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“Un sculpteur européen : Carlo Marochetti (1805-1867), entre le Royaume de Sardaigne, la France et le Royaume-Uni”, par Alberto Pirro

Alberto Pirro (droits réservés)

Pensionnaire de l’année 2022-2023, Alberto Pirro est inscrit en doctorat à l’université de Naples Federico II sous la direction des professeurs Isabella Valente et Claudio Pizzorusso. Il étudie la figure du sculpteur Carlo Marochetti (1805-1867) à travers ses commandes publiques pour les cours de Sardaigne, de France et du Royaume-Uni.


Si à première vue, Carlo Marochetti (1805-1867) peut apparaître comme un sculpteur qui, né à Turin, a connu quelques rares moments de gloire à l’étranger (France et Royaume-Uni), en réalité sa biographie révèle des traits tout à fait exceptionnels, du moins par rapport à ses contemporains. Sa vocation précoce pour le modelage est encouragée par son père Vincenzo, secrétaire général du gouvernement de Savoie, qui incite son fils à se perfectionner à Paris auprès de François-Joseph Bosio et d’Antoine-Jean Gros. Après avoir échoué au prix de Romeen 1822, Marochetti rejoint sa mère dans la capitale papale et se forme par lui-même. À partir de 1830, il intensifie ses relations avec la cour de Savoie au point d’obtenir la prestigieuse commande confiée par le roi Carlo Alberto de la statue d’Emanuele Filiberto1 (fig. 1), qui se trouve encore aujourd’hui sur la place San Carlo de Turin : c’est le premier monument équestre d’une série qui allait marquer sa carrière.

Fig. 1 : Carlo Marochetti, Monument à Emmanuel-Philibert de Savoie, bronze et marbre, 1831-1838, Turin, Piazza San Carlo, photographie : GJo, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Les années suivantes, séjournant au château de Vaux-sur-Seine, acheté par son père en 1819, Marochetti a l’occasion de répondre à de nombreuses commandes françaises, notamment le relief de la Bataille de Jemappes pour l’Arc de Triomphe (1833-1835) (fig. 2), le double monument à Ferdinand Philippe, duc d’Orléans (1842-45) (fig. 3), ainsi que ceux de personnages de grande importance historique et politique comme Théophile-Malo de la Tour d’Auvergne (1841) ou Claude-Louis Berthollet (1844), le projet de monument à Napoléon, qui ne fut jamais réalisé, et le maître-autel de la Madeleine (1834-1843) (fig. 4).

Au cours des années 1840, cependant, le sculpteur piémontais élargit à nouveau ses frontières, à la recherche d’opportunités de travail qui prendraient une dimension véritablement continentale. Si ce qu’il a réalisé pour la France, bien que résumé, peut déjà sembler significatif pour un artiste de moins de 40 ans, c’est au Royaume-Uni que Marochetti commence une activité artistique ininterrompue. Se plaçant en dehors de toutes considérations d’opportunité diplomatique et/ou académique, mais aussi déçu par les événements politiques de 1848, il obtient, grâce à ses relations avec des représentants de l’aristocratie britannique tel William John Bankes, la commande du monument au duc de Wellington (1844) à Glasgow, une carte de visite parfaite pour son nouveau public. En 1848, Marochetti s’installe à Londres, où il débute véritablement son activité professionnelle qui lui garantit l’entrée dans un milieuculturel et politique très dynamique, ainsi que l’admiration de la reine Victoria et du prince Albert. C’est grâce au prince consort que le sculpteur peut participer à un événement-clé du XIXe siècle, en présentant à la Great Exhibition de Londres en 1851 le modèle de Richard Ier Cœur de Lion – réalisé en 1860 pour le Parlement de Westminster (fig. 5) – qui lui vaut un éloge enthousiaste de John Ruskin en personne. Parmi ses autres réalisations britanniques, on peut citer les monuments équestres d’Albert & Victoria (1854) à Glasgow, les nombreux bustes et monuments publics en l’honneur non seulement de membres de la cour anglaise mais aussi d’hommes d’affaires, ainsi que le monument funéraire du prince Albert et de la reine Victoria (1861-1868) à Frogmore House. En outre, grâce aux faveurs de la Couronne, le sculpteur se voit confier la réalisation du Mémorial aux morts de la guerre de Crimée (1856) à Üsküdar, en Turquie, et de l’ange central du Cawnpore Memorial (1857-1860) en Inde.

