Depuis la mi-novembre 2024 et jusqu’en 2026, trois tableaux de la Renaissance allemande ayant appartenu à Jules Marmottan, puis à son fils Paul, bénéficient d’une belle exposition-dossier au musée Marmottan-Monet.
Soigneusement restaurées grâce à la société des amis du musée épaulée par l’Académie des beaux-arts, ces œuvres magnifiques avaient été prêtées au printemps 2023 au musée des beaux-arts de Dijon et au musée des beaux-arts et d’archéologie de Besançon dans le cadre de la valorisation du programme de recherche sur les peintures germaniques des collections françaises (1370-1550) mené par l’Institut national d’histoire de l’art1.
Anonyme, La Vierge à l’Enfant dans le jardin d’un château, v. 1490-1500, huile sur bois, 90 x 70 cm, Paris, musée Marmottan-Monet, legs Paul Marmottan, 1932, inv. 453
En troquant les fonds d’or traditionnels encore en vogue au début du XVIe siècle avec un arrière-plan formé d’un paysage contemporain, l’auteur anonyme de cette Vierge à l’Enfant2 se montre novateur et touche par la fraîcheur de sa composition, également originale dans sa manière de présenter Marie et Jésus comme trônant dans le jardin d’un château. La présence sur la gauche d’un arbre portant des fruits suggère que la Vierge et son Fils incarnent la nouvelle Ève et le nouvel Adam, par qui l’humanité sera sauvée. Le sacrifice du Christ est signifié par le linge blanc qui annonce son linceul, ainsi que par l’ange au fond qui descend l’escalier et qui porte un ciboire contenant l’hostie.
Maître de la Crucifixion de Blaubeuren, Le Christ en Croix, avec saint Jean l’Évangéliste et les trois Marie, v. 1490-1500, huile ou technique mixte sur bois, 92 x 91 cm, Paris, musée Marmottan-Monet, legs Paul Marmottan, 1932, inv. 495
Autrefois attribué à Martin Schongauer en raison des figures qui empruntent leurs gestes et positions à deux de ses gravures, ce tableau est désormais donné au Maître de la Crucifixion de Blaubeuren, un artiste actif à Ulm, en Souabe, identifié grâce aux traits caractéristiques des visages : forme des yeux, bouches entrouvertes, expression renfrognée et carnations rehaussées de rose.
Hans Mielich, La Descente de Croix, 1536, peinture sur bois, 152 x 112 cm, Paris, musée Marmottan-Monet, legs Paul Marmottan, 1932, inv. 458
La Descente de Croix est aussi partiellement inspirée d’une gravure, mais cette fois la source est italienne, puisque la peinture reproduite par l’estampe est d’Andrea Mantegna. Hans Mielich cite littéralement la figure du Christ effondré dans les bras d’un soldat et retenu par un linge, mais le paysage en arrière-plan est influencé par l’art d’Albrecht Altdorfer3. L’inscription sous la croix (Homo judicatus denuo judex), qui est tirée d’un psaume récité lors de l’extrême-onction, semble indiquer que l’œuvre a été commandée dans un contexte funéraire.
Lors de la réalisation de ce panneau, Mielich travaillait en effet dans l’atelier d’Altdorfer, lequel possédait une grande collection d’estampes. Il est probable que ce soit dans celle-ci que Mielich ait vu la gravure d’après Mantegna. [↩]
Rueil-Malmaison, musée national du château de Malmaison. Exposition du 6 novembre 2024 au 3 février 2025.
Après être successivement intervenue au musée Jean-Jacques Henner1, à la propriété Caillebotte, au musée de l’Homme, au musée Cognac-Jay, au musée de Cluny ou encore au musée Delacroix, voici que la jeune et prolifique dessinatrice Christelle Téa pose ses bagages au château de Malmaison.
