
Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2024-2025, Noémie Rochat Nogales est l’auteur d’une thèse sur les réécritures de la Genèse au XVIIIe siècle, en cours de publication aux éditions Peeters.
Enseignant à l’École de français langue étrangère de l’Université de Lausanne, elle prépare actuellement pour les Classiques Garnier une nouvelle édition du Dernier Homme (1805) de Jean-Baptiste Cousin de Grainville.
L’article suivant étudie l’esthétique et la symbolique des ruines dans l’œuvre.
« Je crois voir les débris d’un monde ». Ruines et vestiges dans Le Dernier Homme (1805) de J.-B. Cousin de Grainville »
Noémie Rochat Nogales
L’immense édifice, dont le toit s’est effondré et que la végétation commence à reconquérir, occupe la majeure partie de la toile. En son cœur, éclairée par un ciel nuageux, une statue – l’Apollon du Belvédère – se tient encore bien droite devant deux colonnes majestueuses, entourée de débris d’autres sculptures antiques1. Assis face à elle, un peintre tente de la reproduire. Cet homme n’est pas seul parmi les pierres, d’autres personnes s’y trouvent aussi, vaquant à leurs occupations quotidiennes. Il s’agit bien sûr de la description de la Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, l’une des œuvres les plus connues d’Hubert Robert, peinte en 1796. Cette vision d’un Louvre dévoré par le temps, dont les ruines ne sont pas sans évoquer les destructions de bâtiments durant la Terreur encore toute proche2, est le pendant du tableau Projet d’aménagement de la Grande Galerie, peint la même année et qui représente le Louvre rêvé d’H. Robert3. Ces deux œuvres donnent ainsi à voir deux projections du musée dans un futur imprécis, qu’il faut appréhender de manière successive : le retour à une culture magnifiée dans ce Louvre idéalement réaménagé, puis l’inexorable œuvre du temps, qui n’a cependant pas encore atteint la beauté classique, incarnée par l’Apollon du Belvédère.

La ruine, considérée comme une forme de memento mori dès la Renaissance, voit son appréhension être renouvelée au XVIIIe siècle, notamment à travers le regard que Diderot porte sur la peinture d’Hubert Robert, qu’il apprécie beaucoup4. Le développement de l’archéologie et la passion pour les civilisations antiques, stimulées par les représentations picturales de Rome ainsi que par l’ouverture de chantiers de fouilles comme ceux d’Herculanum et de Pompéi, attirent également la curiosité et contribuent au développement d’une nouvelle forme de tourisme5. Ces villes en ruines nourrissent à leur tour des méditations sur l’histoire des empires, dont la plus connue est sans doute The Decline and Fall of the Roman Empire d’Edward Gibbon (1782-1788). En littérature, la grande influence de Bernardin de Saint-Pierre, puis de Chateaubriand, qui dédient de belles pages aux ruines dans les Études de la nature (1784) et le Génie du christianisme (1802), est à souligner. Mais au tournant du siècle, alors que l’Ancien Régime s’est effondré et que de nombreux bâtiments ont été volontairement détruits, la ruine se colore d’une nouvelle signification. À la conscience douloureuse d’un temps définitivement révolu et à la perte qui en découle s’ajoute le fait que toute explication unifiante du monde semble désormais hors d’atteinte. Seul le fragment permet de cerner tant bien que mal les contours du nouveau monde en train d’éclore6. La ruine devient alors le symbole de cet éclatement et la mélancolie qu’elle inspire nourrira l’écriture romantique.
Auteur de nombreuses représentations du Louvre, Hubert Robert présente une autre version de sa Vision de la Grande Galerie du Louvre en ruines peu de temps après, datée de 1798-1799. L’Apollon du Belvédère est toujours là, et dans le marbre de l’original, puisque Bonaparte l’a fait rapporter de Rome lors de la campagne d’Italie en 1797. Mais la ruine du bâtiment est plus avancée, les membres des statues éparses ne permettent plus de les identifier et aucun peintre n’est désormais présent pour immortaliser ce qu’il reste du Louvre. Le temps a passé, ses ravages sont notables7. Cette appréhension d’un monde familier qui disparaît petit à petit fait écho à une œuvre littéraire singulière qui paraît à peine quelques années plus tard. Il s’agit d’un poème en prose de dix chants intitulé Le Dernier Homme (1805), écrit par Jean-Baptiste Cousin de Grainville (1746-1805). Ce dernier, prêtre constitutionnel obligé de se marier pour sauver sa vie durant la Terreur8, propose une vision tragique de la fin du monde dans laquelle la ruine est omniprésente. Imaginer les dernières heures de l’Histoire au sein d’un monde abîmé illustre le temps qui s’écoule inexorablement et l’expérience personnelle d’un effondrement de ce qui avait structuré une vie. Dans son ouvrage fondateur sur la poétique des ruines, Roland Mortier rappelle ainsi que chaque auteur qui mobilise ce motif y projette « sa personnalité, ses hantises, sa culture, sa conception du monde et sa vision de l’histoire »9. Dans le cas du Dernier Homme, cette affirmation se vérifie aisément.

