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« Virginie Déjazet, comédienne du Boulevard à l’âge romantique », par Caroline Legrand

Caroline Legrand (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2024-2025, Caroline Legrand, qui travaille actuellement à une thèse sur la comédie romantique à l’université de Rouen, revient pour nous, dans un article inédit, sur l’une des grande figures du théâtre du premier XIXe siècle, la comédienne Virginie Déjazet.


Virginie Déjazet, comédienne du Boulevard
à l’âge romantique

Caroline Legrand


Une petite fille aux grands yeux bleus et aux cheveux presque noirs salue la foule qui l’acclame. Nous sommes un soir du mois de mars 1806 : cette foule compose, dans le quartier Saint-Martin, le public du Théâtre des Jeunes-Artistes ; l’enfant qu’elle applaudit n’est autre que celle à qui l’acteur Monvel, père de l’illustre Mademoiselle Mars – âgée alors de vingt-sept ans – prédira bientôt un grand avenir artistique1. Virginie n’a pas encore huit ans, et pourtant sa vocation est déjà trouvée : elle est et sera comédienne. Elle vient de jouer le rôle-titre de Fanchon toute seule2 et, grisée par ce premier succès, promet déjà que lors de sa prochaine représentation elle « parler[a] moins vite, pour que cela dure plus longtemps »3. Soixante-dix ans d’une éblouissante carrière scénique s’ouvrent ce soir devant elle.

Pierre-Roch Vigneron, Portrait de Virginie Déjazet, 1820, lithographie, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Il est des noms qui, lorsqu’on parle des acteurs du premier XIXe siècle, viennent à l’esprit plus facilement que d’autres : Talma pour la tragédie, Mademoiselle George et Rachel pour la tragédie et le drame, Marie Dorval pour le drame romantique, Frédérick Lemaître pour le mélodrame et Mademoiselle Mars pour la comédie constituent le panthéon des vedettes auquel l’histoire du théâtre tend à réduire artificiellement la vitalité scénique de l’âge romantique. Loin d’être à elle seule représentative de l’ensemble des pratiques et traditions d’interprétation de cette époque, cette sélection regarde comme superfétatoires toutes celles et tous ceux qu’elle choisit d’exclure. Les acteurs sont ainsi nombreux qui, jadis triomphants sous les feux de la rampe, ont sombré, quelque part sous le plancher de scène, dans les oubliettes de l’histoire théâtrale. À bien des égards, Virginie Déjazet (1798-1875) est de ceux-là4.

Initiée au Théâtre des Jeunes-Artistes avant d’être formée à celui des Jeunes-Élèves, la précoce petite comédienne joue ensuite les rôles d’enfants au Théâtre du Vaudeville avant d’intégrer, en 1817, le Théâtre des Variétés. Elle se spécialise dès lors dans les rôles de soubrettes et de grisettes mais aussi dans ceux des jeunes hommes et adolescents. La suite de sa carrière n’est qu’une succession d’allers et venues entre les différentes scènes du Boulevard (outre celles citées, elle passe également par le Gymnase-Dramatique, par le Théâtre des Nouveautés et par celui du Palais-Royal) et les théâtres de province, qui accueillent régulièrement ses tournées. Forte des deux-cent-soixante rôles qu’elle joue et/ou créé tout au long de sa carrière (dont plus de la moitié dans des comédies et comédies hybrides), celle que la critique consacre comme étant « la Mars du Boulevard » s’impose comme une figure majeure, incontournable, de la vie culturelle et théâtrale de son temps. Bravant les pudeurs limitantes, créant son emploi sur mesure et cultivant sa fantaisie, elle se forge une identité artistique reconnaissable entre toutes et impose durablement son nom dans les genres comiques dont elle est alors une figure tutélaire. À l’heure où la question du renouveau théâtral (dans sa dimension tant littéraire que matérielle et scénique) cristallise les débats, quelle réponse empirique Virginie Déjazet apporte-t-elle sur les scènes de son temps ? Enchanteresse du « siècle en habits noirs »5, cette comédienne peut-elle être regardée comme l’incarnation véritable de la comédie de l’âge romantique ?

Léon Noël, Mlle Déjazet, 1833, lithographie, issue du recueil iconographique consacré à Virginie Déjazet, conservé à la Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

La « Mars du Boulevard » ?

Les histoires de rivalité et d’inimitié entre comédiennes sont légion au XIXe siècle : rivalité qui oppose, dans la tragédie, Mademoiselle George à Mlle Duchesnoy lors de son entrée au Théâtre-Français, concurrence, autour des mêmes rôles comiques, entre Mademoiselle Mars et Émilie Leverd, entre Mademoiselle Mars et Mademoiselle Mante, entre Mademoiselle Mars et Mademoiselle Bourgoin ou Mademoiselle Despréaux font le bonheur de la presse et étayent de nombreuses anecdotes le « lieu commun de la détestation des actrices entre elles »6. En dépit du surnom qu’on lui donne – et qui aurait pu lui valoir certaines représailles – la « Mars du boulevard » ne s’est jamais posée en concurrente de celle dont elle serait le pendant populaire7. Rien n’indique par ailleurs que, depuis son Olympe, la Célimène attitrée du Théâtre-Français ait jamais daigné porter ses regards sur cette prêtresse du Temple. Du point de vue de l’historien du théâtre, pourtant, Virginie Déjazet pourrait disputer à la vedette du Français son titre d’égérie comique du premier XIXe siècle. Certes, elle ne lui brigue ni ses rôles, ni sa scène, mais elle l’égale sans aucun doute en termes de succès et de reconnaissance – aussi bien publique que critique – et la surpasse quantitativement dans les rôles qu’elle interprète sur les scènes comiques de son temps8. Surtout, Virginie Déjazet fait rire : le fait semble suffisamment rare aux commentateurs de l’époque pour être souligné.

Plafond de la salle du Théâtre Déjazet à Paris, photographie de 2011, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

À l’âge romantique se répand comme une traînée de poudre le topos critique selon lequel le rire aurait quitté le théâtre, et le comique, déserté la comédie. La position de ce genre pourtant très vivant sous la Restauration comme sous la monarchie de Juillet repose sur ce paradoxe : quoiqu’elle domine quantitativement – aux côtés du vaudeville – les scènes et les répertoires de l’époque et qu’elle obtienne toujours la faveur du public, la comédie aurait tout à la fois renié son essence et échoué à se renouveler pour correspondre aux besoins et aux aspirations de son temps. Des raisons d’ordre à la fois historique, politique, anthropologique et social sont avancées par la critique de l’époque pour justifier ce prétendu déclin : une société qui a vécu la Révolution et qui évolue encore dans le sillage de ses bouleversements ne connaît plus la gaieté ; un théâtre muselé par la censure politique ne se risque pas à la satire, et un peuple contraint par l’esprit de sérieux bourgeois désapprend à rire9.

Dès lors, la comédie ne peut que « quitter le théâtre »10, elle « demand[e] sa retraite »11, lit-on çà et là sous les plumes d’auteurs comme Théophile Gautier, Joseph Méry mais aussi Jules Janin ou Gérard de Nerval12. Elle est même devenue « impossible »13 si l’on se fie au jugement assené par Stendhal dès le titre de l’article qu’il publie en 1836 dans La Revue de Paris. Au moment où il l’écrit, cela fait déjà une dizaine d’années que l’auteur d’Armance s’amuse à traquer et à compter les rires dans les salles de spectacle ; il s’étonne notamment de l’ennui que suscite désormais Molière parmi le public du Théâtre-Français : « Le 4 décembre 1822, l’on donnait le Tartuffe ; Mlle Mars jouait, rien ne manquait à la fête. Eh bien ! dans tout le Tartuffe, on a [sic] ri que deux fois, sans plus, et encore fort légèrement »14. Le propos dit beaucoup de la manière sérieuse dont la pièce fut vraisemblablement jouée. Maintenu dans un carcan formel qui passe essentiellement par la pratique déclamatoire héritée du classicisme, le jeu théâtral poursuit sur les scènes institutionnelles un idéal de bienséance et de maîtrise technique. À l’Odéon comme au Théâtre-Français, les acteurs sacrifient volontiers l’effet comique à une forme de perfection académique qu’ils traduisent par la sobriété du geste, la mesure du verbe et la clarté de l’élocution.