Christelle Téa, Cèdre de Marengo, château de Malmaison, 3 octobre 2024, encre de Chine sur papier, 65 x 50 cm
La demeure chère à Joséphine accueille en effet jusqu’au 3 février 2025 vingt dessins à l’encre de Chine que l’artiste a réalisés selon sa méthode habituelle : à main levée et sans brouillon aucun. Car Christelle Téa recherche bien moins le réalisme que la ressemblance ; c’est la magie du moment, de la rencontre qui l’intéresse2.
On découvre ainsi au gré des pièces du rez-de-chaussée et du premier étage – salle de billard, salon de musique, salle du Conseil, bibliothèque, chambre à coucher ou boudoir de l’impératrice… – les grandes feuilles Canson encadrées et posées sur des chevalets.
Le salon de musique
Christelle Téa, Salon de musique, château de Malmaison, 13 octobre 2024, encre de Chine sur papier, 65 x 50 cm
Christelle Téa, Salon doré, château de Malmaison, 21 octobre 2024, encre de Chine sur papier, 65 x 50 cm
À l’exception de deux ou trois qui représentent un arbre ou une statue du jardin, toutes sont situées à proximité directe du mobilier, de la sculpture ou du tableau qui leur a donné leur sujet.
Avec une déformation qui paraît toute naturelle et qui tient aussi bien à la perspective libre qu’aux angles de vue adoptés, ces portions du réel, une fois intégré l’espace graphique, se nimbent d’une grande douceur. Les ors, les matières précieuses, les différentes couleurs : tout s’absorbe, comme bu par la feuille blanche, pour donner naissance à un nouveau monde où règne non plus le luxe ou la volupté, mais un calme particulièrement rafraîchissant.
Christelle Téa, Chambre à coucher de Joséphine, château de Malmaison, 3 novembre 2022, encre de Chine sur papier, 65 x 50 cm, collection particulière
Christelle Téa, Chambre ordinaire, château de Malmaison, 26 septembre 2024, encre de Chine sur papier, 65 x 50 cm
Quelques dessins aquarellés, plus rares dans la production de l’artiste, viennent ponctuer le parcours.
Christelle Téa, dessins aquarellés dans la salle de Conseil et la salle de billard, octobre 2024, aquarelle sur papier
Si l’on peut regretter que les mises à distance, certes indispensables, empêchent d’observer le détail des œuvres, l’invitation faite à Christelle Téa se révèle une excellente idée pour voir avec un nouvel œil ce charmant écrin du style Consulat qu’est le château de Malmaison.
Christelle Téa, Boudoir de l’impératrice, encre de Chine sur papier, 65 x 50 cm
Où elle est d’ailleurs revenue cette année, du 13 mars au 15 avril 2024. [↩]
Paris, musée du Louvre. Exposition du 13 novembre 2024 au 17 février 2025.
Comme la dédicace du catalogue le laisse entendre, l’exposition Guillon Lethière1 co-organisée par le Clark Art Institute (Williamstown) et le musée du Louvre n’aurait pas été la même sans les travaux fondateurs de Geneviève Capy et Gérard-Florent Laballe, entrepris il y a près de trente ans. Quiconque visite la rétrospective qui se déploie aujourd’hui dans la mezzanine Napoléon ne peut donc que leur être reconnaissant, et il ne fait guère de doute que Bruno Foucart, le regretté directeur de la bibliothèque Marmottan qui dirigea lui-même les recherches de Mme Capy, aurait été particulièrement heureux de voir le peintre guadeloupéen enfin (re)mis à l’honneur, et de fort belle manière.
Vue du vernissage de l’exposition, 13 novembre 2024
Guillon Lethière. Né à la Guadeloupe. Le titre de l’exposition l’indique assez : le prisme à travers lequel sont vus et abordés l’œuvre et la carrière de Guillaume Guillon Lethière (1760-1832) est celui de l’origine du peintre – une origine que l’intéressé lui-même revendiqua, de manière tout à fait exceptionnelle, dans l’un de ses tableaux majeurs, Le Serment des ancêtres, en le signant de ces mots : « g. guillon Le Thiere né a La guadeloupe ».