Fig. 2 : Carlo Marochetti, Bataille de Jemappes, marbre, 1833-1835, Paris, Arc de Triomphe, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Malgré une carrière résolument dynamique dans un cadre international, Carlo Marochetti a rarement été reconnu comme un artiste de premier plan, et ces raisons méritent d’être explorées. La bibliographie consacrée à son œuvre a toujours été l’un des points les plus délicats pour ceux qui souhaitent en entreprendre une étude approfondie. À ce jour, en effet, il n’existe aucune monographie complète du sculpteur, pourtant l’un des rares à pouvoir être défini comme européen, dans tous les sens du terme. Le seul ouvrage monographique a été publié en 1928, soit il y a presque un siècle, par le peintre italien Marco Calderini2.

Plus récemment, cependant, des études géographiquement localisées ont été entreprises. À Londres, Philip Ward-Jackson, spécialiste de la sculpture anglaise du XIXe siècle, souligne depuis de nombreuses années le rôle de l’artiste dans le contexte artistique du Royaume-Uni3. En France, la famille Hedengren, héritière de la famille Marochetti et propriétaire du château de Vaux-sur-Seine, dans les Yvelines, s’efforce depuis longtemps de faire connaître l’œuvre de son ancêtre par des articles et des études approfondies sur sa carrière française4 (fig. 6). Cependant, cette division géoculturelle a pu contribuer à fragmenter ou « éclater » la figure du sculpteur, comme s’il existait trois Marochetti distincts, disséminés dans les différents pays où il a travaillé.

L’objectif premier de ma recherche est donc de rassembler ces divers fragments pour tenter de restituer un visage unique au sculpteur en lui redonnant enfin le rôle qu’il me paraît avoir joué dans l’histoire de l’art européen – un rôle insigne que l’on pourrait comparer à celui de Canova ou de quelques rares autres personnalités de son temps.

Fig. 3 : Carlo Marochetti, Monument au duc d’Orléans, bronze et marbre, 1842-1845, Place duc d’Orléans, Neuilly-sur-Seine (jusqu’en 1963 sur la place du Gouvernement à Alger, puis déplacée), photographie : Tangopaso, © Wikimedia domaine public

Mon séjour à la bibliothèque Marmottan m’a d’abord permis de réfléchir à la méthode la plus appropriée pour réaliser un projet aussi ambitieux. Après une année passée à recueillir les témoignages sur les travaux de Marochetti dans le Piémont et à mener un important travail d’analyse de la presse italienne contemporaine, j’ai pensé qu’une étude monographique risquait d’être non seulement limitée, mais aussi trop partielle. J’ai donc modifié le cadre et la forme de la narration, mais surtout la façon de mettre en évidence le caractère exceptionnel du sculpteur, en me focalisant sur ses monuments publics.

Grâce à l’analyse de ce corpus de quelque soixante-dix sculptures (qui ne représente la moitié des œuvres produites par l’artiste), réparties tant dans le domaine profane que sacré ou funéraire, mes recherches entendent mettre en évidence trois éléments-clés qui caractérisent la vie de Marochetti.

Il faut tout d’abord comprendre comment un sculpteur – souvent critiqué pour sa non-appartenance à une aire géographico-artistique, et surtout géographico-politique définie – a pu obtenir des commandes aussi prestigieuses malgré les préjugés de l’opinion publique qui aurait souvent préféré voir favorisés des artistes locaux plutôt qu’étrangers.

Fig. 4 : Carlo Marochetti, Maître-autel de l’Église de la Madeleine, marbre, 1834-1843, Paris, Église de la Madeleine (détail), photographie : xiquinhosilva, © Wikimedia Commons cc-by-2.0

Ensuite, il est nécessaire de mettre en lumière la capacité de l’artiste à s’adapter à des registres et des modèles iconographiques clairement identifiables. Il s’agira d’expliquer comment Marochetti a pu accueillir et incarner les sentiments d’un pays qui n’était pas le sien, avec toutes les implications et les résonances nationales qu’un monument public comporte, à travers la production d’un répertoire de figures glorieuses et héroïques, souvent mémorables.