Louis Daguerre, Boulevard du Temple, 1838, daguerréotype, Munich, Münchner Stadtmuseum, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Il faut aller sur les scènes du boulevard pour trouver ce qui, sur les Premier et Second Théâtres-Français (c’est-à-dire la Comédie-Française et l’Odéon) est rarement de rigueur15 : l’implication expressive du corps, la manifestation pantomimique de l’émotion, l’art de la grimace et de la pirouette sont autant de pratiques dans lesquelles Virginie Déjazet excelle. La comédienne, qui s’épanouit dans un répertoire qui n’est pas souvent de très haute facture poétique, sait lui donner, grâce à son jeu, cette impulsion supérieurement comique qui transforme une médiocrité littéraire en un succès de rire. Il n’est qu’à observer, pour s’en convaincre, le registre déployé par la presse lorsqu’il s’agit d’énumérer les qualités scéniques de l’actrice : à rebours de l’« air de retenue »16 et de la diction marivaudienne17 de Mademoiselle Mars, Virginie Déjazet est applaudie pour son « jeu grivois et criard »18, son « naturel exempt de pruderie », son « aplomb », son « mordant »19, ses « vives pétulances », son « excentri[cité] »20 et son « laisser-aller ». On lui prête plus largement de l’« entrain », une qualité que l’un des rédacteurs du Monde dramatique associe pourtant exclusivement au sang chaud des acteurs italiens21, et dont Arthur Pougin résume les traits caractéristiques : « vivacité dans le débit », « agilité dans la démarche », « mobilité dans la physionomie » et « animation dans le jeu »22 font de Virginie Déjazet un histrion à la mesure de ceux qui, jadis, animaient les tréteaux de la commedia dell’arte.

La comédienne du boulevard apporte ainsi sa pierre à un édifice alors en pleine mutation. À l’heure où, influencée par la découverte du théâtre anglais23, les pratiques françaises tentent de se renouveler et aspirent à davantage de réalisme, Virginie Déjazet apparaît comme l’incarnation d’une modernité scénique habitée par le « natural acting » et mue par un souci nouveau d’expressivité : « Toute une école théâtrale apparaissait dans sa façon d’écouter, de donner la réplique, de lancer le mot, de détailler un couplet »24, témoigne Louis-Henry Lecomte dans la biographie qu’il lui consacre. En faisant d’elle la figure de proue d’une « école » théâtrale, le critique place la comédienne parmi les grands noms qui font l’histoire des spectacles : quelque part entre l’académisme de Mlle Mars et le jeu hybride que déploie Frédérick Lemaître, Virginie Déjazet est l’émanation même d’un comique pur et débridé, la rémanence moderne d’une actrice de tréteaux, l’exaltation d’une gaieté contenue entre un « soprano aigu » et un « tout petit corps vibrant »25.

A. Collette, Déjazet (costume de ville), lithographie, issue du recueil iconographique consacré à Virginie Déjazet, conservé à la Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

« [S]on corps ! elle en a le moins possible ! »

Si la critique loue en effet régulièrement son « joli filet de voix »26, la manière dont elle « gazouille »27 plus qu’elle ne parle ou celle, « unique », dont elle « soulign[e] et […] atténu[e] à la fois le mot scabreux »28, c’est sur son corps que Virginie Déjazet met essentiellement l’accent lorsqu’elle est en représentation ; c’est à travers lui qu’elle exalte le plus franchement le comique de ses rôles, et par lui qu’elle se démarque de la plupart des comédiennes de son temps. Fluette et petite – d’après son passeport, elle mesure 1,54 m –, elle déploie sur scène (et jusqu’à l’âge avancé de soixante-dix-sept ans) une énergie extrême. Son implication corporelle est telle qu’elle compense, voire transfigure son petit gabarit en l’élevant à cette forme de sublime ou d’idéalité décrite par Théodore de Banville dans l’un de ses Camées parisiens :

[S]on corps ! elle en a le moins possible ! Elle n’en a pas besoin, elle n’en a jamais eu besoin, elle voltige comme un couplet et comme une strophe ailée ; on peut la loger et la coucher dans un gant de cavalier29

Rien n’est trop sportif, rien n’est trop osé pour Déjazet. Ici, elle « saute à cloche-pied sur un rythme de pont neuf »30, là, des didascalies prévoient qu’elle « tourne sur [elle]-même »31, « s’étale dans [une] bergère »32, « agite ses deux mains, balance une jambe », et feigne de « magnétise[r] » son interlocuteur « par des gestes répétés »33 ; ailleurs encore elle « frétille » pour incarner l’onomastique du personnage Frétillon, qu’inspirent à Jean-François Bayard et Alexis de Comberousse les Chansons de Béranger34. Cette exploitation extrême du corps est sans doute ce qui distingue essentiellement la comédie populaire telle qu’elle se pratique au Vaudeville, aux Variétés ou au Palais-Royal, de la comédie « régulière » des scènes institutionnelles. Au boulevard, le rire théâtral est surtout suscité par ce « hors-texte » qu’analyse Olivier Bara35, fondé en partie sur le physique du comédien ou sur l’outrance de son jeu. « Les monstres du rire […], complète Violaine Heyraud, doivent leur popularité à leur générosité, leur capacité à se plonger dans des états extrêmes, à oser la grimace faciale et corporelle »36.

Photographie issue du recueil iconographique consacré à Virginie Déjazet, conservé à la Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

En dépit des apparences, il faut bien se garder de qualifier de « facile » le rire provoqué par de tels moyens : s’il l’est sans doute pour le spectateur, parvenir à le susciter réclame du comédien un niveau de maîtrise corporelle et physionomique dans lequel Virginie Déjazet est passée maître. Sur scène, le corps de la comédienne est poussé dans ses moindres retranchements et au-delà de toutes ses limites. À l’âge où bon nombre de comédiens prennent leur retraite, Virginie Déjazet ne s’épargne toujours rien : « J’ai soixante-huit ans, écrit-elle dans une lettre du 7 décembre 1866, je travaille comme si j’en avais vingt »37. Dans le dernier quart de sa vie, les mentions de la douleur et les évocations d’un corps « affaibli par la souffrance et le travail »38 se multiplient dans sa correspondance. Le 27 juin 1851, elle explique ainsi s’être blessé la jambe pendant une représentation à Blois, mais avoir malgré tout tenu son rôle et dansé dans cet état : « heureusement que les douleurs du corps me trouvent résistante »39, conclut-elle. Deux jours plus tard, elle s’inquiète pourtant : « Jouer ! comment vais-je jouer ? j’ai l’esprit, le cœur, le corps malades ! »40. Celle qui, deux mois avant d’être emportée par la pleurésie, déclarera encore vouloir « mourir artiste »41 monte malgré tout sur scène, où elle se révèle aussi vive et sémillante qu’à l’accoutumée.