Ce poème en prose met en scène les derniers habitants du monde, vivant entourés de bâtiments détruits au cœur d’une nature qui offre, elle aussi, une image de caducité. Les pages qui vont suivre s’intéressent donc au motif de la ruine tel qu’il est traité dans cette réécriture inversée du Paradis perdu de Milton (1667), œuvre fondatrice dont les descriptions du monde neuf créé par Dieu ont donné lieu à de nombreux topoï littéraires. Le Dernier Homme est appréhendé par tous les critiques contemporains comme le reflet des traumatismes de Grainville10, qui finit par s’ôter la vie juste avant que son poème ne soit publié. S’attarder sur ces ruines et sur d’autres vestiges évoqués au fil des pages conduit ainsi à se demander quelle vision de la fin de toute chose y est esquissée, et dans quelle mesure celle-ci offre une clé de lecture de cette œuvre étrange dont les images inspireront les auteurs romantiques de la génération suivante.
Un monde en ruines
« Proches les ruines de Palmyre, il est un antre solitaire si redouté des Syriens qu’ils l’ont appelé la caverne de la mort »11. Ainsi s’ouvre Le Dernier Homme, invitant le lecteur à s’aventurer au cœur de cette caverne pour y découvrir l’histoire du dernier couple humain que forment Omégare et Sydérie. Évidemment, en ces premières années du XIXe siècle, l’évocation de Palmyre n’est pas sans rappeler l’un des best-sellers du tournant du siècle12, Les Ruines de Volney (1791). Dans cet ouvrage, Volney mobilise le motif de la ruine pour accéder à « la sagesse des tombeaux »13, qui invite à avoir confiance dans la capacité de l’esprit humain à prendre en charge sa destinée. Le Génie du christianisme, qui paraît trois ans avant Le Dernier Homme, a souvent été perçu comme une réponse aux Ruines, Chateaubriand voyant dans les valeurs des Lumières telles que les avait exaltées Volney la source des malheurs révolutionnaires14.
À la suite des écrits de l’Enchanteur et de ceux d’autres esprits contre-révolutionnaires, Grainville semble lui aussi considérer que les années de violence qu’a connues la France durant la dernière décennie du siècle sont la conséquence de l’orgueil des philosophes et de leur rejet de Dieu15. Pour autant, les ruines qui parsèment Le Dernier Homme n’apparaissent pas comme des traces de la grandeur du christianisme telles que les avait chantées Chateaubriand : « Sacrés débris des monuments chrétiens, vous ne rappelez point, comme tant d’autres ruines, du sang, des injustices et des violences ! vous ne racontez qu’une histoire paisible, ou tout au plus que les souffrances mystérieuses du Fils de l’Homme ! »16. En effet, et c’est une chose étonnante de la part de l’ancien homme d’Église qu’est Grainville, les nombreux monuments en ruines présents dans Le Dernier Homme ne conduisent pas à une contemplation évoquant les mystères de la foi. D’ailleurs, un certain nombre d’entre eux sont désignés en tant que « temples » selon une dénomination plus proche d’un héritage païen que de la tradition chrétienne.

Ainsi, lorsque Omégare se rend, sur les ordres d’un être surnaturel appelé le génie de la Terre, dans la ville « où l’Anglais brûla l’héroïne qui sauva la France » (p. 61), la mention de la période médiévale permet de comprendre que les ruines de Rouen, « ville immense couverte de palais et d’anciens monuments » (p. 61) sont les restes d’une Europe chrétienne. Mais, sur ce continent alors dépeuplé, seul un couple réside encore et cultive de quoi subsister dans ses rues abandonnées17. Aucune pratique religieuse propre à ces édifices n’est évoquée et, comme le remarque Julie Hugonny, malgré la prolifération de symboles dans Le Dernier Homme, il n’est jamais question de croix rappelant le christianisme18. Image d’un futur qui aurait poussé à son comble l’expérience déchristianisatrice de la Terreur, celle-là même qui a conduit Grainville, alors prêtre, à choisir entre un mariage et l’échafaud ? On peut en effet percevoir des réminiscences de l’imposition par la force du culte de la Raison en lieu et place d’une religion et de son clergé, reliques de l’Ancien Régime qu’il fallait éradiquer. Pour autant, Dieu n’est pas absent du poème. « [S]orti de son repos » (p. 51), il se prépare à orchestrer la fin du monde au moment où le genre humain va s’éteindre tout à fait, privé de descendance. Mais justement, sa présence n’est pas sur Terre, et pour hâter les derniers instants du monde, c’est à Adam qu’il fait appel.
