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« L’invention de la métropole. Administration des gens de couleur en France métropolitaine, 1777-1848 », par Shandiva Banerjee

Shandiva Banerjee (droits réservés)

Shandiva Banerjee est pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025. Inscrite en thèse depuis septembre 2020 à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, elle étudie les mesures de police qui contraignent la venue en métropole des individus dits « de couleur » de 1777 à 1848. Elle a déjà publié l’article « Déclaration pour la police des Noirs, 1777 » dans la revue Alarmer et va faire paraître, avec Sibylle Fourcaud, « Après l’égalité : les personnes de couleur face à l’administration des secours aux réfugiés des colonies, 1794-1802 », dans la Revue d’histoire moderne et contemporaine. Ses travaux ont fait l’objet de présentations lors de colloque internationaux, notamment le 47e congrès annuel de la Société d’histoire coloniale française en mai 2023 à l’université des Antilles.


Brice Ameille. Comment en es-tu venue à travailler sur le contrôle des gens de couleur dans la France du premier XIXe siècle ?

Shandiva Banerjee. À la fin de ma licence à l’ENS de Lyon, j’ai suivi un cours d’histoire coloniale de Pascale Barthélémy. Elle y abordait notamment le principe du « sol libre », selon lequel il ne pouvait y avoir d’esclaves sur le sol de la France métropolitaine, et cela alors qu’il existait au même moment et dépendant de la France, tout un système esclavagiste et une société coloniale aux Antilles, en Guyane et dans l’Océan Indien du XVIIe au XIXe siècle. J’ai eu envie de creuser cette question et de travailler sur la liberté dans l’empire avec une approche géographique. Quand est-ce qu’un empire décide que l’esclavage peut exister ? Pourquoi ? Qu’est-ce que cela implique en termes de déplacement de population et à l’échelle individuelle ? J’ai donc fait mon master sur la ville de Bordeaux au XVIIIe siècle, j’ai passé l’agrégation et lorsque je suis revenue à mes recherches, j’avais un autre regard, plus informé par l’histoire administrative, la construction étatique… C’est à ce moment-là que j’ai voulu faire une histoire sociale de l’État à partir de la question de l’esclavage et que j’ai pris comme angle les dépôts des Noirs.

B. A. Peux-tu expliquer les bornes chronologiques de ton étude ?

S. B. 1777, c’est la date de la Déclaration pour la police des Noirs, un texte de réaffirmation d’anciennes normes du XVIIIe siècle qui visait à interdire l’arrivée d’esclaves en France parce qu’on ne voulait pas qu’ils demandent leur liberté. Cette déclaration crée le dépôt des Noirs. Huit « prisons » sont prévues, mais si l’on se fie aux archives, seules quatre ont effectivement fonctionné : à Brest, au Havre, à Nantes et à Bordeaux, toutes villes portuaires. Celle de La Rochelle a selon toute vraisemblance également fonctionné, mais je ne pourrais pas dire qui est passé au dépôt et de quelle date à quelle date. Ce qui change avec la Déclaration pour la police des Noirs, c’est qu’on ne parle plus d’esclaves, mais de la couleur de peau. Il y a une dénomination raciale : ce sont les « noirs mulâtres et autres gens de couleurs » qui ne peuvent plus venir en France métropolitaine. On l’a souvent interprété comme un tournant raciste, qui va effectivement avec toute une logique raciale à l’œuvre dans les textes préparatoires de la loi, mais il y a aussi une logique technique, légale : les parlements ne voulaient pas statuer sur l’esclavage en France métropolitaine, mais ont accepté de porter des lois qui concernaient la couleur de peau. C’est une entourloupe légale en fait.

Jean-Démosthène Dugourc, Carte à jouer révolutionnaire, 1793-1794, gravure sur bois, 8 x 5,5 cm, Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

B. A. Tu disais qu’il ne pouvait pas y avoir d’esclaves sur le sol français, alors que, dans le même temps, les colonies existaient. Comment l’expliquer : est-ce une hypocrisie ? une schizophrénie ? une sorte d’idéalisme qui ne parvient pas à aller jusqu’au bout ?

S. B. C’est précisément cette hypocrisie qui m’a interpellée. Je ne comprenais pas comment on pouvait penser une proto-nation de cette manière. En fait, cela s’explique juridiquement – en tout cas, les contemporains avaient une explication juridique, qui s’appuyait sur une maxime médiévale du XIVe siècle à propos du servage. Celle-ci disait que le Royaume de France ne pouvait pas connaître l’esclavage et qu’il fallait être libre pour toucher le sol de France. Des juristes ont ensuite réinterprété cette maxime à l’aune du nouveau contexte colonial, et certains esclaves – comme l’ont montré les travaux fondateurs de Sue Peabody1 – s’en sont à leur tour servis pour demander leur libération. Au cours du XVIIIe siècle, des dizaines d’esclaves ont ainsi entamé des procédures qui ont abouti à leur émancipation. Mais la liberté, comme mes recherches me l’apprennent, n’est finalement que l’une des composantes qui vont informer l’expérience des gens de couleurs en métropole. Le fait de savoir si l’individu est considéré libre ou pas est certes crucial, mais chaque situation est particulière, et le principe n’apporte pas automatiquement l’expérience de la liberté, loin s’en faut.

B. A. Les esclaves sont-ils affranchis temporairement ?

S. B. C’est toute la question. Cela va beaucoup dépendre du maître. De ce que je constate, toutes les situations s’expliquent par le rapport de force instauré par le maître. Il y a des esclaves qui mènent à bien leur processus de libération – acquis auprès des parlements et des cours de justice –, mais dont les maîtres sont suffisamment puissants pour obtenir, malgré la légalité de la démarche de leurs esclaves, que ceux-ci soient finalement arrêtés et renvoyés dans les colonies. En 1777, avec la police des Noirs, le roi et son secrétaire d’État à la Marine, Sartine, entendent remettre de l’ordre, car il se rend bien compte que ce sont les maîtres qui font la loi. Il y a un bras de fer entre les maîtres et les esclaves, mais aussi entre les maîtres et l’État. Les maîtres considèrent que c’est leur propriété qui prime et apprécient peu que l’État leur demande de laisser leurs esclaves dans un dépôt quand ils arrivent en France métropolitaine pour leurs affaires, ou même simplement de les déclarer. Tout cet appareil étatique ne fonctionne en fait que si le maître consent à son autorité.

Joseph Cordier, Femme des colonies françaises, 1861, marbre-onyx d’Algérie et bronze, 96 x 59 x 31 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

B. A. Que sont les dépôts exactement ? Comment fonctionnent-ils ?

S. B.  Les dépôts sont des lieux d’enfermement temporaire qui ont existé de manière intermittente (si bien qu’on peut en discuter l’existence réelle) de 1777 à 1789. En fait, il n’y eut jamais de bâtiment dédié : c’étaient simplement des chambres installées dans des prisons, qui se transformaient donc en dépôt dès lors que des individus dits de couleurs y étaient logés. Il n’y a qu’un seul port pour lesquels nous disposions du registre d’écrou, c’est celui de Nantes, et là, on sait qu’il y a plus de 300 individus sur une période d’une dizaine d’années qui ont fait des allées et venues dans la prison royale du Bouffay. On ignore les détails de l’organisation, mais il y avait au moins une salle, voire deux qui étaient réservées à ces allées et venues, avec une séparation entre les hommes et les femmes mais aussi entre les personnes dites de couleurs et les personnes dites blanches.

B. A. Y restaient-ils jour et nuit, ou bien y avait-il un couvre-feu ?

S. B. Cela dépend. Il y a une certaine porosité de ces lieux d’enfermement et on voit que la plupart des esclaves étaient enfermés de manière stricte, mais le registre d’écrou mentionne aussi certaines femmes, des nourrices, qui avaient le droit de sortir la journée pour continuer de travailler auprès de leurs maîtres, et qui revenaient le soir dans la prison. C’était négocié par les maîtres, au cas par cas. L’idée, naturellement, était plutôt que les esclaves restent enfermés, l’objectif principal étant un enfermement temporaire pour un retour le plus rapide possible aux colonies. Certains restent quelques jours, d’autres repartent après seulement quelques heures sous les écrous, d’autres encore après plusieurs mois.

B. A. Dans ce cas, pourquoi le maître revient-il avec son esclave en métropole ?

S. B. C’est qu’il considère qu’il va pouvoir contourner la loi. Le maître, ou la maîtresse, a une conception de sa propriété qui dépasse les normes étatiques. Beaucoup de maîtres fraudent. Les archives montrent bien plus d’écarts à la norme que de situations normales, et qui servent toujours l’intérêt du maître, jamais celui de l’esclave. Certaines sources nous apprennent que les maîtres organisaient des débarquements avant l’arrivée au port, qu’ils payaient des chaloupes pour échapper à un potentiel contrôle. Ou bien ils s’arrangeaient avec le concierge de la prison pour que la nourrice pût venir chez eux dans la journée. Je pense que sur cette période-là, de 1777 à 1789, où beaucoup de travaux ont déjà été entrepris, l’apport principal de mes recherches est de montrer à quel point c’est le maître, sa position sociale, sa posture, qui constitue la première autorité. Ce sont des planteurs qui ont une certaine assise dans la société coloniale mais aussi dans la société métropolitaine, et ils sortent gagnants du rapport de force avec leur esclave comme avec l’État. Mais la Révolution française bouleverse cette situation avec l’abolition de la déclaration de 1777 en 1791, puis celle de l’esclavage en 1794.

Aaron Martinet (dessinateur) et Alphonse-Charles Masson (graveur), Incendie de la Plaine du Cap. Massacre des Blancs par les Noirs. Illustration des esclaves de la colonie de Saint-Domingue (future Haïti) se révoltant contre leurs maîtres le 22 août 1791, reproduit dans France militaire. Histoire des armées françaises de terre et de mer, de 1792 à 1833, Paris, Delloye éditeur, 1833, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Les esclaves avaient-ils conscience de cette possibilité légale d’affranchissement, ou bien seuls les maîtres la connaissaient-ils ?

S. B. Un des problèmes de ce sujet, et de manière générale en histoire coloniale, c’est qu’on ne dispose pas de sources écrites par les personnes qu’on étudie. En tout cas, certains esclaves ont obtenu leur affranchissement et je pense que cela a eu un retentissement. Les archives écrites par les maîtres ou par la police parisienne nous parlent souvent de la peur de la propagation d’un esprit de liberté. Et, effectivement, les informations pouvaient circuler entre les domestiques en situation d’esclavage, on en a des traces ; en métropole, ces informations étaient encore plus accessibles. Après, il faut rappeler qu’obtenir sa libération n’est pas à la portée de tout le monde : il faut avoir un capital social assez important, des contacts, être en relation avec des avocats, etc. Et l’on comprend donc que sur l’ensemble de esclaves venus en métropoles, peu d’entre eux aient demandé et obtenu leur libération.

B. A. Je voudrais revenir sur un mot que tu as employé au début de notre entretien, celui d’« empire ». Est-ce un terme qui existe déjà à l’époque ?

S. B. Le titre, encore provisoire, de ma thèse est « L’invention de la métropole », car je me demande aussi si ce terme existait à cette époque-là. À l’occasion de mon mémoire, Marie Houllemare m’avait fait remarquer que je parlais tout le temps de métropole mais que le mot n’existait pas dans les sources. J’ai fait depuis une étude lexicographique : le terme était certes très peu utilisé, mais il existait bien et était employé au sein du secrétariat d’État de la Marine et des Colonies par des administrateurs, des techniciens, ou bien en économie politique par les grands économistes du XVIIIe siècle. L’expression devient usuelle à la Révolution française, notamment dans les retranscriptions des discussions parlementaires. Ma question est alors la suivante : Quand ressent-on le besoin d’utiliser le mot « métropole » ? Ou, pour le dire autrement, quand est-ce que celui de « France » ne suffit-il plus ? Pendant la Révolution, les parlementaires emploient le terme de « métropole » parce qu’ils commencent à concevoir l’empire. Ce moment culmine en 1798, avec la première départementalisation, qui transforment les colonies en départements d’outre-mer. Cela ne dure que quelques années, mais il y a une première isonomie. Juridiquement, la nation se trouve pour la première fois sur deux continents. Bernard Gainot2 a montré que des contemporains du Directoire comme Lacuée3 avaient déjà conscience de ces questions de vocabulaire : celui-ci insistait sur le fait que si ces territoires étaient désormais des départements, on ne devait plus les appeler « colonies » ni même parler de « métropole », qui renvoie à l’esclavage, alors que celui-ci est – temporairement – aboli en 1794. On devait user d’un autre mot pour parler du territoire métropolitain. Et aujourd’hui, depuis à peu près un an, dans les textes officiels, l’Assemblée nationale n’utilise plus le terme de métropole mais d’Hexagone.

Arrêté du 16 juillet 1802, signé par Napoléon, rétablissant l’esclavage en Guadeloupe, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Peux-tu rappeler quelles sont les colonies à cette époque ?

S. B. Pour parler des principales, et donc en faisant abstraction des petites îles et des comptoirs, Saint-Domingue (aujourd’hui Haïti), la Martinique et la Guadeloupe dans les Antilles ; la Guyane ; les Mascareignes dans l’Océan Indien avec l’île Bourbon (La Réunion) et l’île de France (l’île Maurice). Les personnes dites de couleurs auxquelles je m’intéresse regroupent toutes les personnes catégorisées de couleurs, pas uniquement celles d’ascendance africaine ; beaucoup, en particulier à l’île de France et à l’île Bourbon, sont originaires de l’Asie du Sud.

B. A. L’expression « gens de couleur » date-t-elle de cette époque ? Qui regroupe-t-elle exactement ?

S. B. C’est une dénomination un peu fourre-tout. Dans les textes, il est écrit : « Noirs, mulâtres et autres gens de couleurs », et l’expression est censée regrouper toutes les personnes qui ne sont pas considérées comme blanches. L’un des enjeux de ma thèse est de cerner la conception des catégories raciales ; ce n’est pas mon objectif principal, mais on ne peut travailler sur le sujet sans comprendre à quel point ces catégories sont fluctuantes et varient en fonction de l’administrateur qui va consigner la couleur. Est-ce qu’une personne considérée comme mulâtre dans les colonies peut finalement, quand elle réside en Provence par exemple, échapper plus ou moins à cette catégorisation ? Comment cette catégorie est-elle recomposée en métropole ? C’est variable : parfois, les catégories y sont plus figées parce que la population est moins familière avec les individus qui ne sont pas « blancs » ; parfois, au contraire, elles y sont plus souples et il est davantage possible de se réinventer. Mais cela dépend beaucoup de ce qu’on appelle sous l’Ancien Régime la qualité de l’individu, c’est-à-dire son capital culturel, social, la manière dont celui-ci a pu s’insérer ou non dans les réseaux de sociabilité. Parce que tout le monde n’était pas esclave, il y avait aussi des gens libres de couleurs qui pouvaient avoir un certain statut. Beaucoup d’individus échappaient donc à ces catégories, mais on ne peut malheureusement en trouver trace dans les archives.

B. A. Comment qualifier la politique napoléonienne par rapport aux questions soulevées ?

S. B. En 1802, Napoléon rétablit l’esclavage dans les colonies où il avait été aboli ainsi que le dépôt des Noirs en métropole. Un recensement des individus de couleur en métropole est effectué en 1807, comme cela avait été le cas en 1777, mais avec une administration plus compétente. Pour autant, la relance des dépôts semble ne pas avoir eu beaucoup de succès ; on en trouve en tout cas beaucoup moins de traces que sous l’Ancien Régime. Mais on voit bien que la conception de la métropole comme un lieu qui ne devrait pas être touché par les individus de couleur reste intacte. Un arrêté interdit ainsi aux marins de couleur étrangers de toucher le sol métropolitain : ils ne sont pas forcément mis au dépôt mais ne peuvent pas quitter leur bateau. Se pose alors la question de la peur raciale, parce que ces marins ne sont pas forcément esclaves, certains sont citoyens d’une autre nation, des États-Unis par exemple.

Théodore Géricault, Étude d’homme, d’après le modèle Joseph, vers 1818-1819, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Trouve-t-on moins de gens de couleur en métropole sous l’Empire que sous l’Ancien Régime ?

S. B. Je ne pense pas que la situation soit différente, car il existe toujours un grand écart entre les lois promulguées (que ce soit sous l’Ancien Régime ou l’Empire) et la réalité. Il y a eu un afflux très important de « gens de couleurs » pendant la Révolution française, mais à la fin du Consulat, beaucoup ont voulu repartir dans les colonies, forts de leur nouveau statut d’hommes libres, retrouver leur sociabilité, un réseau peut-être plus protecteur ; ils ne savaient pas alors que l’esclavage allait être rétabli.

