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« Les médaillons et bas-reliefs à sujet mythologique : un apport inédit à l’étude du corpus de Joseph Chinard », par Sophie Recordier

Sophie Recordier (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2024-2025, Sophie Recordier, qui travaille actuellement à une thèse sur Joseph Chinard (monographie et catalogue raisonné), s’intéresse ici à un aspect méconnu de l’art du sculpteur : ses médaillons et bas-reliefs, qui éclairent d’un jour nouveau sa production.


Les médaillons et bas-reliefs à sujet mythologique : un apport inédit à l’étude du corpus de Joseph Chinard

Sophie Recordier


« Ciseau de Phydias (sic), c’est ici ton empire ;
Tu commandes au marbre et le marbre respire
1. »

C’est par cette référence au sculpteur grec que Jean-Baptiste Dumas, secrétaire perpétuel de l’Athénée lyonnais, conclut l’éloge funèbre de son ami, le sculpteur Joseph Chinard (1756-1813), soulignant ainsi la place singulière qu’il a occupée dans le paysage artistique lyonnais à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles. Portraitiste renommé tant pour ses bustes que pour ses médaillons, Chinard se distingue par la création de décors sculptés pour les fêtes patriotiques lyonnaises sous la Révolution, mais aussi de monuments en l’honneur de Napoléon Bonaparte. Parallèlement, entre 1784 et 1792, l’artiste exécute une série de médaillons, bas-reliefs et petits groupes sculptés à sujet mythologique, qui révèlent un aspect moins exploré de son art, mais tout aussi intéressant. Ces œuvres de jeunesse soulignent l’importance fondamentale de l’Antiquité dans sa formation et son évolution artistique.

Cet article vise à analyser les nombreuses sources d’inspiration qui ont nourri l’œuvre de Joseph Chinard, en mettant en lumière l’influence déterminante de ses séjours à Rome, d’abord entre 1784 et 1787, puis lors de son retour en Italie en 1791-1792. Il s’attache à montrer de quelle manière sa connaissance des textes littéraires antiques, notamment les œuvres d’Ovide ou d’Apulée, mais aussi les théories de Winckelmann, enrichissent son imaginaire sculptural et la symbolique de ses créations. Une attention particulière est portée à la technique et à la matérialité des œuvres de cette période, révélant à la fois un attachement aux modèles classiques et un désir d’adaptation aux exigences esthétiques de la fin du XVIIIe siècle. Cette approche doit permettre de mieux saisir la manière dont Joseph Chinard conjugue dans ses œuvres de jeunesse rigueur intellectuelle et émotion artistique, héritage et invention.

Fig. 1 et 2 : Joseph Chinard, Laocoon et Centaure dompté par l’Amour, groupes en marbre, 1787, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. A2913 et H811

Le premier séjour romain, 1784-787 : l’Antiquité comme modèle intellectuel et esthétique

Après avoir fréquenté l’école de dessin de Donat Nonotte, le jeune Joseph Chinard intègre l’atelier du sculpteur Barthélemy Blaise2. Il reçoit ses premières commandes pour des institutions religieuses locales, la chartreuse de Sélignac et l’église Saint-Paul, puis prend part à la restauration de l’hôtel de ville de Lyon3. Ses premières réalisations lui apportent une notoriété certaine parmi les amateurs d’art locaux. Nombre de ces collectionneurs ont développé un goût particulièrement prononcé pour les copies d’antiques, privilégiant les réductions d’échelle afin d’adapter les œuvres au décor intérieur4. Cet engouement pour les copies, mais également les moules et les moulages, contribue à redynamiser le célèbre voyage à Rome d’artistes qui n’étaient plus nécessairement pensionnaires de l’Académie. C’est dans ce cadre bien particulier que Joseph Chinard rencontre le collectionneur lyonnais Jean Marie de Lafond de Juys (1729-1793), qui finance en partie son premier voyage en Italie. Selon l’un des anciens élèves de Chinard, le sculpteur Arthur Guillot, le baron de Juys comptait parmi ses bienfaiteurs : « Ce protecteur […] était riche. En commandant au jeune artiste quelques faibles travaux, en le servant de son influence, il lui facilita les moyens de se faire apprécier chaque jour davantage, et certes, jamais crédits ne furent mieux employés5 ». Le baron lyonnais avait d’ailleurs déjà soutenu le sculpteur Pierre Julien, à qui il avait passé commande d’une copie en marbre du groupe Ganymède versant le nectar à Jupiter changé en aigle (Le groupe Ganymède versant le nectar à Jupiter changé en aigle, avait été proposé par le sculpteur Pierre Julien comme morceau d’agrément à l’Académie en 1776. Il en existe deux répliques en marbre, l’une commandée par le président Hocquart (conservée au musée du Louvre, inv. RF 3001), l’autre commandée par son mécène et ami, le baron de Juys.)). La qualité de sa collection était reconnue de son vivant : « Le baron de Juys et son fils, à la tête d’une grande fortune et fort généreux, protégeaient les arts et collectionnaient les curiosités6 ».

Chinard quitte donc la capitale des Gaules pour Rome en 1784 et y réside jusqu’en décembre 1787. Il perfectionne son art en sculptant d’après des modèles vivants à l’Accademia del Nudo et copie des antiques du musée Pio-Clementino, ainsi que des moulages en plâtre de l’Académie française de Rome7. Dans sa notice autobiographique, l’artiste lyonnais établit la liste des œuvres exécutées durant ce voyage : « Pendant son séjour à Rome, il exécuta une infinité́ d’autres morceaux […], tels que le Laocoon et le Gladiateur mourant, qui se voient chez M. … à Sèvres près de Paris, et à Lyon le Centaure Borghèse grand comme l’original, pour M. de Joui, qui se voit dans l’atelier de l’auteur, ainsi que le Taureau Farnèse, deux grosses têtes représentant Bacchus et Ariane […]8 ». L’énumération de ces œuvres indique que Chinard a visité les grandes collections romaines, Farnèse et Borghèse. C’est donc à cette période qu’on lui doit le remarqué groupe du Laocoon (fig. 1), réduction en marbre très proche de l’original exposé au Vatican. Il exécute lors de ce même séjour deux bustes en hermès représentant des Bacchantes, dont les versions en marbre de grandes dimensions9, ont probablement été sculptées à son retour de Lyon, d’après les terres cuites modelées à Rome. Enfin, il en profite pour exécuter une copie en terre cuite du Centaure Borghèse (fig. 2), qu’il sculptera en marbre depuis la France, et qui reste fidèle à l’original du palais Borghèse. Ces multiples exemples qui s’inscrivent parmi les vingt morceaux en marbre cités, tant copies que compositions10, signalent ainsi chez Chinard une appétence précoce pour le modèle antique.