La liberté du corps passe souvent chez elle par la commodité du costume. Déjazet, qui porte régulièrement la culotte pour ses rôles masculins va un jour, au cours d’une même représentation, jusqu’à se montrer successivement en débardeur puis en déshabillé42 : elle interprète ainsi (dé)vêtue les rôles de Cadet Buteux et de Mme Denis dans une adaptation comique des Chansons de Désaugiers43. Tout au long de sa carrière, la silhouette légère, aérienne et bondissante de Virginie Déjazet tranche avec celles, corsetées ou guindées dans leurs redingotes, qui valent sa réputation austère au « siècle en habits noirs ». Les personnages masculins qu’elle incarne régulièrement détonnent aussi avec le hiératisme de ces héros du drame moderne et « dit romantique » (ainsi que le nomme Nerval) que contaminent, dans la première moitié du siècle, les manières du dandysme. Parce qu’il voit en elle l’antithèse vivante de son siècle, Théodore de Banville propose de la rebaptiser : « Si nous n’étions pas des croque-morts, Déjazet s’appellerait chez nous : Gaudriole ! »44

L’iconographie que l’actrice suscite tout au long de sa carrière met l’accent sur son jeu leste et sur l’expressivité de son corps souple et mobile. Son agilité quasi-féline le dispute à des poses qui, tantôt nonchalantes, tantôt outrées, doivent souvent ressortir, aux yeux d’un spectateur du XIXe siècle, à de l’impudeur. Un jour où elle joue l’héroïne de Colombine, ou Les Sept Péchés capitaux, on la représente debout sur la pointe du pied gauche et posant le droit sur le siège d’une chaise : la jambe ainsi relevée, Déjazet verse du café « dans l’attitude d’Hébé servant Jupiter »45 ; tandis que dans cette même pièce elle endosse le rôle de Pierrot, on la voit encore se tenir en équilibre sur une seule jambe et maintenir l’autre en l’air46 (voir illustrations ci-dessous)…

Virginie Déjazet dans le rôle de Colombine, aquarelle d’Eugène Forest dans Les Costumes de Déjazet [recueil d’aquarelles la montrant dans ses rôles de 1830 à 1857], Paris, date inconnue, pl. 21, cliché : Bibliothèques patrimoniales de Paris
Virginie Déjazet dans le rôle de Pierrot, aquarelle d’Eugène Forest dans Les Costumes de Déjazet [recueil d’aquarelles la montrant dans ses rôles de 1830 à 1857], Paris, date inconnue, pl. 20, cliché : Bibliothèques patrimoniales de Paris

Il faut bien se garder de jauger ces images à travers nos lunettes contemporaines – auxquelles elles paraissent bien peu dérangeantes – mais les replacer dans le contexte moral d’une époque dominée par l’idéologie bourgeoise et son obsession de la bienséance. Une telle société a tôt fait de juger scandaleuses les attitudes scéniques de Virginie Déjazet. « C’est à pouffer de rire qu’elle s’appelle Virginie ! »47, raille affectueusement Barbey d’Aurevilly ; en dépit de ce « nom vestalique », la comédienne est le « génie du grivois, dans sa variété et dans toutes ses nuances »48. Si le public pour lequel elle joue l’adule, certains critiques lui font donc le procès de ce qu’ils appellent sa « vulgarité ». Charles Maurice est de ceux-là, qui en 1824 transforme même ce reproche en avertissement à l’adresse du public féminin :

Nous prévenons les mères de famille et les dames… qu’elles ne doivent plus se présenter au Gymnase, ni surtout y conduire leurs filles, les jours où Mlle Virginie Déjazet étale le scandale de sa présence49.

Même le bien peu puritain Théophile Gautier, qui réserve à Virginie Déjazet quelques-unes de ses critiques les plus élogieuses, va jusqu’à qualifier de « décolleté[e] »50 son interprétation de Gentil-Bernard, le héros éponyme d’une comédie en cinq actes de Dumanoir et Clairville. On la juge triviale ? Qu’à cela ne tienne ! L’actrice en prend son parti : sur la scène du Palais-Royal qu’elle intègre en 1831, elle se spécialise dans les comédies d’un genre grivois, laissant plus que jamais libre cours à son esprit de licence. 

Photographie de Virginie Déjazet, issue du recueil iconographique consacré à Virginie Déjazet, conservé à la Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

La grisette et le gentilhomme

Ce n’est toutefois pas à ses seuls rôles de lestes soubrettes ou de grisettes délurées que Déjazet doit sa réputation scandaleuse, mais aussi à cette hardiesse qui la porte encore à interpréter des personnages masculins. Lorsque son nom devient antonomase, c’est d’ailleurs pour désigner un emploi bifrons, qui prend en compte cette dimension doublement genrée : jouer « les déjazets », c’est jouer, explique Arthur Pougin, certains « rôles de femmes, comprenant des soubrettes et des travestis »51.

La comédienne a huit ans la première fois qu’elle interprète le rôle masculin de l’Amour dans une féérie montée sur le théâtre des Jeunes-Artistes ; elle en a neuf lorsqu’au Vaudeville, elle joue un petit garçon dans une pièce de Michel Dieulafoy et Nicolas Gersin. En grandissant, Déjazet conserve une minceur jugée androgyne – elle est même « l’androgyne par excellence »52, selon Louis-Henry Lecomte – qui lui vaut jusqu’à la fin de sa carrière de se voir régulièrement confier ce qu’on appelle alors des « rôles travestis » : près d’un tiers des deux-cent-soixante personnages qu’elle incarne sur les différentes scènes parisiennes et provinciales sont des personnages de jeunes hommes ou d’ adolescents. Une planche de L’Illustration de décembre 1875, dessinée et lithographiée d’après photographies, lui rend hommage trois jours après sa mort et la représente dans quelques-uns de ces rôles53. Elle est tour à tour lycéen dans La Petite Sœur [1821] ou époux de la débutante Léontine Fay dans Le Mariage enfantin [1821], deux comédies-vaudevilles qu’Eugène Scribe co-signe respectivement avec Melesville et Casimir Delavigne. Elle est encore le joli-cœur de Gentil-Bernard [1846], une comédie en cinq actes de Dumanoir et Clarville, mais aussi, dans une série de portraits historiques : élève officier dans Bonaparte à l’école de Brienne54 [1830], Voltaire en devenir et « en vacances »55, jeune Jean-Jacques Rousseau56, jeune marquis de Lauzun, jeune Louis XII, jeune Louis XIII, jeune Louis XIV…

Mademoiselle Déjazet dans le rôle de Roger Bontemps (Les Chants de Béranger), gravure issue du recueil iconographique consacré à Virginie Déjazet, conservé à la Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

« Ressemblance de figure ou ressemblance de caractère, rien ne lui coûte, rien ne lui est impossible dans le domaine de son art »57, commente George Duval dans la biographie qu’il lui consacre. Outre sa silhouette « svelte, élégante et souple »58, l’actrice conserve en effet une figure aux traits longtemps juvéniles qui la rendent encore convaincante lorsqu’à soixante-dix ans elle joue « les jeunes écervelés comme Conti ou Richelieu »59. En 1839, elle crée en effet le rôle-titre des Premières Armes de Richelieu, comédie en deux actes que Bayard et Dumanoir montent au Palais-Royal le 3 décembre 1839. Le succès remporté par la comédienne est tel que les auteurs décident de fournir un contrepoint à la pièce et à son héros : en créant Indiana et Charlemagne, comédie-vaudeville en deux actes qu’ils font désormais jouer (à partir de 1840) à la suite de leur comédie historique, ils exploitent le contraste comique qu’offrent les deux versants de l’emploi de leur interprète-vedette : « Le rôle d’Indiana, rapporte Louis-Henry Lecomte, offrait une opposition piquante avec celui du jeune duc, et Déjazet plaisait doublement au public en se montrant à quelques minutes d’intervalle, gentilhomme de bon ton et grisette délurée »60.