Il en est de même avec le génie de la Terre, à qui Dieu avait confié la planète jusqu’aux derniers jours. Or celui-ci sait que cette fin signifie sa propre mort. Il choisit alors de tromper les derniers hommes avec des signes et des prodiges conduisant à prolonger l’histoire humaine à travers le mariage d’Omégare et de la dernière femme encore fertile, la Brésilienne Sydérie. Pour ce faire, il utilise notamment les temples en ruines. Dans l’un de ces lieux où le divin est censé s’adresser aux hommes, la voix du génie informe tout d’abord le sage Idamas du voyage qu’il doit entreprendre avec Omégare pour y rencontrer Sydérie19. Plus tard, peu avant ce mariage, c’est dans un autre temple du Brésil qu’Idamas découvre une fresque représentant la création du monde selon le récit biblique : « On y voyait l’Éternel assis sur des nuages dorés, ordonnant à tous les êtres de croître et de multiplier » (p. 112). Cette fresque, comme d’autres que découvrira Sydérie et qui la pousseront à vouloir avoir un enfant d’Omégare, est, elle aussi, une réalisation du génie.

À la vétusté du monde, le génie oppose ainsi des représentations picturales du récit de la Genèse dans le but d’encourager l’avènement d’une nouvelle Création, d’une recréation, sur le modèle que dépeint Milton d’une terre neuve et fraîche au chant IV du Paradis perdu. C’est une image en tout point opposée à ce que découvre Adam, lorsqu’il revient sur Terre afin d’y accomplir la volonté divine, après de longs siècles de châtiments. Le spectacle qui s’offre à ses yeux le désole : « Ô terre, dit-il, que j’ai vue sortir si belle des mains du Créateur ! que sont devenus tes riants coteaux, tes prés émaillés de fleurs, et tes berceaux de verdure ? tu n’es plus qu’une ruine immense » (p. 52). La nature elle-même est en ruines, victime du temps qui s’est écoulé depuis la création du premier homme, mais aussi de l’avidité humaine, qui en a hâté la fin20. Comme le relève Henry F. Majewski, Le Dernier Homme met en scène la lutte entre le décret de fin du monde annoncé par « le vieil Adam », celui de la Faute, et la puissance de vie de la Terre, que représente le génie en charge de sa conservation21, au cœur d’un monde en plein délitement. Dans cette opposition, seul demeure le souvenir d’un Dieu créateur, mais dont la parole incompréhensible, voire contradictoire contribue à la perplexité des personnages qui ne sont jamais sûrs d’effectuer les bons choix22.
La ruine est un spectacle
La ruine est un mémorial d’un temps qui ne reviendra pas. En opposition au souhait du génie de la Terre de faire advenir une nouvelle Genèse, sa présence rappelle que l’histoire continue et qu’elle tend vers une fin de manière inexorable. Comme le souligne Sophie Lacroix :
C’est l’impossible retour au temps des origines qui confère à la ruine cette signification forte de révolu et qui fait d’elle une expression fidèle et exacte d’une époque inquiète ; car elle exprime l’échec que le temps initial soit rejoint par les révolutions naturelles dans un cycle réconfortant qui ramène toujours à ce qui a été supprimé23.
L’histoire du Dernier Homme, c’est justement celle d’une lente désagrégation du monde qu’aucun artifice, même produit par un être aussi puissant que le génie de la Terre, ne peut inverser.

Grainville donne à voir cette destruction à travers une vision que reçoit le narrateur entré dans la caverne de Palmyre. Cette position de spectateur rappelle que l’étymologie du mot « apocalypse », issu du grec apocalupsis, est « la vision » ou « la révélation »24. De fait, la ruine, très représentée au XVIIIe siècle dans la peinture au point de devenir un genre consacré25, est un objet que l’on appréhende par la vue avant tout. C’est son observation qui conduit ensuite à penser le monde, sa fragilité dans le temps qui s’écoule. Dans Le Dernier Homme, le personnage d’Ormus, prêtre reconnu comme sage par ses contemporains, pousse à l’extrême cette idée de spectacle des ruines. Après avoir tout tenté pour ralentir la déchéance de la Terre26, ce prêtre décide de se retirer du monde en un lieu inconnu. Au moment du mariage d’Omégare et de Sydérie, Idamas propose pourtant que ce soit Ormus qui bénisse cette union si importante pour l’avenir du genre humain.