En 1786, Joseph Chinard remporte le prestigieux concours Balestra de l’Accademia di San Luca. Les concurrents devaient fournir deux travaux, le premier était annoncé six à sept mois à l’avance, le second devait être exécuté en trois heures, à partir d’un sujet donné11. Le thème imposé cette année-là était celui de Persée délivrant Andromède d’après le livre IV des Métamorphoses d’Ovide. Les sculpteurs devaient modeler en terre cuite une ronde-bosse d’après le texte suivant : « Persée ayant abattu le monstre marin et détaché Andromède du rocher, emmenant la jeune fille pour l’épouser, comme on le lui avait promis avant la victoire. En l’un et l’autre se voient la joie, la pudeur et le désir de célébrer l’hymen12 ». Son succès face au sculpteur Gottfried Schadow, alors qu’il n’était même pas pensionnaire du roi, atteste de son talent précoce En 1791, il exécute une seconde version en terre cuite, qu’il décide de faire reposer sur un tambour décoré d’une frise historiée13 (fig. 3), technique déjà mise en œuvre dans son Projet de Monument à Bayard14.

Fig. 3 : Joseph Chinard, Persée délivrant Andromède, groupe en terre cuite, 130 x 50 x 69 cm, 1791, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H799. Signé et daté sur le rocher : « Chinard/Rome/1791 »

Son épouse, Antoinette Perret, relaie le succès romain de son mari par l’intermédiaire du Journal de Lyon, dans lequel elle fait préciser dans un article daté du 12 juin 1786, que « l’atelier de Monsieur Chinard est à Lyon sur le quai du Rhône, maison de l’hôpital, n° 36. On peut y voir plusieurs ouvrages de lui en marbre et en terre cuite15 ». En 1787, le sculpteur fait exposer au Salon des Arts de Lyon trois copies d’après l’antique : « un buste de Laocoon, une Vestale et une Tête d’Amour16 ». On peut citer d’autres copies en marbre qu’il exécute lors de ce premier séjour : « les bustes d’Homère, de Germanicus, de l’Apollon Pythien, la Vénus du Capitole, ainsi qu’un groupe du Combat d’un taureau et du lion17 ». En observant les monuments antiques in situ, et en s’imprégnant des réflexions de Winckelmann sur le Beau absolu, Chinard démontre dans ces œuvres de jeunesse une virtuosité précoce pour composer des sujets originaux inspirés de l’Antiquité. Les médaillons et bas-reliefs circulaires qu’il cisèle à partir de 1788 confirment son attachement à ses souvenirs romains et s’inscrivent pleinement dans la production néoclassique du sculpteur à son retour de Rome.

De retour à Lyon, vers une réinterprétation des mythes antiques

À son retour en France, le sculpteur, encouragé par une riche clientèle lyonnaise, fournit une abondante production de petits groupes et bas-reliefs à l’inspiration alexandrine. Chinard exécute notamment plusieurs médaillons en marbre au relief peu marqué et de forme ovale. Cette forme d’expression artistique, dont l’origine remonte à l’Antiquité romaine, connaît un renouveau à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Joseph Chinard s’inscrit pleinement dans cette tradition tout en lui apportant une touche personnelle. Ses médaillons ne sont pas de simples copies d’antiques, mais des interprétations qui associent la pureté des formes classiques à un naturalisme plus affirmé dans l’expression des visages et le traitement des drapés. À vocation décorative, ils s’inscrivent comme un compromis entre le bas-relief conçu comme un élément d’architecture, et le portrait en médaillon destiné à la sphère privée. Le choix d’un relief peu prononcé s’harmonise avec la conception du bas-relief selon Winckelmann, qui défend l’idée que « tout ce qui, dans le bas-relief, est représenté avec un relief marqué et saillant, va à l’encontre des principes de cet art18 ». L’aspect lisse du marbre, son caractère veiné, ainsi que la couleur blanche se prêtent parfaitement à l’exécution de ces petites scènes caractérisées par une grande finesse d’exécution.

Fig. 4 et 5 : Joseph Chinard, Psyché à sa toilette et L’Amour enchaîné et pleurant, paire de médaillons en marbre, 36 x 28 cm, 1788, ancienne collection Cumin et Masson, Lyon, musée des Tissus et des Arts décoratifs, inv. MAD 1142.1 et 11.42.2.

Le musée des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon conserve deux de ces médaillons se faisant pendant : Psyché à sa toilette (fig. 4) et L’Amour enchaîné et pleurant (fig. 5)19. Ces œuvres, qui figuraient dans la vente de la collection de M. Barre à Lyon en 1832, avaient appartenu à Monsieur de Juys, comme l’indiquait le catalogue de la vente20. Lors de l’Exposition d’œuvres du sculpteur Chinard de Lyon, organisée en 1909 par l’Union Centrale des Arts décoratifs au pavillon de Marsan21, le commissaire Paul Vitry a choisi d’exposer ces deux médaillons sous les numéros 6 et 8. Cette paire de bas-reliefs illustre deux épisodes du mythe de Platon rapporté par Apulée dans Les Métamorphoses. L’histoire d’Éros et Psyché, marquée par leur amour interdit, a inspiré de nombreux artistes depuis l’Antiquité. Cet intérêt s’est renforcé à partir du milieu du XVIIIe siècle, après la redécouverte du groupe Cupidon et Psyché du Capitole, une copie romaine d’un original hellénistique, exposé à Rome jusqu’à son transfert à Paris en 1797. L’histoire de Psyché est reprise tant en peinture avec François Boucher et Fragonard, qu’en sculpture. En 1787, l’Italien Antonio Canova reçoit la commande de Psyché ranimée par le baiser de l’Amour (Paris, musée du Louvre, inv. MR 1777), tandis qu’Augustin Pajou sculpte Psyché abandonnée (Paris, muse du Louvre, inv. SUP.62), qu’il présente au Salon de 1791. Le Suédois Johan Tobias Sergel aborde lui aussi ce sujet dans une série de trois esquisses en terre cuite qui précèdent la réalisation du grand marbre L’Amour et Psyché22.

