet au ministre de la Marine et des colonies le 29 août 1802 : 

L’arrêté du 13 messidor relatif aux nègres et gens de couleur qu’il est défendu de laisser entrer sur le territoire continental de la République, porte que ceux qui ne pourraient profiter des exceptions prévues seront mis en détention jusqu’à leur exportation. Sans doute qu’il faudra nourrir ces détenus : sera-ce la Marine qui y pourvoira et quelle espèce de nourriture leur fera-t-on donner ? Quel moyen prendra-t-on pour leur exportation et en quel lieu seront-ils conduits ? Je vous prie de me donner votre avis sur chacune de ces questions, Citoyen Ministre, les ports de mon arrondissement seront souvent dans le cas de mettre cet arrêté à exécution12.

L’enfermement des gens de couleur paraît être quelque peu improvisé en 1802 : le terme de « dépôt des noirs » n’est pas strictement utilisé, et le lieu d’enfermement semble être laissé à l’appréciation de chaque autorité locale compétente. Alors qu’en 1777 l’instruction royale commandait aux procureurs de l’amirauté de choisir un lieu d’enfermement et d’y dédier une pièce au dépôt des Noirs, les archives napoléoniennes montrent que cet enfermement, qui a bien existé, n’a pas eu de lieu unique et fixe. À Bordeaux, c’est le commissaire principal de marine, Bergevin, qui était chargé de cet enfermement, la ville ne possédant pas de préfet maritime. Celui-ci décide de reclure six hommes de couleur qui arrivent dans la ville en 1802 au fort du Hâ, qui a donc fait ponctuellement office de dépôt. Même s’il a des réticences à les y enfermer, « car [il] ne pense pas qu’il conviendrait de mettre ces personnes de couleur avec les prisonniers détenus au fort du Hâ »13, c’est pourtant ce lieu d’enfermement qu’il semble avoir toujours privilégié sur l’ensemble de la période, puisqu’en en 1809, il explique au préfet de la Gironde :

Je tiens sévèrement la main à l’exécution de ces ordres et dès l’arrivée de quelques individus de couleur, je les fais mettre au fort du Hâ jusqu’au moment où ils peuvent s’embarquer.

Tour carrée du fort de Hâ, gravure de Bourgeois, 1819, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Pourtant, en 1806, une femme de couleur nommée Marie Coraly, qui écrit au ministre de la Marine et des colonies pour demander son passage aux États-Unis, déclare demeurer « à Bordeaux dans le dépôt des gens de couleur établi à la Chartreuse »14. Établissement religieux édifié au milieu du XVIIsiècle, ce lieu, assez excentré du cœur de la ville, a été investi pendant la Révolution pour accueillir en urgence 3 000 réfugiés fuyant les colonies, dont de nombreux gens de couleur. L’enquête de 1807, qui doit recenser les gens de couleur vivant dans l’Hexagone, mentionne 85 personnes de couleur vivant toujours à la Chartreuse15. Si cet espace y est qualifié de « dépôt », il n’a rien à voir avec une prison. La Chartreuse semble plutôt être un lieu de vie quotidienne des gens de couleur les plus fragiles, exerçant des petits métiers comme journaliers, blanchisseuses ou couturières.

Les apparentes contradictions sur les lieux de dépôt dans les archives bordelaises sont révélatrices de l’indétermination de cette forme d’enfermement. L’ensemble de la documentation sur Bordeaux sous Napoléon permet de soutenir qu’une multitude de situations coexistent. Ainsi, certaines personnes de couleur sont ponctuellement acheminées vers les dépôts, comme le jeune Guadeloupéen Lucien, âgé de 15 ans, qui débarque de La Marie Louise le 27 août 1810 et est « mis au dépôt aussitôt son débarquement » ; cependant, une majorité vit librement dans la ville à la Chartreuse, qui n’est pas un lieu clos16. De l’isolement souhaité dans les sources normatives aux pratiques réelles, l’écart est tel que l’on suppose que l’enferment relevait plus de l’exception que de l’ordinaire. Il est difficile de s’avancer plus avant, mais ce corpus bordelais laisse penser que les quelques personnes effectivement enfermées l’étaient ponctuellement et assez arbitrairement. Il aurait été difficile au commissaire principal de Marine de faire réellement enfermer les gens de couleur bordelais, une centaine environ autour de 1807. Celui-ci se plaint du manque de place structurel des prisons de sa ville – et a probablement pris des liberté d’interprétation vis-à-vis des ordres napoléoniens de manière très pragmatique. En appliquant occasionnellement la mesure d’enfermement de façon stricte tout en laissant planer le doute sur le statut de dépôt de la Chartreuse, il préserve la fiction de l’existence des dépôts des Noirs dans la forme prévue en 1777.

La consignation sur les navires : une surveillance conjoncturelle en temps de guerre

Les procès-verbaux des fouilles de navires arrivant sur les côtes de Nantes entre 1807 et 1814 permettent d’évaluer les pratiques concrètes de consignation des marins de couleur à bord. Dans le contexte de la surveillance accrue des côtes de la Manche et de l’Atlantique du fait de la guerre contre l’Angleterre, la consignation des marins de couleur étrangers devient possible : des ordres très précis et d’importants moyens sont mis à la disposition des stationnaires et des sous-préfets pour qu’une visite soit réalisée à chaque arrivée d’un navire étranger. La consignation à bord de ces individus de couleur est donc le dommage collatéral de la surveillance accrue visant à traquer espions ou lettres en provenance de l’ennemi anglais. Les sous-préfets profitent du fait de visiter les navires pour constater dans les procès-verbaux la présence de ces hommes de couleur au sein de l’équipage, et empêcher leur débarquement. Les archives sur l’ensemble de la période montrent qu’en dehors de ce contexte de sur-vigilance, les marins de couleur circulent assez facilement sur le continent.

Un exemple de goélette, l’Atalanta, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Les cas de consignations, s’ils sont sans doute rares, peuvent être analysés à partir des procès-verbaux de visite à Paimboeuf.  En 1812, c’est le sort réservé à trois individus sur la goélette américaine Le Prix

J’ai également consigné à bord et privé de toute communication avec la terre trois nègres qui font partie de l’équipage. Vous voudrez bien, Monsieur le Préfet, si cette mesure remplit suffisamment la disposition de l’arrêté du gouvernement du 13 messidor an 1017.