Un groupe de soldats part alors à sa recherche à travers le continent sud-américain et finit par le retrouver au cœur d’une cité autrefois puissante et désormais en ruines, Carthagène. Dans des lieux « déserts et stériles » (p. 108), cette ville détruite par les flammes des guerres n’offre désormais « qu’un amas informe de débris » (p. 109). Le cadre naturel y est également dépeint comme plus éprouvé qu’ailleurs, ce qui souligne l’interdépendance des œuvres humaines et de la nature, à l’inverse de la végétation qui reprend progressivement ses droits dans la grande galerie du Louvre d’Hubert Robert. Chez Grainville, tout tend à la destruction, et c’est ce que contemple Ormus lorsque les soldats, conduits par leur chef Eupolis, le découvrent :
Après quelques jours de marche, ils arrivèrent aux ruines de Carthagène, où régnait un profond silence, comme dans une ville que la nuit et le sommeil ont assoupie. Ils les parcoururent plusieurs fois : ils appellent Ormus à grands cris ; enfin, ils l’aperçoivent assis sur les restes d’un amphithéâtre. À ses pieds, des colonnes brisées, des statues mutilées sont confusément éparses. À ses côtés et sur sa tête sont amoncelés, les uns sur les autres, d’énormes débris de remparts, de temples, de palais qui forment des masses effrayantes, que l’œil ose à peine regarder. À ce spectacle, Eupolis dit aux Péruviens : « Je crois voir les débris d’un monde. » Ensuite, considérant le paisible Ormus, qui, malgré l’horreur de ces objets, puisait le bonheur dans le seul témoignage de sa conscience, il ajouta : « Le sage heureux sur les ruines de l’univers, n’est plus une fable. » (p. 109)

Ormus médite silencieusement sur « les débris d’un monde » depuis un amphithéâtre en ruines. Cet homme qui n’a pas réussi à empêcher que la Terre se dégrade assiste donc au spectacle de sa destruction finale depuis le cœur même du drame. Il en vient à incarner le détachement ultime en une vision sublime alliant grandeur et angoisse, rappelant que la fascination pour les ruines de cette période est en grande partie liée à l’appétence des contemporains pour le sublime. Or, comme le rappelle Baldine Saint Girons, « l’expérience du sublime surgit […] plus particulièrement en période de crise »27. Il n’est donc pas étonnant que les contemporains du tournant du siècle, marqués par la violence et les changements politiques brutaux, aient avidement recherché cet effet dans les arts, dans une forme de catharsis.
De fait, l’atmosphère de la description d’Ormus seul au milieu des ruines est inquiétante. On ne se trouve pas dans l’un des nombreux « caprices »que produisent les peintres italiens du XVIIIe siècle et qui ont beaucoup inspiré Hubert Robert. Pas de ruines célèbres organisées élégamment afin de présenter un monde reconfiguré selon des critères d’ordre esthétique, mais des débris « amoncelés, les uns sur les autres » qui constituent « des masses effrayantes, que l’œil ose à peine regarder » (p. 109). L’effondrement du monde, symbolisé par ces morceaux de pierre enchevêtrés, est un hideux spectacle que seul un homme sage comme Ormus peut regarder placidement. Son poste d’observation, un amphithéâtre en ruines, conduit également à rappeler que le terme « catastrophe » vient du théâtre, les catastrophes naturelles étant perçues à l’âge classique comme la matérialisation de cette étape propre à toute tragédie28. Les ruines du Dernier Homme ne sont donc pas qu’un simple décor invitant à méditer sur le temps qui passe, encore moins à en chercher un sens esthétique, mais elles incarnent la catastrophe que représente la fin du monde, spectacle à la fois terrible et fascinant auquel assiste Ormus, mais aussi le narrateur et, par extension, les lecteurs du poème.
Disparition des ruines
Si l’on poursuit avec le vocabulaire du théâtre29, l’on pourrait dire que le dénouement se prépare au moment où Omégare, qui a entretemps épousé Sydérie, finit par accepter de renoncer à elle et à l’enfant qu’elle porte. Il se soumet à la volonté de Dieu, qui est de faire advenir la fin du monde. Ainsi, lorsque Omégare consent à se séparer d’elle et donc à la laisser mourir, Dieu peut donner « le premier signal de la résurrection des morts » (p. 151) : la nature vomit les dépouilles humaines restées prisonnières de ses glaces, des océans et des tombeaux en une éruption violente et rapide qui fait onduler la Terre (p. 152). Une fois ces phénomènes terrifiants arrivés à leur terme, Omégare, tremblant, ne reconnaît plus son environnement : « Ici, des montagnes ont perdu la moitié de leurs bases, et paraissent comme suspendues dans l’air. Là, des villes entières ont disparu sous les cendres qui les couvrent » (p. 152). Seul « au milieu des débris de l’univers » (p. 152), il se met en route en direction de Paris, pensant y trouver un lieu pour se reposer. Mais la ville est désormais méconnaissable :

C’est là qu’il croyait choisir un asile pour la nuit, et s’y remettre des peines cruelles qu’il avait éprouvées. Hélas ! combien cette espérance était vaine ! et que le temps apporte des changements aux choses humaines. Paris n’était plus : la Seine ne coulait point au milieu de ses murs ; ses jardins, ses temples, son Louvre ont disparu. D’un si grand nombre d’édifices qui couvraient son sein, il n’y reste pas une chétive cabane, où puisse reposer un être vivant. Ce lieu n’est qu’un désert, un vaste champ de poussière, le séjour de la mort et du silence. Omégare jette les yeux sur cette triste étendue, et n’y voyant que des cendres entassées, il dit tout ému : « Sont-ce là les restes de cette ville superbe dont les moindres mouvements, agitaient les deux Mondes ? Je n’y trouve pas une ruine, une seule pierre sur laquelle je puisse verser mes larmes ; et moi je craindrais de voir périr la terre, ce tombeau de l’homme et de ses établissements ! » (p. 153)
Le Louvre, dont les ruines étaient envahies par la végétation dans l’œuvre d’Hubert Robert, a maintenant complètement disparu ; plus rien ne rappelle l’histoire humaine, car tout est enfoui sous la cendre. Seul demeure un état intermédiaire préludant la destruction finale. S’inspirant peut-être des ruines de Paris dans le Tableau de Paris de Louis Sébastien Mercier (1781)30 ou de la méditation de Volney imaginant des voyageurs du futur face à « la cendre des peuples »31 d’une grande capitale détruite, Grainville esquisse lui aussi une ville de Paris désolée. Mais il y imprime une touche nouvelle, celle de la disparition des ruines elles-mêmes32, rappelant que les derniers vestiges de toute activité humaine seront bientôt effacés de la surface de la Terre.