Sur le premier médaillon, Psyché sort de son « bain délectable » dans le palais mystérieux, épisode raconté au livre V des Métamorphoses : « Docile aux avis du conseiller invisible, elle se met au lit ; puis elle entre dans un bain dont l’influence eut bientôt dissipé toute fatigue23 ». Chinard suggère la richesse du palais en détaillant des petits objets ciselés : un miroir, un flacon et un collier reposent sur une table recouverte d’une draperie. Malgré sa nudité, Psyché conserve une attitude pudique, nouant délicatement une serviette autour de sa taille. Le second médaillon illustre l’Amour trahi par Psyché, réfugié auprès de sa mère Vénus, qui le retient prisonnier pour le punir de s’être épris d’une mortelle. L’éphèbe, accoudé à un autel et enchaîné par les chevilles, incarne un génie antique avec son carquois, son arc et sa couronne de roses abandonnée à ses pieds. Cette scène rappelle l’éphèbe sculpté par Antonio Canova pour le tombeau de Clément XIII, suggérant que les deux artistes aient travaillé à partir des mêmes modèles, en particulier le génie antique figurant sur les bas-reliefs romains de l’apothéose d’Antonin le Pieux. Un exemplaire en plâtre de ce médaillon (fig. 6) a récemment été présenté sur le marché de l’art, à l’hôtel d’Ainay de Lyon (2 décembre 2023 : vente Conan-Belleville, lot n°51). Une version en marbre, assez proche, dite de l’Amour appuyé sur une colonne, de l’ancienne collection Kraemer, fut exposée au pavillon de Marsan24. Chinard choisit toutefois de traiter différemment ce thème, ce n’est pas l’Amour qui est enchaîné, mais c’est lui qui enchaîne le monde. Ce dernier médaillon n’est malheureusement pas localisé à l’heure actuelle.

Fig. 6 : Joseph Chinard, L’Amour enchainé et pleurant, médaillon en plâtre, 31 x 23 cm, 1788, collection particulière

Joseph Chinard cisèle à la même période un médaillon représentant le thème de l’Amitié25 (fig. 7). Une femme, dont les traits font penser à la muse Erato du musée Pio-Clementino, est vêtue d’une longue robe drapée et couronnée de laurier. Elle entoure de son bras une urne posée sur une colonne, tandis qu’au pied de celle-ci se trouvent un vase et une couronne radiée. Ces éléments symboliques suggèrent que l’urne renferme les cendres d’un disciple d’Apollon. Selon Madeleine Rocher-Jauneau26, ce médaillon serait le pendant de celui précédemment cité sous le titre L’Amour appuyé sur une colonne, créant ainsi une double allégorie qui confronte l’Amour intellectuel (l’Amitié) à l’Amour charnel. Ce motif, particulièrement prisé dans la mythologie aimable et très en vogue sous le Consulat, est largement exploité par Chinard dans ses médaillons en marbre.

Fig. 7 : Joseph Chinard, L’Amitié (ou La Poésie lyrique), médaillon en marbre, 34 x 25 cm, vers 1788, Paris, galerie Michel Descours. Signé en bas au centre « CHINARD F ».

Son intérêt pour la mythologie anacréontique transparaît aussi dans une composition en terre cuite représentant Cillare et Hylonome27, inspirée par l’épisode du combat des Centaures et des Lapithes, d’après le livre XII des Métamorphoses d’Ovide. Cette œuvre n’est pas datée, mais il est probable qu’elle ait été modelée à la même période, après le premier séjour romain de Chinard. L’artiste a fait preuve d’originalité pour ce thème qui a été très peu traité dans la sculpture antique et qui a peu inspiré les peintres et les sculpteurs modernes. Cette même année, Chinard exécute deux autres médaillons en marbre se faisant pendant : Vénus et Apollon28. Selon la description de Madeleine Rocher-Jauneau, « Joseph Chinard s’est montré très classique dans leur réalisation, en reprenant les codes esthétiques de la mythologie aimable du XVIIIe siècle26 ». Influencé par l’Antiquité gréco-romaine, Chinard parvient, par son talent et son ingéniosité, à renouveler l’art du médaillon mythologique en y apportant un remarquable raffinement technique. Son travail le rapproche notamment des décors du sculpteur britannique John Flaxman, qui se trouvait lui aussi à Rome à partir de 1787 et qui puise de même son inspiration dans les bas-reliefs qu’il a copiés en Italie29.

Le deuxième séjour romain, 1791-1792 : les références à la « mythologique aimable »30

Fig. 8 : Joseph Chinard, Le Génie arrêtant les chevaux de Mars, bas-relief en terre cuite, 48 x 71 cm, 1791, collection particulière, Signé et daté : « CHINARD 1791 »

En 1791, Chinard retraverse les Alpes, avec pour mission de l’Intendant de Lyon, Monsieur de Terray31, de copier en marbre son groupe primé cinq ans plus tôt. Il fréquente alors le cercle artistique français du palais Mancini et rencontre entre autres les peintres Anne-Louis Girodet et Bénigne Gagneraux, tous deux pensionnaires à l’Académie de France. Cette période est marquée par l’exécution du bas-relief en terre cuite Le Génie de la Paix arrêtant les chevaux de Mars (fig. 8), inspiré du tableau de Gagneraux32. Cependant, il ne se contente pas de copier le modèle, mais l’interprète et l’adapte aux exigences du bas-relief en lui conférant un style épuré et une composition aérienne. Ce bel éphèbe aux traits du visage presque féminins rappelle celui du médaillon L’Amour enchaîné. L’aspect très éthéré de la composition est accentué par la chevelure flottante du génie et l’évocation de nuages semblant soulever le personnage. Ce relief est vraisemblablement la seule œuvre pour laquelle Chinard se soit inspiré d’une peinture. L’éphèbe aux grandes ailes déployées évoque le décor de « l’apothéose d’Homère », dessiné par John Flaxman pour le Vase de Pégase (Londres, British Museum, inv. PY1786.0527.1).