B. A. Quel est le nombre de « gens de couleurs » en métropole durant la période que tu étudies ?

S. B. C’est assez difficile à dire, car les sources dont je dispose sont presque toujours des archives « par le haut » et le plus souvent traitent des cas conflictuels. C’est donc un biais important. Je ne peux que me reposer, pour la fin de l’Ancien Régime, sur des chiffres dont je ne suis pas l’auteur et qui estiment à environ 4 000 ou 5 000 les individus de couleur qui habitent en France métropolitaine. Je proposerai sans doute de nouveaux chiffres pour la période d’après, sous l’Empire et la Restauration, mais d’un ordre comparable. L’angoisse institutionnelle est d’autant plus frappante – pas moins de trois lois sont enregistrées sur l’ensemble du XVIIIsiècle – alors qu’on ne parle que de quelques milliers de personnes qui sont réparties dans des ports et dans la capitale parisienne. En 1778, une loi interdit les mariages entre personnes blanches et personnes de couleurs en France métropolitaine, et une autre en 1803, donc finalement tout ça est rejalonné sur les deux périodes que sont l’Ancien Régime et l’Empire, avec peu ou prou les mêmes logiques raciales. Elles ne sont d’ailleurs pas uniquement raciales : c’est aussi l’ordre impérial qui doit être préservé. Depuis 1804, Haïti est indépendant et la sécurité de l’Empire s’en trouve complètement ébranlée. C’était en effet la colonie la plus prolifique, responsable de la moitié de la production mondiale de sucre à la fin de l’Ancien Régime. Les milliers de planteurs qui ont dû rentrer en France métropolitaine en ayant tout perdu informent naturellement le ministère de la Marine et des Colonies de la situation. La peur est immense que l’indépendance haïtienne donne des idées aux autres colonies. Angoisse raciale et angoisse politique sont donc mêlées.


  1. Sue Peabody, « There are no Slaves in France »: The Political Culture of race and Slavery in the Ancien Régime in France, New York, Oxford University Press, 1996. []
  2. Bernard Gainot, « La naissance des départements d’Outre-Mer. La loi du 1er janvier 1798 », Revue historique des Mascareignes, 1, 1998, p. 51-74. Accessible en ligne à l’adresse suivante : https://hal.univ-reunion.fr/hal-03454039v1/file/Mascareignes-01_Gainot1.pdf  (consulté le 3 mars 2025). []
  3. Jean-Girard Lacuée (1752-1841), fut ensuite ministre de la Guerre sous l’Empire, de 1810 à 1813. []

« La comédie à l’ère romantique : poétique, esthétique et dramaturgie », par Caroline Legrand

Caroline Legrand (droits réservés)

Caroline Legrand est pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025. Inscrite en thèse depuis septembre 2021 à l’université de Rouen, elle étudie la comédie à l’ère romantique. Elle a déjà publié les articles « Comique et comédie dans Cyrano de Bergerac » (Op. cit., revue des littératures et des arts, « Agrégation 2022 », n° 23, automne 2021) et « L’arithmosophie dans Lorenzaccio : pour une herméneutique du nombre ? » (Littérature et occulture, publications numériques du CÉRÉdI, « Actes de colloques et journées d’étude », n° 29, 2023) et prononcé la communication « Espaces du secret dans les comédies de l’âge romantique » lors de la journée d’études Espaces du secret dans le théâtre du XIXe siècle du 7 juin 2024 à l’université de Tours.


Brice Ameille. Comment en es-tu venue à travailler sur la comédie à l’ère romantique ?

Caroline Legrand. Je suis arrivée à ce sujet par l’intermédiaire d’un auteur, Alfred de Musset, à qui j’avais consacré mon mémoire de master (plus précisément, j’avais travaillé sur le drame Lorenzaccio et je m’étais demandé dans quelle mesure un théâtre initiatique pouvait être mis au jour et fournir son pendant dramatique à ce qui se pratiquait alors dans le genre romanesque). À la suite de ce mémoire, j’étais désireuse de poursuivre mes recherches sur Musset et c’est Sylvain Ledda, mon directeur de master puis de thèse, qui m’a suggéré de choisir un sujet moins monographique et d’envisager quelque chose de plus général, car la recherche autour de Musset était déjà assez saturée. Il m’a conseillé dans un premier temps d’élargir à d’autres auteurs et c’est lui en réalité qui m’a proposé le sujet de la comédie du premier XIXe siècle. À ma grande honte, je n’ai pas été séduite immédiatement par ce sujet parce que je voulais travailler sur le romantisme et j’avais intégré ce préjugé selon lequel le romantisme, ce n’est pas la comédie. Il m’a fallu un petit peu de temps pour me plonger dans les textes, pour lire quelques pièces comiques, pour regarder ce que les romantiques avaient pu écrire sur la comédie, même d’un point de vue théorique, et me rendre compte que le sujet était en fait très riche et promettait d’être passionnant.

Pierre Langlumé, « Je crèverai dans l’œuf ta panse impériale. Sublime d’Hernani plat romantique », 1830, lithographie, 17 x 23 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

B. A. Quel est l’état de la recherche ?

C. L. Presque vierge. On trouve certes des articles ou des ouvrages monographiques sur certains auteurs de comédies, tel Eugène Scribe, mais pas d’études d’ampleur sur le genre en soi. En revanche, il existe tout un courant de recherche en littérature, et qui n’est pas nouveau, qui essaye de nuancer l’idée selon laquelle le théâtre romantique, et plus généralement le théâtre du premier XIXe siècle, ne serait que le drame. Je m’inscris donc dans son sillage. Florence Naugrette, qui a beaucoup travaillé sur le sujet et a publié Le Théâtre romantique1, encourage à étudier les genres qui coexistent avec le drame, qui continuent d’être pratiqués en parallèle, se nourrissant du drame mais aussi l’inspirant en retour, car il y a un procédé d’innutrition entre les genres et entre les scènes. En 2013, un numéro de la Revue d’histoire du théâtre2 invitait de la même manière à reconsidérer ce qu’on appelle le drame romantique, et dans cette même revue, Sylvain Ledda a publié un article intitulé « La comédie romantique ou l’ère du soupçon »3. C’est un peu le point de départ de mon sujet. Il faudrait aussi mentionner Patrick Berthier qui a écrit une somme sur le théâtre des années 1791 à 18284, dans laquelle il dresse un inventaire exhaustif de toutes les pièces qui ont été créées sur scène et/ou publiées, et l’on se rend compte que la comédie se pratique en fait encore énormément.

B. A. Et tu te concentres sur la France ?

C. L. Oui, tout à fait, et même plus exactement sur les scènes parisiennes.

B. A. Peux-tu préciser ce que tu entends par « ère romantique » ? Quelles en sont les bornes chronologiques ? Le romantisme cohabite-t-il avec d’autres courants ?

C. L. J’appelle « ère romantique » l’époque où le romantisme se fixe en France comme mouvement littéraire et artistique et prend de l’ampleur mais toujours en coexistant avec un mouvement néoclassique qui perpétue encore la tradition classique sur la scène et dans la littérature en général. Cette ère romantique, traditionnellement, l’histoire littéraire en fixe l’âge d’or aux années 1830-1850. Mais en réalité, on trouve déjà avant la décennie 1830 des œuvres dans lesquelles les thèmes ou l’esthétique commencent à évoluer vers quelque chose qu’on appellera plus tard le romantisme. Il y a déjà un changement au niveau de la sensibilité littéraire, même si ce ne sont pas des années favorables – en tout cas avant 1815 – au développement du romantisme théâtral ni au renouvellement de la comédie.
Napoléon, consul puis empereur, encourage plutôt la tragédie, et les années impériales sont pour la comédie des années de grande disette, comme l’a relevé Patrick Berthier. Mais dès la chute de l’Empire, on observe un élan nouveau de la comédie sur les scènes : on rejoue les pièces qu’on ne jouait plus depuis un moment, on en crée de nouvelles et on tente de renouveler le genre. Le romantisme fait de même. C’est pour cette raison que j’ai choisi de prendre en compte les premiers soubresauts de 1815 afin d’insérer ce que j’appelle la comédie romantique dans un ensemble plus large que les seules années 1830-1850.

Charles Landelle, Alfred de Musset, 1854, pastel, Paris, musée d’Orsay, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

S’agissant de ma seconde borne, je la dépasse également, car on considère un peu artificiellement que le romantisme se serait arrêté à partir de la prétendue chute des Burgraves (1843), alors que la pièce n’a pas du tout fait un four5. Il est vrai qu’après, la réception du romantisme n’est plus la même : il ne choque plus autant qu’avant et les questions sociales qu’il posait du temps de son grand rayonnement ne sont plus forcément d’actualité au moment du nouveau chapitre historique et politique qui s’ouvre avec la Seconde République. Mais j’ai tenu à prendre en compte ces années-là parce qu’il continue à y avoir des publications importantes. Musset, par exemple, écrit en 1851 sa dernière comédie, Bettine, qu’il me semble très intéressant de comparer au début de sa production pour comprendre l’évolution de sa dramaturgie et de sa poétique. Cette même année, il fait jouer au Théâtre-Français Les Caprices de Marianne, et cela aussi est à noter, parce que Musset a longtemps été fâché avec la scène6 et que Les Caprices soient montés, au Français qui plus est, montre que le romantisme et la comédie romantique s’institutionnalisent. Cela nous dit quelque chose de la réception du mouvement et du genre.

B. A. Sans te demander de définir ici le romantisme, peut-on dire qu’il existe une comédie romantique ?

C. L. En tout cas, il y a des auteurs romantiques qui théorisent la comédie, je pense notamment à Stendhal. Dans son Racine et Shakespeare, il esquisse des projets de comédie, mais qui n’aboutissent jamais parce qu’il n’arrive pas à mettre ses principes en application. Théophile Gautier aussi, d’une certaine manière, théorise le genre en écrivant beaucoup de critiques de comédies dans ses feuilletons, ses comptes rendus de spectacles pour la presse. Alfred de Vigny également, mais comme Stendhal il n’arrive pas à mettre en œuvre ses idées : il essaye, il fait des ébauches, il écrit bien un « proverbe », mais pas de comédies. À l’inverse, Musset, Dumas, Delphine de Girardin pratiquent la comédie sans du tout la théoriser. Pour cette dernière, l’assertion est toutefois à nuancer, car elle a quand même rédigé une préface très intéressante. Mais de manière générale, on peut dire que l’on a soit des auteurs romantiques qui théorisent beaucoup le genre mais n’arrivent pas à le pratiquer, soit des auteurs qui le pratiquent mais ne le théorisent pas. La comédie romantique me donne donc l’impression d’évoluer un peu en électron libre dans le paysage théâtral de l’époque…

Benjamin Roubaud, Casimir Delavigne, 1838, lithographie, 32,5 x 24,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Il est donc difficile de dire qu’il existe une comédie intrinsèquement romantique

C. L. À mon sens, il n’y a pas une comédie romantique, il y a des comédies romantiques, et donc il y a des comiques romantiques également. Plusieurs idéaux coexistent, convergent parfois. Par exemple, il existe une comédie noire, soutenue par Vigny et Gautier, qui prend à bras-le-corps les problématiques sociales de son temps, qui fait rire mais d’un rire presque gêné. Cet idéal comique-là est assez bien emblématisé par la pièce Robert Macaire, adaptée d’un mélodrame noir par Frédérick Lemaître, qui a remanié la pièce en comédie et qui incarne le personnage principal. C’est grinçant, c’est très cynique, on rit presque du malheur des gens, et ça c’est très nouveau. Et le succès public est énorme, c’est un triomphe.

B. A. On n’est donc plus dans le schéma d’une comédie qui doit se terminer par un mariage.

C. L. Plus du tout. Ni dans le schéma d’une comédie qui doit se terminer par un heureux dénouement. Delphine de Girardin est un modèle du genre dans cette veine-là, puisque l’une de ses pièces s’achève par une mort. Le dénouement tragique naît en effet de la comédie dans L’École des journalistes7 : un personnage meurt au cinquième acte de toutes les plaisanteries qui ont été faites dans les quatre actes précédents. C’est assez bouleversant et ça retourne complètement ce qu’est censée être la comédie. Au quatrième acte, on sent s’opérer le basculement, on commence à se dire que ça peut mal tourner, mais dans les trois premiers, on a des scènes de farce, de haute comédie sociale, on passe par plusieurs registres comiques. Il y a une volonté chez les romantiques comme Delphine de Girardin ou Alfred de Musset de faire prendre conscience de la cruauté des situations qui peuvent susciter le rire et de la mettre en scène, en exergue.
Mais cet idéal de comédie noire n’est pas la seule esthétique comique du romantisme. Il existe aussi un comique de fantaisie, qui se trouve d’ailleurs dans la plupart des pièces de Musset et qui est également encouragé par Gautier, au même titre que le comique grinçant. D’ailleurs, les deux comiques peuvent parfois converger, comme avec l’ironie.

Louis Hersent, Delphine de Girardin, 1824, huile sur toile, 92 x 72 cm, musée national du château de Versailles, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Quel est ton corpus ? Combien de pièces prends-tu en considération ? Toutes ont-elles été publiées ?

C. L. Mon corpus se divise en un corpus principal et un corpus secondaire. Dans mon corpus principal, j’essaye de prendre en compte dans une volonté exhaustive, si toutefois on peut l’être, toutes les pièces de comédie au sens strict, ou en tout cas les pièces qui n’ont reçu que cette étiquette générique, entre 1815 et 1855, ce qui représente à peu près 200 pièces. Mon corpus secondaire, lui, opère une sélection parmi toute la production de comédies hybrides, c’est-à-dire les comédies vaudevilles, les comédies mêlées de chant, les comédies proverbes, les comédies drames… C’est une production foisonnante, trop massive pour être entièrement étudiée parce que là, on dépasse très largement le millier de pièces sur la période. Par conséquent, je n’en ai retenu qu’une toute petite portion, environ cinquante, des pièces qui me semblent intéressantes d’un point de vue esthétique et dramaturgique, ou bien parce qu’elles m’apportent beaucoup d’informations sur la matérialité du genre, ayant laissé des traces dans l’iconographie de l’époque.
La grande majorité de ces pièces ont été publiées, souvent au lendemain des représentations, dans des revues spécialisées, tel Le Magasin théâtral, puis en volumes.

B. A. Outre ceux que tu as déjà évoqués, quels sont les principaux auteurs de comédies de l’époque ?

C. L. Il y en a vraiment beaucoup, mais le grand triomphateur est Eugène Scribe. Il domine quantitativement les scènes. Il n’est pas romantique et les romantiques, qui le détestent en même temps qu’ils le jalousent, jugent ses pièces trop faciles et dénuées de poésie. Sa comédie est une comédie assez bourgeoise, sur les mœurs, les tromperies ; elle préfigure un peu ce que Francisque Sarcey appellera la « pièce bien faite », parfaitement huilée mais qui reprend toujours les mêmes ficelles et qui se cantonne le plus souvent aux sujets domestiques. Le grand auteur comique de l’époque, c’est lui, mais d’autres écrivains remportent également les suffrages du public, comme Casimir Delavigne, qui me paraît très intéressant par la poétique qu’il défend, les principes esthétiques et dramaturgiques qu’il met en œuvre, alors que romantiques comme tenants du classicisme lui reprochent d’être un auteur de l’entre-deux, qui ne sait pas choisir. Après, on trouve des noms aujourd’hui bien oubliés, tels Mazères8, qui a dû écrire une trentaine de comédies sur la période, ou Empis9, auteur d’une petite dizaine de pièces mais qui remporte un franc succès. Pour les plus connus, mentionnons, outre Musset et Delphine de Girardin déjà évoqués, Nerval, dont on a tendance à oublier que ses débuts, entre 16 et 20 ans, furent comiques et annoncent sa conception du théâtre, mais aussi George Sand qui rédige pas moins de treize comédies.

Numéro 257 (mars 2013) de la Revue d’histoire du théâtre consacré à « l’autre théâtre romantique »

B. A. Parmi tout ce répertoire encore mal connu, quelle pièce aimerais-tu mettre en avant ?

C. L. Si je devais mettre en avant une pièce, ce serait Lady Tartuffe ou L’École des journalistes, toutes deux de Delphine de Girardin. J’aime beaucoup Lady Tartuffe10, son dernier texte, republié il y a quelques mois seulement dans une édition de Sylvain Ledda. C’est, il me semble, un modèle de ce que peut être une comédie romantique de l’époque, écrite en 1853, donc trois ans après le prétendu arrêt du romantisme. Dans cette pièce, Delphine de Girardin récupère la figure moliéresque à laquelle elle donne un équivalent féminin et contemporain en mettant en scène une femme qui porte un masque social en permanence, celui de la dévote philanthrope. Mais toute la pièce est conçue pour qu’on comprenne ce qui a poussé Lady Tartuffe à devenir ce qu’elle est. On comprend alors que la société ne permet pas aux femmes d’être autrement, parce que Lady Tartuffe est une femme jeune, qui n’est pas mariée, plutôt séduisante et qui se sent donc contrainte de porter ce masque. Ce n’est pas un personnage positif du tout, mais elle a des circonstances atténuantes. La satire n’est pas dirigée contre elle dans le sens où elle ne suscite pas vraiment le rire, mais plutôt la pitié et une forme de compassion. La pièce me semble aussi intéressante du point de vue du traitement des genres, parce qu’on sent très bien qu’il y a une insertion des motifs tragiques dans la trame comique ; on retrouve donc ce mélange des genres préconisé dans le drame, mais auquel Delphine de Girardin donne un versant de comédie.

B. A. Quelle place tient la comédie dans le répertoire de l’époque et dans les pratiques dramatiques des auteurs ? Le public en est-il friand ? Est-ce un genre méprisé ?