Cependant, une fois la visite à bord achevée, il semble qu’aucune autre mesure ne soit prise pour s’assurer qu’ils resteront à bord jusqu’au départ du bâtiment. Les archives, telle la lettre qui suit, écrite par le sous-préfet de Paimboeuf le 29 décembre 1812, attestent que certains marins consignés ont contourné ces directives en débarquant après la visite :

Le 27 de ce mois j’ai fait conduire dans les prisons de Paimboeuf deux nègres qui ont été arrêtés dans cette ville par la gendarmerie. Le lendemain 28, le capitaine de la goélette américaine nommée Viper ayant réclamé ces deux hommes comme appartenant à son équipage, je les ai remis à sa disposition, après m’être assuré, à l’aide d’un interprète juré, qu’ils faisaient réellement partie de l’équipage de ladite goélette. J’ai enjoint au capitaine d’apporter dorénavant plus de surveillance pour que les nègres de son bord n’aient aucune communication avec la terre18.

En plus de nous apprendre que des marins de couleur contrevenaient bien à leur enfermement, cette lettre laisse entendre que la seule autorité chargée de les surveiller était le capitaine américain. D’autres sources permettent de généraliser le constat d’une faible surveillance de la consignation à bord. Même si, malheureusement, seules les archives départementales de Loire-Atlantique ont conservé ces cartons avec précision, il est probable que les évasions aient été courantes une fois la sentinelle descendue. Le projet de consignation systématique des marins de couleur étrangers, qui n’est pas la priorité de la police napoléonienne en ces temps de guerre contre les Anglais, semble avoir eu un devenir très inégal entre 1807 et 1814. Le sous-préfet de Paimboeuf est sans doute celui qui prit le plus à cœur l’application de cette mesure, car le dépouillement de toute la série « surveillance des côtes » aux Archives Nationales, de F/7/3643/1 à F/7/3643/21, n’a produit aucun autre document insistant autant sur la tentative de consignation des marins de couleur, que l’on devine très lâche.

Une relégation à géographie variable

Malgré leurs différences, ces trois formes de relégation des gens de couleur sous Napoléon participent, chacune à sa manière, à réaliser un projet impérial pensé par le prisme du spatial. La déportation, l’enfermement et la consignation sont autant de dispositifs permettant à Napoléon de façonner le territoire de son empire. Ce projet impérial cherche à créer une cohérence et une complémentarité entre deux échelles – l’empire européen et l’empire colonial – et c’est cet équilibre que la liberté de circulation des gens de couleur, inégalée pendant le Directoire, fragilise. Les différentes formes de réclusion étudiées sont autant de solutions pour contenir cette population à la marge, et ces trois exemples s’inscrivent dans un projet plus large d’organisation du territoire. Les îles méditerranéennes, les prisons dans les villes portuaires et les navires à quai dans les rades doivent dès lors capter ces flux pour empêcher la mobilité des gens de couleur en métropole, mais plus particulièrement à Paris.

Carte du Département du Sud de l’Isle St.-Domingue d’après la nouvelle division adoptée, 1802, gallica.bnf.fr

Le 16 novembre 1802, au sujet de la détention du mulâtre Étienne Michel, le ministre de la Marine et des colonies statue :

J’ai autorisé le préfet maritime à Brest à lui laisser la liberté de le retenir dans la commune de l’intérieur qu’il voudrait habiter, Paris excepté ((ANOM, B 255, lettre du ministre de la Marine et des colonies au Général Leclerc, 16 novembre 1802. )).

Étienne Michel échappe à l’enfermement, car il est reconnu comme un soutien du général Pierre Devaux dans l’expédition de Saint-Domingue et considéré comme un allié du Premier Consul. Pour autant, il n’est pas autorisé à habiter Paris. L’enjeu commun à tous les projets de relégation est donc avant tout d’éviter la pénétration de ces individus dans la capitale. Paris est un territoire que le pouvoir cherche à maintenir en dehors de la mobilité métropolitaine des personnes non-blanches, malgré son statut de capitale impériale. Le 12 septembre 1804, une instruction rend cette interdiction officielle, défendant aux gens de couleur – dont la venue en métropole est déjà théoriquement interdite – de rentrer dans la ville. Quand l’enfermement dans les îles, les prisons et les navires n’est pas facilement réalisable, d’autres aménagements sont proposés pour contenir les individus hors de Paris :  

La nommée Marianne Adam est débarquée à Bordeaux avec sa maîtresse qui se rend à Paris et qu’elle se proposait de suivre, mais l’instruction du 25 fructidor an 12 [12 septembre 1804] ne permet pas aux gens de couleur de pénétrer dans la capitale sans une autorisation expresse. Monsieur le commissaire général de police à Bordeaux a délivré un passe provisoire à cette femme pour se rendre à Orléans, où elle attendra le retour de madame Grochan sa maîtresse et où elle restera sous la surveillance de l’autorité locale jusqu’à ce que vous ayez pris à son égard les mesures que vous jugerez convenable19.

Le commissaire général de police bordelais, au lieu de transférer cette femme au dépôt de sa ville, la laisse donc partir à condition qu’elle reste tout de même à une certaine distance de la capitale. La marginalisation géographique des gens de couleur peut donc prendre d’autres formes que le strict enfermement, tant qu’une distance suffisante avec le centre politique et économique de l’empire est respectée. Orléans, ville située à 120 kilomètres de Paris, est considérée comme la dernière frontière acceptable pour tolérer cette présence. Au sein d’un projet napoléonien qui pense l’organisation du territoire comme la clé de voûte de la consolidation de l’Empire, l’enfermement des gens de couleur n’est qu’un des moyens employés pour protéger une partition métropole-colonie que la mobilité des individus fragilise.