Au cours de ce même séjour, Chinard aurait modelé le groupe Bacchante tenant Bacchus enfant sur une panthère33 (Lyon, musée des Beaux-Arts inv. B 475). Bien que cette petite terre cuite (fig. 9) ne soit pas signée, son attribution au sculpteur lyonnais ne laisse place à aucun doute. L’œuvre représente Bacchus juché sur le dos d’une panthère, accompagné d’une bacchante. Ce thème, largement illustré depuis l’Antiquité sur des supports variés, connaît une nouvelle fortune à la Renaissance italienne, avant d’être réinterprété par les sculpteurs français à la fin du XVIIIe siècle. Clodion sculpte le relief La Panthère de Bacchus défendant ses petits34 pour l’hôtel de Bourbon-Condé en 1782. Quelques années plus tard, en 1796, Philippe-Laurent Roland propose une variation proche avec sa Bacchante chevauchant une chèvre35. Le style de Chinard se reconnaît dans le modelé dynamique, notamment l’exécution à l’ébauchoir des plis de la jupe de la bacchante ou du pelage rugueux de l’animal qui contraste avec les chairs lisses des deux personnages. Le jeu de regard entre les deux personnages rappelle celui reliant Persée à Andromède dans la version du groupe primé à Rome. Chez ces sculpteurs, le choix de la terre cuite permet de créer des effets de surface qui accentuent la vivacité du sujet traité36. Joseph Chinard décline le même thème dans un médaillon en terre cuite de 1791, représentant L’Enfance de Bacchus ((Ce médaillon L’Enfance de Bacchus a été déposé par le musée des Tissus et des Arts décoratifs au musée des Beaux-Arts de Lyon dès 1890. Il fut exposé à la rétrospective du Pavillon Marsan en 1909 sous le numéro 10.)) (fig. 10), dont la forme en tondo contraste avec celle des médaillons mythologiques antérieurs de forme ovale. Sur cette petite scène on aperçoit deux nymphes esquissant un pas de danse avec le jeune Bacchus ainsi qu’un autel consacré à Silène, représenté par un buste barbu. Dans la mythologie grecque, Bacchus grandit dans la campagne de Nysa au milieu des nymphes, loin de la Grèce. Sans doute le thème de cette œuvre est-il sorti de l’imagination du sculpteur, car le sujet semble être inédit dans la sculpture de la fin du XVIIIe siècle.

Fig. 9 et 10 : Joseph Chinard, Bacchante tenant Bacchus enfant sur une panthère, groupe en terre cuire, non daté, et L’Enfance de Bacchus, médaillon en terre cuite, 1791, signé et daté « Chinard fecit Roma 1791 », Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. B475 et B476

Joseph Chinard explore un autre thème mythologique grec : l’enlèvement d’Europe par Zeus. Bien que ce sujet ait été abondamment traité par les peintres de la première moitié du XVIIIe siècle, tels que François Boucher ou Noël-Nicolas Coypel, il a paradoxalement peu inspiré les sculpteurs. Chinard choisit de le représenter sous la forme d’un bas-relief circulaire en terre cuite, de dimensions supérieures aux précédents médaillons37. L’artiste reste fidèle au récit des Métamorphoses : « La princesse ose s’asseoir sur le dos du taureau ; […] qui s’en va plus loin et emporte sa proie en pleine nue. La jeune fille effrayée se retourne vers la plage d’où il l’a enlevée, de sa main droite elle tient une corne, elle a posé l’autre main sur la croupe, ses vêtements agités d’un frisson, ondulent au vent38 ». Chinard illustre ce moment exact où Zeus, métamorphosé en taureau majestueux, traverse la mer en emportant la princesse phénicienne. Il parvient à saisir toute la tension entre la puissance du dieu travesti en animal et la vulnérabilité de la jeune femme. L’œuvre s’inscrit pleinement dans le style de Chinard, tant par le réalisme du modelé du corps de l’animal, que par la finesse du drapé qui recouvre le corps de la jeune femme. Ce médaillon, dont la datation reste incertaine, aurait été exécuté à Rome en 1791-179239, ou plus tardivement à Lyon, selon Madeleine Rocher-Jauneau, en s’inspirant notamment du recueil de gravures de Bernard de Montfaucon40. Par son expressivité ce bas-relief évoque une autre œuvre majeure de Chinard, L’Enlèvement de Déjanire41 (fig.11), groupe inspiré du bronze de Giambologna. Bien que cette œuvre ne soit pas datée non plus, elle a vraisemblablement été modelée lors du second séjour romain de l’artiste lyonnais42. On y retrouve le même antagonisme entre la fragilité du personnage féminin et la virilité exprimée par le centaure Nessus. L’influence ovidienne ne se limite pas au choix des sujets, elle se retrouve aussi dans la manière dont Chinard confère à ces deux figures une sensualité et une vitalité qui rappellent la richesse des descriptions du poète. Ce souffle de vie anime même le personnage d’Événos, dieu-fleuve à peine ébauché, dont le corps strié à la mirette se fond avec le limon du piédestal43.

Fig. 11 : Joseph Chinard, L’Enlèvement de Déjanire, groupe en terre cuite, vers 1791, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H 797

Une production de médaillons et bas-reliefs mythologiques limitée dans le temps

Joseph Chinard a sans doute souffert de ses origines provinciales et modestes, ainsi que de sa pratique en marge de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Cependant, l’étude de ses médaillons et bas-reliefs mythologiques témoigne non seulement de sa maîtrise précoce du travail de ciselage sur marbre ou du modelage de la terre cuite, mais aussi de sa connaissance approfondie des textes anciens. Au cours de ses deux séjours à Rome, il affine sa formation et enrichit son imaginaire en accumulant des références antiques, à l’instar de nombreux artistes de l’époque qui, comme le note Pierre Rosenberg, « se constituaient [dans la Ville éternelle] pour le restant de leur existence un délicieux, un inoubliable garde-manger…44 ».

Joseph Chinard répond également aux attentes des commanditaires lyonnais en produisant des œuvres inspirées de cette mythologie aimable particulièrement appréciée à la fin du XVIIIe siècle, tout en explorant des sujets originaux, parfois inédits pour ses contemporains. Ces petits bas-reliefs et autres groupes modelés, aux formes élégantes, revisitent l’Antiquité avec volupté et souplesse. Le choix des matériaux, l’inspiration des modèles étudiés à Rome, l’influence de Canova et de Flaxman, ancrent ses œuvres de jeunesse dans le courant néoclassique dominant. Toutefois, l’expressivité des personnages, le souci du détail ornemental, le format réduit de ses créations et surtout l’attrait de leur auteur pour des sujets légers, rappellent qu’il demeure avant tout, un artiste du XVIIIe siècle.

Sophie Recordier


Cette publication s’inscrit dans le cadre de la rédaction d’une thèse de doctorat portant sur le sujet : « Joseph Chinard (1756-1813) : sculpteur lyonnais », sous la direction du professeur Barthélémy Jobert (Sorbonne Université) et a bénéficié d’une relecture de la part de Ludmila Virassamynaiken (conservateur des peintures et sculptures anciennes, musée des Beaux-Arts de Lyon), que l’auteur remercie vivement pour ses conseils avisés.