Enfin – et c’est là la tâche la plus ardue –, il conviendra de saisir ce qu’a pu signifier la réalisation d’un monument public à la fois pour Marochetti, qui a vécu plusieurs événements historiques importants, et pour la nation qui en bénéficie. C’est une question de première importance, qui a fait l’objet d’études exemplaires telles celles sur la « statuomanie » menée par Maurice Agulhon5 ou celles de Pierre Nora qui s’est interrogé sur le sens et la valeur de la mémoire 6.

Ma recherche en France s’est donc concentrée sur la collecte d’une grande partie de la matière relative aux commandes publiques de l’artiste. J’ai par conséquent exploré le fonds des Archives nationales, mais aussi ceux des Archives du diocèse de Paris et des Archives départementales des Yvelines ; j’ai étudié la correspondance conservée à la Bibliothèque nationale et à l’INHA ; enfin, j’ai examiné plusieurs documents disséminés dans les villes qui conservent encore des monuments marochettiens comme Chambéry, Châteauroux, Quimper et Annecy. J’ai pu ainsi découvrir les dossiers des grandes commandes, du chantier de l’Arc de Triomphe à celui de la Madeleine, des deux monuments au duc d’Orléans – qui, de leurs emplacements originaux à Paris et à Alger, ont été aujourd’hui reléguées à Neuilly-sur-Seine et au château d’Eu, au grand scandale d’Alexandre Dumas –, ainsi que des monuments d’autres figures de l’histoire française telles que La Tour d’Auvergne, le général Henri-Gatien Bertrand, Berthollet, Pierre-Paul Royer-Collard ou le maréchal Sylvain-Charles Valée, sans oublier la plus grande des occasions manquées de sa carrière, le projet de monument à Napoléon sur l’esplanade des Invalides. Grâce à la généreuse disponibilité de la famille Hedengren, j’ai pu séjourner à Vaux-sur-Seine, où sont encore conservés des témoignages de l’activité artistique du sculpteur, que ce soient des réductions en bronze, des maquettes, des plâtres ou encore des lettres. 

Fig. 5 : Carlo Marochetti, Monument à Richard Ier Cœur de Lion, bronze et marbre, (1851-1860), London, Westminster Palace, foto Mattbuck, © Wikimedia Commons cc-by-4.0

Parallèlement à cette minutieuse analyse de documents souvent inédits, j’ai eu le privilège d’explorer avec profit la collection de la bibliothèque Marmottan. Ces sources, en effet, se sont bien souvent révélées essentielles pour mon travail, depuis les nombreuses biographies des personnes représentées par Marochetti jusqu’aux textes plus généralistes mais non moins importants pour celui qui étudie la statuaire publique, tels La Sculpture romantique de Luc Benoist7, La Sculpture dans l’Italie napoléonienne de Gérard Hubert8, les volumes d’Antoinette Le Normand consacrés à l’Académie de France à Rome au XIXe siècle et surtout à la sculpture9, ainsi que de précieuses contributions sur le XIXe siècle dans son ensemble, tel l’essai de Pierre Wat sur la naissance du romantisme10. Se plonger dans ces lectures, c’était solidement étayer ma connaissance de l’art de l’époque afin de mieux appréhender le contexte dans lequel Carlo Marochetti s’était formé.

Parmi les livres qui ont le plus retenu mon attention se trouvent d’ailleurs les écrits de Paul Marmottan, non seulement L’École française de peinture (1886), mais aussi les textes qu’il consacra aux commandes de peinture et de sculpture sous le Premier Empire11, ou encore son extraordinaire description des sculptures parisiennes du temps où il était membre de la Commission du Vieux-Paris12, despages rares qui sont particulièrement intéressantes pour évaluer comment un grand collectionneur et expert en arts peut observer et analyser les monuments publics, et quel rôle il leur attribue par rapport aux changements historico-urbains de sa ville.

Fig. 6 : Château de Vaux-sur-Seine (Yvelines), façade principale, photographie : Hedengren

Ce n’était pas tout : dans un renversement de perspective géographique, qui n’aurait pas déplu à Marochetti lui-même, j’ai pu mieux comprendre, à travers les rayons de la bibliothèque, ce qu’était Turin à l’époque napoléonienne, en trouvant même toute une série de volumes des lois signées par Vincenzo Marochetti, le père du sculpteur, qui exerça d’importantes fonctions politiques dans le Piémont durant la domination française13. Mes efforts pour étudier le réseau complexe de relations tissées par Vincenzo au cours de sa carrière à Turin et à Paris, notamment avec la famille Bonaparte, sont à poursuivre et une exploration des archives, qu’il reste à déterminer et à localiser, sera naturellement nécessaire.