C. L. La comédie est le genre qui domine, au côté du vaudeville, les scènes des années 1815 à 1850, y compris à la Comédie-Française (qui, en revanche, ne donne aucun vaudeville). Entre 1815 et 1825, j’ai calculé que 224 comédies et comédies hybrides sont créées. C’est presque trois fois plus que le nombre de mélodrames, quatre fois plus que le nombre de tragédies et surtout huit fois plus que le nombre de drames créés – le drame qu’on a pourtant longtemps présenté comme le genre de l’époque, alors qu’il est en fait très minoritaire. Certes, il prend de l’ampleur au fil des décennies, il va supplanter la tragédie, mais jamais il ne sera plus représenté que la comédie. (Le récit, encouragé par les romantiques eux-mêmes, avec les préfaces de Hugo et l’Histoire du romantisme de Gautier, selon lequel le drame serait le pivot théâtral du romantisme, est donc sujet à caution.)

Nadar, Eugène Scribe, entre 1855 et 1859, gouache et fusain, 31 x 23,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

La critique, toutefois, a un rapport ambivalent avec la comédie. En soi, elle ne la méprise pas : c’est un genre noble, qui a été théorisé par Aristote dans sa Poétique au même titre que la tragédie et l’épopée, mais les commentateurs tendent à lui reprocher son incapacité à se renouveler pour correspondre aux attentes et aux besoins du temps présent. La Révolution est passée, l’Empire est tombé et on se trouve quand même encore à pratiquer largement une comédie du XVIIe siècle. On accuse donc les auteurs comiques d’infertilité créatrice, ou bien le public d’être trop bourgeois pour qu’il soit possible de lui montrer tout ce qu’on voudrait. On incrimine aussi, bien sûr, le régime de la censure qui pèse sur les scènes durant les quinze premières années de la période et qui n’est abolie qu’au début de la monarchie de Juillet avant d’être remise en place dès 1835. Pour une grande partie de la critique de l’époque, les conditions ne sont donc pas réunies pour faire advenir une comédie du XIXe siècle.

B. A. Une question un peu particulière, mais qui tient au fonds de notre bibliothèque : la figure de Napoléon apparaît-elle dans les pièces de ton corpus ?

C. L. Au risque de te décevoir, non, la figure de Napoléon n’y apparaît pas. Sur les quinze premières années de ma période, toute référence à Napoléon sur la scène ou dans le champ culturel de manière générale est de toute manière interdite : on ne peut pas parler de Napoléon ou d’époque napoléonienne, et encore moins le représenter. Par contre, au début de la monarchie de Juillet, lorsque la censure est abolie (pour cinq ans), une certaine libéralisation se met en place, qui permet de faire venir la figure de l’ancien empereur sur les planches. Les pièces qui le mettent en scène sont très nombreuses au XIXe siècle, mais elles ne sont pas comiques : il y a beaucoup de mélodrames et de drames, qui appellent un traitement plutôt sérieux, lequel vient exalter l’épopée nationale. Je sais qu’il existe aussi quelques vaudevilles, mais je n’ai jamais rencontré de comédie mettant en scène Napoléon. J’ai toutefois eu un doute parce que j’ai découvert que Virginie Déjazet, grande actrice comique, avait joué Napoléon dans une pièce qui n’a pas d’étiquette générique et qui s’intitule Bonaparte à l’école de Brienne (c’est une pièce très courte et il ne me semble pas qu’on puisse la qualifier de comédie). J’en profite pour mentionner les recherches de Laura O’Brien, qui s’est intéressée aux comédiens qui se spécialisaient dans le rôle de Napoléon… mais pas dans la comédie11.

Petite galerie dramatique ou Recueil de différents costumes d’acteurs des théâtres de la capitale, chez Martinet, 1796-1843, source : gallica.bnf.fr

B. A. Venons-en à l’histoire matérielle du genre, un point important dans tes recherches. Quelles sont tes sources ?

C. L. Le théâtre, c’est le lieu où convergent la littérature et les arts. On ne peut donc pas vraiment faire l’économie d’une histoire de la matérialité du genre, à mon avis, mais celle-ci est difficile à étudier. Je travaille à partir de sources secondaires essentiellement, puisque les costumes de l’époque n’ont pas été conservés (il en subsiste quelques-uns, mais pas des costumes de comédie). Ce sont des sources textuelles, constituées de témoignages et de critiques de spectacles (Gautier, par exemple, décrit beaucoup, il a un réel intérêt pour tout ce qui est visuel, qui le pousse à détailler avec une certaine minutie les costumes, les décors, et à les commenter), que je complète avec des sources iconographiques, qui sont, à mes yeux, les plus importantes. L’éditeur Martinet paraît avoir eu conscience de l’intérêt testimonial de ces costumes, puisqu’il a réuni autour de lui une équipe de dessinateurs, de graveurs, pour les copier. Dans sa Petite Galerie dramatique (qui devient ensuite La Galerie dramatique), qui couvre à peu près soixante-dix ans d’histoire du théâtre, les costumes comiques occupent environ 150 planches sur une quinzaine de volumes, un chiffre relativement minoritaire par rapport à l’ensemble, mais un fond que je ne peux ignorer, à la fois insuffisant pour faire quelque chose d’exhaustif mais suffisant pour repérer des tendances, des constantes, ou des ruptures.

B. A. Et quelles sont-elles, ces constantes ?

C. L. Si j’en crois ces estampes et ces témoignages, il y a une spécificité comique du costume au XIXe siècle, ne serait-ce que dans le traitement des couleurs. La comédie est dans l’ensemble colorée, même s’il y a une différence entre ce qui se fait à la Comédie-Française et sur les scènes du Boulevard. Les costumes du Français tendent à plus de sobriété, surtout le costume féminin dont les couleurs principales sont le blanc, le jaune très pâle, le rose très pâle, le bleu pâle et globalement on ne va pas beaucoup au-delà de ces couleurs-là. Sur les scènes secondaires, le spectre est beaucoup plus large, beaucoup plus libre, puisqu’on trouve aussi bien des costumes qui puisent dans les couleurs très saturées que dans les couleurs pâles ou dans le noir, également fréquent.
Alors que le rouge, dans le drame, notamment de Hugo, est associé à la cruauté (c’est, par exemple, l’« homme rouge » dans Marion de Lorme, où le héros est habillé en noir et la jeune femme en blanc), dans la comédie, il habille essentiellement les servantes ou les soubrettes, les personnages les plus sémillants, et souvent les plus positifs, les plus drôles, de la comédie. Et je me demande si ce n’est pas là un héritage de la commedia dell’arte, car au XIXe siècle, il y a cette association d’idées entre Colombine et le rouge (il y a même une couleur que l’on appelle le  rouge Colombine).

Couverture de l’Histoire du romantisme de Théophile Gautier, éd. Adrien Goetz, Gallimard, Folio classique, 2011

B. A. Pour conclure, en quoi dirais-tu que tes recherches permettent de mieux comprendre l’histoire théâtrale française ?

C. L. Je pense qu’elles viennent pallier un manque dans l’histoire littéraire et rectifier un discours sur les genres théâtraux qui est biaisé. Il faut redonner sa place à la comédie et aussi exhumer certains auteurs. Il me semble aussi important d’étudier le genre pour affiner notre compréhension de l’esprit de l’époque. Personnellement, j’ai longtemps eu cette perception d’un premier XIXe siècle tout uniment dominé par la mélancolie, le mal-être, le mal du siècle (qui est aussi un mal du ciel, avec la crise du sacré), et admettre que la comédie était pratiquée, que les auteurs romantiques eux-mêmes – qu’on a tendance à voir comme de grands dépressifs, très sérieux et autocentrés – s’y sont intéressés, que certains d’entre eux, comme Nerval, étaient des passionnés de comédies, remet beaucoup de choses en perspective… Les dernières pièces de Victor Hugo, le Théâtre en liberté qu’il écrit lors de son exil, ce ne sont que des comédies. C’est certes au-delà de mon corpus, mais j’en parlerai dans la conclusion de ma thèse, parce que le fait que Hugo, qui a pratiqué et théorisé le drame toute sa vie, finit par se tourner vers la comédie, symboliquement, cela me paraît assez fort !


  1. Florence Naugrette, Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Paris, Éditions du Seuil, 2001. []
  2. L’Autre Théâtre romantique, dir. Olivier Bara et Barbara T. Cooper, Revue d’histoire du théâtre, n° 257, 2013 ; voir : https://sht.asso.fr/numero/lautre-theatre-romantique/ (consulté le 17 janvier 2025). []
  3. Voir : https://sht.asso.fr/la-comedie-romantique-ou-lere-du-soupcon/ (consulté le 17 janvier 2025). []
  4. Patrick Berthier, Le Théâtre en France, de 1791 à 1828. Le sourd et la muette, Paris, Honoré Champion, 2014. []
  5. Maurice Levaillant, en 1928, parla même du « Waterloo du drame romantique ». Les Burgraves ont pourtant rencontré un succès honnête (33 représentations), certes plus modeste que ce à quoi était habitué Hugo. []
  6. Après l’échec de La Nuit vénitienne (1830) au Théâtre de l’Odéon, Musset décide de se retirer de la scène : il écrira désormais des pièces pour qu’elles soient lues. C’est le Spectacle dans un fauteuil, comme il intitulera quelques années plus tard les deux volumes réunissant les pièces écrites dans cette période. []
  7. Pièce de 1839, accessible en ligne sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109155k (consulté le 20 janvier 2025). []
  8. Édouard-Joseph-Ennemond Mazères (1796-1866). []
  9. Adolphe Simonis, dit Empis (1795-1868). []
  10. Voir sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4223193r (consulté le 21 janvier 2025). []
  11. Voir Laura O’Brien, « L’émergence de l’“acteur napoléonien” au XIXe siècle », Revue italienne d’études françaises, 11, 2021 : https://journals.openedition.org/rief/8299?lang=en#article-8299 (consulté le 20 janvier 2025). []

« Un amour d’Empire sous la Restauration. Légende napoléonienne et désenchantement dans Wann-Chlore de Balzac », par Michele Morselli

Michele Morselli (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2023-2024, Michele Morselli a étudié durant sa résidence à Boulogne l’imaginaire napoléonien dans les romans de la Restauration.
Il s’intéresse ici à sa déconstruction à travers la figure ambivalente d’Horace Landon, protagoniste du roman de jeunesse d’Honoré de Balzac, Wann-Chlore (1825)1.
Michele Morselli enseigne aujourd’hui à l’université de Bologne.


Un amour d’Empire sous la Restauration.
Légende napoléonienne et désenchantement
dans Wann-Chlore de Balzac

Michele Morselli

Amants d’Empire

Dernier » des romans de jeunesse de Balzac2, Wann-Chlore3 (1825) constitue le « premier défi du réalisme »4 de l’auteur, possiblement à cause de sa veine autobiographique5. En effet, si l’étude de l’amour y occupe « la première place »6, c’est peut-être parce que la rédaction du roman débute en même temps que l’idylle du romancier avec Laure de Berny7 et se poursuit sur fond de mariage malheureux entre Laurence Balzac et Amand-Désiré de Montzaigle8.

Le romancier, comme il l’écrit lui-même à sa sœur, n’a que « deux passions, l’amour et la gloire »9. Or si l’authenticité du sentiment amoureux se concrétise par la gloire littéraire10, le modèle de celle-ci demeure la gloire de Napoléon, un homme qui a « tout fait ! » (CH III 700-701)11 et qui incarne l’ambition de « totalité » sous-jacente à la Comédie humaine12.

Achille Devéria, « … et nunc et semper… » [Portrait de Balzac jeune], 1825, Paris, Maison de Balzac, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Pourtant, les anciens officiers napoléoniens qui nouent des liens sentimentaux avec la famille Balzac sont loin de répondre à l’idéal de gloire de l’empereur. Au contraire : sans mentionner Montzaigle, cet « aigle des aigles [qui] était un gredin »13, les ex-militaires se révèlent des amoureux tricheurs, avides, manipulateurs. Ainsi d’Eugène de Surville, mari de Laure Balzac, dont la rente n’existe pas14 ; de Jean de Margonne, amant de la mère de Balzac15, dont Henry, frère rival d’Honoré et modèle du vétéran bonapartiste Philippe Brideau (La Rabouilleuse), était probablement l’enfant16. Surtout, c’est le cas de l’« atroce Campi », selon la formule de Balzac, qui profita « de la fortune de son compatriote Bonaparte et se fit admettre au rang des dignitaires de la maison de Madame Laetitia »((Albert Arrault, Madame de Berny, op. cit., p. 43.)) et qui eut une fille de sa relation avec Mme de Berny.

Le contraste entre les vertus de l’empereur et la mesquinerie de ses anciens officiers se retrouve dan Wann-Chlore. Comme la critique n’a pas manqué de l’observer17, les deux héroïnes du roman incarnent deux modèles féminins, l’un « idéal » et l’autre « réaliste », qui renvoient à deux modèles de littérature18. Cependant, leur antithèse se définit au prisme d’Horace Landon, officier de l’Empire et déserteur sous la première Restauration, grâce aux repères esthétiques de la légende napoléonienne qui jalonnent son rapport à l’amour.

Bien que les preuves documentaires fassent défaut, les circonstances encouragent à établir la familiarité du jeune Balzac avec un tel répertoire. Entre 1821 et 1823, en effet, il commence son apprentissage « dans un Paris fiévreux où les légendes napoléoniennes remplacent l’histoire »19, et où la diffusion des pamphlets anti-napoléoniens demeure considérable20. Que les sources idéalisent ou diabolisent l’empereur, qu’elles en fassent l’homme de la Providence ou l’Antéchrist, demi-dieu du panthéon classique ou ogre féérique, le discours politique ne fait alors qu’un avec le merveilleux.

Balzac paraît en outre avoir fréquenté ou connu des auteurs liés à la propagande anti-bonapartiste : certains, comme lui, ont une carrière de « romanciers à gage », tels J. P.-R. Cuisin, Charles Doris ou Alphonse-Louis Martainville, qui figure dans Illusions perdues21. D’autres publient chez Hubert, le premier éditeur de Balzac : c’est le cas de Pierre Nougaret22, mais aussi de Jean Thomassy, auquel on attribue De la sensation qu’a faite en France la mort de Buonaparte (1821) et qui fut un ami proche de l’écrivain lors de ses études de droit.

Étienne-Alexandre Bardin, d’après Carle Vernet, Premier régiment de dragons, colonel et chef d’escadron en grande tenue, 1812, aquarelle et encre, 32,2 x 27,9 cm, Paris, musée de l’Armée, © Paris – Musée de l’Armée, Dist. GrandPalaisRmn / Pascal Segrette

Comme nous allons le voir, le « réalisme » balzacien dans la peinture de la jalousie et de la souffrance d’Eugénie d’Arneuse paraît avant tout ériger un contre-discours au merveilleux de la légende napoléonienne dont se sert Horace pour représenter sa prétendue idylle avec Wann. La démythification est d’ailleurs double : il ne s’agit pas seulement de remettre en cause la gloire de l’empereur contrastant avec la médiocrité de ses soldats, mais aussi de déplacer l’imaginaire napoléonien – politique, collectif – dans un cadre privé, domestique et sentimental.

Nous étudierons d’abord les continuités entre l’héroïne Wann-Chlore, d’une part, et le sorcier Béringheld du Centenaire, de l’autre, qui protège son descendant enrôlé dans la Grande Armée. Puis nous envisagerons l’idéalisation d’Horace par le biais du mythe solaire de l’empereur, avant de constater que le dévoilement de ses impostures s’impose comme la mise en scène du désenchantement, voire de la déconstruction de l’imaginaire napoléonien, ouvrant la voie à une esthétique de la désillusion.

Nostalgie d’amour, nostalgie d’Empire : le merveilleux, du Centenaire à Wann-Chlore

Parmi les héros de Wann-Chlore, Horace Landon paraît le moins original : « héros romantique avec sa pénombre intérieure »23 comme tout personnage d’inspiration byronienne24, il est « sujet à de grands accès de mélancolie » (PR II 713)25. D’autres personnages ont le même penchant dans l’œuvre du jeune Balzac : c’est le cas de Nephtaly (Clotilde de Lusignan) ou de Joseph de Saint-André (Le Vicaire des Ardennes), éloignés de l’objet de leur désir. Cependant, le « dégoût complet pour les choses » (PR II 727) qui affecte Landon se situe à la lisière du politique et du sentimental. Son malheur est avant toute chose le mal du siècle : « chez lui, les ressorts qui portent l’homme aux actions fortes » (ibid.) sont éteints depuis qu’il est arrivé à Chambly, le jour même de la première chute de l’Empire.

La mélancolie d’Horace est égale mais contraire à celle du héros du Centenaire, Tullius Béringheld, officier de la Grande Armée : « En parvenant à ces nouvelles sommités de choses humaines, il tomba dans le dégoût qui le saisissait ordinairement lorsqu’il arrivait à quelque faîte » (PR I 974). Les années de guerre de Tullius lui permettent de parvenir là où le Raphaël de Valentin de La Peau de chagrin ne pourra arriver : au-delà de l’épuisement de l’énergie vitale qui, pour le Balzac de La Théorie de la démarche, est inversement proportionnelle à notre volonté26. Tullius comprend ainsi que, même « avec autant de pouvoir et de gloire qu’on pouvait désirer, on restait le même homme qu’auparavant » (ibid.).