Image du bandeau : Joseph Chinard, Projet de bas-relief des attiques des façades de Bellecour, Lyon, musée Gadagne, © Wikimedia Commons cc-by-1.0


  1. Jean-Baptiste Dumas, Notice sur M. Chinard, statuaire, lue en séance publique de l’Académie royale des sciences, belles-lettres et arts de Lyon,en date du 30 août 1814. Il est également rédacteur du Journal de Lyon et du Midi. []
  2. Dans sa notice autobiographique présentée sous le titre Notes des ouvrages exécutés en public par Chinard, statuaire associé de l’Institut national et membre des académies de Rome et de Lyon. Lyon, Bibliothèque municipale, Manuscrit Fonds Général (1792 à 1805) t. II, Lettres diverses (T. IV de Monfalcon), n° 5, p. 221, Chinard ne donne aucune précision sur son passage par l’école de dessin gratuite de Lyon. []
  3. Richard Cantinelli, « L’exposition rétrospective des artistes lyonnais, peintres et sculpteurs », dans la Gazette des beaux-arts, 1905, p. 142. []
  4. Guy Grandjean et Guilhem Scherf, dir. Pierre Julien : 1731-1804. Sculpteur du roi, cat. expo., Le Puy-en-Velay, musée Crozatier, juin-oct. 2004, Paris, Somogy, 2004. Dans sa contribution, Philippe Malgouyres s’intéresse aux copies d’antique chez les collectionneurs français au XVIIIe siècle : « ces statues “demi-nature” en marbre, en conservant quelque chose du matériau et de la monumentalité des antiques, pouvaient s’intégrer dans le cadre raffiné d’une collection d’amateur par la préciosité du traitement de la surface : […] le groupe du Laocoon, du musée archéologique régional de Palerme est typique de cette production romaine du XVIIIe siècle », p. 92. []
  5. Arthur Guillot, « Chinard », dans L’Artiste, 1839, tome I, p. 380. []
  6. William Poidebard, Notes héraldiques et généalogiques concernant les pays de Lyonnais, Forez et Beaujolais, Société des bibliophiles lyonnais, Lyon, 1896, p. 121. []
  7. Voir la contribution d’Anne-Lise Desmas, « L’atelier des sculpteurs du palais Mancini », dans L’Académie de France à Rome au XVIIIe siècle. Le palais Mancini : un foyer artistique dans l’Europe des Lumières (1725-1792), collec. Art et Société, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, p. 259-261 : « L’Académie de France à Rome était connue pour sa collection de moulages que les directeurs s’attachaient à enrichir de « morceaux rares et précieux », en achetant des plâtres, lorsque l’occasion se présentait ou en essayant de faire mouler des œuvres ». []
  8. Notes des ouvrages exécutés en public par Chinard, statuaire associé de l’Institut national et membre des académies de Rome et de Lyon, cité dans Cantinelli, 1905, op. cit, p. 143. []
  9. Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H808 et H809. []
  10. Ibid. []
  11. Archives de l’Académie de Saint-Luc, vol. 178, n° 34. []
  12. Guilhem Scherf décrit les modalités d’organisation du concours de 1786, dans L’Esprit créateur de Pigalle à Canova. Terres cuites européennes, 1740-1840, cat. expo., Paris, musée du Louvre, sept. 2003 – janv. 2004), Paris, RMN, Paris, 2003, p. 95-96. []
  13. Le groupe primé en juin 1786 par l’Académie de Saint-Luc est resté dans les collections de l’institution romaine, comme le prévoyait le règlement du concours. Une version postérieure, plus aboutie, signée et datée « Chinard/Rome/1791 » est visible dans les collections du musée des Beaux-Arts de Lyon (inv. H799). []
  14. Le Projet de Monument à Bayard (Avignon, musée Louis Vouland, inv. 152) est constitué d’un groupe supérieur représentant Bayard et François Ier, encadrés de quatre figures féminines, le tout reposant sur un cylindre historié reprenant quatre scènes majeures de la vie du héros. []
  15. Journal de Lyon, 12 juin, 1786, p. 213. []
  16. Dominique Dumas, Salons et expositions à Lyon. Catalogue des exposants et liste de leurs œuvres, t. Ier, A-E, Dijon, L’Échelle de Jacob, rééd. 2007, p. 323. []
  17. La version en marbre de cette composition d’après l’antique du Combat d’un taureau et d’un lion n’est actuellement pas localisée. Une réduction en terre cuite, signée et datée « Chinard fecit 1791 » de l’ancienne collection de M. de Piégay, a été présentée à l’Exposition rétrospective de 1909-1910, sous le numéro 32. Elle n’est malheureusement pas non plus localisée.  []
  18. Lettre à M. Winckelmann au sujet de ses « Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture », publiée en français dans Winckelmann, Recueil de différentes pièces sur les arts, Paris 1786, p. 89-92. La première édition en allemand est parue à Dresde et Leipzig en 1756. []
  19. Ces deux médaillons de l’ancienne collection de Monsieur de Jouy ont été légués par Émile Babouin en juin 1931 au musée des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon. Au moment de l’exposition rétrospective de 1909-1910, ils appartenaient aux collectionneurs lyonnais MM. Cumin et Masson. Ils sont signés « Chinard 1788 ». []
  20. Lyon, musée des Beaux-Arts, « fonds Madeleine Rocher-Jauneau », carton 2, extrait du catalogue de vente de M. Barre. []
  21. Paul Vitry, dir., Œuvres du sculpteur Chinard de Lyon, 1756-181, cat. expo., Paris, Union centrale des Arts décoratifs, nov. 1909 – janv. 1910), Paris, Émile Lévy, Paris, 1909, p 28, cat. 6 et 8. []
  22. Deux des groupes préparatoires en terre cuite sont conservés au Nationalmuseum de Stockholm (inv. NM sk 487 et 488), tout comme le « grand marbre » (inv. NM sk 451). []
  23. Apulée, Les Métamorphoses, Gallimard, Folio Classique, éd. Jean-Louis Bory, 1975, livre V, 3-4, p. 117. []
  24. Paul Vitry, op. cit., p. 28, n° 7. []
  25. Ce médaillon L’Amitié a été présenté à l’Exposition rétrospective des artistes lyonnais, peintre et sculpteurs de 1904 sous le numéro 749. Il se trouve actuellement à la galerie Michel Descours. []
  26. Lyon, musée des Beaux-Arts, fonds « Madeleine Rocher-Jauneau », carton 3. [] []
  27. Le groupe en terre cuite Cillaros et Hylonome (ou La Mort des Centaures), signé « Chinard inv. et fecit » a été exposé à l’Exposition d’œuvres du sculpteur Chinard de Lyon en 1909-1910 sous le numéro 11. Il appartenait alors à la collection du comte de Penha-Longa et n’est aujourd’hui pas localisé. []
  28. Ces deux médaillons ont appartenu à Étienne Chinard, neveu de l’artiste, puis par descendance à Madame Grégoire, sa fille. Ils ne sont actuellement pas localisés. []
  29. John Flaxman a rapporté de son séjour romain des motifs d’inspiration antique, qui serviront entre autres, à l’artiste Josiah Wedgwood pour ces productions en céramique. []
  30. L’expression de « sujets aimables » est mentionnée par L. Virassamynaiken, dans le catalogue des Sculptures du XVIIe au XXe siècle. Musée des Beaux-Arts de Lyon, Lyon, Somogy, 2017, notice p. 113. []
  31. Lyon, Bibliothèque municipale, Mi 431, ms. 4526, lettre de Terray à Chinard. []
  32. Bénigne Gagneraux, Le Génie de la Paix arrêtant les chevaux de Mars, huile sur papier doré, 1791, Mâcon, musée des Ursulines, inv. BA.627, signé et daté en bas à droite B. Gagneraux 1791. []
  33. Cette esquisse en terre cuite a fait partie de la collection du peintre Claudius Piazzetta. []
  34. Clodion, La Panthère de Bacchus défendant ses petits, bas-relief en stuc, 1782, Paris, musée du Louvre, inv. RF 3425. []
  35. Philippe-Laurent Roland, Bacchante chevauchant une chèvre, groupe en terre cuite, New-York, Metropolitan Museum of Art, inv.1975.312.8. []
  36. Selon Ludmila Virassamynaiken, ces œuvres puisent « dans le mythe antique, des sujets aimables se prêtant à un traitement fluide et sensible de la matière, op. cit., p. 113. []
  37. Ce bas-relief circulaire dit de L’Enlèvement d’Europe (terre cuite, d. : 45 cm) de l’ancienne collection de M. Génin à Lyon, n’est actuellement pas localisé. Nous ne possédons malheureusement qu’une photo ancienne et de mauvaise qualité pour l’illustrer. []
  38. Ovide, Les Métamorphoses, Gallimard, Folio Classique, éd. Jean-Pierre Néraudau, 1992, livre II, 846-875, p. 103. []
  39. Félix Desvernay, « Le sculpteur lyonnais Joseph Chinard », dans Le Vieux Lyon à l’exposition interurbaine de 1914. Description des œuvres, objets d’art et curiosités, Lyon, janvier 1915, p. 125. []
  40. Bernard de Montfaucon, L’Antiquité expliquée et représentée en figures, Paris, 1719, t. I à V. []
  41. L’Enlèvement de Déjanire, groupe modelé en terre cuite, non daté, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H 797. []
  42. Virassamynaiken, op. cit, p. 111. []
  43. Voir la notice descriptive de Guilhem Scherf, dans L’Esprit créateur de Pigalle à Canova, op. cit., p. 179-181, repr. []
  44. Sonia Couturier, dir., op. cit., cat. expo., préface de Pierre Rosenberg, p. 7. []