Si la toile, conservée à Port-au-Prince, n’a malheureusement pas pu faire le voyage, elle est néanmoins reproduite et soigneusement analysée en fin de parcours par l’historien Frédéric Régent et le conservateur du musée du Panthéon national haïtien Jean-Claude Legagneur2.
Né à Sainte-Anne d’une esclave d’origine africaine et d’un colon blanc planteur et procureur du roi, le métis Guillon Lethière quitte la Guadeloupe pour la métropole à l’âge de 14 ans. Après un passage par Rouen, il s’installa à Paris en 1778 pour intégrer l’atelier du peintre Gabriel-François Doyen. En 1786, bien qu’il n’ait pas remporté le grand prix3, il se voit délivrer un « brevet de pensionnaire » à l’Académie de France à Rome. De retour au pays en 1791, il ne tarde pas à jouir de la faveur du gouvernement révolutionnaire, comme en témoigne l’obtention d’un appartement au palais de l’Institut, dont il profitera jusqu’à la fin de sa vie.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Portrait de Guillaume Guillon Lethière, 1815, graphite sur papier, New York, Morgan Library & Museum
Guillon noue des liens étroits avec des personnalités et des artistes originaires des Antilles, tels les Dumas, père (le général, lui aussi né d’une esclave) et fils (l’auteur du Comte de Monte-Cristo), ou ses élèves Eulalie Morin et Jean-Baptiste Gibert. Et la réalisation dans le secret, au début des années 1820, de son tableau commémorant l’indépendance fièrement acquise par les Haïtiens4 rappelle que les nombreux honneurs et succès remportés ne lui auront jamais fait oublier la cause de la liberté et de l’émancipation.
En 1798, il peint un grand Philoctète, qui lui vaut un prix d’encouragement au Salon ainsi que, l’année suivante au concours de l’an VII, la première place ex-æquo avec Girodet (Le Sommeil d’Endymion) et Peyron (Bélisaire).
Guillaume Guillon Lethière, Philoctète dans l’île déserte de Lemnos, gravissant les rochers pour avoir un oiseau qu’il a tué, 1798, huile sur toile, Paris, musée du Louvre
Traitant de sujets en lien avec les idéaux de la nouvelle République ou avec la propagande patriotique, Guillon Lethière occupe rapidement une place de premier plan sur la scène artistique, qu’il saura conserver aussi bien sous l’Empire que sous la Restauration.
Guillaume Guillon Lethière, La Liberté et l’Égalité unies par la Nature, 1793, pierre noire sur papier, Domaine de Vizille – Département de l’Isère, musée de la Révolution française
Lucien Bonaparte, qui ne tarde pas à acquérir une réplique de son Philoctète, l’emmène avec lui en Espagne, alors que, nommé ambassadeur à Madrid en novembre 1800, il souhaite bénéficier de ses conseils pour se constituer une collection de tableaux.
Guillon Lethière brosse un peu plus tard une petite toile érotique qui traduit bien sa complicité avec le frère de Napoléon : dans une composition qui se souvient très probablement de La Maja desnuda de Goya, il représente Lucien contemplant sa maîtresse allongée, seulement couverte d’un voile transparent qui ne cache rien d’une pilosité pubienne pour le moins inhabituelle en peinture.
Guillaume Guillon Lethière, Lucien Bonaparte contemplant sa maîtresse Alexandrine de Bleschamp Jouberton, 1802, huile sur toile, Londres, collection Lowell Libson & Jonny Yarker Ltd.