Shandiva Banerjee

Pierre Lacour, Vue d’une partie du port et des quais de Bordeaux dits des Chartrons et de Bacalan, vers 1804-1806, huile sur toile, 207 x 340 cm, Bordeaux, Musée des beaux-arts

  1. ANOM, B 249 : Lettre du ministre de la Marine au général Leclerc, capitaine général à Saint-Domingue, 25 prairial an 10 (14 juin 1802). []
  2. Alejandro Gomez, Le Syndrome de Saint-Domingue. Perceptions et représentations de la Révolution haïtienne dans le monde atlantique, 1790-1886, Paris, EHESS, 2010. []
  3. L’enfermement s’insère dans un cadre policier plus large. On pense, entre autres, à la pratique de recensement, avec « l’enquête de 1807 » réalisée pour comptabiliser tous les « noirs, mulâtres et autres gens de couleur » reprenant encore une fois une initiative déjà menée en 1777. Michael Sibalis, « Les Noirs en France sous Napoléon. L’enquête de 1807 », dans Rétablissement de l’esclavage dans les colonies françaises, 1802. Aux origines d’Haïti, Paris, Maisonneuve & Larose, 2003. []
  4. Francis Arzalier, « Les déportés guadeloupéens et haïtiens en Corse », Annales historiques de la Révolution française, vol. 293, no 1, 1993, p. 469-490. []
  5. ANOM B 555, Lettre du ministre de la Marine et des colonies au capitaine général Rochambeau, 12 mars 1803. []
  6. ANOM B 556, Lettre du ministre de la Marine et des colonies au ministre de la Guerre, 22 septembre 1803. []
  7. AD44, 4 M 598, Copie de l’arrêté portant défense aux Noirs, mulâtres et autres gens de couleur d’entrer sans autorisation sur le territoire continental de la République, 13 messidor an 10. []
  8. AD44, 4 M 598, Circulaire du ministre de la Marine et des colonies envoyée au préfet de Loire-Inférieure, 20 juillet 1807. []
  9. W. Jeffrey Bolster, Black Jacks: African American Seamen in the Age of Sail, Cambridge, Harvard University Press, 1998, p. 2. []
  10. AN, F/15/3498, Réponse de Barbié Neuville aux questions du ministre de l’Intérieur sur la situation des déportés, non daté. []
  11. Shandiva Banerjee, Enfermer les gens de couleur dans le Royaume de France, L’administration des dépôts des Noirs, 1777-1778, ENS de Lyon et Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, mémoire de master 2 sous la direction de Vincent Denis (IHMC), soutenu en 2020. []
  12. SHD Rochefort, MR 2A3 3, Lettre du préfet maritime de Rochefort au ministre de la Marine et des colonies, 11 fructidor an 10 (29 août 1802), Rochefort. []
  13. AD33, 1 M 332, Lettre de Bergevin au préfet de la Gironde, 4 août 1807, Bordeaux. []
  14. ANOM, B 263, lettre du ministre de la Marine et des Colonies au commissaire principal de Bordeaux, 9 août 1806. []
  15. Shandiva Banerjee, Intégration et mobilité des gens de couleur à Bordeaux, de 1777 à 1828, mémoire de master 1, ENS de Lyon et Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, sous la direction de Frédéric Régent, soutenu en 2017. []
  16. ANOM, F5 B14, liste des passagers à l’arrivée de Bordeaux, 1810. []
  17. AD44, 1 M 1021, Lettre du sous-préfet de Paimboeuf au préfet de Loire-Inférieure, 11 mai 1812, Paimboeuf. []
  18. AD 44, 1 M 1021, Lettre du sous-préfet de Paimboeuf au préfet de Loire-Inférieure, 29 décembre 1812, Paimboeuf. []
  19. AN F/7/8446, Lettre (auteur inconnu) au conseiller d’Etat chargé du 1er arrondissement, 5 mai 1806, Paris. []

« Les médaillons et bas-reliefs à sujet mythologique : un apport inédit à l’étude du corpus de Joseph Chinard », par Sophie Recordier

Sophie Recordier (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2024-2025, Sophie Recordier, qui travaille actuellement à une thèse sur Joseph Chinard (monographie et catalogue raisonné), s’intéresse ici à un aspect méconnu de l’art du sculpteur : ses médaillons et bas-reliefs, qui éclairent d’un jour nouveau sa production.


Les médaillons et bas-reliefs à sujet mythologique : un apport inédit à l’étude du corpus de Joseph Chinard

Sophie Recordier


« Ciseau de Phydias (sic), c’est ici ton empire ;
Tu commandes au marbre et le marbre respire
1. »

C’est par cette référence au sculpteur grec que Jean-Baptiste Dumas, secrétaire perpétuel de l’Athénée lyonnais, conclut l’éloge funèbre de son ami, le sculpteur Joseph Chinard (1756-1813), soulignant ainsi la place singulière qu’il a occupée dans le paysage artistique lyonnais à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles. Portraitiste renommé tant pour ses bustes que pour ses médaillons, Chinard se distingue par la création de décors sculptés pour les fêtes patriotiques lyonnaises sous la Révolution, mais aussi de monuments en l’honneur de Napoléon Bonaparte. Parallèlement, entre 1784 et 1792, l’artiste exécute une série de médaillons, bas-reliefs et petits groupes sculptés à sujet mythologique, qui révèlent un aspect moins exploré de son art, mais tout aussi intéressant. Ces œuvres de jeunesse soulignent l’importance fondamentale de l’Antiquité dans sa formation et son évolution artistique.

Cet article vise à analyser les nombreuses sources d’inspiration qui ont nourri l’œuvre de Joseph Chinard, en mettant en lumière l’influence déterminante de ses séjours à Rome, d’abord entre 1784 et 1787, puis lors de son retour en Italie en 1791-1792. Il s’attache à montrer de quelle manière sa connaissance des textes littéraires antiques, notamment les œuvres d’Ovide ou d’Apulée, mais aussi les théories de Winckelmann, enrichissent son imaginaire sculptural et la symbolique de ses créations. Une attention particulière est portée à la technique et à la matérialité des œuvres de cette période, révélant à la fois un attachement aux modèles classiques et un désir d’adaptation aux exigences esthétiques de la fin du XVIIIe siècle. Cette approche doit permettre de mieux saisir la manière dont Joseph Chinard conjugue dans ses œuvres de jeunesse rigueur intellectuelle et émotion artistique, héritage et invention.