« Joseph Chinard, sculpteur lyonnais », par Sophie Recordier

Comme nous vous l’avions annoncé en juillet dernier1, la bibliothèque Marmottan accueille cette année pas moins de six chercheuses en résidence. Il est grand temps de faire plus ample connaissance avec elles et pour cela, rien de tel qu’une bonne discussion autour de leurs recherches.
Voici donc le premier de nos entretiens, avec Sophie Recordier.


Sophie Recordier (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025, Sophie Recordier prépare depuis septembre 2022 une thèse de doctorat à Sorbonne Université sous la direction du professeur Barthélémy Jobert. Ses recherches portent sur le sculpteur lyonnais Joseph Chinard (1756-1813), dont elle prépare le catalogue raisonné. La Revue de l’art publiera en janvier prochain, dans son numéro 225, son article « Joseph Chinard et les commandes publiques à Lyon en l’honneur de Bonaparte (juin 1800 – avril 1805) ». Sophie est également lauréate de la bourse « Premier Empire » de la Fondation Napoléon en 2024.


Brice Ameille. Peux-tu revenir sur ton parcours ? Comment en es-tu venue à t’intéresser à Joseph Chinard ?

Sophie Recordier. L’idée de me lancer dans une thèse de doctorat portant sur un sculpteur du tournant des XVIIIe et XIXe siècles m’est venue après avoir travaillé au département des sculptures du château de Versailles en tant qu’assistante en commissariat d’exposition. Le choix d’étudier le sculpteur lyonnais Joseph Chinard (fig. 1) s’est progressivement imposé à la suite de discussions avec les conservateurs Stéphanie Deschamps-Tan (musée du Louvre) et Stéphane Paccoud (musée des beaux-arts de Lyon) qui ont pour projet une exposition rétrospective sur cet artiste. J’en profite pour souligner l’aide extrêmement précieuse qu’ils apportent tous les deux à mon travail depuis le début de mes recherches. Je dois dire que Chinard est aussi un statuaire dont les œuvres passent régulièrement en vente sur le marché de l’art et à ce titre, il mérite que l’on reconsidère l’ensemble de son œuvre modelé et sculpté.

B. A. Peux-tu présenter brièvement Chinard, l’artiste et son œuvre ?

S. R. Joseph Chinard (1756-1813) est un sculpteur lyonnais qui a traversé les vicissitudes de son époque : il commence sa carrière à la fin de l’Ancien Régime, s’impose sous la Révolution française et le Directoire, avant de connaître sa consécration artistique durant l’Empire en devenant l’un des sculpteurs officiels de la famille impériale. C’est un artiste très prolifique, qui s’est illustré non seulement dans le domaine des commandes privées de notables lyonnais et des Napoléonides, mais aussi dans les commandes publiques des grandes villes de province (Lyon, Marseille, Bordeaux, Clermont-Ferrand…), œuvres monumentales, souvent éphémères2, qui ont presque toutes disparu mais que nous connaissons grâce aux esquisses et maquettes conservées dans plusieurs institutions muséales. Aussi habile dans le travail du marbre – comme le prouve son célèbre portrait en buste de Juliette Récamier (fig. 2) – que dans celui de la terre cuite – avec une abondante production de médaillons et de petits groupes –, Chinard s’est imposé comme l’un des meilleurs portraitistes des années 1800.