Page de titre du roman Wann-Chlore (1825), sur la plateforme Gallica de la Bibliothèque nationale de France

En revanche, l’immobilisme de la Restauration impose à Horace de conserver en soi une « énergie toute vierge » (PR II 727), que la passion pour Eugénie ne saurait consommer. L’amour entre les deux ne peut être raconté que par le contraste, fort amer, parfois ridicule, qu’il engendre avec l’éclat guerrier de l’Empire : l’affaire sentimentale excite, chez les petits bourgeois, « encore plus de curiosité que les habitués de la petite Provence [n’en éprouvent à suivre] sur une carte, les mouvements des armées européennes » (PR II 724)27. D’ailleurs, lors de sa discussion avec Mme d’Arneuse, Landon déclare n’être là que pour « rendre service au pauvre soldat qui lui a sauvé la vie à Eylau » (PR II 740), Nikel, devenu son valet. C’est l’occasion pour lui d’affirmer que l’Empire a moulé une nouvelle génération d’amoureux : avec la Révolution, les femmes ont « perdu des galants, mais [ont gagné] des amants. Moins on voit les femmes, plus elles sont honorées » (PR II 755).

Malgré la superposition du politique et du sentimental, Balzac ne fait pas de l’échec de l’Empire un miroir de l’échec amoureux d’Horace avec Wann-Chlore. C’est plutôt le contraire : l’érotisation du politique cède la place à la politisation du sentimental. Comme le rappelle Horace lui-même, avant de connaître Wann, « les occupations de l’école et [son] amour de gloire » lui avaient laissé « le cœur vierge » (PR II 814), une condition qui résonne avec celle de l’auteur qui, à l’époque, connaît l’amour pour la première fois. « Romancier » en abyme, Horace puise, entre autres28, dans le répertoire de la légende napoléonienne pour peindre une force humaine à la fois antithétique et complémentaire de la gloire de l’empereur : son amour perdu pour Wann.

Sous sa plume, Wann s’impose comme une sorte d’anti-Napoléon : Anglaise, elle est reliée par nombre de références à la figure de Cromwell, avatar de Bonaparte utilisé sous la Restauration par les détracteurs aussi bien que par les admirateurs du « petit caporal »29. Wann assume les mêmes traits merveilleux qui sont accordés à l’empereur dans d’autres textes balzaciens. Au moment où Landon la quitte pour rejoindre la Grande Armée, elle exprime le vœu de le protéger partout où il ira :

J’ordonne, dit-elle, à tous les boulets, balles, obus, mitraille et toutes autres inventions de l’enfer de respecter cette tête chérie, parce qu’elle appartient à un ange ! et s’il y a des régiments entiers devant toi, tu les vaincras, parce que je serai avec toi ; je volerai au-devant des dangers pour les prévenir ; et je rirai bien lorsqu’après la campagne je tiendrai sur mon sein une tête couverte de gloire ! (PR II 832). 

Thomas Lawrence, Portrait d’Emily Harriet Wellesley-Pole, vers 1814, huile sur toile, dimensions inconnues, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Le ton évoque le « Napoléon du peuple » du Médecin de campagne (1833) : dans une grange de campagne, Goguelat remet en scène la légende dorée de l’empereur en s’attardant sur son invulnérabilité. Un pacte secret avec une puissance surnaturelle lui permettrait de « passer à travers les lignes des autres, à travers les balles, les décharges de mitraille qui nous emportaient comme des mouches, et qui avaient du respect pour sa tête » (CH, t. IX, p. 521).  Malgré l’ironie du Balzac de la maturité, le grognard de l’Empire se sert du même répertoire qui, dans Wann-Chlore, n’est qu’une métaphore sentimentale, puisque sa dernière formule calque fidèlement l’invitation de Wann à « respecter [la] tête chérie » de son bien-aimé.

La prière laïque de l’Anglaise s’accomplit : Horace est le seul survivant de sa compagnie (PR II 838). Dans sa poitrine, les éclats d’obus ne font plus qu’un avec ceux du portrait de Wann, qui lui a sauvé la vie. Luttant entre la vie et la mort, Landon voit dans son délire Wann devenir « une ombre légère » (ibid.), voltigeant dans sa chambre. Pour Rinaldo Rinaldi, le fantôme de la jeune femme incarne la puissance amoureuse en tant qu’énergie psychique, un thème romantique que l’on retrouve depuis Senancour jusqu’au vicomte d’Arlincourt, avant d’être assimilé par Balzac30. Cependant, l’imaginaire fantasmatique fait déjà partie du répertoire des romans des jeunesse : dans Le Centenaire, Tullius parvient au dégoût des choses humaines puisqu’un être surnaturel, son ancêtre le sorcier Béringheld, le protège pour garantir, malgré les massacres, une descendance à sa famille.

Béringheld était autrefois le garant surnaturel de la fortune de Bonaparte, ce qui fait de Tullius un anti-Napoléon malgré lui : « Colonel, dit le général [Bonaparte] en attirant Béringheld dans un coin, j’ai vu ce vieillard, c’est à lui que je dois mon invulnérabilité, et… beaucoup d’autres choses ! […] vous lui ressemblez, colonel ! » (PR I 973). Si André Lorant associe le père de Wann-Chlore à une « espèce de Centenaire bénéfique »31, c’est plutôt la fille qui prolonge, dans le champ sentimental, les pouvoirs politiques de Béringheld. Wann-Chlore hérite également de l’ambiguïté du Centenaire. Comme lui, elle garantit l’immortalité de son protégé en s’alimentant métaphoriquement au principe vital d’autres êtres humains, puisqu’elle ressemble, d’après Annibal Salvati, à « la vampire dont nous a parlé ce jeune Anglais à Coppet » (PR II 810). Elle constitue l’emblème d’une puissance de vie tout en étant une créature essentiellement mortifère : « conqui[s] sur la mort »32 (PR II 822) de sa mère, le fantôme de Wann « se lève, terrible, menaçan[t] », pour montrer à Horace « deux fosses de cimetière, deux croix, deux noms ! » (PR II 864). D’ailleurs, grâce à l’amour, Wann a « vécu cent ans » (PR II 968), comme son contrechant terrifiant : du littéral au figuré, du politique au sentimental, l’imaginaire d’amour de Wann-Chlore se fige sur les mêmes coordonnés merveilleuses dont Balzac se servait pour peindre les fastes de l’Empire. Mais la mort de Wann va tirer le rideau sur « cette fiction du monde détruit, et sans Dieu, sans soleil » (PR II 901) qui se poursuivait sous la Restauration.

Lorenzo Bartolini, Napoléon Ier, empereur des Français, 1805, bronze, 155 x 91 x 76 cm, Paris, musée du Louvre, © Musée du Louvre, Dist. GrandPalaisRmn / Pierre Philibert

Du culte solaire de l’empereur à l’amour spirituel 

L’amour de Wann est imprégné d’un « merveilleux » d’Empire, très éloigné des « éléments réalistes “prophétiques” »33 du roman.  En effet, si Wann-Chlore présente les « première études de femme de Balzac »34, l’héroïne éponyme n’y est pour rien. L’idéal de son amour, aussi vaste et net que la gloire d’Empire, place Wann eu dehors des « témoignages vivants »35 dont Balzac se sert pour peindre les velléités et les ambitions de la noblesse de province : la vieille Mme Guérin, sa fille Mme d’Arneuse, et surtout sa petite-fille Eugénie.

La grandeur de Wann s’oppose à la famille d’Arneuse et en particulier à Eugénie, pour laquelle « un mot, un geste, un regard […] sont de grands événements » (PR II 760). L’antithèse entre Wann-Chlore et Eugénie a fait l’objet de nombre d’études ; Pierre Barbéris la résume en voyant en Wann « le double poétique d’Eugénie, fille du réel »36. Par prudence, on serait tenté par une acception « négative » du réalisme, Eugénie se définissant par opposition à l’idéal de Wann : « la pauvre Eugénie, ensevelie depuis sa naissance dans un obscur village, n’aura jamais […] l’éclat, la beauté, les talents de miss Wann-Chlore » (ibid.). Cela permettrait au moins de saisir, sinon l’essence du réalisme chez le jeune Balzac, certaines des structures profondes qui en constituent la matrice dans le roman : les repères de la légende napoléonienne comme antithèse idéale du réel.

Dans ce contexte, les analogies, comparaisons et métaphores occupent une place remarquable. Eugénie se plaint à Horace du fait que « Wann-Chlore est une créature céleste … [qu’elle est] loin de pouvoir […] éclipser ! » (PR II 935). L’imaginaire astronomique est tellement présent dans le texte que Le Frondeur impartial ne manquait pas de le ridiculiser37. L’auteur anonyme, probablement proche de Balzac, n’est pas loin de la vérité : celle des corps célestes est l’une « [des] microstructures constituées d’éléments répétitifs, symboliques ou lexicaux, qui jouent un important rôle structurant dans ce roman »38.

Une antithèse associe respectivement l’amour d’Eugénie à la lumière de la Lune (corps proche de la Terre mais imparfait) et celui de Wann à l’étoile du jour (lointain mais parfait)39. Cependant, il ne s’agit d’une dichotomie qu’en apparence : les corps célestes nocturnes doivent se mesurer tous deux à la figure d’Horace/du Soleil. L’arrivée de Landon à Chambly évoque « ces apparitions du soleil qui, dans le mois de mars, chasse du ciel de noires montagnes de nuages par un seul de ses regards » (PR II 797). De telles occurrences sont nombreuses : André Lorant lui-même observe avec prudence que le « thème solaire […], sans cesse repris et varié, constitue un des réseaux qui donnent au roman sa texture poétique si particulière »40.

Antoine-François Callet, Allégorie à la victoire d’Austerlitz, 2 décembre 1805, date inconnue, huile sur toile, 104 x 116 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, © GrandPalaisRmn (Château de Versailles) / Christian Jean / Hervé Lewandowski

Ce faisant, Eugénie idéalise Horace avec le même répertoire napoléonien que le héros employait pour peindre Wann. L’association de l’empereur au mythe solaire est loin d’être inhabituelle parmi les sources textuelles de la légende napoléonienne, qu’elles soient sérieuses ou facétieuses. En 1839, le pamphlet de Jean-Baptiste Pérès, Comme quoi Napoléon n’a jamais existé, ou Le Grand Erratum, proposait une thèse sournoise : l’inexistence de Napoléon, personnage allégorique dérivé d’Apollon, dont l’empereur emprunterait la double étymologie de « Soleil » et d’« exterminateur »41.

Trop tardif pour avoir directement nourri les romans de jeunesse de Balzac, le Grand Erratum reprenait toutefois les propos des Historic Doubts Relative to Napoleon Buonaparte (1819) de Richard Whatley, dont les thèses étaient reproduites dans plusieurs pamphlets français (Balzac ne lisant pas l’anglais) : c’est le cas d’Apollyon et le Gog de l’Apocalypse (1816)42 de l’abbé Wurtz ou du texte anonyme L’Identité de Napoléon et de l’Antéchrist, complètement démontrée (1810). Aucune source à notre connaissance ne prouve que Balzac ait lu l’un ou l’autre de ces pamphlets, ce qui n’empêche pas Wann-Chlore de faire une référence explicite au culte du Soleil, emblème de fertilité et, indirectement, d’amour : « Soleil, divin soleil, on t’adorait avec raison ; aux brillantes caresses de tes rayons la nature est toujours plus belle ! » (PR II 738).

L’association entre le mythe solaire de l’empereur et la dimension sentimentale peut avoir été opérée par un auteur essentiel dans la bibliothèque du jeune romancier : lord Byron. En effet, un premier extrait de l’Ode à Napoléon (1823), intitulé La Mort de Napoléon, circulait dans le pamphlet contenant une Notice sur la vie et la mort de Napoléon par Thomas Moore. Napoléon y figurait comme un « astre superbe », faisant « jaillir sur [la France] des flots de lumière »43.

Comme le soleil, l’empereur est une force mortifère (songeons à l’Apollon-Soleil qui déclenche la peste dans le camp des Achéens dans le premier chant de l’Iliade), dont la disparition ne laissera cependant que le souvenir de sa splendeur : « C’est quand le soleil ne sera plus », traduit-on Byron en prose, « que l’on oubliera les épidémies et les tempêtes que ses chaleurs ont causées, pour n’admirer que son éclat, sa lumière et sa force. »44. L’amour fait l’objet de la même phénoménologie que l’on attribue au mythe de Napoléon : « C’est quand l’épouse bien aimée est descendue dans la tombe », continue Byron, « que l’homme oublie les défauts de son esprit pour rendre hommage aux vertus de son cœur et aux qualités de son âme »45. La coexistence du politique et du sentimental se réverbère ainsi dans Wann-Chlore, le départ d’Horace laissant Eugénie dans la douleur la plus profonde sans qu’elle puisse détester le jeune homme.

Place Plumereau, à Tours, la ville natale de Balzac, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

D’ailleurs, Landon incarne la même ambiguïté que le Napoléon-Apollon : il resplendit dans la vie d’Eugénie tout en ayant un pouvoir destructeur sur elle, le cœur de celle-ci étant comme une fleur « qu’un rayon du soleil levant a desséchée aussitôt » (PR II 790). Eugénie aime Horace « comme le soleil qu’on voit sans pouvoir l’atteindre » (PR II 951) ; lorsqu’elle découvre qu’il vit désormais avec Wann, elle se retrouve « sans Dieu, sans soleil »46. La perte d’Horace, pour une fille ayant « négligé Dieu pendant l’année de bonheur qui venait de s’écouler » (PR II 901), met le culte (solaire) de l’amoureux sur le même plan religieux. Comme l’empereur, Horace est un faux messie dont l’amour « l’avait rendue athée, […] Landon régnait seul dans son âme » (PR II 902).

Il en est de même pour Wann-Chlore, dont entre-temps « [la] cabane était devenue un temple » (PR II 839) à la mémoire de son aimé. Wann s’est réfugiée à côté de la cathédrale de Saint-Gatien à Tours47 : il s’agit d’un lieu central pour l’enfance de Balzac, où l’amour sensuel et la gloire impériale entrent en concurrence avec la spiritualité. Ici, le général de Pommereul, ami de Bernard-François, fait installer la statue d’Agnes Sorel, « Dame de beauté » de Charles VII ; en même temps, Honoré y passe les journées avec sa mère, à l’époque de la naissance de son frère adultérin Henry (1807-1858)48. Les vicissitudes de Balzac résonnent ainsi avec Wann-Chlore, faisant de Saint-Gatien le locus de la croyance détournée par la sensualité, troquant l’amour religieux contre l’amour de l’Empire.

C’est seulement dans l’ébauche du finale de Wann-Chlore que l’héroïne éponyme paraît retrouver Dieu sur son lit de mort, le soleil impérial se couchant au profit du « soleil des soleils » : « [ce] n’est plus le soleil qui l’éclaire, c’est le soleil des soleils, l’éclat du trône céleste »49. Si le culte de l’empereur se calque sur le culte religieux, il est en même temps une dégénérescence de l’amour terrestre : ainsi, la désillusion amoureuse ne pourra faire l’économie d’une déconstruction du culte de l’empereur.

Désenchantement et envers bourgeois de l’Empire

Dans Eugénie Grandet, l’illusion d’amour transforme Charles et Eugénie Grandet en un couple d’enfants : « N’y a-t-il pas des gracieuses similitudes entre les commencements de l’amour et ceux de la vie ? […] L’enfance et l’amour furent même chose entre Eugénie et Charles » (CH III 1135). De même, Wann-Chlore met l’accent sur la « joie presque enfantine » (PR II 717) d’Eugénie face à Horace qui devient, en l’absence de Wann, « comme un enfant seul dans la nuit » (PR II 814). Cependant, le rapport entre amour et enfance reproduit le même état de minorité des légionnaires face à Napoléon, « le père du soldat » (CH IX 521). Orphelin de Bonaparte, la chute de l’Empire paraît à Horace distante « comme une vision de [son] enfance » (PR II 854).

Edouard Hamman, Désillusion, 1851, huile sur toile, 65 x 72 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

D’après l’ancien militaire Nikel, il suffirait à Horace de céder à l’amour prosaïque d’Eugénie pour sortir définitivement de ses illusions « enfantines », à la fois politiques et sentimentales : « mon capitaine, nous ne pouvons pas toujours rester garçon, il faut bien finir par avoir une femme, et quand on en trouve une qui nous aime, comme disait le trompette Duvigneau, c’est comme le pain de munition, il faut toujours en avoir sur soi » (PR II 776).

En effet, Nikel et son aimée Rosalie constituent le contrechant humble, parfois cynique, du couple formé par Horace et Eugénie, en déclinant sur le mode comique le même répertoire napoléonien. Leur rapport n’est qu’une parodie sentimentale de celui qui lui le soldat à son général, le grognard à Napoléon. Nikel déclare n’être « qu’un conscrit » (PR II 729) de Rosalie, la belle serveuse qui se sert de lui « comme un habile général des tirailleurs de son armée » (PR II 752).