Fig. 1 et 2 : Joseph Chinard, Laocoon et Centaure dompté par l’Amour, groupes en marbre, 1787, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. A2913 et H811

Le premier séjour romain, 1784-787 : l’Antiquité comme modèle intellectuel et esthétique

Après avoir fréquenté l’école de dessin de Donat Nonotte, le jeune Joseph Chinard intègre l’atelier du sculpteur Barthélemy Blaise2. Il reçoit ses premières commandes pour des institutions religieuses locales, la chartreuse de Sélignac et l’église Saint-Paul, puis prend part à la restauration de l’hôtel de ville de Lyon3. Ses premières réalisations lui apportent une notoriété certaine parmi les amateurs d’art locaux. Nombre de ces collectionneurs ont développé un goût particulièrement prononcé pour les copies d’antiques, privilégiant les réductions d’échelle afin d’adapter les œuvres au décor intérieur4. Cet engouement pour les copies, mais également les moules et les moulages, contribue à redynamiser le célèbre voyage à Rome d’artistes qui n’étaient plus nécessairement pensionnaires de l’Académie. C’est dans ce cadre bien particulier que Joseph Chinard rencontre le collectionneur lyonnais Jean Marie de Lafond de Juys (1729-1793), qui finance en partie son premier voyage en Italie. Selon l’un des anciens élèves de Chinard, le sculpteur Arthur Guillot, le baron de Juys comptait parmi ses bienfaiteurs : « Ce protecteur […] était riche. En commandant au jeune artiste quelques faibles travaux, en le servant de son influence, il lui facilita les moyens de se faire apprécier chaque jour davantage, et certes, jamais crédits ne furent mieux employés5 ». Le baron lyonnais avait d’ailleurs déjà soutenu le sculpteur Pierre Julien, à qui il avait passé commande d’une copie en marbre du groupe Ganymède versant le nectar à Jupiter changé en aigle (Le groupe Ganymède versant le nectar à Jupiter changé en aigle, avait été proposé par le sculpteur Pierre Julien comme morceau d’agrément à l’Académie en 1776. Il en existe deux répliques en marbre, l’une commandée par le président Hocquart (conservée au musée du Louvre, inv. RF 3001), l’autre commandée par son mécène et ami, le baron de Juys.)). La qualité de sa collection était reconnue de son vivant : « Le baron de Juys et son fils, à la tête d’une grande fortune et fort généreux, protégeaient les arts et collectionnaient les curiosités6 ».

Chinard quitte donc la capitale des Gaules pour Rome en 1784 et y réside jusqu’en décembre 1787. Il perfectionne son art en sculptant d’après des modèles vivants à l’Accademia del Nudo et copie des antiques du musée Pio-Clementino, ainsi que des moulages en plâtre de l’Académie française de Rome7. Dans sa notice autobiographique, l’artiste lyonnais établit la liste des œuvres exécutées durant ce voyage : « Pendant son séjour à Rome, il exécuta une infinité́ d’autres morceaux […], tels que le Laocoon et le Gladiateur mourant, qui se voient chez M. … à Sèvres près de Paris, et à Lyon le Centaure Borghèse grand comme l’original, pour M. de Joui, qui se voit dans l’atelier de l’auteur, ainsi que le Taureau Farnèse, deux grosses têtes représentant Bacchus et Ariane […]8 ». L’énumération de ces œuvres indique que Chinard a visité les grandes collections romaines, Farnèse et Borghèse. C’est donc à cette période qu’on lui doit le remarqué groupe du Laocoon (fig. 1), réduction en marbre très proche de l’original exposé au Vatican. Il exécute lors de ce même séjour deux bustes en hermès représentant des Bacchantes, dont les versions en marbre de grandes dimensions9, ont probablement été sculptées à son retour de Lyon, d’après les terres cuites modelées à Rome. Enfin, il en profite pour exécuter une copie en terre cuite du Centaure Borghèse (fig. 2), qu’il sculptera en marbre depuis la France, et qui reste fidèle à l’original du palais Borghèse. Ces multiples exemples qui s’inscrivent parmi les vingt morceaux en marbre cités, tant copies que compositions10, signalent ainsi chez Chinard une appétence précoce pour le modèle antique.

En 1786, Joseph Chinard remporte le prestigieux concours Balestra de l’Accademia di San Luca. Les concurrents devaient fournir deux travaux, le premier était annoncé six à sept mois à l’avance, le second devait être exécuté en trois heures, à partir d’un sujet donné11. Le thème imposé cette année-là était celui de Persée délivrant Andromède d’après le livre IV des Métamorphoses d’Ovide. Les sculpteurs devaient modeler en terre cuite une ronde-bosse d’après le texte suivant : « Persée ayant abattu le monstre marin et détaché Andromède du rocher, emmenant la jeune fille pour l’épouser, comme on le lui avait promis avant la victoire. En l’un et l’autre se voient la joie, la pudeur et le désir de célébrer l’hymen12 ». Son succès face au sculpteur Gottfried Schadow, alors qu’il n’était même pas pensionnaire du roi, atteste de son talent précoce En 1791, il exécute une seconde version en terre cuite, qu’il décide de faire reposer sur un tambour décoré d’une frise historiée13 (fig. 3), technique déjà mise en œuvre dans son Projet de Monument à Bayard14.

Fig. 3 : Joseph Chinard, Persée délivrant Andromède, groupe en terre cuite, 130 x 50 x 69 cm, 1791, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H799. Signé et daté sur le rocher : « Chinard/Rome/1791 »

Son épouse, Antoinette Perret, relaie le succès romain de son mari par l’intermédiaire du Journal de Lyon, dans lequel elle fait préciser dans un article daté du 12 juin 1786, que « l’atelier de Monsieur Chinard est à Lyon sur le quai du Rhône, maison de l’hôpital, n° 36. On peut y voir plusieurs ouvrages de lui en marbre et en terre cuite15 ». En 1787, le sculpteur fait exposer au Salon des Arts de Lyon trois copies d’après l’antique : « un buste de Laocoon, une Vestale et une Tête d’Amour16 ». On peut citer d’autres copies en marbre qu’il exécute lors de ce premier séjour : « les bustes d’Homère, de Germanicus, de l’Apollon Pythien, la Vénus du Capitole, ainsi qu’un groupe du Combat d’un taureau et du lion17 ». En observant les monuments antiques in situ, et en s’imprégnant des réflexions de Winckelmann sur le Beau absolu, Chinard démontre dans ces œuvres de jeunesse une virtuosité précoce pour composer des sujets originaux inspirés de l’Antiquité. Les médaillons et bas-reliefs circulaires qu’il cisèle à partir de 1788 confirment son attachement à ses souvenirs romains et s’inscrivent pleinement dans la production néoclassique du sculpteur à son retour de Rome.