Fig. 1 : Aimé de Lemud, d’après un buste d’Arthur Guillot, Buste de Joseph Chinard, 1938, estampe, L’Artiste, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. 2013.17.1, photographie : Sophie Recordier

B. A. Où en est la recherche sur ce sculpteur ?

S. R. L’état de l’art sur Joseph Chinard est étonnamment assez indigent. Il faut souligner le travail de recherches entrepris dès 1896-1897 par Salomon de La Chapelle pour établir une première biographie assez complète de l’artiste, ainsi que le catalogue de l’exposition rétrospective organisée par l’UCAD au pavillon de Marsan en 1909-1910, sous le commissariat de Paul Vitry. Des ouvrages récents abordent la carrière du statuaire sous des angles thématiques : le catalogue de l’exposition Les Muses de Messidor. Peintres et sculpteurs lyonnais de la Révolution à l’Empire (1989) et l’ouvrage collectif Sculptures du XVIIe au XXe siècle. Musée des Beaux-Arts de Lyon (2017) replacent la production artistique de Chinard dans un contexte « régional » en posent la question de l’existence d’une école de sculpture lyonnaise ; quant au catalogue L’Esprit créateur, de Pigalle à Canova, Terres cuites européennes, 1740-1840 (2003), il inscrit l’œuvre modelé de Chinard parmi celui de ses contemporains (Canova, Thorvaldsen …).
Pour autant, Joseph Chinard n’a fait l’objet ni d’une étude scientifique poussée, ni d’un catalogue raisonné, ni même d’une exposition rétrospective récente. Le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) mène actuellement une campagne d’analyse des terres cuites de plusieurs œuvres du corpus de l’artiste qui permettra d’établir les différents foyers de production de Chinard (Lyon, Rome, Carrare…), mais également d’écarter un certain nombre d’œuvres qui lui ont été trop rapidement attribuées. Cette étude a fait l’objet d’une communication lors du Congrès international d’histoire de l’art, à Lyon, en juin 2024. Je viens également d’achever un article sur « Joseph Chinard et les commandes publiques lyonnaises en l’honneur de Bonaparte (juin 1800-avril 1805) » qui paraîtra dans la Revue de l’Art en janvier 2025. Ma thèse de doctorat a donc pour objectif de redonner toute sa place à cet artiste trop discret dans l’historiographie de l’art de la Révolution et de l’Empire.

Fig. 2 : Joseph Chinard, Buste de Juliette Récamier, 1805-1806, marbre, 80 x 42,5 x 30,5 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. B 871, image Lyon MBA – Photo Alain Basset

B. A. Quelle approche adoptes-tu ?

S. R. Mon travail s’organise en deux temps. Tout d’abord, la rédaction du catalogue raisonné, volumineux, car la production de Joseph Chinard est très abondante. On y trouve des statues religieuses exécutées en début de carrière, des copies réduites d’après l’antique réalisées lors de ses deux séjours à Rome (en 1784-1787 et 1791-1792), des compositions allégoriques et mythologiques en terre cuite, des bustes ainsi qu’une importante série de médaillons. Pour ce travail de compilation, j’ai dû consulter les dossiers d’œuvres de nombreux musées, mais également répertorier les œuvres de l’artiste sur le marché de l’art, chez les collectionneurs et les marchands. Cette mine d’informations précieuses a été complétée par la consultation des archives lyonnaises. Il me faut désormais m’atteler au dépouillement des archives italiennes, à Rome (Archivio di Stato di Roma,Archivio segreto Vaticano, Archivio delle Congregazione per la Dottrina della Fede…), mais aussi à Carrare (Accademia di Belle Arti). Le second volet de mon travail consiste à rédiger un essai qui, davantage qu’une simple biographie, entend replacer la carrière de l’artiste entre la France et l’Italie, mais également s’intéresser à ses multiples commanditaires, à ses sources d’inspiration et à ses pratiques d’atelier.

B. A. Comment l’œuvre de Chinard s’inscrit-il dans la sculpture de son temps ?

S. R. Joseph Chinard compte parmi les plus grands sculpteurs des XVIIIe-XIXe siècles. Admis à l’École royale de dessin de Lyon en 1770, il a été l’élève du sculpteur lyonnais Barthélémy Blaise. S’il n’a jamais intégré l’Académie royale de peinture et de sculpture, cela ne l’a pas empêché de partir pour Rome dès 1784 et d’y fréquenter un milieu artistique très actif. Comme nombre de ses contemporains ayant séjourné en Italie, tels Clodion ou Jean-Baptiste Stouf, il développe un goût pour les œuvres de petit format en terre cuite, réservées à une clientèle de riches amateurs, mais s’illustre également dans l’exécution de groupes plus importants exaltant la thématique révolutionnaire (fig. 3). Ses qualités de portraitiste le rapprochent également de Jean-Antoine Houdon ou de Philippe-Laurent Roland, même s’il adopte un style aux lignes moins sévères que ce dernier. Mais c’est probablement l’influence canovienne qui a le plus marqué l’esthétique de Chinard. D’un an le cadet du sculpteur vénitien, il conserve lui aussi le souvenir du style baroque tardif qui l’éloigne souvent de la rigueur néoclassique. Enfin, on peut le rapprocher du sculpteur italien Jean-Baptiste Nini, avec lequel il partage une même finesse d’exécution dans ses portraits sur médaillon en terre cuite. David d’Angers, un peu plus tardivement, s’inspirera d’ailleurs de cette pratique pour son importante série de portraits en médaillons. 

Fig. 3 : Joseph Chinard, La République, 1794, terre cuite, 35 x 27 x 16 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF 1883, image : musée du Louvre, GrandPalaisRMN – Photo Hervé Lewandowski

B. A. Comment caractériser le style de Chinard ?

S. R. Il n’est pas facile de décrire le « style Chinard », car l’artiste s’émancipe des codes esthétiques de son époque, probablement parce qu’il n’a pas suivi la même formation académique que nombre de sculpteurs français passés par l’Académie. Chinard a développé un style original, marqué tout à la fois par le néoclassicisme dominant de son époque, l’inspiration antique des modèles étudiés à Rome, l’influence d’Antonio Canova mais également la tradition baroque française héritée du XVIIIe siècle qui caractérise ses œuvres de jeunesse. Il ne faut pas non plus oublier qu’il est le fils d’un canut lyonnais et qu’à ce titre, il accorde un souci permanent aux détails vestimentaires de ses modèles, jusqu’au raffinement le plus extrême. En conservant un parti pris réaliste dans les traits du visage, il s’éloigne parfois de l’idéal antique de ses contemporains. On pourrait en somme parler d’un « classicisme expressif » pour décrire ses portraits en buste et en médaillon.