Devenu son mécène, Lucien Bonaparte lui permet d’obtenir des commandes du régime impérial et surtout, en 1807, la direction de la Villa Médicis. Reconnaissant de cette confiance et de ce soutien, Guillon donnera les traits de son ami à l’un des personnages de son Brutus condamnant ses fils à mort (1811), l’une des toiles les plus importantes de sa carrière, mais aussi l’une des plus monumentales (environ 4,5 x 8 m), ce qui peut expliquer qu’avec La Mort de Virginie (1828), autre « grande machine », elle ne figure pas à l’exposition et soit restée accrochée aux cimaises du salon Denon. On voit néanmoins plusieurs dessins préparatoires et esquisses peintes de ces compositions, auxquelles l’artiste commence à réfléchir dès son séjour de pensionnaire en Italie à la fin des années 1780.
Guillaume Guillon Lethière, Brutus condamnant ses fils à mort, 1788, plume et encre brune, lavis bruns, rehauts blancs sur papier, Pontoise, musée d’art et d’histoire Pissarro-Pontoise
Guillaume Guillon Lethière, Brutus condamnant ses fils à mort, 1788, huile sur toile, Williamstown, The Sterling and Francis Clark Art Institute
Revenu à Rome, Guillon Lethière entretient d’excellentes relations avec le jeune Ingres. On peut ainsi admirer, de la main du maître de Montauban, son remarquable portrait, aujourd’hui conservé à la Morgan Library de New York mais qui appartint autrefois à la peintre Hortense Haudebourt-Lescot5, sa disciple, ainsi que le portrait de son fils Alexandre en famille.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Alexandre Lethière et sa famille, 1815, graphite sur papier, Boston, Museum of Fine Arts
Peintre reconnu, Guillon fut aussi un professeur recherché, qui accueillit de nombreux élèves6, non seulement à l’École des beaux-arts, où il enseigne à partir de 1819, mais aussi dans son atelier privé rue de l’Abbaye que les jeunes femmes ont le droit de fréquenter. Une salle leur est d’ailleurs dédiée à mi-parcours de l’exposition : on y retrouve Hortense Haudebourt-Lescot, Jenny Prinssay ou encore Eugénie Servières, sa belle-fille par alliance7 qu’il peignit lui-même.
Jenny Prinssay, Vue de la Guadeloupe, vers 1813, huile sur toile, Poitiers, musée Sainte-Croix, en dépôt au musée du Nouveau Monde, La Rochelle
Guillaume Guillon Lethière, Une femme appuyée sur un portefeuille, 1799, huile sur toile, Worcester, Worcester Art Museum
Si Guillon Lethière développe parfois dans les années 1810-1820 un style plus en phase avec les tendances préromantiques de l’époque, comme dans son Carlo et Ubaldo dans le jardin d’Armide, il reste tout au long de sa carrière profondément attaché à la réaction néoclassique qui vise à retrouver la grandeur et la solennité des Anciens.
Quand il n’est pas contraint par des commandes de l’État, ses sujets de prédilection continuent d’être empruntés à la mythologie, à l’histoire antique ou à la littérature classique, confiant à son confrère François-André Vincent que « les sujets des batailles modernes n’offrent guère d’intérêt que celui qui leur est propre sans doute, mais des habits bleus, des bottes, des guêtres, de gants, des fusils… ne forment guère au sublime et il y a loin d’un hussard à l’Apollon du Belvédère… ».
Guillaume Guillon Lethière, Carlo et Ubaldo dans le jardin d’Armide, vers 1815-1820, huile sur toile, Chicago, collection privée, Institute of Chicago
À gauche : Manufacture des Gobelins, d’après Guillaume Guillon Lethière, Préliminaires de paix signés à Leoben, 17 avril 1797, 1810-1814, laine et soie, Paris, Mobilier national ; à droite : Guillaume Guillon Lethière, Élise Bonaparte-Bacciochi, princesse de Lucques et de Piombino, 1806, huile sur toile, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon
Le modèle absolu demeure à ses yeux Nicolas Poussin (il acquiert son Apollon amoureux de Daphné8), dont l’influence se ressent dans nombre de ses compositions, que ce soit sa Scène antique qui cite peu ou prou Les Bergers d’Arcadie ou La Mort de Virginie, dont une étude peinte se souvient très nettement de L’Enlèvement des Sabines.