De retour à Lyon, vers une réinterprétation des mythes antiques

À son retour en France, le sculpteur, encouragé par une riche clientèle lyonnaise, fournit une abondante production de petits groupes et bas-reliefs à l’inspiration alexandrine. Chinard exécute notamment plusieurs médaillons en marbre au relief peu marqué et de forme ovale. Cette forme d’expression artistique, dont l’origine remonte à l’Antiquité romaine, connaît un renouveau à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Joseph Chinard s’inscrit pleinement dans cette tradition tout en lui apportant une touche personnelle. Ses médaillons ne sont pas de simples copies d’antiques, mais des interprétations qui associent la pureté des formes classiques à un naturalisme plus affirmé dans l’expression des visages et le traitement des drapés. À vocation décorative, ils s’inscrivent comme un compromis entre le bas-relief conçu comme un élément d’architecture, et le portrait en médaillon destiné à la sphère privée. Le choix d’un relief peu prononcé s’harmonise avec la conception du bas-relief selon Winckelmann, qui défend l’idée que « tout ce qui, dans le bas-relief, est représenté avec un relief marqué et saillant, va à l’encontre des principes de cet art18 ». L’aspect lisse du marbre, son caractère veiné, ainsi que la couleur blanche se prêtent parfaitement à l’exécution de ces petites scènes caractérisées par une grande finesse d’exécution.

Fig. 4 et 5 : Joseph Chinard, Psyché à sa toilette et L’Amour enchaîné et pleurant, paire de médaillons en marbre, 36 x 28 cm, 1788, ancienne collection Cumin et Masson, Lyon, musée des Tissus et des Arts décoratifs, inv. MAD 1142.1 et 11.42.2.

Le musée des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon conserve deux de ces médaillons se faisant pendant : Psyché à sa toilette (fig. 4) et L’Amour enchaîné et pleurant (fig. 5)19. Ces œuvres, qui figuraient dans la vente de la collection de M. Barre à Lyon en 1832, avaient appartenu à Monsieur de Juys, comme l’indiquait le catalogue de la vente20. Lors de l’Exposition d’œuvres du sculpteur Chinard de Lyon, organisée en 1909 par l’Union Centrale des Arts décoratifs au pavillon de Marsan21, le commissaire Paul Vitry a choisi d’exposer ces deux médaillons sous les numéros 6 et 8. Cette paire de bas-reliefs illustre deux épisodes du mythe de Platon rapporté par Apulée dans Les Métamorphoses. L’histoire d’Éros et Psyché, marquée par leur amour interdit, a inspiré de nombreux artistes depuis l’Antiquité. Cet intérêt s’est renforcé à partir du milieu du XVIIIe siècle, après la redécouverte du groupe Cupidon et Psyché du Capitole, une copie romaine d’un original hellénistique, exposé à Rome jusqu’à son transfert à Paris en 1797. L’histoire de Psyché est reprise tant en peinture avec François Boucher et Fragonard, qu’en sculpture. En 1787, l’Italien Antonio Canova reçoit la commande de Psyché ranimée par le baiser de l’Amour (Paris, musée du Louvre, inv. MR 1777), tandis qu’Augustin Pajou sculpte Psyché abandonnée (Paris, muse du Louvre, inv. SUP.62), qu’il présente au Salon de 1791. Le Suédois Johan Tobias Sergel aborde lui aussi ce sujet dans une série de trois esquisses en terre cuite qui précèdent la réalisation du grand marbre L’Amour et Psyché22.

Sur le premier médaillon, Psyché sort de son « bain délectable » dans le palais mystérieux, épisode raconté au livre V des Métamorphoses : « Docile aux avis du conseiller invisible, elle se met au lit ; puis elle entre dans un bain dont l’influence eut bientôt dissipé toute fatigue23 ». Chinard suggère la richesse du palais en détaillant des petits objets ciselés : un miroir, un flacon et un collier reposent sur une table recouverte d’une draperie. Malgré sa nudité, Psyché conserve une attitude pudique, nouant délicatement une serviette autour de sa taille. Le second médaillon illustre l’Amour trahi par Psyché, réfugié auprès de sa mère Vénus, qui le retient prisonnier pour le punir de s’être épris d’une mortelle. L’éphèbe, accoudé à un autel et enchaîné par les chevilles, incarne un génie antique avec son carquois, son arc et sa couronne de roses abandonnée à ses pieds. Cette scène rappelle l’éphèbe sculpté par Antonio Canova pour le tombeau de Clément XIII, suggérant que les deux artistes aient travaillé à partir des mêmes modèles, en particulier le génie antique figurant sur les bas-reliefs romains de l’apothéose d’Antonin le Pieux. Un exemplaire en plâtre de ce médaillon (fig. 6) a récemment été présenté sur le marché de l’art, à l’hôtel d’Ainay de Lyon (2 décembre 2023 : vente Conan-Belleville, lot n°51). Une version en marbre, assez proche, dite de l’Amour appuyé sur une colonne, de l’ancienne collection Kraemer, fut exposée au pavillon de Marsan24. Chinard choisit toutefois de traiter différemment ce thème, ce n’est pas l’Amour qui est enchaîné, mais c’est lui qui enchaîne le monde. Ce dernier médaillon n’est malheureusement pas localisé à l’heure actuelle.

Fig. 6 : Joseph Chinard, L’Amour enchainé et pleurant, médaillon en plâtre, 31 x 23 cm, 1788, collection particulière

Joseph Chinard cisèle à la même période un médaillon représentant le thème de l’Amitié25 (fig. 7). Une femme, dont les traits font penser à la muse Erato du musée Pio-Clementino, est vêtue d’une longue robe drapée et couronnée de laurier. Elle entoure de son bras une urne posée sur une colonne, tandis qu’au pied de celle-ci se trouvent un vase et une couronne radiée. Ces éléments symboliques suggèrent que l’urne renferme les cendres d’un disciple d’Apollon. Selon Madeleine Rocher-Jauneau26, ce médaillon serait le pendant de celui précédemment cité sous le titre L’Amour appuyé sur une colonne, créant ainsi une double allégorie qui confronte l’Amour intellectuel (l’Amitié) à l’Amour charnel. Ce motif, particulièrement prisé dans la mythologie aimable et très en vogue sous le Consulat, est largement exploité par Chinard dans ses médaillons en marbre.

Fig. 7 : Joseph Chinard, L’Amitié (ou La Poésie lyrique), médaillon en marbre, 34 x 25 cm, vers 1788, Paris, galerie Michel Descours. Signé en bas au centre « CHINARD F ».