B. A. Y a-t-il une technique qu’il privilégie par rapport à une autre ?

S. R. Chinard est un artiste polyvalent, aussi à l’aise dans la sculpture monumentale que dans les commandes privées de bustes, de médaillons ou de petits groupes modelés. S’il est un excellent praticien du marbre (il s’installe à Carrare de 1804 à 1808 afin de bénéficier de l’exploitation des carrières), c’est dans le travail de la terre cuite qu’il excelle précocement, comme en témoigne notamment l’exécution du groupe Persée délivrant Andromède, qui lui vaut en 1786 de remporter le prestigieux prix Balestra de l’Académie de Saint-Luc à Rome. Chinard a par la suite décliné ce thème à plusieurs reprises (fig. 4) : on recense ainsi pas moins de quatre terres cuites, un marbre et quatre plâtres représentant le couple mythologique. L’apport de ce groupe est donc immense, car il est rare en sculpture de pouvoir suivre les différentes étapes de création d’une même œuvre. Puisqu’on aborde sa pratique du modelage de la terre, il faut préciser que Chinard est à l’origine de plusieurs œuvres en terre crue, envisagées non pas comme des œuvres préparatoires (esquisses ou maquettes) destinées à être transcrites dans le marbre ou dans la pierre, mais comme des œuvres autonomes, définitives, parfois très achevées dans les détails. Cela permet au sculpteur d’atteindre une grande expressivité, malgré la fragilité du matériau.

Fig. 4 : Joseph Chinard, Persée et Andromède, 1791, terre cuite, 129 x 50 x 69 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H 799, image Lyon MBA – Photo Alain Basset

B. A. Quels sont les liens entre Chinard et Napoléon ?

S. R. Napoléon l’apprécie, et c’est sous le Consulat, puis l’Empire, que Chinard connaît la consécration artistique. Le premier contact entre les deux hommes remonte à l’année 1797. Le sculpteur adresse une lettre à ce général qui vient de s’illustrer en Italie et Bonaparte prend la peine de lui répondre en précisant : « Je serai toujours fort aise de trouver l’occasion de faire quelque chose qui vous soit utile et de vous témoigner l’estime qui est due aux hommes de talent qui honorent leur patrie ». Cette marque de considération annonce le début d’une relation privilégiée. En 1801, de retour de Marengo, Bonaparte séjourne à Lyon. Chinard en profite pour exécuter un portrait en buste (Bonaparte, Premier Consul) qui plaît au modèle, ainsi qu’un portrait en médaillon où le profil est encadré d’un glaive et d’un faisceau de licteur (fig. 5). On lui doit également un Projet de monument au Premier Consul pour la place Bonaparte à Lyon (château de Malmaison) qui ne fut malheureusement jamais transcrit dans un monument final en pierre. Par la suite, il exécute de nombreux bustes de la famille impériale, notamment depuis ses ateliers de Carrare où il séjourne sous la protection d’Élisa Baciocchi, sœur de Napoléon. Enfin, en 1807, c’est sur décret impérial qu’il est nommé professeur de sculpture à l’École des beaux-arts de Lyon.

B. A. Quelle est la place de Joseph Chinard sur le marché de l’art ?

S. R. Depuis bientôt deux ans, les institutions muséales montrent un intérêt croissant pour les œuvres de Chinard qui passent sur le marché de l’art. En mars 2023, le musée Roger-Quilliot de Clermont-Ferrand a acquis un monumental trophée d’armes en marbre en hommage au général Desaix, tandis que le Louvre faisait entrer dans ses collections Le Silence ayant appartenu à Madame Récamier. Le musée de la Révolution française de Vizille a, quant à lui, acquis une paire de bases de candélabres en bronze d’après des modèles de Chinard. En février 2024, c’est le musée des châteaux de Versailles et de Trianon qui faisait l’acquisition d’un buste en terre cuite de Julie Clary modelé par l’artiste. Enfin, lors de la TEFAF 2024, la galerie Daniel Katz a proposé un magnifique bas-relief en terre cuite, dit des Danseuses Borghèse. Je pourrais multiplier les exemples, sans parler des médaillons et autres petits bustes en terre cuite que l’on retrouve régulièrement dans les salles de vente de l’Hôtel Drouot.

Fig. 5 : Joseph Chinard (signé sur la tranche du bras « Chinard à Lyon »), Bonaparte consul entre un glaive et un faisceau, médaillon en terre cuite, d : 19,5 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. S23. , image Paris Musées

B. A. Peux-tu nous dire enfin quelques mots des Chinard que possède la bibliothèque Marmottan ? (Tu n’as pas besoin d’apporter des éléments définitifs, on comprend tout à fait que ce soit un travail en cours.)

S. R. La bibliothèque possède deux œuvres de Joseph Chinard. La première est un médaillon en terre cuite de P.-L. Guinguené, signé et daté « Chinard à Paris, an IV », malheureusement en assez mauvais état de conservation ; la seconde est un portrait de lui-même, là encore en terre cuite, qui prend la forme d’une statuette en pied, et dont l’original est probablement l’exemplaire du musée Girodet de Montargis. James David Drapper y voit « l’un des autoportraits les plus maîtrisés de toute la période classique »3. Chinard s’y est représenté drapé à l’antique, revêtu d’un long manteau aux plis lourds, et portant des cothurnes. Il pose debout, devant un lion, l’animal rappelant non seulement la force et le courage, mais également sa fierté d’être lyonnais. Le bras gauche repose le long de son corps et tient un rouleau, tandis que le droit, replié, est pris dans le drapé sous sa gorge. Étonnamment, il a fait le choix de ne rien montrer qui puisse rappeler la pratique de la sculpture. Il s’est probablement inspiré de la statue de l’orateur athénien Eschine, retrouvée lors des fouilles d’Herculanum et conservée au musée archéologique de Naples. Chinard a dû avoir connaissance de ce modèle grâce à une gravure, à moins qu’il n’ait réalisé un voyage jusqu’à Naples, comme il était souvent recommandé de le faire aux jeunes artistes qui séjournaient en Italie. L’œuvre acquise par Paul Marmottan est d’autant plus intéressante que la pratique de l’autoportrait en sculpture reste un exercice assez rare à la fin du XVIIIe siècle. Je terminerai d’ailleurs en rappelant que son ouvrage sur Les Arts en Toscane sous Napoléon (1901) (fig. 6), qui reste une référence pour l’étude de la sculpture sous l’Empire, aborde largement le rôle que Chinard a joué dans l’effervescence artistique en Italie au début du XIXe siècle.

Fig. 6 : Paul Marmottan, Les Arts en Toscane sous Napoléon. La princesse Élisa, Paris, Honoré Champion, 1901, source : gallica.bnf.fr

Image du bandeau : détail du Buste présumé de Juliette Récamier, entre 1800 et 1805, terre cuite, 62 x 39 x 24 cm, Paris, musée Cognacq-Jay, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

  1. Voir le billet suivant : https://marmottan.hypotheses.org/38270. []
  2. De nombreuses commandes publiques, exécutées notamment à l’occasion de fêtes révolutionnaires en matériaux périssables, n’avaient pas vocation à rester dans le paysage urbain. []
  3. L’Esprit créateur. De Pigalle à Canova, terres cuites européennes 1740-1840, cat. expo. []