Aujourd’hui, parvenu au terme de mon séjour en France, je peux dire qu’en approfondissant ma connaissance non seulement des réalisations monumentales de Carlo Marochetti, mais aussi de l’histoire de la statuaire publique européenne, je suis parvenu à mieux comprendre la singularité de son œuvre, qui demeure comme un unicum dans le panorama artistique de la première moitié du XIXe siècle. Né à Turin, ville dans laquelle il a laissé deux de ses chefs-d’œuvre les plus connus – les statues équestres d’un héros mythifié (Emanuele Filiberto) et d’un héros de son temps (Carlo Alberto), de la dynastie savoyarde –, Marochetti a travaillé en France et en Angleterre à des réalisations extraordinaires avant de finalement sombrer dans l’oubli peu après sa mort. Comme l’Italie, la France et le Royaume-Uni semblent en effet ne plus se souvenir qu’il fut ce sculpteur d’exception capable d’articuler sa carrière en s’adressant à des mécènes aussi divers qu’exigeants et suscitant quantité de commentaires dans la presse européenne, tantôt jalouse, tantôt sincèrement admirative de son talent. Dans son intense activité, il réussit à parsemer l’Europe de monuments qui devinrent souvent de véritables icônes, poussant même au-delà du Vieux Continent, comme on l’a vu avec ses monuments en Inde et en Turquie, tentant également de conquérir les États-Unis avec la proposition d’un monument à George Washington, qui ne fut jamais approuvée mais dont quelques réductions en bronze rappellent le souvenir (fig. 7).

Fig. 7 : Carlo Marochetti, Modèle du monument à George Washington, 1853, dans Illustrated London News, 6 août 1853, p. 72

Mes recherches m’ont convaincu que la perspective à travers laquelle il faut regarder l’œuvre de Marochetti doit être européenne, au sens le plus large du terme : peut-être un peu comme Benedetto Croce l’entendait lorsqu’il soulignait la valeur de la liberté dans l’histoire de l’Europe du XIXe siècle14, et dans l’histoire de la littérature en particulier15. Marochetti a effectivement réussi, dans un laps de temps finalement très court, à surmonter les barrières et les limites imposées par les nations, les contextes artistiques et les commandes, dans des situations si différentes l’une de l’autre qu’elles en paraissent presque paradoxales. On pense par exemple au moment où, dans les mêmes années où il travaillait au monument à Napoléon, il répondit à la commande de la statue du duc de Wellington, soit l’ennemi juré de l’empereur. Pour les Français, cela paraissait inacceptable, à tel point que dans Le Charivari, lesculpteur devint la cible de moqueries constantes : on soulignait malicieusement qu’on aurait pu lui demander un monument équestre pour n’importe qui, dès lors qu’il « aura[it] terminé cinquante-quatre chevaux d’honneur qui lui [étaient] commandés par divers gouvernements »16. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles, après une longue et difficile histoire, le projet du monument à Napoléon fut finalement retiré à Marochetti, que les Français jugeaient indigne de glorifier le symbole de leur nation.

La biographie du sculpteur est émaillée de tels scandales. Pour obtenir commandes et honneurs, celui-ci ne ménagea pas sa peine et fut souvent accusé d’intriguer, selon une stratégie d’affirmation professionnelle audacieuse et finalement moderne. Ainsi, pour le monument à Wellington, il ose se présenter au commanditaire – le duc en personne – avant même d’avoir obtenu l’approbation du comité sur le modèle présenté et malgré l’interdiction absolue qui lui en était faite. Tout aussi surprenante est la genèse du monument turinois à Carlo Alberto, puisque, malgré la proposition initiale d’un concours à l’échelle nationale, impliquant tous les grands talents de l’Italie non encore unie, Cavour, par un coup de théâtre spectaculaire, décide finalement de confier la réalisation à son ami Marochetti, au grand dam des autres participants et au grand mécontentement de l’opinion publique (fig. 8). De même, il ne s’était pas contenté d’une seule commande, mais avait obtenu deux monuments pour commémorer le défunt duc d’Orléans, scandalisant la critique française, choquée à l’idée que ces deux œuvres représentaient autant d’occasions manquées pour les gloires artistiques nationales17.