Son intérêt pour la mythologie anacréontique transparaît aussi dans une composition en terre cuite représentant Cillare et Hylonome27, inspirée par l’épisode du combat des Centaures et des Lapithes, d’après le livre XII des Métamorphoses d’Ovide. Cette œuvre n’est pas datée, mais il est probable qu’elle ait été modelée à la même période, après le premier séjour romain de Chinard. L’artiste a fait preuve d’originalité pour ce thème qui a été très peu traité dans la sculpture antique et qui a peu inspiré les peintres et les sculpteurs modernes. Cette même année, Chinard exécute deux autres médaillons en marbre se faisant pendant : Vénus et Apollon28. Selon la description de Madeleine Rocher-Jauneau, « Joseph Chinard s’est montré très classique dans leur réalisation, en reprenant les codes esthétiques de la mythologie aimable du XVIIIe siècle26 ». Influencé par l’Antiquité gréco-romaine, Chinard parvient, par son talent et son ingéniosité, à renouveler l’art du médaillon mythologique en y apportant un remarquable raffinement technique. Son travail le rapproche notamment des décors du sculpteur britannique John Flaxman, qui se trouvait lui aussi à Rome à partir de 1787 et qui puise de même son inspiration dans les bas-reliefs qu’il a copiés en Italie29.

Le deuxième séjour romain, 1791-1792 : les références à la « mythologique aimable »30

Fig. 8 : Joseph Chinard, Le Génie arrêtant les chevaux de Mars, bas-relief en terre cuite, 48 x 71 cm, 1791, collection particulière, Signé et daté : « CHINARD 1791 »

En 1791, Chinard retraverse les Alpes, avec pour mission de l’Intendant de Lyon, Monsieur de Terray31, de copier en marbre son groupe primé cinq ans plus tôt. Il fréquente alors le cercle artistique français du palais Mancini et rencontre entre autres les peintres Anne-Louis Girodet et Bénigne Gagneraux, tous deux pensionnaires à l’Académie de France. Cette période est marquée par l’exécution du bas-relief en terre cuite Le Génie de la Paix arrêtant les chevaux de Mars (fig. 8), inspiré du tableau de Gagneraux32. Cependant, il ne se contente pas de copier le modèle, mais l’interprète et l’adapte aux exigences du bas-relief en lui conférant un style épuré et une composition aérienne. Ce bel éphèbe aux traits du visage presque féminins rappelle celui du médaillon L’Amour enchaîné. L’aspect très éthéré de la composition est accentué par la chevelure flottante du génie et l’évocation de nuages semblant soulever le personnage. Ce relief est vraisemblablement la seule œuvre pour laquelle Chinard se soit inspiré d’une peinture. L’éphèbe aux grandes ailes déployées évoque le décor de « l’apothéose d’Homère », dessiné par John Flaxman pour le Vase de Pégase (Londres, British Museum, inv. PY1786.0527.1).

Au cours de ce même séjour, Chinard aurait modelé le groupe Bacchante tenant Bacchus enfant sur une panthère33 (Lyon, musée des Beaux-Arts inv. B 475). Bien que cette petite terre cuite (fig. 9) ne soit pas signée, son attribution au sculpteur lyonnais ne laisse place à aucun doute. L’œuvre représente Bacchus juché sur le dos d’une panthère, accompagné d’une bacchante. Ce thème, largement illustré depuis l’Antiquité sur des supports variés, connaît une nouvelle fortune à la Renaissance italienne, avant d’être réinterprété par les sculpteurs français à la fin du XVIIIe siècle. Clodion sculpte le relief La Panthère de Bacchus défendant ses petits34 pour l’hôtel de Bourbon-Condé en 1782. Quelques années plus tard, en 1796, Philippe-Laurent Roland propose une variation proche avec sa Bacchante chevauchant une chèvre35. Le style de Chinard se reconnaît dans le modelé dynamique, notamment l’exécution à l’ébauchoir des plis de la jupe de la bacchante ou du pelage rugueux de l’animal qui contraste avec les chairs lisses des deux personnages. Le jeu de regard entre les deux personnages rappelle celui reliant Persée à Andromède dans la version du groupe primé à Rome. Chez ces sculpteurs, le choix de la terre cuite permet de créer des effets de surface qui accentuent la vivacité du sujet traité36. Joseph Chinard décline le même thème dans un médaillon en terre cuite de 1791, représentant L’Enfance de Bacchus ((Ce médaillon L’Enfance de Bacchus a été déposé par le musée des Tissus et des Arts décoratifs au musée des Beaux-Arts de Lyon dès 1890. Il fut exposé à la rétrospective du Pavillon Marsan en 1909 sous le numéro 10.)) (fig. 10), dont la forme en tondo contraste avec celle des médaillons mythologiques antérieurs de forme ovale. Sur cette petite scène on aperçoit deux nymphes esquissant un pas de danse avec le jeune Bacchus ainsi qu’un autel consacré à Silène, représenté par un buste barbu. Dans la mythologie grecque, Bacchus grandit dans la campagne de Nysa au milieu des nymphes, loin de la Grèce. Sans doute le thème de cette œuvre est-il sorti de l’imagination du sculpteur, car le sujet semble être inédit dans la sculpture de la fin du XVIIIe siècle.

Fig. 9 et 10 : Joseph Chinard, Bacchante tenant Bacchus enfant sur une panthère, groupe en terre cuire, non daté, et L’Enfance de Bacchus, médaillon en terre cuite, 1791, signé et daté « Chinard fecit Roma 1791 », Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. B475 et B476

Joseph Chinard explore un autre thème mythologique grec : l’enlèvement d’Europe par Zeus. Bien que ce sujet ait été abondamment traité par les peintres de la première moitié du XVIIIe siècle, tels que François Boucher ou Noël-Nicolas Coypel, il a paradoxalement peu inspiré les sculpteurs. Chinard choisit de le représenter sous la forme d’un bas-relief circulaire en terre cuite, de dimensions supérieures aux précédents médaillons37. L’artiste reste fidèle au récit des Métamorphoses : « La princesse ose s’asseoir sur le dos du taureau ; […] qui s’en va plus loin et emporte sa proie en pleine nue. La jeune fille effrayée se retourne vers la plage d’où il l’a enlevée, de sa main droite elle tient une corne, elle a posé l’autre main sur la croupe, ses vêtements agités d’un frisson, ondulent au vent38 ». Chinard illustre ce moment exact où Zeus, métamorphosé en taureau majestueux, traverse la mer en emportant la princesse phénicienne. Il parvient à saisir toute la tension entre la puissance du dieu travesti en animal et la vulnérabilité de la jeune femme. L’œuvre s’inscrit pleinement dans le style de Chinard, tant par le réalisme du modelé du corps de l’animal, que par la finesse du drapé qui recouvre le corps de la jeune femme. Ce médaillon, dont la datation reste incertaine, aurait été exécuté à Rome en 1791-179239, ou plus tardivement à Lyon, selon Madeleine Rocher-Jauneau, en s’inspirant notamment du recueil de gravures de Bernard de Montfaucon40. Par son expressivité ce bas-relief évoque une autre œuvre majeure de Chinard, L’Enlèvement de Déjanire41 (fig.11), groupe inspiré du bronze de Giambologna. Bien que cette œuvre ne soit pas datée non plus, elle a vraisemblablement été modelée lors du second séjour romain de l’artiste lyonnais42. On y retrouve le même antagonisme entre la fragilité du personnage féminin et la virilité exprimée par le centaure Nessus. L’influence ovidienne ne se limite pas au choix des sujets, elle se retrouve aussi dans la manière dont Chinard confère à ces deux figures une sensualité et une vitalité qui rappellent la richesse des descriptions du poète. Ce souffle de vie anime même le personnage d’Événos, dieu-fleuve à peine ébauché, dont le corps strié à la mirette se fond avec le limon du piédestal43.