Guillaume Guillon Lethière, Scène antique, 1796, pointe, lavis et craie sur papier, New York, Morgan Library & Museum
Guillaume Guillon Lethière, La Mort de Virginie, vers 1823-1828, huile sur toile, Los Angeles, Los Angeles County Museum
Guillon Lethière, qui n’a plus que quelques années à vivre, reprend avec ce dernier sujet un projet conçu dans sa jeunesse mais en se focalisant davantage sur la figure de Virginie, laquelle, par son destin tragique, exemplifie une nouvelle fois la question de la liberté et de l’esclavage.
La composition finale est cependant fraîchement reçue au Salon de 1831. Malgré un talent qui ne faiblit pas, la réputation du peintre, elle, pâlit de plus en plus. La critique juge la toile grandiloquente, démesurée, hors de propos, en un mot dépassée. Classique attardé dans un siècle où les courants artistiques novateurs s’enchaînent, Guillon sombre dans l’oubli dès les années 1850.
Toute l’exposition présente montre justement à quel point ce désintérêt posthume fut immérité et combien il est justifié de réparer les torts. Car sans être génial, Guillaume Guillon Lethière, aussi habile dans la peinture d’histoire que dans le genre du portrait, auteur de charmants paysages comme de dessins excellents, demeure bien un artiste très attachant et d’une grande qualité.
Guillaume Guillon Lethière, Vue du château de Genazzano, dans les États romains, 1819, huile sur toile, Saint-Lô, musée d’art et d’histoire
Guillaume Guillon Lethière, détail de l’Étude d’ensemble pour La Mort de Virginie, vers 1795, graphite, plume et encre brune et noire, lavis d’encre noire sur papier, Paris, musée du Louvre
Guillaume Guillon Lethière, Portrait d’une musicienne, 1791, huile sur toile, Saint-François (Guadeloupe), musée des beaux-arts de Saint-François
Un entretien avec Marie-Pierre Salé, conservatrice en chef au musée du Louvre, et co-commissaire de l’exposition, sera prochainement publié.
Toutes les photographies ont été prises par Brice Ameille le 13 novembre 2024. Image du bandeau : Guillaume Guillon Lethière, Herminie et les bergers, 1795, huile sur toile, Dallas, Museum of Art
Jamais jusqu’alors, l’artiste n’avait bénéficié d’une exposition personnelle d’envergure. [↩]
Claude Ribbe lui a aussi récemment consacré un documentaire, diffusé sur France 3 le 6 mai dernier. Voir notre billet du 2 février 2024 : https://marmottan.hypotheses.org/19432. [↩]
Et pour cause, cette année-là, le jury ne décerne aucun prix pour le concours du grand prix de Rome. [↩]
Haïti devient en 1804 la première nation noire libre et indépendante. [↩]
Dont la bibliothèque et villa Marmottan possède plusieurs tableaux dans ses collections. [↩]
Parmi les plus célèbres, citons Louis Boulanger et Théodore Rousseau. [↩]
Elle était la fille de sa compagne et du premier mari de celle-ci. [↩]
Paris, musée Marmottan-Monet, « Le Trompe-l’œil ». Exposition du 17 octobre 2024 au 2 mars 2025.
Du 17 octobre 2024 au 2 mars 2025, le musée Marmottan-Monet présente une exposition sur le trompe-l’œil à travers les siècles, l’occasion pour l’institution de mettre en valeur quelques-uns des beaux tableaux que Paul Marmottan a légués à l’Académie des beaux-arts.
Nos lecteurs s’en souviennent peut-être, l’un des peintres préférés de l’érudit était Louis-Léopold Boilly (1761-1845)1. Et comme celui-ci, facétieux de nature, s’est plu à de nombreuses reprises à jouer avec le spectateur, nous n’avons pas été surpris de le voir bien représenté dans la rétrospective conçue par Sylvie Carlier, conservatrice du musée.