Fig. 8 : Carlo Marochetti, Monument à Carlo Alberto, bronze et marbre, 1852-1861, Turin, piazza Carlo Alberto, photographie : Mario Gabinio, 19 octobre 1923, © Fondazione Torino Musei

Comme il ressort de ces quelques exemples, la vie de Carlo Marochetti se prête à bien des récits possibles et la bibliothèque Marmottan a représenté pour moi le lieu idéal pour m’interroger sur les nombreux aspects de son histoire complexe, mais également pour poser les bases d’une réflexion autour de la notion d’identité. Quel sens l’œuvre d’un artiste du début du XIXe siècle peut-elle conférer à l’identité européenne ? La sculpture peut-elle s’emparer de l’identité nationale – des gouvernements, des peuples, des nations –, et s’en faire l’interprète, alors même que son auteur passait pour ne pas en avoir ? Autant de questions qui m’occuperont dans les prochaines années et auxquelles j’espère pouvoir apporter des réponses à l’issue de mes recherches de doctorat.


  1. L. C. Bollea, Il monumento di Emanuele Filiberto del Marochetti e la R. Accademia Albertina delle belle arti, Torino, Presso l’Autore, 1933. []
  2. M. Calderini, Carlo Marochetti: monografia con ritratti, fac-simile e riproduzioni di opere dell’artista, Torino, Paravia, 1928. Pour des informations biographiques plus récentes, voir E. Castelnuovo, M. Rosci (dir.), Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna 1773-1861, catalogue de l’exposition [Torino, Palazzo reale, Palazzina della Promotrice, Palazzo Madama, mai-juillet 1980], 3 vol., Torino, [s. n.], 1980, p. 1461 ; A. Panzetta, Il Piemonte: da Amedeo Lavy a Medardo Rosso, dans « Atlante regionale degli scultori italiani dal Neoclassicismo al primo Novecento », Torino, Adarte, 2008 ; I. Roscoe (dir.), A Biographical Dictionary of Sculptors in Britain, 1660-1851, New Haven, Paul Mellon Center for Studies in British Art and The Henry Moore Foundation, 2009, p. 800-807. []
  3. Pour une première référence aux travaux du spécialiste, voir P. Ward-Jackson, Expiatory Monuments by Carlo Marochetti in Dorset and the Isle of Wight, dans « Journal of the Warburg and Courtauld Institutes », 1990, vol. 53, p. 266-280 ; P. Ward-Jackson, Carlo Marochetti and the Glasgow Wellington Memorial, dans « The Burlington Magazine », décembre 1990, vol. 132, n° 1053, p. 851-862 ; P. Ward-Jackson, Carlo Marochetti: Maintaining Distinction in an International Sculpture Market, dans C. Sicca et A. Yarrington (dir.), The Lustrous Trade: Material Culture and the History of Sculpture in England and Italy, c. 1700 – c. 1860, Leicester University Press, London-New York, 2000, p. 174-190. En outre, le catalogue des œuvres de Marochetti compilé par le Dr. Ward-Jackson est disponible en ligne : http://www.fineartfacts.com/cgi-bin/public_view_workgroup.pl?Type=ViewRecord&WorkgroupNumber=17. []
  4. Ci-dessous, quelques exemples de travaux réalisés par la famille : C. E. Hedengren, Una traccia di ricerca: Carlo Marochetti, «euro-scultore» torinese, dans « Villa Vigoni. Comunicazioni/Mitteilungen », vol. IV, n° 2, oct. 2000, p. 33-37 ; C. Hedengren-Dillon, Marochetti’s Angels. Wings of Inspiration, dans Sculpting Art History. Essays in Memory of Benedict Read, K. Eustace, M. Stocker (dir.), London, PMSA Publishing, 2018, p. 68-81 ;  C. Hedengren-Dillon, Carlo Marochetti (1805-1867) : de la France à l’Angleterre, échos d’une renommée, dans « La Tribune de l’art », 23 septembre 2015 (lien : https://www.latribunedelart.com/carlo-marochetti-1805-1867-de-la-france-a-l-angleterre-echos-d-une-renommee); C. Hedengren-Dillon, Marochetti et Napoléon : un rendez-vous manqué (I), dans « La Tribune de l’art », 14 décembre 2021 (lien : https://www.latribunedelart.com/caroline-hedengren?lang=fr). []
  5. M. Agulhon, « La “statuomanie” et l’histoire », dans Ethnologie française, 1978, nouvelle série, t. 8, no. 2/3 (1978), p. 145-172 ; M. Agulhon, Les Statues politiques au XIXe siècle, dans La Sculpture du XIXe siècle, une mémoire retrouvée, actes du colloque (Paris, École du Louvre, avril 1986), Paris, La Documentation Française, 1986, p. 135-144 ; M. Agulhon, Les Transformations du regard sur la statuaire publique, dans S. Le Men, A. Magnien (dir.), La Statuaire publique au XIXe siècle, Paris, Éditions du Patrimoine, p. 19-23. []
  6. P. Nora (dir), Les Lieux de mémoire, 3 vol., Paris, Gallimard, 1997. []
  7. L. Benoist, La Sculpture romantique, éd. Isabelle Leroy-Jay, Paris, Gallimard, 1994. []
  8. G. Hubert, La Sculpture dans l’Italie napoléonienne, Paris, E. de Boccard, 1964. []
  9. A. Le Normand, La Tradition classique & l’esprit romantique : les sculpteurs de l’Académie de France à Rome de 1824 à 1840, Roma, Edizioni dell’Elefante, 1981. []
  10. P. Wat, Naissance de l’art romantique : Peinture et théorie de l’imitation en Allemagne et en Angleterre, Paris, Flammarion, 1998. []
  11. P. Marmottan, Commandes de Napoléon aux peintres et sculpteurs, Paris, Leroy, 1906. []
  12. P. Marmottan, Les Statues de Paris, Paris, Laurens, 1886. []
  13. Raccolta delle leggi, provvidenze, manifesti ec. Pubblicati sotto l’attuale R. governo, cominciando dalli 26 maggio 1799 in poi, Torino, Stamperia Davico, 1799-1805. []
  14. B. Croce, Storia d’Europa nel secolo decimo nono, Bari, Laterza, 1953. []
  15. B. Croce, Poesia e non poesia. Note sulla letteratura europea del secolo decimonono, Bari, Laterza, 1923. []
  16. Le Charivari, 22 janvier 1843, p. 2. []
  17. Pour une reconstitution précise de la double commande du monument au duc d’Orléans, voir H. Robert, Les Princes d’Orléans. Une famille en politique au XIXe siècle, Paris, Economica, 2007. []