Pourtant, au milieu de ce champ de poussière, Omégare finit par apercevoir une statue. Étonné qu’elle ait survécu « entière à tant de monuments plus durables qu’elle, et dont les ruines mêmes ont péri » (p. 153), il s’en approche et découvre qu’elle représente Napoléon Ier, qu’il reconnaît comme l’un de ses propres ancêtres. Le fait qu’elle soit toujours debout est dû aux soins que lui ont apportés divers pèlerins venus du monde entier, attirés par la renommée du grand homme. Cette statue ne manque pas de rappeler, de manière indirecte, l’Apollon du Belvédère encore intact, représenté au cœur de la grande galerie du Louvre en ruines. Grainville a-t-il vu les tableaux d’Hubert Robert ? Il a en tout cas certainement eu connaissance de l’arrivée de cette sculpture en France, rapportée comme butin de guerre après la campagne d’Italie selon la volonté de celui qui n’était pas encore empereur.

De fait, à l’exception de l’évocation indirecte de Jeanne d’Arc, mentionnée plus haut, Napoléon est le seul personnage historique qui apparaît dans Le Dernier Homme. Dans la préface qu’il ajoute à son édition, Nodier indique que cette scène a été écrite en son honneur :
[E]t surtout l’hommage rendu par le Dernier Homme à son grand-aïeul, dont il salua le monument au milieu des convulsions de la nature près de périr, me paraissent offrir un genre de beauté qui n’échappera ni aux gens sensibles, ni aux gens de goût. Ce dernier trait me paroît contenir l’éloge le plus délicat, et, si l’on veut, le plus sublime, du prince sous lequel M. de Grainville écrivoit. Ce fut, du moins certainement, le plus désintéressé, puisque M. de Grainville consacroit ainsi son admiration pour l’Empereur peu de jours avant de mourir, c’est-à-dire à une époque où l’habitude du malheur lui avoit depuis long-temps appris à ne plus rien espérer des hommes et de la fortune33.
Si l’on ressent une certaine amertume pointer sous la plume de Nodier34, il n’est pas possible de savoir quelles étaient les pensées de Grainville envers l’empereur. Certainement l’a-t-il considéré à ses débuts comme une figure régénératrice venant effacer les sombres heures de la Révolution, à l’instar de nombreux Français qui avaient mis en lui beaucoup d’espoir35. Néanmoins, bien que cette statue demeure seule au milieu des cendres, elle est également appelée à disparaître. Il apparaît donc que ni les efforts du génie de la Terre et du sage Ormus pour prolonger les jours de la Terre, ni le gouvernement d’un empereur admiré par les habitants du monde entier ne peuvent empêcher la ruine finale.

L’œuvre du Temps
Une fois tous les monuments engloutis et la nature tombant en miettes, la dernière étape de destruction à laquelle assiste Omégare est celle de la connaissance humaine à travers la disparition programmée des livres, derniers vestiges de l’existence humaine. Fruits de leurs pensées, gardiens du savoir, les livres contiennent l’ultime trace de l’Histoire et parsèment Le Dernier Homme, qu’il s’agisse de celui qu’a produit le génie de la Terre pour informer Idamas de sa mission (p. 66) ou encore des mystérieux « livres des destinées » (p. 151) qui renferment le destin de la Terre.