Fig. 11 : Joseph Chinard, L’Enlèvement de Déjanire, groupe en terre cuite, vers 1791, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H 797

Une production de médaillons et bas-reliefs mythologiques limitée dans le temps

Joseph Chinard a sans doute souffert de ses origines provinciales et modestes, ainsi que de sa pratique en marge de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Cependant, l’étude de ses médaillons et bas-reliefs mythologiques témoigne non seulement de sa maîtrise précoce du travail de ciselage sur marbre ou du modelage de la terre cuite, mais aussi de sa connaissance approfondie des textes anciens. Au cours de ses deux séjours à Rome, il affine sa formation et enrichit son imaginaire en accumulant des références antiques, à l’instar de nombreux artistes de l’époque qui, comme le note Pierre Rosenberg, « se constituaient [dans la Ville éternelle] pour le restant de leur existence un délicieux, un inoubliable garde-manger…44 ».

Joseph Chinard répond également aux attentes des commanditaires lyonnais en produisant des œuvres inspirées de cette mythologie aimable particulièrement appréciée à la fin du XVIIIe siècle, tout en explorant des sujets originaux, parfois inédits pour ses contemporains. Ces petits bas-reliefs et autres groupes modelés, aux formes élégantes, revisitent l’Antiquité avec volupté et souplesse. Le choix des matériaux, l’inspiration des modèles étudiés à Rome, l’influence de Canova et de Flaxman, ancrent ses œuvres de jeunesse dans le courant néoclassique dominant. Toutefois, l’expressivité des personnages, le souci du détail ornemental, le format réduit de ses créations et surtout l’attrait de leur auteur pour des sujets légers, rappellent qu’il demeure avant tout, un artiste du XVIIIe siècle.

Sophie Recordier


Cette publication s’inscrit dans le cadre de la rédaction d’une thèse de doctorat portant sur le sujet : « Joseph Chinard (1756-1813) : sculpteur lyonnais », sous la direction du professeur Barthélémy Jobert (Sorbonne Université) et a bénéficié d’une relecture de la part de Ludmila Virassamynaiken (conservateur des peintures et sculptures anciennes, musée des Beaux-Arts de Lyon), que l’auteur remercie vivement pour ses conseils avisés.


Image du bandeau : Joseph Chinard, Projet de bas-relief des attiques des façades de Bellecour, Lyon, musée Gadagne, © Wikimedia Commons cc-by-1.0