Le système très codifié des emplois prévoit le cas des rôles travestis : s’il est certes assez rare de les rencontrer sur les scènes du premier XIXe siècle, l’exemple que fournit Virginie Déjazet ne constitue pas un hapax dans l’histoire du théâtre : des actrices comme Mlle Dancourt au XVIIe siècle ou Mlle Dangeville au siècle suivant fournissent des précédents à la comédienne, qui voit également l’une de ses contemporaines – Mlle Nathalie – revêtir ponctuellement certains de ces rôles. Si l’on accepte alors que des rôles de jeunes garçons soient endossés par des actrices, c’est parce que l’on suppose qu’une affinité de corps et de nature entre la femme et l’enfant peut rendre acceptable ces cas de collusion entre les genres. Virginie Déjazet ne s’inscrit pourtant pas à proprement parler dans cette tradition dramatique. Ainsi que l’explique Camille Khoury, ses rôles admettent de jeunes adultes sexualisés et « ne semblent pas correspondre aux critères rassemblant les rôles travestis »61. Tout traduit chez elle cette volonté novatrice et effrontée : elle transforme en « show érotique » le spectacle de ses « jambes moulées dans les collants du costume masculin » et pratique allègrement les « postures et œillades équivoques »62. Virginie Déjazet rend ainsi scandaleux un usage qui lui préexiste : le comique et la comédie prennent souvent chez elle la forme de l’outil de subversion et de provocation.

Caricature de Gill, issue du recueil iconographique consacré à Virginie Déjazet, conservé à la Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

***

« Il y eut un César, un capitole, un Alexandre, une colonne, un Bonaparte et une Virginie Déjazet ! »63, écrit Nicholas Brazier dans ses Chroniques des petits théâtres de Paris. Si ce rapprochement analogique amuse par son caractère éclectique, il dit néanmoins l’importance de la comédienne dans la vie culturelle de son temps. Tandis que Thalie renaît sur le boulevard, Virginie Déjazet se hisse au rang d’incarnation vivante d’un comique national : rempart solide – mais non éternel – contre les effusions lyriques, voire élégiaques, qui tentent alors de gagner la comédie, elle est la protectrice de cette « gaieté française » dont Eugène de Mirecourt professe qu’elle disparaîtra en même temps que celle qui la personnifie. Consciente que son nom comme son jeu ne peuvent plus s’arracher aux genres divertissants dont ils sont devenus l’emblème, Déjazet décline jusqu’à la proposition que lui fait Dumas fils de lui offrir le rôle de Marguerite Gautier dans son adaptation théâtrale de La Dame aux camélias. La sémillante Déjazet, qui tient brillamment l’emploi des grisettes délurées, n’a pas l’éthos d’une courtisane sublime et ne s’imagine pas jouer convenablement les trépas pathétiques. Tout chez elle, jusqu’à son chant du cygne, espère prendre la forme d’un immense éclat de rire.