Pour autant, aucune mention n’est faite d’un ouvrage correspondant à la Bible et, à l’exception de la trompette du dernier jour qui résonne plusieurs fois dans le poème, très peu d’éléments évoquent l’Apocalypse de Jean, malgré des références intertextuelles constantes. C’est aussi ce qu’avait remarqué le dernier traducteur de Grainville : « The story in Le Dernier Homme, however, is no action replay of the episodes of Revelation. Indeed, there are few direct borrowings »36. En effet, le poème n’évoque ni dragon ni bêtes mystérieuses. Ce sont principalement les ruines des édifices humains et de la nature elle-même qui semblent jouer ce rôle de symboles annonçant la fin.
À ces vestiges s’ajoutent les livres qui, eux, entrent pleinement en résonance avec l’Apocalypse, où ils sont évoqués à de nombreuses reprises37 en tant que supports de la révélation divine. Dans Le Dernier Homme, le livre est également l’élément qui permet à Omégare de saisir véritablement l’accomplissement des temps, lui qui, rappelons-le, n’a pas connaissance du récit biblique. Toutefois, ce n’est pas à travers la lecture mais plutôt à la simple vue d’ouvrages qu’il comprend que la fin de toutes choses est arrivée.

Trouvant refuge dans la maison d’un dénommé Tibès, il y découvre une bibliothèque. Les livres qu’elle contient, « sauv[és] de la dent vorace du temps » (p. 157) par leur beauté, rappellent l’Apollon du Belvédère, seul vestige encore entier dans le Louvre en ruines. Mais même le beau ne suffit pas à retenir l’action du temps :
Les voilà donc, dit-il, ces ouvrages que l’homme appela si vainement immortels ; demain, peut-être, ils n’existeront plus. Ah ! que cet univers périsse, je ne regrette point une demeure qui tombe en ruines de toutes parts ; mais je pleure sur ces écrits que l’impression rajeunissait sans cesse, et qui sont aussi beaux que si leurs auteurs venaient de les publier. Quelle est donc cette excellence d’un Dieu, qui regarde comme le néant les productions de l’esprit humain et les livre à la mort ? Omégare, incertain s’il doit accuser Dieu de barbarie, voit sur la table du cabinet un papier que Tibès écrivit quelques jours avant sa mort, et qui contenait ces mots : « Rien n’est digne ici des regrets du sage : pourquoi conserver des écrits sur la terre et les astres, qui bientôt ne seront plus ? sur l’homme, dont la nature va changer ? sur les langues, qui ne seront plus parlées ? sur Dieu, que les plus grands génies n’ont pas compris ? Quel ouvrage plus magnifique que le soleil sortant des mains du Créateur ! il périra. Pourquoi Dieu, qui ne sauvera point de la mort ses œuvres, épargnerait-il celles de l’homme ?38 il est la seule beauté de la nature ». (p. 157-158)
Les livres n’ont plus de raison d’être si aucun lecteur ne peut ni les déchiffrer ni même les admirer. La fin de tout est donc proche.
Figurant au cœur d’un récit imprimé, la destruction annoncée des livres est bien entendu une manière pour l’auteur de s’inscrire lui-même dans ce mouvement de lente désagrégation. Et le poème a beau se terminer sur des paroles invitant le narrateur à « rév[éler] aux hommes cette histoire du dernier siècle de la terre » (p. 187) à travers l’écriture, les heures continuent à s’écouler. Monuments, empires, savoir, tout est appelé à disparaître dans Le Dernier Homme. De fait, au chant I, le temps est représenté sous les traits d’« un vieillard robuste [enchaîné] dont les épaules sont mutilées et qui regarde avec douleur les éclats d’une horloge brisée » (p. 46). Au moment où le narrateur se prépare à découvrir l’histoire des derniers hommes, le Temps s’envole (p. 48) afin de conduire l’Histoire à son terme. Or, le temps, c’est Chronos. Et si l’on associe, par homophonie, Chronos à Cronos dévorant ses enfants, c’est bien ce que dit Le Dernier Homme : le Temps avale tout. Les ruines ne sont alors que la préfiguration de la poussière finale à laquelle l’homme était condamné à retourner dès l’origine, une parole de la Genèse que le génie de la Terre s’était bien gardé de rappeler aux derniers hommes qu’il tentait d’influencer.
*****

Plus que la figure lointaine et instable de Dieu, il semble donc que ce soit le temps qui, inexorablement, condamne les hommes et leur histoire à la destruction totale. Évoquant un vieux monde qui bientôt ne sera plus, les ruines sont alors le symbole le plus explicite de cette lente désintégration. Dès lors, ce n’est sans doute pas un hasard si la figure qui a le plus contribué à valoriser l’œuvre de Grainville durant le XIXe siècle, après Nodier, est un historien. C’est en effet à Michelet que l’on doit quelques pages sur Le Dernier Homme qui ont contribué à le sauver quelque peu de l’oubli. Selon ce dernier, le temps tel qu’il est abordé par Grainville est justement ce qui fait la force de son poème : « De tous les livres d’alors, le sien est le plus historique, en ce sens qu’il donne avec une vérité profonde l’âme même du temps, sa souffrance, sa sombre pensée39 ». Le temps qui passe et qui finit par tout dévorer est ainsi à l’image des temps que Grainville a vécus, temps de grands bouleversements politiques qui renversent tout sur leur passage, jusqu’aux dernières pierres de l’édifice d’une vie. Les ruines du Dernier Homme en sont l’ultime témoignage. Elles impriment dans le cœur des lecteurs une profonde mélancolie.