Une journée au castello Marochetti

Ce 15 juin, grâce à notre chercheur en résidence Alberto Pirro, nous avons eu la grande chance de découvrir le merveilleux castello Marochetti.

Des palmiers qui donnent un petit air méditerranéen à Vaux-sur-Seine

Situé à Vaux-sur-Seine, dans les Yvelines, le château qui remonte en partie à la seconde moitié du XVe siècle, fut acquis en 1820 par Vincent Marochetti, homme proche du pouvoir impérial et père du sculpteur Carlo Marochetti (1805-1867).
Ce dernier en hérite deux ans plus tard, alors qu’il n’a que 17 ans. Si sa carrière va l’amener à voyager souvent en Europe (essentiellement dans trois pays : France, Italie et Royaume-Uni) et à travailler pour les plus grands monarques, que ce soit Louis-Philippe ou la reine Victoria, Marochetti reviendra régulièrement à Vaux-sur-Seine, son « port d’attache sans lequel on ne saurait le comprendre », ainsi que l’explique Carl-Emmanuel Hedengren, descendant de l’artiste et heureux propriétaire de la magnifique demeure.

Vue du parc depuis le château

Entouré d’un vaste parc de onze hectares qui jouxte le parc régional naturel du Vexin, le castello de Vaux est donc un château réellement familial, et ce n’est pas la moindre de ses qualités. Carl et son épouse Caroline sont des hôtes délicieux, qui accueillent chacun avec une chaleur non feinte et la passion pour le glorieux ancêtre chevillée au corps.

Les trois drapeaux de l’européen Marochetti, qui fit carrière aussi bien en France qu’en Italie ou au Royaume-Uni.
Les intervenants étaient également tous issus de ces pays.