Caroline Legrand


  1. Voir l’anecdote rapportée par Henry Lyonnet dans son Dictionnaire des comédiens français, Genève, Bibliothèque de la Revue universelle internationale illustrée, vol. 1, 1911, p. 469. []
  2. Fanchon toute seule, ou Un moment d’humeur est un vaudeville en un acte de Louis Ponet, créé le 28 novembre 1803 sur la scène du Théâtre de la Cité. []
  3. Louis-Henry Lecomte, Virginie Déjazet, d’après ses papiers et sa correspondance, Paris, Librairie illustrée, Montgredien & Cie, 1904, p. 4. []
  4. Certes, on connaît encore son nom, associé à l’ancien Théâtre des Folies-Nouvelles (situé au 41, boulevard du Temple) qu’elle achète et renomme en 1859, mais le répertoire qu’elle créé et son importance sur la scène culturelle de son temps sont aujourd’hui partiellement oubliés. []
  5. Cette formule, qui apparaît sous les plumes de Gérard de Nerval et de Théophile Gautier pour désigner leur époque, se généralise rapidement. L’habit noir que portent alors les hommes traduit un mouvement d’uniformisation sociale  autant qu’il apparaît à certains auteurs romantiques comme le symbole d’une France qui porte encore le deuil de l’Ancien Régime et de l’Empire. Voir par exemple le développement que consacre Musset à ce « symbole terrible » dans le chapitre II de La Confession d’un enfant du siècle. []
  6. Sylvain Ledda, « Le Monde dramatique et les actrices », dans Mario Chénetier et Marco Consolini (dir.), L’Art de l’acteur dans la presse écrite et illustrée (1750-1980), Pavie, Pagina, à paraître. Nous remercions Sylvain Ledda de nous avoir permis de consulter cet article avant sa publication. []
  7. Voir le développement consacré par Mme Roger de Beauvoir (ancienne Léocadie Doze) à ces « deux sœurs par le talent » que sont, selon elle, Mlles Mars et Déjazet, dans Mémoires de mademoiselle Mars, t. II, Paris, Gabriel Roux & Cassanet, 1849, p. 277. []
  8. Mlle Mars interprète une centaine de rôles tout au long de sa carrière dramatique, soit moins de la moitié des rôles endossés par Virginie Déjazet. []
  9. À ce sujet, nous renvoyons à l’article de Marie-Ange Fougère, « La crise du rire au XIXe siècle : autopsie d’un lieu commun », dans Alain Vaillant et Roselyne de Villeneuve, Le Rire moderne, Presses universitaires de Paris-Ouest, 2013, p. 45-61. []
  10. Théophile Gautier, feuilleton de La Presse du 22 septembre 1845 dans Œuvres complètes. Critique théâtrale, t. V, éd. Patrick Berthier, Paris, Honoré Champion, « Textes de littérature moderne et contemporaine », no 173, p. 563. []
  11. Joseph Méry, préface du Paquebot, comédie en trois actes et en vers, Paris, Gabriel Roux, 1847, p. 3. []
  12. Voir Jules Janin, « Théâtre », Encyclopédie du XIXe siècle, éd. A. de Saint-Priest, t. XXIII, 1843 ; voir aussi le feuilleton publié par Gérard de Nerval dans La Presse du 14 juillet 1851 (Gérard de Nerval, Œuvres complètes, éd. Jean-Guillaume & Claude Pichois, Gallimard, « Pléiade », t. II, 1975, p. 1260). []
  13. Stendhal, « La comédie est impossible en 1836 », La Revue de Paris, no 28, avril 1836, p. 73-85. []
  14. Stendhal, Paris-Londres. Chroniques, éd. Renée Dénier, Paris, Stock, p. 74. []
  15. Quelques rares exceptions peuvent être évoquées, mais elles ne concernent pas la comédie : songeons, par exemple, au More de Venise de Vigny (adaptation de l’Othello shakespearien) créé au Théâtre-Français le 24 octobre 1829 ; la pièce, qui implique des corps en action, suscita un jeu très mobile et violent, inspiré des pratiques du jeu anglais. []
  16. Fabien Pillet, La Lorgnette de Spectacle, an IX (1801), p. 161. []
  17. Edmond Burat de Gurgy, Biographie des acteurs de Paris, Paris, Chez les éditeurs de Grange-Batelière, 1837, p. 51. []
  18. François Harel, Dictionnaire théâtral, ou Douze cent trente-trois vérités sur les directeurs, les régisseurs, acteurs, actrices et employés des divers théâtres, etc., Paris, Barba, 1824, p. 111. []
  19. Maurice Alhoy, Grande Biographie dramatique, Paris, Chez les Marchands de Nouveautés, 1824, p. 92. []
  20. Nicolas Brazier, Chronique des petits théâtres de Paris depuis leur création jusqu’à ce jour, vol. 1, Paris, Allardin, 1837, p. 251. []
  21. Auteur anonyme (« E. E. »), « Les Théâtres de Rome », Le Monde dramatique, t. II, 1835, p. 322. []
  22. Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot et Cie, 1885, p. 337. []
  23. À partir de 1822, la venue régulière des acteurs anglais en tournée à Paris découvre au public et aux acteurs français un jeu expressif, qui met l’accent sur la pantomime et aspire à une forme de naturel très éloignée de la pratique française de la déclamation. []
  24. Louis-Henry Lecomte, Virginie Déjazet, d’après ses papiers et sa correspondance, op. cit., p. 308. []
  25. Jules Barbey d’Aurevilly, Les Vieilles Actrices, Paris, Librairie des auteurs modernes, 1884, p. 35. []
  26. D. A. D. Saint-Yves, « Revue des Théâtres », Revue et gazette musicale de Paris, 27e année, Paris, « Au bureau du journal », 1860, p. 181. []
  27. Le verbe revient tout au long du siècle sous les plumes des critiques pour qualifier la manière dont la comédienne chante et déclame sur scène ; voir par exemple la rubrique consacrée aux « Reines de la rampe » dans Le Nouvelliste. Revue littéraire, scientifique, artistique et industrielle, 2e année, no 1, Paris, Förster & Bartelmus, jeudi 1er janvier 1863, p. 291. []
  28. Louis-Henry Lecomte, Virginie Déjazet, d’après ses papiers et sa correspondance, op. cit., p. 2. []
  29. Théodore de Banville, Les Camées parisiens, Paris, Chez René Pincebourde éditeur, 1866, p. 34. []
  30. Voir le témoignage de Louis-Henry Lecomte, qui restitue ses souvenirs de spectateur ayant assisté à une représentation des Trois Gamins, un vaudeville d’Émile Venderburch et Clairville dans lequel Virginie Déjazet tient le premier rôle ; Virginie Déjazet, d’après ses papiers et sa correspondance, op. cit., p. 2. []
  31. Carmouche et Paul Vermond, Colombine, ou Les Sept Péchés capitaux, Paris, Michel Lévy frères, 1850, scène IX, p. 13. []
  32. Ibid., p. 17. []
  33. Ibid. []
  34. Jean-François Bayard et Alexis Decomberousse, Frétillon, ou La Bonne fille [1834], Paris, Marchant, 1834. []
  35. Olivier Bara, « Dérive, déliaison, délire : Odry dans la parade des Saltimbanques, ou le rire en 1838 », dans Alain Vaillant et Roselyne de Villeneuve, Le Rire moderne, op. cit, p. 377-389. []
  36. Violaine Heyraud, « Le Théâtre », dans Matthieu Letourneux et Alain Vaillant (dir.), L’Empire du rire, XIXe-XXIe siècles, CNRS Éditions, 2021, p. 653. []
  37. Lettre du 7 décembre 1866 adressée par Virginie Déjazet à sa fille Herminie, retranscrite par Louis-Henry Lecomte dans Une comédienne au XIXe siècle : Virginie Déjazet. Étude biographique et critique d’après des documents inédits, Paris, L. Sapin, 1892, p. 318. []
  38. Lettre du 10 avril 1855, retranscrite par Louis-Henry Lecomte dans Virginie Déjazet, d’après ses papiers et sa correspondance, op. cit., p. 305. []
  39. Lettre du 27 juin 1851, dans Louis-Henry Lecomte, Une comédienne au XIXe siècle : Virginie Déjazet, op. cit, p. 380. []
  40. Lettre du 29 juin 1851, dans ibid. []
  41. Voir la lettre qu’elle adresse, le 27 septembre 1875, à M. de Villemessant, ibid., p. 234. []
  42. Au sujet de ces vêtements scéniques, voir l’anecdote rapportée par Jules Barbey d’Aurevilly dans Les Vieilles Actrices, op. cit, p. 34. []
  43. Emmanuel Théaulon et Frédéric de Courcy, Les Chansons de Désaugiers, comédie en cinq actes, mêlée de couplets [Palais-Royal, 9 février 1836], Paris, Dondey-Dupré, 1836. []
  44. Théodore de Banville, Les Camées parisiens, op. cit., p. 33-34. []
  45. Carmouche et Paul Vermond, Colombine, ou Les Sept Péchés capitaux, scène XIX, op. cit., p. 40. []
  46. Voir les aquarelles qu’Eugène Forest consacre à son interprétation des rôles de Colombine et Pierrot dans Les Costumes de Déjazet [recueil d’aquarelles la montrant dans ses rôles de 1830 à 1857], Paris, date inconnue, planches nos 20 et 21. []
  47. Jules Barbey d’Aurevilly, Les Vieilles Actrices, op. cit, p. 31. []
  48. Ibid., p. 33-34. []
  49. Charles Maurice, Le Courrier des Théâtres, 25 février 1824. []
  50. Théophile Gautier, dans sa critique de Gentil-Bernard, feuilleton du 9 mars 1846. []
  51. Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885, p. 287. []
  52. Louis-Henry Lecomte, Une comédienne au XIXe siècle : Virginie Déjazet, op. cit., p. 444. []
  53. L’Illustration, no 1710 – 361, 4 décembre 1875. []
  54. Jules Gabriel, Ferdinand de Villeneuve et Michel Masson, Bonaparte à l’école de Brienne ou Le Petit Caporal, souvenirs de 1783, en trois tableaux [Théâtre des Nouveautés, 9 octobre 1830], Paris, Barba, 1830. []
  55. Théodore-Ferdinand Vallou de Villeneuve et Charles de Livry, Voltaire en vacances, Paris, Barba, 1836. []
  56. Bayard, de Forges et Vanderburch, Les Charmettes, ou Une page des Confessions, comédie-vaudeville en un acte, représentée sur la scène du Palais-Royal le 5 avril 1834. []
  57. George Duval, Virginie Déjazet. 1797-1875, Paris, Tresse, 1876, p. 111. []
  58. Louis-Henry Lecomte, Virginie Déjazet, d’après ses papiers et sa correspondance, Paris, Librairie illustrée, Montgredien & Cie, 1904, p. 308. []
  59. Louis-Henry Lecomte, ibid. []
  60. Ibid., p. 26. []
  61. Camille Khoury, « Le travesti dans le théâtre du XIXe siècle : une distribution à contre-genre ? », Agôn, 2015, p. 7 [en ligne : https://doi.org/10.4000/agon.3448], page consultée le 23/02/2025. []
  62. Camille Khoury, ibid. []
  63. Nicholas Brazier, Chroniques des petits théâtres de Paris depuis leur création jusqu’à ce jour, Paris, Allardin, 1837, p. 253. []

« La comédie à l’ère romantique : poétique, esthétique et dramaturgie », par Caroline Legrand

Caroline Legrand (droits réservés)

Caroline Legrand est pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025. Inscrite en thèse depuis septembre 2021 à l’université de Rouen, elle étudie la comédie à l’ère romantique. Elle a déjà publié les articles « Comique et comédie dans Cyrano de Bergerac » (Op. cit., revue des littératures et des arts, « Agrégation 2022 », n° 23, automne 2021) et « L’arithmosophie dans Lorenzaccio : pour une herméneutique du nombre ? » (Littérature et occulture, publications numériques du CÉRÉdI, « Actes de colloques et journées d’étude », n° 29, 2023) et prononcé la communication « Espaces du secret dans les comédies de l’âge romantique » lors de la journée d’études Espaces du secret dans le théâtre du XIXe siècle du 7 juin 2024 à l’université de Tours.


Brice Ameille. Comment en es-tu venue à travailler sur la comédie à l’ère romantique ?

Caroline Legrand. Je suis arrivée à ce sujet par l’intermédiaire d’un auteur, Alfred de Musset, à qui j’avais consacré mon mémoire de master (plus précisément, j’avais travaillé sur le drame Lorenzaccio et je m’étais demandé dans quelle mesure un théâtre initiatique pouvait être mis au jour et fournir son pendant dramatique à ce qui se pratiquait alors dans le genre romanesque). À la suite de ce mémoire, j’étais désireuse de poursuivre mes recherches sur Musset et c’est Sylvain Ledda, mon directeur de master puis de thèse, qui m’a suggéré de choisir un sujet moins monographique et d’envisager quelque chose de plus général, car la recherche autour de Musset était déjà assez saturée. Il m’a conseillé dans un premier temps d’élargir à d’autres auteurs et c’est lui en réalité qui m’a proposé le sujet de la comédie du premier XIXe siècle. À ma grande honte, je n’ai pas été séduite immédiatement par ce sujet parce que je voulais travailler sur le romantisme et j’avais intégré ce préjugé selon lequel le romantisme, ce n’est pas la comédie. Il m’a fallu un petit peu de temps pour me plonger dans les textes, pour lire quelques pièces comiques, pour regarder ce que les romantiques avaient pu écrire sur la comédie, même d’un point de vue théorique, et me rendre compte que le sujet était en fait très riche et promettait d’être passionnant.