Noémie Rochat Nogales
- Parmi elles, le buste de Raphaël : « La transmission des arts n’est point rompue et l’ombre de Raphaël continue d’inspirer les créateurs, malgré les catastrophes. », dans Guillaume Faroult (dir.), Hubert Robert 1733-1808. Un peintre visionnaire, Paris, Musée du Louvre ; Somogy éditions, 2016, p. 440. [↩]
- Ce que les contemporains du peintre ne manquent pas de déplorer, selon Nina L. Dubin, Futures & Ruins. Eighteenth-Century Paris and the Art of Hubert Robert, Los Angeles, Getty Research Institute, 2010, p. 157. [↩]
- Ibid., p. 151-152. [↩]
- Voir Denis Diderot, Œuvres complètes t. XVI, « Salon de 1767 », Else Marie Bukdahl et al. (éd.), Paris, Hermann, 1990, p. 325-369. [↩]
- Philippe Junod, « Ruines », dans Michel Delon (dir.), Dictionnaire européen des Lumières [1997], Paris, PUF, 2014, p. 1098. [↩]
- Sophie Lacroix, Ce que nous disent les ruines. La fonction critique des ruines, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 252. [↩]
- Nina L. Dubin, op. cit., p. 176. [↩]
- Entre 1793 et 1794, le conventionnel André Dumont est envoyé dans le département de la Somme et il fait emprisonner Grainville pendant six mois, avant que ce dernier n’accepte de se marier. Voir Robert Legrand, Dix Ans de conflits en Picardie, 1789-1799, Abbeville, F. Paillart, 1992, p. 22. [↩]
- Roland Mortier, La Poétique des ruines, Genève, Droz, 1974, p. 12. [↩]
- Voir notamment les analyses de Jean-Paul Engélibert dans « La première apocalypse sans royaume : Le Dernier Homme de Jean-Baptiste Cousin de Grainville, dans Catherine Coquio et al. (dir.), L’Apocalypse : une imagination politique (xixe-xxie siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, « La Licorne », n° 129, 2018, p. 33-44 ; de Jean Gillet dans « Du dernier au premier homme : le brouillage des signes dans l’épopée de Grainville », dans Judith Labarthe (dir.), Formes modernes de la poésie épique, Berne, etc., Peter Lang, 2004, p. 113-135, ainsi que la postface d’Anne Kupiec à son édition du Dernier Homme (2010) intitulée « L’énigme du Dernier Homme », p. 205-293. [↩]
- Jean-Baptiste Cousin de Grainville, Le Dernier Homme, Paris, Payot, 2010, p. 45. Toutes les références au texte de Grainville dans la suite de cet article sont issues de cette édition. [↩]
- Roland Mortier, op. cit., p. 137. [↩]
- Volney, Œuvres, t. 1, Anne et Henry Deneys (éd.), Paris, Fayard, 1990, p. 189. [↩]
- Roland Mortier, op. cit., p. 141. [↩]
- Sur cette question, voir Noémie Rochat Nogales, Réécritures de la Genèse au XVIIIe siècle : le récit des origines au prisme de la fiction, thèse soutenue à l’Université de Lausanne en septembre 2023, p. 244-251. Ce travail est en cours de publication aux éditions Peeters (Louvain) sous le titre : La Naissance du monde. Réécritures fictionnelles des trois premiers chapitres de la Genèse (1697-1831). [↩]
- François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme, Maxence Caron (éd.), Paris, Bouquins, 2021, p. 386. [↩]
- « Les rues de cette cité sont mes jardins et mes champs ; elle est si vaste que je ne l’aurai pas sitôt épuisée » (Jean-Baptiste Cousin de Grainville, op. cit., p. 64). Ce couple ne manque pas d’évoquer les personnages qui entourent le peintre parmi les ruines de la Vision de la Grande Galerie du Louvre d’Hubert Robert, concentrés sur des tâches plutôt prosaïques, comme les deux femmes près du chaudron, derrière l’Apollon du Belvédère, qui se réchauffent ou cuisinent. [↩]
- Julie Hugonny, Le Dernier Homme. Littérature d’anticipation apocalyptique du début du XIXe siècle à la Première Guerre Mondiale, thèse soutenue à la New York University, septembre 2014, p. 49 [inédite]. Le manuscrit est mis à disposition en ligne sur ProQuest Dissertations & Theses. [↩]
- Jean-Baptiste Cousin de Grainville, op. cit., p. 65-66. [↩]