En effet, M. et Mme Hedengren s’attachent depuis longtemps déjà à perpétuer le souvenir de Carlo Marochetti en organisant non seulement des visites guidées du château, mais aussi des journées d’étude sur le sculpteur et son œuvre.

L’orangerie où s’est tenue la journée d’étude

Ce 15 juin se tenait donc la 3e journée d’étude marochettienne, dont le riche programme s’est déroulé tout au long de l’après-midi dans l’orangerie récemment construite.

Le public prend place…
… Carl-Emmanuel Hedengren inaugure la journée d’étude

Devant une assemblée comptant plusieurs spécialistes de la sculpture telles Anne Pingeot, Antoinette Lenormand-Romain ou encore Laure de Margerie, les sept intervenants se sont intéressés aussi bien aux célèbres monuments de Marochetti (Philip Ward-Jackson, Sergio Pace, Alberto Pirro) qu’à une petite sculpture récemment retrouvée (Angela Maisano), à la participation de l’artiste à l’Exposition universelle de 1851 (Albertina Ciani Sciolla) qu’à sa vente d’atelier (Jonathan Marsden), ou encore à sa statue équestre de Napoléon qu’il ne put malheureusement jamais installer sur l’esplanade des Invalides (Caroline Hedengren-Dillon).

Une Vierge à l’Enfant en bas-relief sur l’une des façades du château

Après ce substantiel et roboratif programme, la soirée s’est conclue par une « fête marochettienne » en l’honneur de notre pensionnaire Alberto, dont c’était l’anniversaire !

Alberto fêté comme un héros marochettien
Détail de la salle à manger avec l’une de ses deux colonnes doriques et ses murs tapissés de cuir de Cordoue

Juste retour des choses, le 29 septembre prochain, au musée départemental de l’Arles antique, Alberto prononcera, devant l’association des conservateurs d’antiquités et objets d’art de France, une communication intitulée « Du côté de chez Marochetti : un château décoré par une famille d’artistes au XIXe siècle à Vaux-sur-Seine ».

L’une des tours du château qui en compte cinq

Toutes les photographies ont été prises par Brice Ameille le 15 juin 2023.

De retour de l’Institut de France

Mercredi 24 mai, nos deux chercheurs en résidence, Justine Lécuyer et Alberto Pirro, se sont rendus à l’Institut de France.

Justine et Alberto dans la cour d’honneur de l’Institut

Ils ont fait part aux membres de l’Académie des beaux-arts réunis dans la prestigieuse salle des séances des derniers résultats de leurs recherches.

Sur le point d’achever sa thèse à Sorbonne Université, Justine a ainsi prononcé une communication sur l’art du tapissier-décorateur au XIXe siècle.

Justine Lécuyer à la tribune de la salle des séances
Exposé des recherches sur l’art du tapissier-décorateur dans la salle des séances

Également doctorant en histoire de l’art, mais à l’université Federico II de Naples, Alberto est revenu, quant à lui, sur le parcours européen du sculpteur Carlo Marochetti.
M. Hedengren, descendant de l’artiste, ainsi que son épouse, propriétaires du château de Vaux-sur-Seine qui conserve aujourd’hui encore la mémoire de Marochetti, étaient présents dans l’assistance.

Alberto Pirro en discussion avec Michaël Levinas, président de l’Académie des beaux-arts, et Adrien Goetz, vice-président et directeur de la bibliothèque et villa Marmottan

Comme pour nos précédents résidents, vous pourrez bientôt lire sur ce carnet des articles de Justine et Alberto, et ainsi prendre vous aussi connaissance de leurs recherches !

Communications

Le mercredi 24 mai à 16h à l’Institut de France, nos deux chercheurs en résidence, Justine Lécuyer et Alberto Pirro, prononceront chacun une communication devant les membres de l’Académie des beaux-arts.

Programme de la séance :

– 16h : Justine Lécuyer, « Redécouvrir l’art du tapissier-décorateur au XIXe siècle »
– 16h30 : Alberto Pirro, « Un sculpteur européen : Carlo Marochetti (1805-1867) entre le Royaume de Sardaigne, la France et le Royaume-Uni »

Crédit de la photographie : France-000089 – Institut de France” by archer10 (Dennis)