Sortir de l’état de minorité qu’est l’enfance implique un processus quasiment œdipien : un affranchissement de l’idéal – qu’il s’agisse du mythe de Napoléon ou de la célébration de son amoureuse – par la désillusion.  Or le désenchantement de Nikel s’achève sur le ton burlesque, alors que le drame de Wann et d’Eugénie doit encore s’accomplir. Selon un schéma comique bien rodé, Eugénie devient la femme de chambre de Wann sous le pseudonyme de Joséphine (cf. PR II 942), soit le nom de l’épouse impériale répudiée en raison de sa stérilité. Joséphine et Napoléon incarnent ainsi un contrepoint tragique et historique au ménage à trois de Wann-Chlore.

Toute aspiration tragique (à Tours, Wann habitait rue Racine…) est cependant compromise par l’intervention de Mme d’Arneuse, « comédienne malhabile » (PR II 747) dont la bassesse relève plutôt de la farce. Terra incognita entre le haut-mimétique de la tragédie et le bas-mimétique de la comédie, le drame du sentiment impose dans Wann-Chlore la remise en cause de toute idéalisation politique sans pour autant donner dans les excès burlesques. Mmed’Arneuse ne dénonce pas seulement la « bigamie » d’Horace50, mais son arrivisme, son avidité et sa versatilité politique : la fuite de l’officier pour rejoindre Wann-Chlore a été présentée comme une désertion de l’Armée impériale, soit une marque de loyalisme permettant à Horace d’entamer une carrière à la cour des Bourbons51. De plus, alors qu’il souhaite épouser Wann, Horace est encore marié avec Eugénie : il est coupable d’avoir falsifié son nom de famille et dissimulé les actes de son premier mariage. Un péché originel marque ainsi la classe dirigeante de la Restauration : « Monsieur, vous êtes un monstre ! et je rougis de vous parler plus longtemps ! Dans quel moment vous a-t-on nommé pair de France ? Tenez, voici vos lettres » (PR II 964).

George Cruikshank, Old Bumblehead the 18th trying on the Napoleon Boots – or, Preparing for the Spanish Campaign, 17 février 1823, eau-forte coloriée à la main, 24,7 x 35,1 cm, Londres, British Museum, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Si la nouvelle phase historique s’inaugure par une violation du Code Napoléon, cela n’empêche pas que les fautes d’un « amour d’Empire » se poursuivent sous la Restauration, selon une double infidélité. Le modèle d’amour impérial dont Horace faisait l’apologue ne paraît plus, après les révélations de Mme d’Arneuse, qu’un artifice, une imposture à l’échelle collective.  

Certes, le portrait diabolisant que Mme d’Arneuse fait d’Horace, victime lui-même des machinations d’Annibal Salvati, ne correspond pas entièrement aux faits. Par sa dénonciation, Mme d’Arneuse traduit l’amertume de la petite noblesse à l’égard de ceux qui, après la chute de l’Empire, ont été capables de se réinventer sous la Restauration, cette génération entière de parvenus parla voie du privé et du sentimental qui n’a pas hésité à se renier.

Les prétendues valeurs guerrières et égalitaires de l’Empire s’effondrent aussi rapidement que le régime de Napoléon. Le désenchantement, paraît nous dire Balzac, n’est pas dévoilement de la vérité, mais plutôt envie de démythifier (au sens propre : rendre « non-racontable ») le passé en lui substituant une narration antithétique. Cela n’implique pas l’effacement des repères esthétiques préalables, mais plutôt leur déplacement. Sous la Restauration, la grandeur d’Empire vivifie la vie privée, imprègne les moindres gestes, essouffle les histoires d’amour avec l’epos de l’Iliade. « Il faut laver son linge sale en famille, disait Napoléon » (CH III 1138) : la devise de Charles, anti-héros d’Eugénie Grandet, invite à une subversion des hiérarchies du représentable et encourage une relecture privée de l’Histoire à la loupe du quotidien et du familier.

La propagande réactionnaire en témoigne : si la légende dorée s’échafaude sur les exploits publics de l’empereur, la déconstruction du mythe s’effectue par la mise en scène des perversions domestiques de « Buonaparte ». Charles Doris dénonce les « amours secrètes »52 de Napoléon, tandis que le texte de Goldsmith nous ramène dans son « cabinet »53. De même, les « confessions » de Napoléon abondent, y compris dans leur acception religieuse, l’intimité constituant une sorte de « correctif » de sa gloire54. Il en est de même pour Horace : confrontée à la jalousie d’Eugénie, Wann se rend compte que c’est justement dans l’espace familial qu’Horace est loin d’avoir la perfection des sphères célestes. Son astre est aussi imparfait que l’est la Terre : « Sais-tu, reprit-elle, que je vois les taches du soleil ? Il y en a, répondit-il » (PR II 955).

Frederic Edwin Church, Crépuscule dans la nature sauvage, 1860, huile sur toile, 124 x 185 cm, Cleveland, Cleveland Museum of Art, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

À l’instar de Wann-Chlore, Horace ne survit pas au crépuscule de son propre soleil. Malgré sa mue sociale, la tentative d’ascension politique sous la Restauration se révèle un échec : un amour d’Empire lie au passé. Ainsi Landon se révèle-t-il incapable d’accomplir la transformation symbolique incarnée plus tard par le père Grandet : le soleil, symbole de la gloire rayonnante de l’Empire, revient sous forme de puissance économique dans l’œuvre de maturité de Balzac. Le nouveau Napoléon, incarnant l’extension de la même puissance et de la même volonté sous la Restauration, n’est que le « dernier Napoléon » de Raphaël de Valentin. Dans Eugénie Grandet, les affaires du bourgeois seront à la merci du soleil comme la vie des conscrits l’était à celle de l’empereur : « un coup de soleil l’enrichit, un temps de pluie le ruine […]. Vignerons, propriétaires, marchands de bois, tonneliers, aubergistes, mariniers sont tous à l’affût d’un rayon de soleil » (CH III 1029).

Si Horace est incapable de convertir son adhésion à l’imaginaire napoléonien en une adhésion à la puissance économique, c’est peut-être qu’il n’a jamais voué un culte véritable à l’empereur, ni un amour sincère à Wann. Depuis le début, la séduction de Wann n’est qu’une machination : Horace et Annibal s’adressent au vieux  Wann, copiste de musique, pour récupérer les airs d’« un mauvais opéra » (PR II 816), La Bataille d’Hastings, dont ils étaient auteurs55. La conquête de l’Angleterre en 1066  fait écho au rêve de Napoléon d’envahir le pays de son ennemi le plus redoutable sur la mer, et invite à une association avec la sphère sentimentale : la conquête de l’Anglaise par le militaire français. L’amour d’Horace ne serait-il qu’une simple mise en scène reproduisant, dans le domaine privé, les velléités de Napoléon à l’égard de la conquête de l’Angleterre ? Mais sa ruse n’est qu’une frivole mascarade, jurant avec l’ambition démesurée de son contrechant historique. Si la passion de Wann-Chlore ambitionnait d’élever par l’amour, d’après Salvati, un soldat qui « trotte inaperçu parmi cent mille hommes » (PR II 835), Horace se révèle indigne d’être tiré de l’anonymat de la Grande Armée.  

Quant à Eugénie, elle ne paraît pas digne d’une mort d’héroïne tragique : l’amour lui a appris la jalousie, l’égoïsme et quelques autres mesquineries ; on est bien loin de l’« amour des anges » de Wann. Elle sera condamnée à vivre sous le signe d’un malheur qui n’a cependant rien à voir avec celui d’Horace, qui inaugure le roman : « Il y a en effet deux douleurs : cette grande douleur héroïque, sublime, qui regarde la tombe et se repaît de l’image d’un amant mort ; celle plus profonde, qui, pâle, plaintive, s’écarte, fuit tout souvenir et se consume dans une mortelle solitude » (PR II 936). Le malheur d’Eugénie est celui des vivants et du quotidien, le malheur qui ne reçoit aucune consolation par la contemplation d’un amant mort et idéalisé par le souvenir. C’est dans la solitude, comme le rappelle Eugénie Grandet, que la femme, contrairement au soldat, souffre en restant « face à face avec le chagrin dont rien ne la distrait » (CH III 1146), en embrassant l’absence d’Horace dans toute son imperfection.

En guise de conclusion

Malgré le système d’antithèses sur lequel s’échafaude son texte, Balzac ne se livre jamais à une sclérose des structures narratives. Au contraire : les dichotomies animant Wann-Chlore témoignent de la porosité des frontières dans la création poétique, d’une souplesse imaginative qui remanie, mélange, bouleverse les outils d’un répertoire consolidé par stratification.

Table de travail d’Honoré de Balzac, noyer, Paris, Maison de Balzac, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

À l’instar du fantôme de Wann-Chlore, Eugénie apparaît à Horace « brillante d’amour et d’innocence, au milieu du fracas que firent à Paris la dynastie des Napoléons et celle des Bourbons se disputant le premier trône du monde » (PR II 789). Si Eugénie bouleverse l’idéal de Wann-Chlore, elle en conserve néanmoins une trace, même dans le réel le plus banal qu’elle incarne. Rien ne se perd dans le système d’antithèses des premiers romans ; toute image s’ouvre au remploi, en reproduisant dans un nouveau cadre son ancienne valeur. Si Wann accepte de mourir en paix comme un centenaire, à l’inverse Eugénie se propose d’être « égoïste pour [son] amour comme un centenaire pour sa vie » (PR II 952). Même chez Eugénie, l’égoïsme finit par porter la trace de la longévité surhumaine de Béringheld : dans la première version du finale, Horace confiait son fils à Eugénie et lui demande de vivre56 ; en revanche, dans la version définitive, Eugénie accable Horace de la même malédiction que Béringheld à l’égard de Tullius : « Vivez, je le veux, votre vie est à moi » (PR II 951). Un brin de merveilleux persiste ainsi même dans les aspects les plus douloureusement réalistes de la prose balzacienne.

Plus généralement, Balzac varie son répertoire d’images par un travail de stratification et de déplacement du sens, une double tension entre mobilité et immobilité de l’écriture qui mériterait d’être approfondie. En effet, le regard démythifiant du grognard de Wann-Chlore se retrouve dans d’autres personnages d’Eugénie Grandet ayant la même fonction. C’est le cas de la serveuse Nanon qui, à l’instar de Nikel, « eût été fort admirée sur les épaules d’un grenadier de la garde » (CH III 1042) : le type du grognard n’est pas présent (il le sera dans d’autres textes) ; néanmoins l’imaginaire des romans de jeunesse persiste en tant que référence discursive, répertoire d’un imaginaire cohérent qui revient, par le biais de la métaphore ou de la similitude, reproduire la même fonction narrative : la désillusion, la franchise face aux  naïvetés d’Eugénie et de Charles.

D’autres références témoignent de la même cohérence dans le répertoire poétique (et philosophique) de Balzac. L’état de minorité des soldats et des amoureux se manifeste même dans le cadre économique. À propos du rapport entre enfance et illusion, le père Grandet « demeurait des heures entières les yeux attachés sur les louis, comme un enfant qui, au moment où il commence à voir, contemple stupidement le même objet ; et, comme à un enfant, il lui échappait un sourire pénible » (CH III 1175). Dans ce cas, la stabilité du répertoire coexiste avec la mobilité du sens : le transfert, par analogie, entre la puissance incarnée par Napoléon sous l’Empire et celle de l’argent sous la Restauration.

La même cohérence se retrouve, au sens large, dans les personnages de La Comédie humaine en relation à d’autres figures des premiers romans, dont ils seraient une sorte de réécriture. On observe un rapport dialectique entre les deux répertoires : le rêve d’Horace de devenir pair de France se concrétise par Charles Grandet, pour lequel « [rien] ne résiste au temps, je l’éprouve » (CH III 1186). En antithèse au centenaire Béringheld, Charles permet au temps de le transformer, de le consommer, de le plier et, contrairement à Horace (ou encore à Argow), il se révèle capable d’entreprendre une nouvelle vie parmi l’élite de la Restauration après des années d’aventurier au bout du monde. La Comédie humaine serait ainsi un palimpseste où se réécriraient les destins malheureux des héros des romans de jeunesse, développant pour eux une vie désenchantée au-delà de toute impasse romantique.

Gustave Doré, Balzac l’entomologiste, illustration pour Les Contes drolatiques d’Honoré de Balzac, Paris, Société générale de librairie, 1855, gravure sur bois, Paris, Maison de Balzac, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Michele Morselli