- « […] ce sont ses propres enfants, qui, tout chargés de ses bienfaits, ont été ses parricides. Les fruits abondants qu’ils recevaient de ses mains libérales n’ont point assouvi leurs désirs. Ils se sont hâtés d’exprimer de ses entrailles jusqu’aux derniers principes de sa vie », ibid., p. 71-72. [↩]
- Henry F. Majewski, « Grainville’s Le Dernier Homme », Symposium (Syracuse), vol. 17(2), 1963-06, p. 116. [↩]
- Julie Hugonny, op. cit., p. 40. [↩]
- Sophie Lacroix, op. cit., p. 153. [↩]
- Danièle Chauvin, « Apocalypse », dans Pierre Brunel, Dictionnaire des mythes littéraires, Nouvelle éd. augmentée, Monaco, Éd. du Rocher, 1994, p. 106. [↩]
- Roland Mortier, op. cit., p. 90. [↩]
- Ormus va même jusqu’à vouloir repousser les limites de l’océan pour retrouver la fertilité des sols dans les zones libérées par les eaux ; voir Jean-Baptiste Cousin de Grainville, op. cit., p. 81-85. [↩]
- Baldine Saint Girons, Fiat lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993, p. 13-14. [↩]
- François Walter, Catastrophes. Une histoire culturelle : xvie-xxie siècles, Paris, Seuil, 2008, p. 99. [↩]
- Selon ses biographes, Grainville aurait été auteur de théâtre avant la Révolution et aurait même eu l’honneur de voir l’une de ses pièces, Le Jugement de Pâris, accueillie au Théâtre Français, et seuls les débuts de la Révolution en auraient empêché la représentation. Toutefois, aucune de ses œuvres théâtrales n’a été retrouvée et Le Jugement de Pâris semble n’avoir laissé aucune trace dans les archives. [↩]
- Philippe Junod, op. cit., p. 1101. [↩]
- « Réfléchissant que telle avoit été jadis l’activité des lieux que je contemplois : qui sait, me dis-je, si tel ne sera pas un jour l’abandon de nos propres contrées ? qui sait si sur les rives de la Seine, de la Tamise ou du Sviderzée […] qui sait si un voyageur comme moi ne s’asseoira pas un jour sur de muettes ruines, et ne pleurera pas solitaire sur la cendre des peuples et la mémoire de leur grandeur ? », Volney, op. cit., p. 178-179. [↩]
- Roland Mortier, op. cit., p. 162. [↩]
- Charles Nodier, « Observations préliminaires du nouvel éditeur », dans Jean-Baptiste Cousin de Grainville, Le Dernier Homme, Ouvrage posthume par M. de Grainville, homme de lettres, t. 1, A Paris, chez Ferra aîné et chez Déterville, 1811, p. xi-xii. [↩]
- Outre le regret de la mort passée inaperçue de Grainville, Anne Kupiec voit également, dans l’usage des majuscules pour désigner l’Empereur, une critique de Nodier envers le décret impérial du 5 février 1810 accentuant le contrôle de l’édition et de la presse ; Anne Kupiec, « L’énigme du Dernier Homme », dans Jean-Baptiste Cousin de Grainville, op. cit., p. 261, note 40. [↩]
- Voir Sainson, Katia, « “Le Régénérateur de la France”: Literary Account of Napoleonic Regeneration 1799-1805 », Nineteenth-Century French Studies, Fall-Winter 2001-2002, vol. 30, n° ½, p. 9-25. [↩]
- I. F. Clarke, « Introduction », dans Jean-Baptiste François Xavier Cousin de Grainville, The Last Man, I. F. Clarke (trad.), Middletown, Wesleyan University Press, 2002, p. xxix. [↩]
- Le motif du livre apparaît plus d’une vingtaine de fois dans l’Apocalypse, selon Danièle Chauvin. Voir Sylvie Parizet (dir.), La Bible dans les littératures du monde (A-I), Paris, Les éditions du Cerf, 2016, p. 253. [↩]
- Grainville s’est certainement inspiré du Génie du christianisme, dans lequel on trouve, dans les pages consacrées aux ruines, la réflexion suivante : « Et pourquoi les ouvrages des hommes ne passeraient-ils pas, quand le soleil qui les éclaire doit lui-même tomber de sa voûte ? Celui qui le plaça dans les cieux est le seul souverain dont l’empire ne connaisse point de ruines. », François-René de Chateaubriand, op. cit., p. 381. [↩]
- Jules Michelet, « Grainville le maître d’école. Sa vie, son poème, sa mort (1805) », Œuvres complètes (1851-1854), t. XVI, Paul Viallaneix (éd.), Paris, Flammarion, 1980, p. 53. Ce texte paraît une première fois dans L’Événement du 2 juillet au 21 août 1851. [↩]