  1. Jean-Baptiste Dumas, Notice sur M. Chinard, statuaire, lue en séance publique de l’Académie royale des sciences, belles-lettres et arts de Lyon,en date du 30 août 1814. Il est également rédacteur du Journal de Lyon et du Midi. []
  2. Dans sa notice autobiographique présentée sous le titre Notes des ouvrages exécutés en public par Chinard, statuaire associé de l’Institut national et membre des académies de Rome et de Lyon. Lyon, Bibliothèque municipale, Manuscrit Fonds Général (1792 à 1805) t. II, Lettres diverses (T. IV de Monfalcon), n° 5, p. 221, Chinard ne donne aucune précision sur son passage par l’école de dessin gratuite de Lyon. []
  3. Richard Cantinelli, « L’exposition rétrospective des artistes lyonnais, peintres et sculpteurs », dans la Gazette des beaux-arts, 1905, p. 142. []
  4. Guy Grandjean et Guilhem Scherf, dir. Pierre Julien : 1731-1804. Sculpteur du roi, cat. expo., Le Puy-en-Velay, musée Crozatier, juin-oct. 2004, Paris, Somogy, 2004. Dans sa contribution, Philippe Malgouyres s’intéresse aux copies d’antique chez les collectionneurs français au XVIIIe siècle : « ces statues “demi-nature” en marbre, en conservant quelque chose du matériau et de la monumentalité des antiques, pouvaient s’intégrer dans le cadre raffiné d’une collection d’amateur par la préciosité du traitement de la surface : […] le groupe du Laocoon, du musée archéologique régional de Palerme est typique de cette production romaine du XVIIIe siècle », p. 92. []
  5. Arthur Guillot, « Chinard », dans L’Artiste, 1839, tome I, p. 380. []
  6. William Poidebard, Notes héraldiques et généalogiques concernant les pays de Lyonnais, Forez et Beaujolais, Société des bibliophiles lyonnais, Lyon, 1896, p. 121. []
  7. Voir la contribution d’Anne-Lise Desmas, « L’atelier des sculpteurs du palais Mancini », dans L’Académie de France à Rome au XVIIIe siècle. Le palais Mancini : un foyer artistique dans l’Europe des Lumières (1725-1792), collec. Art et Société, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, p. 259-261 : « L’Académie de France à Rome était connue pour sa collection de moulages que les directeurs s’attachaient à enrichir de « morceaux rares et précieux », en achetant des plâtres, lorsque l’occasion se présentait ou en essayant de faire mouler des œuvres ». []
  8. Notes des ouvrages exécutés en public par Chinard, statuaire associé de l’Institut national et membre des académies de Rome et de Lyon, cité dans Cantinelli, 1905, op. cit, p. 143. []
  9. Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H808 et H809. []
  10. Ibid. []
  11. Archives de l’Académie de Saint-Luc, vol. 178, n° 34. []
  12. Guilhem Scherf décrit les modalités d’organisation du concours de 1786, dans L’Esprit créateur de Pigalle à Canova. Terres cuites européennes, 1740-1840, cat. expo., Paris, musée du Louvre, sept. 2003 – janv. 2004), Paris, RMN, Paris, 2003, p. 95-96. []
  13. Le groupe primé en juin 1786 par l’Académie de Saint-Luc est resté dans les collections de l’institution romaine, comme le prévoyait le règlement du concours. Une version postérieure, plus aboutie, signée et datée « Chinard/Rome/1791 » est visible dans les collections du musée des Beaux-Arts de Lyon (inv. H799). []
  14. Le Projet de Monument à Bayard (Avignon, musée Louis Vouland, inv. 152) est constitué d’un groupe supérieur représentant Bayard et François Ier, encadrés de quatre figures féminines, le tout reposant sur un cylindre historié reprenant quatre scènes majeures de la vie du héros. []
  15. Journal de Lyon, 12 juin, 1786, p. 213. []
  16. Dominique Dumas, Salons et expositions à Lyon. Catalogue des exposants et liste de leurs œuvres, t. Ier, A-E, Dijon, L’Échelle de Jacob, rééd. 2007, p. 323. []
  17. La version en marbre de cette composition d’après l’antique du Combat d’un taureau et d’un lion n’est actuellement pas localisée. Une réduction en terre cuite, signée et datée « Chinard fecit 1791 » de l’ancienne collection de M. de Piégay, a été présentée à l’Exposition rétrospective de 1909-1910, sous le numéro 32. Elle n’est malheureusement pas non plus localisée.  []
  18. Lettre à M. Winckelmann au sujet de ses « Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture », publiée en français dans Winckelmann, Recueil de différentes pièces sur les arts, Paris 1786, p. 89-92. La première édition en allemand est parue à Dresde et Leipzig en 1756. []
  19. Ces deux médaillons de l’ancienne collection de Monsieur de Jouy ont été légués par Émile Babouin en juin 1931 au musée des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon. Au moment de l’exposition rétrospective de 1909-1910, ils appartenaient aux collectionneurs lyonnais MM. Cumin et Masson. Ils sont signés « Chinard 1788 ». []
  20. Lyon, musée des Beaux-Arts, « fonds Madeleine Rocher-Jauneau », carton 2, extrait du catalogue de vente de M. Barre. []
  21. Paul Vitry, dir., Œuvres du sculpteur Chinard de Lyon, 1756-181, cat. expo., Paris, Union centrale des Arts décoratifs, nov. 1909 – janv. 1910), Paris, Émile Lévy, Paris, 1909, p 28, cat. 6 et 8. []
  22. Deux des groupes préparatoires en terre cuite sont conservés au Nationalmuseum de Stockholm (inv. NM sk 487 et 488), tout comme le « grand marbre » (inv. NM sk 451). []
  23. Apulée, Les Métamorphoses, Gallimard, Folio Classique, éd. Jean-Louis Bory, 1975, livre V, 3-4, p. 117. []
  24. Paul Vitry, op. cit., p. 28, n° 7. []
  25. Ce médaillon L’Amitié a été présenté à l’Exposition rétrospective des artistes lyonnais, peintre et sculpteurs de 1904 sous le numéro 749. Il se trouve actuellement à la galerie Michel Descours. []
  26. Lyon, musée des Beaux-Arts, fonds « Madeleine Rocher-Jauneau », carton 3. [] []
  27. Le groupe en terre cuite Cillaros et Hylonome (ou La Mort des Centaures), signé « Chinard inv. et fecit » a été exposé à l’Exposition d’œuvres du sculpteur Chinard de Lyon en 1909-1910 sous le numéro 11. Il appartenait alors à la collection du comte de Penha-Longa et n’est aujourd’hui pas localisé. []
  28. Ces deux médaillons ont appartenu à Étienne Chinard, neveu de l’artiste, puis par descendance à Madame Grégoire, sa fille. Ils ne sont actuellement pas localisés. []
  29. John Flaxman a rapporté de son séjour romain des motifs d’inspiration antique, qui serviront entre autres, à l’artiste Josiah Wedgwood pour ces productions en céramique. []
  30. L’expression de « sujets aimables » est mentionnée par L. Virassamynaiken, dans le catalogue des Sculptures du XVIIe au XXe siècle. Musée des Beaux-Arts de Lyon, Lyon, Somogy, 2017, notice p. 113. []
  31. Lyon, Bibliothèque municipale, Mi 431, ms. 4526, lettre de Terray à Chinard. []
  32. Bénigne Gagneraux, Le Génie de la Paix arrêtant les chevaux de Mars, huile sur papier doré, 1791, Mâcon, musée des Ursulines, inv. BA.627, signé et daté en bas à droite B. Gagneraux 1791. []
  33. Cette esquisse en terre cuite a fait partie de la collection du peintre Claudius Piazzetta. []
  34. Clodion, La Panthère de Bacchus défendant ses petits, bas-relief en stuc, 1782, Paris, musée du Louvre, inv. RF 3425. []
  35. Philippe-Laurent Roland, Bacchante chevauchant une chèvre, groupe en terre cuite, New-York, Metropolitan Museum of Art, inv.1975.312.8. []
  36. Selon Ludmila Virassamynaiken, ces œuvres puisent « dans le mythe antique, des sujets aimables se prêtant à un traitement fluide et sensible de la matière, op. cit., p. 113. []
  37. Ce bas-relief circulaire dit de L’Enlèvement d’Europe (terre cuite, d. : 45 cm) de l’ancienne collection de M. Génin à Lyon, n’est actuellement pas localisé. Nous ne possédons malheureusement qu’une photo ancienne et de mauvaise qualité pour l’illustrer. []
  38. Ovide, Les Métamorphoses, Gallimard, Folio Classique, éd. Jean-Pierre Néraudau, 1992, livre II, 846-875, p. 103. []
  39. Félix Desvernay, « Le sculpteur lyonnais Joseph Chinard », dans Le Vieux Lyon à l’exposition interurbaine de 1914. Description des œuvres, objets d’art et curiosités, Lyon, janvier 1915, p. 125. []
  40. Bernard de Montfaucon, L’Antiquité expliquée et représentée en figures, Paris, 1719, t. I à V. []
  41. L’Enlèvement de Déjanire, groupe modelé en terre cuite, non daté, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H 797. []
  42. Virassamynaiken, op. cit, p. 111. []
  43. Voir la notice descriptive de Guilhem Scherf, dans L’Esprit créateur de Pigalle à Canova, op. cit., p. 179-181, repr. []
  44. Sonia Couturier, dir., op. cit., cat. expo., préface de Pierre Rosenberg, p. 7. []