  1. Le roman est numérisé sur Gallica. Voir https://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?operation=searchRetrieve&version=1.2&collapsing=disabled&rk=21459;2&query=dc.relation%20all%20%22cb30051468c%22%20sortby%20dc.title%2Fsort.ascending (consulté le 9 janvier 2025). []
  2. Roland Chollet définit Wann-Chlore comme une « toile de Pénélope », dont la rédaction traverse d’un bout à l’autre les années d’apprentissage romanesque de Balzac (Roland Chollet, « Wann-Chlore », dans L’Œuvre de Balzac en préface, des romans de jeunesse au théâtre, textes réunis par Marie-Bénédicte Diethelm et Nicole Mozet, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 101). Voir l’excellente chronologie des phases de rédaction de l’œuvre par Marie-Bénédicte Diethelm, dans « Wann-Chlore : quelques éléments nouveaux », Mariolina Bertini et Patrizia Oppici, dir., Autour de Wann-Chlore. Le dernier roman de jeunesse de Balzac, Berne, Peter Lang, 2008, p. 119-147. La contribution intègre et complète les recherches de Pierre Barbéris sur la génétique textuelle de Wann-Chlore (Pierre Barbéris, Aux sources de Balzac. Les romans de jeunesse, Paris, Les Bibliophiles de l’Originale, 1965, p. 281-329). []
  3. L’intrigue du roman est la suivante : en 1814, Horace Landon, un officier de la Grande Armée, arrive à Chambly, où il fait la rencontre d’Eugénie d’Arneuse, malheureuse fille de la petite noblesse qui vit avec sa mère et sa grand-mère, Mme Guérin. Eugénie tombe amoureuse de Landon, qui décide de l’épouser, moins par amour que par pitié, afin de la sortir de l’emprise despotique de sa mère. Dans un long mémoire qu’il écrit à l’intention d’Eugénie, Landon avoue son ancien amour pour Wann-Chlore, une jeune Anglaise qu’il a connue alors qu’il fréquentait le collège militaire. Parti pour la guerre, Landon confie Wann à son camarade Annibal Salvati qui, par lettres, lui fait part d’une triste vérité : Wann-Chlore a un nouvel amant, dont elle est enceinte. Horace Landon revient d’Espagne, tire sur Wann au pistolet et, sans l’avoir blessée, quitte Paris pour Chambly. Landon et Eugénie se marient. En voyage à Paris, ils rencontrent Annibal, qui avoue avoir inventé l’infidélité de Wann-Chlore pour la soustraire, sans succès, à son ami. Après l’aveu, Annibal s’empoisonne. Entre-temps, Horace est tourmenté par le fantôme de Wann : il décide de quitter Eugénie pour rejoindre son ancienne maitresse, qu’il veut épouser bien qu’il soit déjà marié. Eugénie découvre où Landon vit avec Wann-Chlore et se fait embaucher chez eux comme femme de chambre, sous peine de dévoiler la vérité à Wann. L’arrivée de Mme d’Arneuse, mère d’Eugénie, achève le drame : elle révèle à Wann-Chlore que son époux est déjà marié. Wann meurt de chagrin et Horace ne tarde pas à la suivre dans la mort. []
  4. Roland Chollet, « Wann-Chlore », op. cit., p. 105. []
  5. André Lorant, « Une lecture de Wann-Chlore », L’Année balzacienne, 1994, p. 181. P. Barbéris observe que les sources du romans sont d’abord des « sources vivantes » : Mme Sallambier, Mme Balzac et Laurence, la sœur cadette de Balzac, constituent les modèles de la complaisante Mme Guérin, de la despotique Mme d’Arneuse et de la malheureuse Eugénie. Voir Pierre Barbéris, Aux sources de Balzac, op. cit., p. 307. Voir également Maurice Bardèche, Balzac romancier. La formation de l’art du roman chez Balzac jusqu’à la publication du Père Goriot. 1820-1835 [1947], Genève, Slatkine, 1967, p. 172. []
  6. Maurice Bardèche, Balzac romancier, op. cit., p. 165. []
  7. André Lorant, « Une lecture de Wann-Chlore », art. cit.,p. 181. []
  8. Voir Madeleine Fargeaud, « Laurence la mal aimée », L’Année balzacienne, 1964, p. 3-28. []
  9. Correspondance, t. I, p. 113 ; cité dans André Maurois, Prométhée ou La Vie de Balzac, Paris, Hachette, 1965, p. 75. []
  10. Comme il l’avoue lui-même à Laure de Berny, « si je rêve grandeur et gloire, c’est pour en faire un marchepied qui me conduise à vous ». Correspondance, t. I, p. 141 ; cité dans ibid., p. 79. []
  11. Les références à la Comédie humaine (CH) sont tirées de  l’édition publiée sous la direction de Pierre-Georges Castex chez Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1976-1981. []
  12. Dans La Comédie humaine, Napoléon constitue une véritable référence du discours, un emblème poétique qui, à plusieurs titres, se manifeste dans presque tous les volumes. À ce propos, voir la très longue note consacrée à Napoléon dans l’« Index par personnes réelles » dans Honoré de Balzac, La Comédie humaine, éd. Pierre-Georges Castex, t. XII, Paris, Gallimard, 1981, p. 1762-1771. []
  13. Albert Arrault, Madame de Berny. Le premier amour de Balzac, Tours, Arrault et Cie, 1948, p. 43. []
  14. André Maurois, Prométhée, op. cit., p. 62. []
  15. En fait, le romancier de Wann-Chlore est peut-être plus magnanime que ne l’est le Balzac biographique : peut-être à cause de la mort très récente de Laurence, Balzac atténue certaines références à la moralité douteuse de Mme d’Arneuse, dont celles à ses amants. Voir Pierre Barbéris, Aux Sources de Balzac, op. cit., p. 307. []
  16. André Maurois, Prométhée, op. cit., p. 16. []
  17. Pierre Barbéris, « Réalisme et symbolisme dans Wann-Chlore », dans Claude Duchet, dir., Le Réel et le texte, Paris, Armand Colin, 1974, p. 147-174. []
  18. L’un encore lié à la romance que Balzac emprunte à des modèles comme Pigault-Lebrun, l’autre marqué par un réalisme psychologique encore en germe. []
  19. Saint-Paulien, Napoléon, Balzac et l’Empire de la Comédie humaine, Paris, Albin Michel, 1979, p. 36. []
  20. Jean Tulard, L’Anti-Napoléon. La légende noire de l’Empereur [1964], Paris, Gallimard, 2013, p. 47. []
  21. Voir la notice « Matainville (Alphonse-Louis-Dieudonné) [1776-1830] » dans l’« Index des personnes réelles » de La Comédie humaine, éd. Pierre-Georges Castex (CH XII 1755). []
  22. Pierre Nougaret, auteur des Six fuites de Bonaparte (1815), publie plusieurs romans et essais à cheval entre l’Empire et la Restauration, dont Juliette, ou Les Malheurs d’une vie coupable, paru chez Hubert en 1821. Balzac le connaît et cite ses Enfants célèbres dans Louis Lambert (CH XI 603). []
  23. Roland Chollet, « Wann-Chlore », op. cit., p. 108. []
  24. Pour un aperçu des sources de Wann-Chlore, nous renvoyons à la section « Généalogies » dans Mariolina Bertini et Patrizia Oppici, dir., Autour de Wann-Chlore, op. cit., p. 3-60. Voir en particulier les études sur les rapports de Wann-Chlore et le modèle de la pièce Stella de Goethe (Antonella Gargano, « Stella et les autres. Un conflit non résolu de Goethe », p. 35-46) et des romans sentimentaux de Mme de Staël (Patrizia Oppici, « Delphine, Corinne, Wann-Chlore », p. 47-60). []
  25. Toutes les références aux romans de jeunesse (PR) sont tirées d’Honoré de Balzac, Premiers romans, 2 t., édition établie par André Lorant, Paris, Robert Laffont, 1999. []
  26. « Parmi les grands hommes, Charlemagne et Voltaire sont deux immenses exceptions. Eux seuls ont vécu longtemps, en conduisant leur siècle. En creusant les choses humaines, vous y trouverez l’effroyable antagonisme de deux forces qui produit la vie. » (CH XII 301-302). []
  27. On retrouve une occurrence similaire dans Eugénie Grandet : « [Eugénie] prit, chez le libraire de la ville, une mappemonde qu’elle cloua près de son miroir, afin de suivre son cousin dans sa route vers les Indes. » (CH III 1147). Si l’enthousiasme pour Charles peut être associé à celui pour Horace, le cadre est radicalement différent – l’amour de la gloire a cédé la place à celui de l’argent –, mais les choix poétiques demeurent les mêmes. D’ailleurs, les mêmes sources littéraires (Robert Maturin, Melmoth the Wanderer) et leurs répertoires peignent parfois des cadres antithétiques : les pouvoirs de Béringheld (Le Centenaire) pendant les guerres napoléoniennes ne sont-ils pas les mêmes que ceux du Melmoth réconcilié chez le banquier Nuncingen ? []
  28. Le thème de la femme-ange, si présent dans Wann-Chlore aussi bien que dans la correspondance avec Mme de Berny, relève d’une phase successive de la rédaction du texte. L’Amour des anges de Thomas Moore, que Mme de Berny fait lire à Balzac et dont il reprend un passage entier dans Wann-Chlore, ne sera publié qu’en 1823, quand une grande partie du roman paraît avoir déjà été prête. []
  29. Sous l’Empire, la propagande antinapoléonienne associe l’empereur au révolutionnaire Cromwell. Rappelons l’anonyme Bonaparte and Cromwell (1801), ainsi que sa traduction française, signée Silas Titus, Traduction du pamphlet qui a fait mourir l’usurpateur Cromwell, intitulé : Tuer n’est pas assassiner. Dédié à Napoléon Bonaparte (1804). Cromwell demeure pourtant un emblème ambigu. Pendant la Restauration, nombre d’ouvrages, dont le drame de Victor Hugo (1827) et l’Histoire de la révolution d’Angleterre (1826) de l’historien François Guizot, célèbrent indirectement Napoléon à travers la figure de Cromwell. De même, le Cromwell (1820) de Balzac s’achevait par l’appel de la reine Marie-Henriette à la vengeance, sous laquelle point le profil de l’empereur : « Puisse de mon pays s’élever un vengeur/Qui de l’orgueil anglais rabaissant la hauteur,/ De vingt siècles de haine accepte l’héritage,/Et sous une autre Rome, engloutisse Carthage » (OD I 989 ; le sigle OD se réfère aux Œuvres diverses, publiées sous la direction de Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1990). La fascination pour Cromwell se retrouve dans le personnage d’Argow, le pirate d’inspiration byronienne qui, à son apparition dans Le Vicaire des Ardennes, est présenté ainsi : « je crus voir, raconte Joseph de Saint-André, le célèbre protecteur de l’Angleterre, lorsque pour la première fois il parut au parlement » (PR II 229). Voir André Lorant, « De Cromwell à Argow », L’Année balzacienne, p. 313-317.  Dans Wann-Chlore, c’est l’oncle de Wann qui est « un puritain renforcé, digne du temps de Cromwell » (PR II 843). Les occurrences sont cohérentes avec la thèse de l’article. La figure de Cromwell se déplace en changeant de fonction : du modèle politique, il renvoie plutôt dans Wann-Chlore à un système d’amour mystique fondé sur la pureté – un modèle qui est pourtant voué à l’échec, sa fille Cécile mourant en couches, après une liaison secrète. []
  30. Rinaldo Rinaldi, « “Physiologie des fantômes”. À propos de Wann-Chlore d’Honoré de Balzac », dans Mariolina Bertini et Patrizia Oppici , dir., Autour de Wann-Chlore, op. cit., p. 83-100. []
  31. André Lorant, « Une lecture de Wann-Chlore », L’Année balzacienne, 1994, p. 173. []
  32. Le vitalisme de Wann-Chlore demeure ancré dans un imaginaire politique précis : Balzac tient à rappeler que « Chlore signifie blanche. Ce mot vient de kloros, adjectif grec. Constance, empereur romain, a porté ce surnom à cause de sa pâleur » (PR II 822, note), en établissant une relation directe avec l’héroïne de ses premières ébauches romanesques, Falthurne, dont le nom signifie : « soit brillant tyran, soit brillante tyrannie, ou bien la tyrannie de la lumière » (OD, t. I, p. 702). Le cadre n’est pas moins lié à l’Empire qu’il ne l’est dans Le Centenaire ou Wann-Chlore : l’abbé Salviati traduit le manuscrit que son neveu, ancien militaire de l’Armée à la demi-solde, a trouvé en Italie à l’époque de son service. []
  33. Pierre Barbéris, Aux sources de Balzac, op. cit., p. 288. []
  34. Maurice Bardèche, Balzac romancier, p. 181. []
  35. Ibid., p. 182. []
  36. Pierre Barbéris, Aux sources de Balzac, op. cit., p. 289. []
  37. Roland Chollet et Stéphane Vachon, À l’écoute du jeune Balzac. L’écho des premières œuvres publiées (1822-1829), Saint-Denis-Montréal, Presses Universitaires de Vincennes-Lévesque, 2012, p. 397. []
  38. André Lorant, « Une lecture de Wann-Chlore », L’Année balzacienne, 1994, p. 205. []
  39. Voir Alessandra Ginzburg, « Wann-Chlore. Un abbozzo di vita privata », dans Honoré de Balzac, Wann-Chlore. Jane la pallida, trad. Mariolina Bertini, introduzione di Alessandra Ginzburg, Firenze, Clichy, 2020, op. cit., p. 24. []
  40. André Lorant, « Une lecture de Wann-Chlore », art. cit., p. 206. []
  41. « Or, Apollon est le même mot qu’Apoléon. Ils dérivent de Apoltuo (apoltuo) ou Apoteo (apoteo), deux verbes grecs qui n’en font qu’un, et qui signifient perdre, tuer, exterminer. De sorte que, si le prétendu héros de notre siècle s’appelait Apoléon, il aurait le même nom que le soleil, et il remplirait d’ailleurs toute la signification de ce nom ; car on nous le dépeint comme le plus grand exterminateur d’hommes qui ait jamais existé ». [J.-B- Pérès], Grand Erratum, source d’un nombre infini d’errata à noter dans l’histoire du XIXe siècle, Paris, J.-J. Risler, 1836, p. 10-11. []
  42. Titre complet : Jean-Wendel Wurtz, L’Apollyon et le Gog de l’Apocalypse, ou La Révolution française prédite par S. Jean l’Évangeliste, quatrième édition, corrigée et augmentée, Lyon, Rusand, 1816. []
  43. Lord Byron, La Mort de Napoléon, précédé d’une Notice sur la vie et la mort de Napoléon Bonaparte par sir Thomas Moore, Paris, Painparré, 1821, p. 25. []
  44. Cité par A. G…n, Examen analytique et raisonné des principales brochures qui ont paru depuis la mort de Napoléon, Paris, Chanson, 1821, p. 17. []
  45. Lord Byron, La Mort de Napoléon, op. cit., p. 25. []
  46. Alessandra Ginzburg, « Wann-Chlore. Un abbozzo di vita privata », op. cit., p. 45. []
  47. Le lieu est très fréquenté par les héros balzaciens : l’héroïne de Sténie (1821) s’y réfugie et le protagoniste du Curé de Tours y a son cloître. Voir Pierre Barbéris, Aux sources de Balzac, op. cit., p. 310. []
  48. Voir André Maurois, Prométhée, op. cit., p. 5-6, 32. []
  49. Collection Lonvenjoul, A 244 f° 146 r° ; cité dans Maurice Bardèche, Balzac romancier, op. cit., p. 177. []
  50. Alessandra Ginzburg, « Wann-Chlore. Un abbozzo di vita privata », op. cit., p. 39. []
  51. « La cause de l’avancement extraordinaire de Landon était très simple. Il avait pour cousin le duc de … Ce vieux seigneur, en rentrant avec le roi, n’oublia pas Horace ; et, comme au retour de nos princes légitimes, on venait de réunir les deux noblesses ; les deux armées sous la même enseigne par les mêmes faveurs, le duc de P… avait représenté qu’un militaire aussi distingué que Landon pouvait être comblé d’honneurs sans exciter d’étonnement : sa fuite d’Espagne, quand il revint à Paris, attiré par la trahison de Wann-Chlore, étant présentée sous un nouveau jour, l’avait fait regarder comme un de ceux qui étaient restés fidèles au fond du cœur. » (PR II 875). []
  52. Charles Doris, Amours secrètes de Napoléon Buonaparte, troisième édition, revue, corrigée, et augmentée d’une nouvelle figure, Paris, Mathiot, 1815. []
  53. Lewis Goldsmith, Histoire secrète du cabinet de Napoléon Buonaparte et de la cour de Saint-Cloud, troisième édition, Harper Le Jeune, Londres-Paris, 1814. []
  54. Nous attirons l’attention du lecteur sur les Amours secrètes de Napoléon Buonaparte : Napoléon obtient l’amour d’Eugénie Mello en sauvant son père, M. Mello, qui était presque noyé dans un étang (p. 75-76). Le thème de la noyade, on le sait, est très fréquent chez Balzac, et Wann-Chlore ne fait pas exception. Voir Lucette Besson, « L’eau de mort ou le thème de la noyade chez Balzac », L’Année balzacienne, 2003, p. 307-329. []
  55. En effet, il est publié sous le même titre, La Bataille d’Hastings ou L’Angleterre conquise (1821), un poème héroïque en douze chants par Dorion, éloge indirect de l’empereur en l’année même de sa mort. Voir Charles Dorion, La Bataille d’Hastings, ou L’Angleterre conquise, poème historique en douze chants, avec une introduction historique et des notes, seconde édition, Paris, Didot, 1821. []
  56. Pierre Barbéris, Aux sources de Balzac, op. cit., p. 303. []

« Joseph Chinard, sculpteur lyonnais », par Sophie Recordier

Comme nous vous l’avions annoncé en juillet dernier1, la bibliothèque Marmottan accueille cette année pas moins de six chercheuses en résidence. Il est grand temps de faire plus ample connaissance avec elles et pour cela, rien de tel qu’une bonne discussion autour de leurs recherches.
Voici donc le premier de nos entretiens, avec Sophie Recordier.


Sophie Recordier (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025, Sophie Recordier prépare depuis septembre 2022 une thèse de doctorat à Sorbonne Université sous la direction du professeur Barthélémy Jobert. Ses recherches portent sur le sculpteur lyonnais Joseph Chinard (1756-1813), dont elle prépare le catalogue raisonné. La Revue de l’art publiera en janvier prochain, dans son numéro 225, son article « Joseph Chinard et les commandes publiques à Lyon en l’honneur de Bonaparte (juin 1800 – avril 1805) ». Sophie est également lauréate de la bourse « Premier Empire » de la Fondation Napoléon en 2024.


Brice Ameille. Peux-tu revenir sur ton parcours ? Comment en es-tu venue à t’intéresser à Joseph Chinard ?

Sophie Recordier. L’idée de me lancer dans une thèse de doctorat portant sur un sculpteur du tournant des XVIIIe et XIXe siècles m’est venue après avoir travaillé au département des sculptures du château de Versailles en tant qu’assistante en commissariat d’exposition. Le choix d’étudier le sculpteur lyonnais Joseph Chinard (fig. 1) s’est progressivement imposé à la suite de discussions avec les conservateurs Stéphanie Deschamps-Tan (musée du Louvre) et Stéphane Paccoud (musée des beaux-arts de Lyon) qui ont pour projet une exposition rétrospective sur cet artiste. J’en profite pour souligner l’aide extrêmement précieuse qu’ils apportent tous les deux à mon travail depuis le début de mes recherches. Je dois dire que Chinard est aussi un statuaire dont les œuvres passent régulièrement en vente sur le marché de l’art et à ce titre, il mérite que l’on reconsidère l’ensemble de son œuvre modelé et sculpté.

B. A. Peux-tu présenter brièvement Chinard, l’artiste et son œuvre ?

S. R. Joseph Chinard (1756-1813) est un sculpteur lyonnais qui a traversé les vicissitudes de son époque : il commence sa carrière à la fin de l’Ancien Régime, s’impose sous la Révolution française et le Directoire, avant de connaître sa consécration artistique durant l’Empire en devenant l’un des sculpteurs officiels de la famille impériale. C’est un artiste très prolifique, qui s’est illustré non seulement dans le domaine des commandes privées de notables lyonnais et des Napoléonides, mais aussi dans les commandes publiques des grandes villes de province (Lyon, Marseille, Bordeaux, Clermont-Ferrand…), œuvres monumentales, souvent éphémères2, qui ont presque toutes disparu mais que nous connaissons grâce aux esquisses et maquettes conservées dans plusieurs institutions muséales. Aussi habile dans le travail du marbre – comme le prouve son célèbre portrait en buste de Juliette Récamier (fig. 2) – que dans celui de la terre cuite – avec une abondante production de médaillons et de petits groupes –, Chinard s’est imposé comme l’un des meilleurs portraitistes des années 1800.