Pierre Langlumé, « Je crèverai dans l’œuf ta panse impériale. Sublime d’Hernani plat romantique », 1830, lithographie, 17 x 23 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

B. A. Quel est l’état de la recherche ?

C. L. Presque vierge. On trouve certes des articles ou des ouvrages monographiques sur certains auteurs de comédies, tel Eugène Scribe, mais pas d’études d’ampleur sur le genre en soi. En revanche, il existe tout un courant de recherche en littérature, et qui n’est pas nouveau, qui essaye de nuancer l’idée selon laquelle le théâtre romantique, et plus généralement le théâtre du premier XIXe siècle, ne serait que le drame. Je m’inscris donc dans son sillage. Florence Naugrette, qui a beaucoup travaillé sur le sujet et a publié Le Théâtre romantique1, encourage à étudier les genres qui coexistent avec le drame, qui continuent d’être pratiqués en parallèle, se nourrissant du drame mais aussi l’inspirant en retour, car il y a un procédé d’innutrition entre les genres et entre les scènes. En 2013, un numéro de la Revue d’histoire du théâtre2 invitait de la même manière à reconsidérer ce qu’on appelle le drame romantique, et dans cette même revue, Sylvain Ledda a publié un article intitulé « La comédie romantique ou l’ère du soupçon »3. C’est un peu le point de départ de mon sujet. Il faudrait aussi mentionner Patrick Berthier qui a écrit une somme sur le théâtre des années 1791 à 18284, dans laquelle il dresse un inventaire exhaustif de toutes les pièces qui ont été créées sur scène et/ou publiées, et l’on se rend compte que la comédie se pratique en fait encore énormément.

B. A. Et tu te concentres sur la France ?

C. L. Oui, tout à fait, et même plus exactement sur les scènes parisiennes.

B. A. Peux-tu préciser ce que tu entends par « ère romantique » ? Quelles en sont les bornes chronologiques ? Le romantisme cohabite-t-il avec d’autres courants ?

C. L. J’appelle « ère romantique » l’époque où le romantisme se fixe en France comme mouvement littéraire et artistique et prend de l’ampleur mais toujours en coexistant avec un mouvement néoclassique qui perpétue encore la tradition classique sur la scène et dans la littérature en général. Cette ère romantique, traditionnellement, l’histoire littéraire en fixe l’âge d’or aux années 1830-1850. Mais en réalité, on trouve déjà avant la décennie 1830 des œuvres dans lesquelles les thèmes ou l’esthétique commencent à évoluer vers quelque chose qu’on appellera plus tard le romantisme. Il y a déjà un changement au niveau de la sensibilité littéraire, même si ce ne sont pas des années favorables – en tout cas avant 1815 – au développement du romantisme théâtral ni au renouvellement de la comédie.
Napoléon, consul puis empereur, encourage plutôt la tragédie, et les années impériales sont pour la comédie des années de grande disette, comme l’a relevé Patrick Berthier. Mais dès la chute de l’Empire, on observe un élan nouveau de la comédie sur les scènes : on rejoue les pièces qu’on ne jouait plus depuis un moment, on en crée de nouvelles et on tente de renouveler le genre. Le romantisme fait de même. C’est pour cette raison que j’ai choisi de prendre en compte les premiers soubresauts de 1815 afin d’insérer ce que j’appelle la comédie romantique dans un ensemble plus large que les seules années 1830-1850.

Charles Landelle, Alfred de Musset, 1854, pastel, Paris, musée d’Orsay, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

S’agissant de ma seconde borne, je la dépasse également, car on considère un peu artificiellement que le romantisme se serait arrêté à partir de la prétendue chute des Burgraves (1843), alors que la pièce n’a pas du tout fait un four5. Il est vrai qu’après, la réception du romantisme n’est plus la même : il ne choque plus autant qu’avant et les questions sociales qu’il posait du temps de son grand rayonnement ne sont plus forcément d’actualité au moment du nouveau chapitre historique et politique qui s’ouvre avec la Seconde République. Mais j’ai tenu à prendre en compte ces années-là parce qu’il continue à y avoir des publications importantes. Musset, par exemple, écrit en 1851 sa dernière comédie, Bettine, qu’il me semble très intéressant de comparer au début de sa production pour comprendre l’évolution de sa dramaturgie et de sa poétique. Cette même année, il fait jouer au Théâtre-Français Les Caprices de Marianne, et cela aussi est à noter, parce que Musset a longtemps été fâché avec la scène6 et que Les Caprices soient montés, au Français qui plus est, montre que le romantisme et la comédie romantique s’institutionnalisent. Cela nous dit quelque chose de la réception du mouvement et du genre.

B. A. Sans te demander de définir ici le romantisme, peut-on dire qu’il existe une comédie romantique ?

C. L. En tout cas, il y a des auteurs romantiques qui théorisent la comédie, je pense notamment à Stendhal. Dans son Racine et Shakespeare, il esquisse des projets de comédie, mais qui n’aboutissent jamais parce qu’il n’arrive pas à mettre ses principes en application. Théophile Gautier aussi, d’une certaine manière, théorise le genre en écrivant beaucoup de critiques de comédies dans ses feuilletons, ses comptes rendus de spectacles pour la presse. Alfred de Vigny également, mais comme Stendhal il n’arrive pas à mettre en œuvre ses idées : il essaye, il fait des ébauches, il écrit bien un « proverbe », mais pas de comédies. À l’inverse, Musset, Dumas, Delphine de Girardin pratiquent la comédie sans du tout la théoriser. Pour cette dernière, l’assertion est toutefois à nuancer, car elle a quand même rédigé une préface très intéressante. Mais de manière générale, on peut dire que l’on a soit des auteurs romantiques qui théorisent beaucoup le genre mais n’arrivent pas à le pratiquer, soit des auteurs qui le pratiquent mais ne le théorisent pas. La comédie romantique me donne donc l’impression d’évoluer un peu en électron libre dans le paysage théâtral de l’époque…

Benjamin Roubaud, Casimir Delavigne, 1838, lithographie, 32,5 x 24,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Il est donc difficile de dire qu’il existe une comédie intrinsèquement romantique

C. L. À mon sens, il n’y a pas une comédie romantique, il y a des comédies romantiques, et donc il y a des comiques romantiques également. Plusieurs idéaux coexistent, convergent parfois. Par exemple, il existe une comédie noire, soutenue par Vigny et Gautier, qui prend à bras-le-corps les problématiques sociales de son temps, qui fait rire mais d’un rire presque gêné. Cet idéal comique-là est assez bien emblématisé par la pièce Robert Macaire, adaptée d’un mélodrame noir par Frédérick Lemaître, qui a remanié la pièce en comédie et qui incarne le personnage principal. C’est grinçant, c’est très cynique, on rit presque du malheur des gens, et ça c’est très nouveau. Et le succès public est énorme, c’est un triomphe.

B. A. On n’est donc plus dans le schéma d’une comédie qui doit se terminer par un mariage.

C. L. Plus du tout. Ni dans le schéma d’une comédie qui doit se terminer par un heureux dénouement. Delphine de Girardin est un modèle du genre dans cette veine-là, puisque l’une de ses pièces s’achève par une mort. Le dénouement tragique naît en effet de la comédie dans L’École des journalistes7 : un personnage meurt au cinquième acte de toutes les plaisanteries qui ont été faites dans les quatre actes précédents. C’est assez bouleversant et ça retourne complètement ce qu’est censée être la comédie. Au quatrième acte, on sent s’opérer le basculement, on commence à se dire que ça peut mal tourner, mais dans les trois premiers, on a des scènes de farce, de haute comédie sociale, on passe par plusieurs registres comiques. Il y a une volonté chez les romantiques comme Delphine de Girardin ou Alfred de Musset de faire prendre conscience de la cruauté des situations qui peuvent susciter le rire et de la mettre en scène, en exergue.
Mais cet idéal de comédie noire n’est pas la seule esthétique comique du romantisme. Il existe aussi un comique de fantaisie, qui se trouve d’ailleurs dans la plupart des pièces de Musset et qui est également encouragé par Gautier, au même titre que le comique grinçant. D’ailleurs, les deux comiques peuvent parfois converger, comme avec l’ironie.

Louis Hersent, Delphine de Girardin, 1824, huile sur toile, 92 x 72 cm, musée national du château de Versailles, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Quel est ton corpus ? Combien de pièces prends-tu en considération ? Toutes ont-elles été publiées ?

C. L. Mon corpus se divise en un corpus principal et un corpus secondaire. Dans mon corpus principal, j’essaye de prendre en compte dans une volonté exhaustive, si toutefois on peut l’être, toutes les pièces de comédie au sens strict, ou en tout cas les pièces qui n’ont reçu que cette étiquette générique, entre 1815 et 1855, ce qui représente à peu près 200 pièces. Mon corpus secondaire, lui, opère une sélection parmi toute la production de comédies hybrides, c’est-à-dire les comédies vaudevilles, les comédies mêlées de chant, les comédies proverbes, les comédies drames… C’est une production foisonnante, trop massive pour être entièrement étudiée parce que là, on dépasse très largement le millier de pièces sur la période. Par conséquent, je n’en ai retenu qu’une toute petite portion, environ cinquante, des pièces qui me semblent intéressantes d’un point de vue esthétique et dramaturgique, ou bien parce qu’elles m’apportent beaucoup d’informations sur la matérialité du genre, ayant laissé des traces dans l’iconographie de l’époque.
La grande majorité de ces pièces ont été publiées, souvent au lendemain des représentations, dans des revues spécialisées, tel Le Magasin théâtral, puis en volumes.

B. A. Outre ceux que tu as déjà évoqués, quels sont les principaux auteurs de comédies de l’époque ?

C. L. Il y en a vraiment beaucoup, mais le grand triomphateur est Eugène Scribe. Il domine quantitativement les scènes. Il n’est pas romantique et les romantiques, qui le détestent en même temps qu’ils le jalousent, jugent ses pièces trop faciles et dénuées de poésie. Sa comédie est une comédie assez bourgeoise, sur les mœurs, les tromperies ; elle préfigure un peu ce que Francisque Sarcey appellera la « pièce bien faite », parfaitement huilée mais qui reprend toujours les mêmes ficelles et qui se cantonne le plus souvent aux sujets domestiques. Le grand auteur comique de l’époque, c’est lui, mais d’autres écrivains remportent également les suffrages du public, comme Casimir Delavigne, qui me paraît très intéressant par la poétique qu’il défend, les principes esthétiques et dramaturgiques qu’il met en œuvre, alors que romantiques comme tenants du classicisme lui reprochent d’être un auteur de l’entre-deux, qui ne sait pas choisir. Après, on trouve des noms aujourd’hui bien oubliés, tels Mazères8, qui a dû écrire une trentaine de comédies sur la période, ou Empis9, auteur d’une petite dizaine de pièces mais qui remporte un franc succès. Pour les plus connus, mentionnons, outre Musset et Delphine de Girardin déjà évoqués, Nerval, dont on a tendance à oublier que ses débuts, entre 16 et 20 ans, furent comiques et annoncent sa conception du théâtre, mais aussi George Sand qui rédige pas moins de treize comédies.

Numéro 257 (mars 2013) de la Revue d’histoire du théâtre consacré à « l’autre théâtre romantique »

B. A. Parmi tout ce répertoire encore mal connu, quelle pièce aimerais-tu mettre en avant ?

C. L. Si je devais mettre en avant une pièce, ce serait Lady Tartuffe ou L’École des journalistes, toutes deux de Delphine de Girardin. J’aime beaucoup Lady Tartuffe10, son dernier texte, republié il y a quelques mois seulement dans une édition de Sylvain Ledda. C’est, il me semble, un modèle de ce que peut être une comédie romantique de l’époque, écrite en 1853, donc trois ans après le prétendu arrêt du romantisme. Dans cette pièce, Delphine de Girardin récupère la figure moliéresque à laquelle elle donne un équivalent féminin et contemporain en mettant en scène une femme qui porte un masque social en permanence, celui de la dévote philanthrope. Mais toute la pièce est conçue pour qu’on comprenne ce qui a poussé Lady Tartuffe à devenir ce qu’elle est. On comprend alors que la société ne permet pas aux femmes d’être autrement, parce que Lady Tartuffe est une femme jeune, qui n’est pas mariée, plutôt séduisante et qui se sent donc contrainte de porter ce masque. Ce n’est pas un personnage positif du tout, mais elle a des circonstances atténuantes. La satire n’est pas dirigée contre elle dans le sens où elle ne suscite pas vraiment le rire, mais plutôt la pitié et une forme de compassion. La pièce me semble aussi intéressante du point de vue du traitement des genres, parce qu’on sent très bien qu’il y a une insertion des motifs tragiques dans la trame comique ; on retrouve donc ce mélange des genres préconisé dans le drame, mais auquel Delphine de Girardin donne un versant de comédie.

B. A. Quelle place tient la comédie dans le répertoire de l’époque et dans les pratiques dramatiques des auteurs ? Le public en est-il friand ? Est-ce un genre méprisé ?

C. L. La comédie est le genre qui domine, au côté du vaudeville, les scènes des années 1815 à 1850, y compris à la Comédie-Française (qui, en revanche, ne donne aucun vaudeville). Entre 1815 et 1825, j’ai calculé que 224 comédies et comédies hybrides sont créées. C’est presque trois fois plus que le nombre de mélodrames, quatre fois plus que le nombre de tragédies et surtout huit fois plus que le nombre de drames créés – le drame qu’on a pourtant longtemps présenté comme le genre de l’époque, alors qu’il est en fait très minoritaire. Certes, il prend de l’ampleur au fil des décennies, il va supplanter la tragédie, mais jamais il ne sera plus représenté que la comédie. (Le récit, encouragé par les romantiques eux-mêmes, avec les préfaces de Hugo et l’Histoire du romantisme de Gautier, selon lequel le drame serait le pivot théâtral du romantisme, est donc sujet à caution.)

Nadar, Eugène Scribe, entre 1855 et 1859, gouache et fusain, 31 x 23,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

La critique, toutefois, a un rapport ambivalent avec la comédie. En soi, elle ne la méprise pas : c’est un genre noble, qui a été théorisé par Aristote dans sa Poétique au même titre que la tragédie et l’épopée, mais les commentateurs tendent à lui reprocher son incapacité à se renouveler pour correspondre aux attentes et aux besoins du temps présent. La Révolution est passée, l’Empire est tombé et on se trouve quand même encore à pratiquer largement une comédie du XVIIe siècle. On accuse donc les auteurs comiques d’infertilité créatrice, ou bien le public d’être trop bourgeois pour qu’il soit possible de lui montrer tout ce qu’on voudrait. On incrimine aussi, bien sûr, le régime de la censure qui pèse sur les scènes durant les quinze premières années de la période et qui n’est abolie qu’au début de la monarchie de Juillet avant d’être remise en place dès 1835. Pour une grande partie de la critique de l’époque, les conditions ne sont donc pas réunies pour faire advenir une comédie du XIXe siècle.

B. A. Une question un peu particulière, mais qui tient au fonds de notre bibliothèque : la figure de Napoléon apparaît-elle dans les pièces de ton corpus ?