Fig. 1 : Aimé de Lemud, d’après un buste d’Arthur Guillot, Buste de Joseph Chinard, 1938, estampe, L’Artiste, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. 2013.17.1, photographie : Sophie Recordier

B. A. Où en est la recherche sur ce sculpteur ?

S. R. L’état de l’art sur Joseph Chinard est étonnamment assez indigent. Il faut souligner le travail de recherches entrepris dès 1896-1897 par Salomon de La Chapelle pour établir une première biographie assez complète de l’artiste, ainsi que le catalogue de l’exposition rétrospective organisée par l’UCAD au pavillon de Marsan en 1909-1910, sous le commissariat de Paul Vitry. Des ouvrages récents abordent la carrière du statuaire sous des angles thématiques : le catalogue de l’exposition Les Muses de Messidor. Peintres et sculpteurs lyonnais de la Révolution à l’Empire (1989) et l’ouvrage collectif Sculptures du XVIIe au XXe siècle. Musée des Beaux-Arts de Lyon (2017) replacent la production artistique de Chinard dans un contexte « régional » en posent la question de l’existence d’une école de sculpture lyonnaise ; quant au catalogue L’Esprit créateur, de Pigalle à Canova, Terres cuites européennes, 1740-1840 (2003), il inscrit l’œuvre modelé de Chinard parmi celui de ses contemporains (Canova, Thorvaldsen …).
Pour autant, Joseph Chinard n’a fait l’objet ni d’une étude scientifique poussée, ni d’un catalogue raisonné, ni même d’une exposition rétrospective récente. Le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) mène actuellement une campagne d’analyse des terres cuites de plusieurs œuvres du corpus de l’artiste qui permettra d’établir les différents foyers de production de Chinard (Lyon, Rome, Carrare…), mais également d’écarter un certain nombre d’œuvres qui lui ont été trop rapidement attribuées. Cette étude a fait l’objet d’une communication lors du Congrès international d’histoire de l’art, à Lyon, en juin 2024. Je viens également d’achever un article sur « Joseph Chinard et les commandes publiques lyonnaises en l’honneur de Bonaparte (juin 1800-avril 1805) » qui paraîtra dans la Revue de l’Art en janvier 2025. Ma thèse de doctorat a donc pour objectif de redonner toute sa place à cet artiste trop discret dans l’historiographie de l’art de la Révolution et de l’Empire.

Fig. 2 : Joseph Chinard, Buste de Juliette Récamier, 1805-1806, marbre, 80 x 42,5 x 30,5 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. B 871, image Lyon MBA – Photo Alain Basset

B. A. Quelle approche adoptes-tu ?

S. R. Mon travail s’organise en deux temps. Tout d’abord, la rédaction du catalogue raisonné, volumineux, car la production de Joseph Chinard est très abondante. On y trouve des statues religieuses exécutées en début de carrière, des copies réduites d’après l’antique réalisées lors de ses deux séjours à Rome (en 1784-1787 et 1791-1792), des compositions allégoriques et mythologiques en terre cuite, des bustes ainsi qu’une importante série de médaillons. Pour ce travail de compilation, j’ai dû consulter les dossiers d’œuvres de nombreux musées, mais également répertorier les œuvres de l’artiste sur le marché de l’art, chez les collectionneurs et les marchands. Cette mine d’informations précieuses a été complétée par la consultation des archives lyonnaises. Il me faut désormais m’atteler au dépouillement des archives italiennes, à Rome (Archivio di Stato di Roma,Archivio segreto Vaticano, Archivio delle Congregazione per la Dottrina della Fede…), mais aussi à Carrare (Accademia di Belle Arti). Le second volet de mon travail consiste à rédiger un essai qui, davantage qu’une simple biographie, entend replacer la carrière de l’artiste entre la France et l’Italie, mais également s’intéresser à ses multiples commanditaires, à ses sources d’inspiration et à ses pratiques d’atelier.

B. A. Comment l’œuvre de Chinard s’inscrit-il dans la sculpture de son temps ?

S. R. Joseph Chinard compte parmi les plus grands sculpteurs des XVIIIe-XIXe siècles. Admis à l’École royale de dessin de Lyon en 1770, il a été l’élève du sculpteur lyonnais Barthélémy Blaise. S’il n’a jamais intégré l’Académie royale de peinture et de sculpture, cela ne l’a pas empêché de partir pour Rome dès 1784 et d’y fréquenter un milieu artistique très actif. Comme nombre de ses contemporains ayant séjourné en Italie, tels Clodion ou Jean-Baptiste Stouf, il développe un goût pour les œuvres de petit format en terre cuite, réservées à une clientèle de riches amateurs, mais s’illustre également dans l’exécution de groupes plus importants exaltant la thématique révolutionnaire (fig. 3). Ses qualités de portraitiste le rapprochent également de Jean-Antoine Houdon ou de Philippe-Laurent Roland, même s’il adopte un style aux lignes moins sévères que ce dernier. Mais c’est probablement l’influence canovienne qui a le plus marqué l’esthétique de Chinard. D’un an le cadet du sculpteur vénitien, il conserve lui aussi le souvenir du style baroque tardif qui l’éloigne souvent de la rigueur néoclassique. Enfin, on peut le rapprocher du sculpteur italien Jean-Baptiste Nini, avec lequel il partage une même finesse d’exécution dans ses portraits sur médaillon en terre cuite. David d’Angers, un peu plus tardivement, s’inspirera d’ailleurs de cette pratique pour son importante série de portraits en médaillons. 

Fig. 3 : Joseph Chinard, La République, 1794, terre cuite, 35 x 27 x 16 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF 1883, image : musée du Louvre, GrandPalaisRMN – Photo Hervé Lewandowski

B. A. Comment caractériser le style de Chinard ?

S. R. Il n’est pas facile de décrire le « style Chinard », car l’artiste s’émancipe des codes esthétiques de son époque, probablement parce qu’il n’a pas suivi la même formation académique que nombre de sculpteurs français passés par l’Académie. Chinard a développé un style original, marqué tout à la fois par le néoclassicisme dominant de son époque, l’inspiration antique des modèles étudiés à Rome, l’influence d’Antonio Canova mais également la tradition baroque française héritée du XVIIIe siècle qui caractérise ses œuvres de jeunesse. Il ne faut pas non plus oublier qu’il est le fils d’un canut lyonnais et qu’à ce titre, il accorde un souci permanent aux détails vestimentaires de ses modèles, jusqu’au raffinement le plus extrême. En conservant un parti pris réaliste dans les traits du visage, il s’éloigne parfois de l’idéal antique de ses contemporains. On pourrait en somme parler d’un « classicisme expressif » pour décrire ses portraits en buste et en médaillon.

B. A. Y a-t-il une technique qu’il privilégie par rapport à une autre ?

S. R. Chinard est un artiste polyvalent, aussi à l’aise dans la sculpture monumentale que dans les commandes privées de bustes, de médaillons ou de petits groupes modelés. S’il est un excellent praticien du marbre (il s’installe à Carrare de 1804 à 1808 afin de bénéficier de l’exploitation des carrières), c’est dans le travail de la terre cuite qu’il excelle précocement, comme en témoigne notamment l’exécution du groupe Persée délivrant Andromède, qui lui vaut en 1786 de remporter le prestigieux prix Balestra de l’Académie de Saint-Luc à Rome. Chinard a par la suite décliné ce thème à plusieurs reprises (fig. 4) : on recense ainsi pas moins de quatre terres cuites, un marbre et quatre plâtres représentant le couple mythologique. L’apport de ce groupe est donc immense, car il est rare en sculpture de pouvoir suivre les différentes étapes de création d’une même œuvre. Puisqu’on aborde sa pratique du modelage de la terre, il faut préciser que Chinard est à l’origine de plusieurs œuvres en terre crue, envisagées non pas comme des œuvres préparatoires (esquisses ou maquettes) destinées à être transcrites dans le marbre ou dans la pierre, mais comme des œuvres autonomes, définitives, parfois très achevées dans les détails. Cela permet au sculpteur d’atteindre une grande expressivité, malgré la fragilité du matériau.

Fig. 4 : Joseph Chinard, Persée et Andromède, 1791, terre cuite, 129 x 50 x 69 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H 799, image Lyon MBA – Photo Alain Basset

B. A. Quels sont les liens entre Chinard et Napoléon ?

S. R. Napoléon l’apprécie, et c’est sous le Consulat, puis l’Empire, que Chinard connaît la consécration artistique. Le premier contact entre les deux hommes remonte à l’année 1797. Le sculpteur adresse une lettre à ce général qui vient de s’illustrer en Italie et Bonaparte prend la peine de lui répondre en précisant : « Je serai toujours fort aise de trouver l’occasion de faire quelque chose qui vous soit utile et de vous témoigner l’estime qui est due aux hommes de talent qui honorent leur patrie ». Cette marque de considération annonce le début d’une relation privilégiée. En 1801, de retour de Marengo, Bonaparte séjourne à Lyon. Chinard en profite pour exécuter un portrait en buste (Bonaparte, Premier Consul) qui plaît au modèle, ainsi qu’un portrait en médaillon où le profil est encadré d’un glaive et d’un faisceau de licteur (fig. 5). On lui doit également un Projet de monument au Premier Consul pour la place Bonaparte à Lyon (château de Malmaison) qui ne fut malheureusement jamais transcrit dans un monument final en pierre. Par la suite, il exécute de nombreux bustes de la famille impériale, notamment depuis ses ateliers de Carrare où il séjourne sous la protection d’Élisa Baciocchi, sœur de Napoléon. Enfin, en 1807, c’est sur décret impérial qu’il est nommé professeur de sculpture à l’École des beaux-arts de Lyon.

B. A. Quelle est la place de Joseph Chinard sur le marché de l’art ?

S. R. Depuis bientôt deux ans, les institutions muséales montrent un intérêt croissant pour les œuvres de Chinard qui passent sur le marché de l’art. En mars 2023, le musée Roger-Quilliot de Clermont-Ferrand a acquis un monumental trophée d’armes en marbre en hommage au général Desaix, tandis que le Louvre faisait entrer dans ses collections Le Silence ayant appartenu à Madame Récamier. Le musée de la Révolution française de Vizille a, quant à lui, acquis une paire de bases de candélabres en bronze d’après des modèles de Chinard. En février 2024, c’est le musée des châteaux de Versailles et de Trianon qui faisait l’acquisition d’un buste en terre cuite de Julie Clary modelé par l’artiste. Enfin, lors de la TEFAF 2024, la galerie Daniel Katz a proposé un magnifique bas-relief en terre cuite, dit des Danseuses Borghèse. Je pourrais multiplier les exemples, sans parler des médaillons et autres petits bustes en terre cuite que l’on retrouve régulièrement dans les salles de vente de l’Hôtel Drouot.

Fig. 5 : Joseph Chinard (signé sur la tranche du bras « Chinard à Lyon »), Bonaparte consul entre un glaive et un faisceau, médaillon en terre cuite, d : 19,5 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. S23. , image Paris Musées

B. A. Peux-tu nous dire enfin quelques mots des Chinard que possède la bibliothèque Marmottan ? (Tu n’as pas besoin d’apporter des éléments définitifs, on comprend tout à fait que ce soit un travail en cours.)

S. R. La bibliothèque possède deux œuvres de Joseph Chinard. La première est un médaillon en terre cuite de P.-L. Guinguené, signé et daté « Chinard à Paris, an IV », malheureusement en assez mauvais état de conservation ; la seconde est un portrait de lui-même, là encore en terre cuite, qui prend la forme d’une statuette en pied, et dont l’original est probablement l’exemplaire du musée Girodet de Montargis. James David Drapper y voit « l’un des autoportraits les plus maîtrisés de toute la période classique »3. Chinard s’y est représenté drapé à l’antique, revêtu d’un long manteau aux plis lourds, et portant des cothurnes. Il pose debout, devant un lion, l’animal rappelant non seulement la force et le courage, mais également sa fierté d’être lyonnais. Le bras gauche repose le long de son corps et tient un rouleau, tandis que le droit, replié, est pris dans le drapé sous sa gorge. Étonnamment, il a fait le choix de ne rien montrer qui puisse rappeler la pratique de la sculpture. Il s’est probablement inspiré de la statue de l’orateur athénien Eschine, retrouvée lors des fouilles d’Herculanum et conservée au musée archéologique de Naples. Chinard a dû avoir connaissance de ce modèle grâce à une gravure, à moins qu’il n’ait réalisé un voyage jusqu’à Naples, comme il était souvent recommandé de le faire aux jeunes artistes qui séjournaient en Italie. L’œuvre acquise par Paul Marmottan est d’autant plus intéressante que la pratique de l’autoportrait en sculpture reste un exercice assez rare à la fin du XVIIIe siècle. Je terminerai d’ailleurs en rappelant que son ouvrage sur Les Arts en Toscane sous Napoléon (1901) (fig. 6), qui reste une référence pour l’étude de la sculpture sous l’Empire, aborde largement le rôle que Chinard a joué dans l’effervescence artistique en Italie au début du XIXe siècle.

Fig. 6 : Paul Marmottan, Les Arts en Toscane sous Napoléon. La princesse Élisa, Paris, Honoré Champion, 1901, source : gallica.bnf.fr

Image du bandeau : détail du Buste présumé de Juliette Récamier, entre 1800 et 1805, terre cuite, 62 x 39 x 24 cm, Paris, musée Cognacq-Jay, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

  1. Voir le billet suivant : https://marmottan.hypotheses.org/38270. []
  2. De nombreuses commandes publiques, exécutées notamment à l’occasion de fêtes révolutionnaires en matériaux périssables, n’avaient pas vocation à rester dans le paysage urbain. []
  3. L’Esprit créateur. De Pigalle à Canova, terres cuites européennes 1740-1840, cat. expo. []

« Les lazzaroni napolitains dans la littérature française post-révolutionnaire », par Clara Baudet

Clara Baudet (photographie : Brice Ameille)

Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2023-2024, Clara Baudet est doctorante de l’université d’Oxford (Jesus College).
Elle livre ici un aperçu de ses recherches en cours sur la construction littéraire de figures révolutionnaires et contre-révolutionnaires napolitaines au XIXe siècle.


Les lazzaroni napolitains
dans la littérature française post-révolutionnaire

Clara Baudet

Au XVIIIe siècle et plus encore au XIXe siècle, Naples apparaît comme une destination privilégiée du Grand Tour. Montesquieu y étudie le caractère de l’Italien du sud pendant son voyage en Italie, Goethe s’aventure dans les grottes de la Solfatare et visite les ruines de Paestum lors d’une excursion pittoresque, Chateaubriand évoque l’éruption du Vésuve et le temps destructeur des civilisations, Germaine de Staël admire les charmes de la baie de Naples aux allures d’amphithéâtre, Stendhal enchaîne les spectacles à l’opéra San Carlo, Lamartine se délecte des références antiques qu’il y retrouve, enfin Théophile Gautier fait revivre les cités campaniennes dans Arria Marcella. La littérature de voyage à Naples regorge de fragments chantant la beauté du site, l’ascension des voyageurs du Vésuve, et leur recueillement sur Pompéi et Herculanum, jadis ensevelies et récemment excavées.

Toutefois, au fil de ces lectures, un élément retient plus particulièrement l’attention d’un lecteur du XXIe siècle. Parmi ces lieux communs qui servent de véritables topoi romantiques, il s’en dégage un qui parcourt les travelogues, correspondances, romans et autres récits des XVIIIe et XIXe siècles : il s’agit des lazzaroni, sobriquet dont on affuble la population misérable de Naples.

De l’ethnographie à la révolution

Fig. 1 : Silvestro Bossi, Lazzaroni jouant aux cartes, 1824, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Pour se faire une idée de ce que signifient les lazzaroni à l’époque, il suffit de consulter le Voyage d’un Français en Italie fait dans les années 1765 et 1766 de Jérôme Lalande, fréquemment utilisé comme guide de voyage, dans lequel ils sont décrits comme :

« … des gens pauvres dont un grand nombre n’a point d’état et n’en veut point avoir : il ne leur faut que deux aunes de toiles pour s’habiller, deux sous par jour pour se nourrir, plusieurs couchent sur des bancs quand ils n’ont point de lit ».

Cette caractérisation se retrouve pratiquement à l’identique chez les voyageurs français, anglais, allemands et espagnols. Le terme renvoie à un imaginaire européen partagé essentialisant les lazzaroni comme l’incarnation prototypique du farniente, un prêt-à-penser qui circule de texte en texte jusque dans les dictionnaires.

Les universitaires Élisabeth Chevalier et Melissa Calaresu ont dédié une partie de leurs recherches1 à la déconstruction des stéréotypes véhiculés par les Grand-Touristes sur les lazzaroni. On peut schématiquement résumer les conclusions de ces travaux en dégageant deux tendances, qui correspondent aux Lumières et au Romantisme, bien que des chevauchements existent. Les voyageurs européens de la fin du XVIIIe siècle mobilisent ainsi le déterminisme climatique de Montesquieu pour dépeindre le Napolitain, avec le cortège de jugements moraux qui se rattache au « sud » chez l’auteur de l’Esprit des Lois.

Dans la « géographie imaginaire »2 des voyageurs de l’époque, Naples représente une frontière avec l’Afrique, un dernier « bastion » de civilisation déjà contaminé par « l’Autre » de l’Europe, le « barbare ». Les lazzaroni sont perçus comme des « êtres de bitume et de nitre »3, superstitieux, immoraux et oisifs. Le Vésuve fonctionne comme une synecdoque de leur caractère imprévisible et prompt à la révolte, de leur disposition éruptive. Cette vision monolithique et péjorative des Napolitains sera ensuite infléchie par le romantisme vers une image plus méliorative, jusqu’à donner au lazzarone les traits du « bon sauvage européen »4. Les lazzaroni en guenilles deviennent un élément du pittoresque urbain. On sait qu’au XIXe siècle, la discipline historique fait la part belle à l’analyse des peuples comme base de la spécificité nationale, et les lazzaroni ne dérogent pas à la règle. Le déterminisme climatique est alors convoqué pour faire d’eux des héritiers d’un art de vivre à la grecque, que les voyageurs qualifient aléatoirement de stoïque, d’épicurien ou de cynique.