C. L. Au risque de te décevoir, non, la figure de Napoléon n’y apparaît pas. Sur les quinze premières années de ma période, toute référence à Napoléon sur la scène ou dans le champ culturel de manière générale est de toute manière interdite : on ne peut pas parler de Napoléon ou d’époque napoléonienne, et encore moins le représenter. Par contre, au début de la monarchie de Juillet, lorsque la censure est abolie (pour cinq ans), une certaine libéralisation se met en place, qui permet de faire venir la figure de l’ancien empereur sur les planches. Les pièces qui le mettent en scène sont très nombreuses au XIXe siècle, mais elles ne sont pas comiques : il y a beaucoup de mélodrames et de drames, qui appellent un traitement plutôt sérieux, lequel vient exalter l’épopée nationale. Je sais qu’il existe aussi quelques vaudevilles, mais je n’ai jamais rencontré de comédie mettant en scène Napoléon. J’ai toutefois eu un doute parce que j’ai découvert que Virginie Déjazet, grande actrice comique, avait joué Napoléon dans une pièce qui n’a pas d’étiquette générique et qui s’intitule Bonaparte à l’école de Brienne (c’est une pièce très courte et il ne me semble pas qu’on puisse la qualifier de comédie). J’en profite pour mentionner les recherches de Laura O’Brien, qui s’est intéressée aux comédiens qui se spécialisaient dans le rôle de Napoléon… mais pas dans la comédie11.

Petite galerie dramatique ou Recueil de différents costumes d’acteurs des théâtres de la capitale, chez Martinet, 1796-1843, source : gallica.bnf.fr

B. A. Venons-en à l’histoire matérielle du genre, un point important dans tes recherches. Quelles sont tes sources ?

C. L. Le théâtre, c’est le lieu où convergent la littérature et les arts. On ne peut donc pas vraiment faire l’économie d’une histoire de la matérialité du genre, à mon avis, mais celle-ci est difficile à étudier. Je travaille à partir de sources secondaires essentiellement, puisque les costumes de l’époque n’ont pas été conservés (il en subsiste quelques-uns, mais pas des costumes de comédie). Ce sont des sources textuelles, constituées de témoignages et de critiques de spectacles (Gautier, par exemple, décrit beaucoup, il a un réel intérêt pour tout ce qui est visuel, qui le pousse à détailler avec une certaine minutie les costumes, les décors, et à les commenter), que je complète avec des sources iconographiques, qui sont, à mes yeux, les plus importantes. L’éditeur Martinet paraît avoir eu conscience de l’intérêt testimonial de ces costumes, puisqu’il a réuni autour de lui une équipe de dessinateurs, de graveurs, pour les copier. Dans sa Petite Galerie dramatique (qui devient ensuite La Galerie dramatique), qui couvre à peu près soixante-dix ans d’histoire du théâtre, les costumes comiques occupent environ 150 planches sur une quinzaine de volumes, un chiffre relativement minoritaire par rapport à l’ensemble, mais un fond que je ne peux ignorer, à la fois insuffisant pour faire quelque chose d’exhaustif mais suffisant pour repérer des tendances, des constantes, ou des ruptures.

B. A. Et quelles sont-elles, ces constantes ?

C. L. Si j’en crois ces estampes et ces témoignages, il y a une spécificité comique du costume au XIXe siècle, ne serait-ce que dans le traitement des couleurs. La comédie est dans l’ensemble colorée, même s’il y a une différence entre ce qui se fait à la Comédie-Française et sur les scènes du Boulevard. Les costumes du Français tendent à plus de sobriété, surtout le costume féminin dont les couleurs principales sont le blanc, le jaune très pâle, le rose très pâle, le bleu pâle et globalement on ne va pas beaucoup au-delà de ces couleurs-là. Sur les scènes secondaires, le spectre est beaucoup plus large, beaucoup plus libre, puisqu’on trouve aussi bien des costumes qui puisent dans les couleurs très saturées que dans les couleurs pâles ou dans le noir, également fréquent.
Alors que le rouge, dans le drame, notamment de Hugo, est associé à la cruauté (c’est, par exemple, l’« homme rouge » dans Marion de Lorme, où le héros est habillé en noir et la jeune femme en blanc), dans la comédie, il habille essentiellement les servantes ou les soubrettes, les personnages les plus sémillants, et souvent les plus positifs, les plus drôles, de la comédie. Et je me demande si ce n’est pas là un héritage de la commedia dell’arte, car au XIXe siècle, il y a cette association d’idées entre Colombine et le rouge (il y a même une couleur que l’on appelle le  rouge Colombine).

Couverture de l’Histoire du romantisme de Théophile Gautier, éd. Adrien Goetz, Gallimard, Folio classique, 2011

B. A. Pour conclure, en quoi dirais-tu que tes recherches permettent de mieux comprendre l’histoire théâtrale française ?

C. L. Je pense qu’elles viennent pallier un manque dans l’histoire littéraire et rectifier un discours sur les genres théâtraux qui est biaisé. Il faut redonner sa place à la comédie et aussi exhumer certains auteurs. Il me semble aussi important d’étudier le genre pour affiner notre compréhension de l’esprit de l’époque. Personnellement, j’ai longtemps eu cette perception d’un premier XIXe siècle tout uniment dominé par la mélancolie, le mal-être, le mal du siècle (qui est aussi un mal du ciel, avec la crise du sacré), et admettre que la comédie était pratiquée, que les auteurs romantiques eux-mêmes – qu’on a tendance à voir comme de grands dépressifs, très sérieux et autocentrés – s’y sont intéressés, que certains d’entre eux, comme Nerval, étaient des passionnés de comédies, remet beaucoup de choses en perspective… Les dernières pièces de Victor Hugo, le Théâtre en liberté qu’il écrit lors de son exil, ce ne sont que des comédies. C’est certes au-delà de mon corpus, mais j’en parlerai dans la conclusion de ma thèse, parce que le fait que Hugo, qui a pratiqué et théorisé le drame toute sa vie, finit par se tourner vers la comédie, symboliquement, cela me paraît assez fort !


  1. Florence Naugrette, Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Paris, Éditions du Seuil, 2001. []
  2. L’Autre Théâtre romantique, dir. Olivier Bara et Barbara T. Cooper, Revue d’histoire du théâtre, n° 257, 2013 ; voir : https://sht.asso.fr/numero/lautre-theatre-romantique/ (consulté le 17 janvier 2025). []
  3. Voir : https://sht.asso.fr/la-comedie-romantique-ou-lere-du-soupcon/ (consulté le 17 janvier 2025). []
  4. Patrick Berthier, Le Théâtre en France, de 1791 à 1828. Le sourd et la muette, Paris, Honoré Champion, 2014. []
  5. Maurice Levaillant, en 1928, parla même du « Waterloo du drame romantique ». Les Burgraves ont pourtant rencontré un succès honnête (33 représentations), certes plus modeste que ce à quoi était habitué Hugo. []
  6. Après l’échec de La Nuit vénitienne (1830) au Théâtre de l’Odéon, Musset décide de se retirer de la scène : il écrira désormais des pièces pour qu’elles soient lues. C’est le Spectacle dans un fauteuil, comme il intitulera quelques années plus tard les deux volumes réunissant les pièces écrites dans cette période. []
  7. Pièce de 1839, accessible en ligne sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109155k (consulté le 20 janvier 2025). []
  8. Édouard-Joseph-Ennemond Mazères (1796-1866). []
  9. Adolphe Simonis, dit Empis (1795-1868). []
  10. Voir sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4223193r (consulté le 21 janvier 2025). []
  11. Voir Laura O’Brien, « L’émergence de l’“acteur napoléonien” au XIXe siècle », Revue italienne d’études françaises, 11, 2021 : https://journals.openedition.org/rief/8299?lang=en#article-8299 (consulté le 20 janvier 2025). []