Fig. 2 : Thomas Rowlandson, Les bagages de Don Luigi emportés par quatre lazzaroni, 1er juin 1815, eau-forte et aquatinte, 14,5 x 23,5 cmNew York, The Metropolitan Museum of Art,

Si les effets folklorisants et pseudo-ethnographiques de ces stéréotypes ont déjà été balisés par la critique, un aspect du traitement littéraire des lazzaroni a été éclipsé voire totalement ignoré. En effet, aucune étude ne s’est penchée sur la représentation des lazzaroni en tant qu’acteurs des révolutions qui émaillent l’histoire politique napolitaine. Alors que Naples partage les convulsions révolutionnaires du XIXe siècle des autres grandes villes européennes5, les lazzaroni apparaissent comme une entité extrêmement ambivalente.

Le terme lui-même aurait émergé à l’occasion de la révolte du pêcheur Masaniello en 1647, qui réclama l’abolition d’un impôt instauré par le vice-roi espagnol. Les lazzaroni auraient alors désigné la frange de la population qui à cette occasion lui offrit son soutien. En 1799, c’est une autre histoire qui se joue. En pleine campagne d’Italie, le général français Jean-Étienne Championnet réussit à vaincre Rome, et décide de contre-attaquer face aux troupes envoyées par Ferdinand Ier, roi de Naples. Alors que les militaires français entrent dans Naples, les lazzaroni royalistes opposent une résistance farouche. Championnet lui-même reconnaît l’ardeur et la vaillance des lazzaroni. Après d’âpres combats, les lazzaroni sont vaincus et Championnet instaure une République parthénopéenne, qui jouit des faveurs de l’aristocratie locale, mais qui peine à rallier le peuple fidèle au roi en exil. Quelques mois plus tard, l’armée contre-révolutionnaire de la « Sainte Foi », composée des paysans de la Campanie et menée par le cardinal Ruffo, balaye les jacobins et rétablit la monarchie avec le concours des lazzaroni.

En 1848 les lazzaroni resurgissent aux côtés de la garde suisse et brutalisent une fois de plus les éléments révolutionnaires. On assiste à une forme de « monarchisme à l’envers »6, les lazzaroni officiant comme des sans-culottes contre-révolutionnaires : de fait, ils seront un exemple crucial de foules contre-révolutionnaires à partir desquelles Karl Marx conceptualisera son Lumpenproletariat7.

Par conséquent, et malgré ces secousses révolutionnaires, les tentatives de révolution à Naples se sont soldées par des échecs. Ceux-ci ont contribué à faire naître l’idée d’un sud réfractaire au progrès et aux mutations libérales, capable seulement de « révolution passive », selon l’expression de Vincenzo Cuoco, c’est-à-dire exportée et imposée d’en haut. Dès lors, Naples ne suivrait pas le « script »8 révolutionnaire traditionnel, postulant la formation d’un peuple adossé à l’émergence d’un État moderne et rationalisé. D’autant qu’avec  l’unification italienne de 1860, Naples perd les avantages dus à son rang de capitale du royaume des Deux-Siciles, ce qui accroît davantage les inégalités entre le nord et le sud du pays.

Fig. 3 : Michelangela Cerquozzi, Révolte de Masaniello, 1648, huile sur toile, Italie, Galleria Spada, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Ce qui a été perçu dès le XIXe siècle comme un décalage historique explique peut-être la relative absence de Naples dans les études sur la révolution française. Bien que s’appuyant sur un corpus littéraire, ma thèse en prend acte et vise à contribuer aux débats historiographiques sur l’âge des révolutions qui exhument des révoltes « manquées » et des figures « subalternes »9.

Comment l’expérience napolitaine, révolutionnaire ou contre-révolutionnaire, est-elle représentée dans la littérature française ? Est-elle mise à distance ou intégrée dans la narration de la révolution française, quitte à la travestir ? Dans quelle mesure les concepts de peuple, de citoyenneté et de progrès historique s’articulent-ils à la figure pittoresque et orientalisante des lazzaroni ?

Les figures révolutionnaires de lazzaroni : Michele O’ Pazzo et Masaniello

Un balayage introductif des principaux textes de mon corpus donnera un aperçu succinct de la présence des lazzaroni et de l’importance de la thématique de la révolution napolitaine dans la littérature française du XIXe siècle. On rencontre un bon nombre de lazzaroni chez Alexandre Dumas. Ce dernier a noué un lien intime avec la ville de Naples : rappelons que son père adulé y a été emprisonné en revenant de l’expédition d’Égypte en 1798, et empoisonné par les Bourbons. Pour sa part, Alexandre Dumas y séjourne clandestinement à deux reprises. En 1860, il s’enflamme pour l’expédition des Mille et pour le charismatique Garibaldi. Il finit par s’installer à Naples, où il fonde le journal L’Indipendente promouvant l’unification. De ces expériences, il tire des récits de voyage, puis des chroniques historiques, enfin des romans. Dans Le Corricolo, un récit de voyage au rythme effréné publié en 1841, Dumas explique que le lazzarone, après s’être revêtu d’un habit au lieu de ses haillons habituels à la demande de son ami le jacobin français pendant 1799, accède à la modernité tout en disparaissant en tant que « race », tel « l’Indien rouge » qui « fuit devant la civilisation »10. Pour Dumas, la masse des lazzaroni disparaît progressivement au profit de l’avènement du citoyen, sous l’effet des modernisations impulsées par l’influence française de 1799. Ce changement est perçu par l’auteur à la fois comme un progrès et comme une perte de couleur locale qui prête à la nostalgie.

Fig. 4 : François Grenier de Saint-Martin, La Muette de Portici, 1828, lithographie, 15,7 x 20,6 cm, source : Gallica / Bibliothèque nationale de France

Mais c’est surtout dans La San Felice, publié en feuilleton jusqu’en 1864 dans L’Indipendente, véritable somme de la révolution napolitaine de 1799, que le lazzarone va acquérir ses lettres de noblesse. Bien que les lazzaroni aient endossé un rôle contre-révolutionnaire lors de la révolution de 1799, Dumas les réhabilite en faisant intervenir la figure historique de Michel O’ Pazzo, « frère de lait de la San Felice, et ce lien de parenté suggère une connivence naturelle entre les lazzaroni et le parti du progrès. Michele Le Fou va ainsi suivre un parcours symbolique et, de farouche adversaire des Français, devenir leur allié »11.

L’autre figure mythique de lazzarone dont se sont emparés les auteurs français est Masaniello, le pêcheur révolté de 1647. Au XIXe siècle, l’opéra et la littérature s’emparent de cette révolte, comme dans La Muette de Portici de Daniel-François-Esprit Auber. La légende veut que cet opéra ait servi de catalyseur à la révolution belge de 1830 après sa représentation au palais de la Monnaie à Bruxelles12. Auber propose de la révolte de Masaniello une lecture « nationaliste »13 typique du XIXe siècle. Pourtant, si Masaniello se rebelle contre l’oppression espagnole, l’opéra met en scène un retour à la servitude plutôt qu’une émancipation du peuple. En témoigne l’usage polysémique des « chaînes », qui désignent tantôt les chaînes de l’amour, tantôt les chaînes de la servitude, qui se font écho. Le fils du vice-roi espagnol Alphonse vit une aventure avec la sœur de Masaniello, brisant de fait les chaînes des fiançailles qui le liaient à l’espagnole Elvire. Au même moment, le peuple de Naples brise à son tour les chaînes de la servitude qui l’enserrent. Masaniello, se déliant par la suite du peuple qu’il juge trop sévère, s’enchaîne à son tour par une promesse d’hospitalité offerte à Alphonse venu se réfugier chez sa sœur pour échapper au peuple en proie à ses passions furieuses. Le peuple s’estime trahi par Masaniello qu’il voit comme un nouveau tyran : « n’avons-nous fait que changer d’oppresseur ? »14 déplore Pietro, le représentant du peuple napolitain.

Dans son récit de voyage Le Corricolo et ses chroniques historiques, Dumas exhume également la figure de Masaniello. Les lazzaroni qui le soutiennent incarnent un peuple « Polichinelle » irrévérencieux, théâtral et festif, toujours sur le point de briser le quatrième mur et de se révolter. Masaniello, leur chef, est érigé en mythe romantique par excellence, qui s’inscrit dans la vision proprement dumasienne de l’histoire comme vaste tableau sentimental et pittoresque. Le Masaniello de Dumas apparaît comme une figure napoléonienne, un homme providentiel qui sait galvaniser les foules. Il rend justice comme le législateur antique Dracon et expire comme le Christ. Il est, ici aussi, un martyr de la cause nationale contre le tyran espagnol, en même temps qu’un champion de l’égalité sociale. Dumas arrive, dans un patchwork idéologique dont il détient le secret, à accommoder le royalisme de Masaniello avec des éléments de rhétorique républicaine aux accents révolutionnaires.

Fig. 5 : Aniello Falcone, Portrait de Masaniello, 1647, Naples, musée San Martino, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Ainsi, chaque auteur investit la révolte de Masaniello à partir de sa propre interprétation de la violence révolutionnaire. De fait, le spectre de la Terreur pèse sur les réinterprétations de la révolte de 1647. En effet, des articles de la Revue des Deux Mondes rédigés par l’économiste Léonce de Lavergne15 présentent Masaniello comme un Robespierre aviné et dressent un parallèle explicite entre les deux révolutions. Les réinterprétations de Masaniello font ainsi partie des « récits post-traumatiques »16 de la Révolution française.

Les lazzaroni sont encore présents dans le roman de Henri de Latouche Fragoletta, sous-titré Naples et Paris en 1799, comme entité menaçante et objet de réflexion sur le caractère cyclique des révolutions et de l’histoire, l’accent étant mis sur leur superstition et leur ignorance, ou encore dans Graziella de Lamartine, comme foule folklorisante. 

Prolongements : les adelphités révolutionnaires

Bien que les lazzaroni constituent un aspect central de ma thèse, je prolongerai cette dernière en examinant plus généralement la représentation littéraire des fraternités et adelphités révolutionnaires franco-napolitaines.

Fragoletta, véritable best-seller du XIXe siècle, est un mélange entre une correspondance militaire et un roman d’amour contrarié. L’écheveau des relations adelphiques et le chassé-croisé amoureux entre le soldat français d’Hauteville, sa sœur Eugénie, et l’hermaphrodite Camille, dont d’Hauteville est amoureux, mais qui se fait passer pour Adriani afin de séduire la sœur de d’Hauteville, pourrait symboliser l’impossible fraternité entre la France et sa république sœur ainsi que l’échec de 1799.

D’une façon différente, Alphonse de Lamartine évoquera également les limites de l’adelphité franco-napolitaine, en mettant en scène les relations entre le narrateur de Graziella et l’héroïne éponyme. Dans sa jeunesse, Lamartine vécut plusieurs mois à Naples, sur lesquels il revient après s’être retiré de la vie politique. Dans cette œuvre, le narrateur effectue un compagnonnage littéraire auprès de la famille de Graziella, des pêcheurs de l’île de Procida. Le récit exalte un rêve de fraternité avec le peuple dans la veine des fictions utopiques, faisant la part belle aux représentations de sociétés idéales dans lesquelles les individus sont caractérisés par leur appartenance au groupe, et notamment à la « cellule familiale»17, qui fait retrouver une forme d’unité perdue.

Fig. 6 : Horace Vernet, Graziella, 1836, huile sur toile, Lille, Palais des beaux-arts, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Lamartine utilise Naples comme projection d’utopies politiques fantasmées. Bien qu’il ne mentionne guère la révolution de manière frontale, le texte peut être lu comme un prolongement de son programme évangélique et libéral – on y retrouve d’ailleurs des copiés-collés de ses discours politiques, notamment sur ce que le poète appelle le « droit au travail », avec des expressions telles que le « rabot et la lime ». Ce rêve adelphique reste néanmoins voué à l’échec, puisque Graziella ne peut pas s’élever socialement et parvenir à l’égalité, ni par le travail, ni par l’éducation, et que la tonalité de l’œuvre évoque des accents de charité chrétienne invitant le peuple à la résignation. Le narrateur est rappelé à sa mère patrie, la France, par sa famille d’origine, laissant derrière lui une Graziella éplorée. Des années plus tard, le narrateur revient à Naples, mais aucune trace ne subsiste ni de Graziella, ni de sa famille d’adoption.

Si le lazzarone a constitué le premier fil de ma recherche, d’autres personnages ont progressivement émergé de mon corpus et ont contribué à approfondir l’apport de Naples dans la littérature post-révolutionnaire française. En passant de la figure classique du peuple au concept d’adelphité, on peut analyser de manière plus dynamique les échanges fantasmés entre la figure du Français et son « autre » napolitain.

Nota bene

Je voudrais rendre hommage, d’une part, à l’équipe de la bibliothèque Marmottan pour son accueil chaleureux et son aide indéfectible, et d’autre part, à ses collections qui regorgent de documents inédits pour la période du decennio francese (1806-1815). Cette décennie correspond aux règnes de Joseph Napoléon (1806-1808) puis de Murat (1808-1815) et reste une période sous-étudiée. J’ai pu trouver dans les collections des relations de voyage et des correspondances militaires inédites, contenant des passages substantiels dédiés aux lazzaroni. Ces textes sont venus étoffer mon corpus et affermir certaines de mes hypothèses, notamment la volonté d’acculturation, de « redressement », voire d’éradication des lazzaroni de la part des autorités françaises pendant cette période. Napoléon invite son frère Joseph à « tirer sur les lazzaroni, même s’ils n’ont pas encore fait usage de leurs couteaux »18. Ainsi, le terme de lazzaroni était connu de l’empereur lui-même et leur réputation suscitait la plus grande méfiance.

Clara Baudet


  1. Voir Élisabeth Chevallier, « Le lazzarone napolitain vu par les voyageurs étrangers du XVIIIe siècle : est-il bon, est-il méchant ? », dans Bulletin de l’Association amicale des anciennes élèves de l’ENS de Fontenay-aux-Roses, n° 90, novembre 1970, p. 18-29), et Melissa Calaresu, From the Street to Stereotype: Urban Space, Travel and the Picturesque in Eighteenth-Century Naples, dans Italian Studies, 2007, vol. 62, n° 2, p. 189-203. []
  2. Au sens qu’Edward Saïd donne à cette expression. []
  3. Henri de Latouche, Fragoletta, dans Œuvres complètes, Poissy, Michel Lévy frères, 1867, p. 125. []
  4. Anne-Marie Jaton, Le Vésuve et la sirène. Le mythe de Naples de Madame de Staël à Nerval, Pise, Pacini, 1988, chapitre II, « De la nature au naturel : le bon sauvage européen ». []
  5. Naples est, rappelons-le, la troisième ville la plus peuplée d’Europe au tournant du XVIIIe siècle, après Londres et Paris. []
  6. Anne-Marie Jaton, op. cit., chapitre III, « L’anarchie naturelle : les brigands, la république parthénopéenne et la monarchie ». []
  7. Karl Marx, Les Luttes de classes en France (1848-1850), Paris, Éditions sociales, 1948 [1850]. []
  8. J’emploie un terme qui a fait florès dans les études dédiées au caractère « transnational » et « global » des processus révolutionnaires. Voir Scripting Revolution. A Historical Approach to the Comparative Study of Revolutions, Stanford, Stanford University Press, 2015. []
  9. Pour reprendre un terme de Gramsci. Une analyse de ces figures subalternes dans le cadre de l’âge des révolutions est présenté dans Peter Linebaugh et Marcus Rediker, The Many Headed Hydra: Sailors, Slaves, Commoners, and the Hidden History of the Revolutionary Atlantic, Londres, Beacon Press, 2013. []
  10. Alexandre Dumas, Le Corricolo, Paris, Boulé, 1846, p. 58. []
  11. Bernard Dieterle, « Hédonisme napolitain », dans Béatrice Bijon, Yves Clavaron, Bernard Dieterle, dir., Le Mezzogiorno des écrivains européens, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2007. []
  12. La représentation de l’opéra a été un catalyseur plutôt qu’un déclencheur. La révolte n’avait rien d’improvisé mais avait été préparée par une campagne médiatique intense. []
  13. Alain Hugon, Naples insurgée 1647-1648. De l’événement à la mémoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011. []
  14. Daniel-François-Esprit Auber, La Muette de Portici, sur un livret d’Eugène Scribe et de Germain Delavigne, 1828, acte IV, scène 8. []
  15. Par exemple, Léonce de Lavergne, dans « La Révolution de Naples en 1647 », Revue des Deux Mondes, Nouvelle période, t. 1, 1849, p. 423-440. []
  16. Jean-Clément Martin, Les Échos de la Terreur, Vérités d’un mensonge d’Etat, 1794-2001, Agora, 2018, p. 180-181. []
  17. Anne-Rozenn Morel, « La fraternité – Le principe de fraternité dans les fictions utopiques de la Révolution française », Université de Bretagne Occidentale, Société française d’étude du dix-huitième siècle, 2009, p. 125. []
  18. Lettre du 5 mars 1807 : “Let the lazzaroni who use the dagger to be shot without mercy. It is only by a salutary terror that you will keep an Italian populace in awe”, cité dans John Santore, Modern Naples. A Documentary History, 1799-1999, New York, Italica Press, p. 62. []