Louis-Léopold Boilly, Trompe-l’œil : portrait de Madame Chenard, grisaille à l’imitation de l’estampe, 1813, huile sur toile, Paris, musée Marmottan-Monet, legs Paul Marmottan, 1932
Fraîchement restauré, le Portrait de Madame Chenard possédé par Marmottan se distingue d’emblée par sa sobriété. Ici, point de cartes à jouer, de statuette, de verre brisé ou de papier sortant du cadre, comme il était si courant d’en trouver dans les tableaux des XVIIe et XVIIIe siècles, mais un simple buste féminin qui représente l’épouse de son grand ami, le chanteur Simon Chenard. Seulement, le portrait n’est pas gravé, comme nous pourrions le croire au premier regard, mais peint à l’huile, en grisaille.
Tous les Boilly exposés n’appartinrent pas, loin s’en faut, à Marmottan, mais tous à coup sûr auraient pu rejoindre ses collections. C’est ainsi que l’un des plus fameux trompe-l’œil de l’artiste, celui dit aux cartes et pièces de monnaie (Palais des beaux-arts de Lille), n’aurait pas déparé l’hôtel particulier de la Muette. Le peintre y réinvente l’illusion picturale en la transposant sur le support horizontal d’un guéridon de style Empire. Si l’on en croit un document découvert dans l’un de ses tiroirs, le meuble se serait trouvé dans le cabinet de Napoléon au château de Saint-Cloud – une hypothèse qu’un détail, une pièce à l’effigie de l’empereur isolée des autres sur le plateau, pourrait confirmer.
Louis-Léopold Boilly, Trompe-l’œil aux cartes et pièces de monnaie, vers 1808-1815, huile sur vélin marouflé et enchâssé sur le plateau d’un guéridon en acajou, Lille, Palais des beaux-arts
Napoléon est d’ailleurs à l’honneur des autres tableaux acquis par Paul Marmottan. Le portrait de profil, que réalisa Joseph Sauvage (1744-1818), artiste belge originaire de Tournai et installé à Paris à partir des années 1770, imite les médailles antiques, dont l’esthétique austère et racée plaisait fort au tournant du siècle. L’œuvre fut très appréciée, puisque d’autres versions en sont conservées à la bibliothèque de l’Institut de France, au musée Carnavalet ou encore au château de Malmaison.
Attribué à Piat Joseph Sauvage, Napoléon Bonaparte, Premier consul, vers 1799-1804, huile sur toile, Paris, musée Marmottan-Monet, legs Paul Marmottan, 1932
C’est encore en tant que Premier consul que Bonaparte figure dans la toile de Laurent Dabos (1761-1835). Parmi les documents épars sous le verre brisé en plusieurs endroits, on distingue un paysage dessiné à la sanguine, un « traité définitif de paix » ainsi qu’un autre portrait. Il s’agit du roi d’Espagne Charles IV, qui ratifia le traité d’Aranjuez le 11 avril 1801, lequel entérinait notamment la cession à la France du duché de Parme, du grand-duché de Toscane ainsi que de la Louisiane.
Laurent Dabos, Trompe-l’œil, dit aussi Traité de paix définitif entre la France et l’Espagne, vers 1801, huile sur toile, Paris, musée Marmottan-Monet, legs Paul Marmottan, 1932
Les autres trompe-l’œil de l’exposition sont tout aussi impressionnants, depuis l’Armoire aux bouteilles et aux livres du premier tiers du XVIe siècle jusqu’à la Jade de Daniel Firman, en passant par le portrait de Marie-Thérèse d’Autriche de Liotard ou la Chemise de Jud Nelson.
À gauche : Anonyme, Armoire aux bouteilles et aux livres, vers 1520-1530, huile sur bois, Colmar, musée Unterlinden ; à droite : Jud Nelson, Chemise I (Cardin), série Holos 10, 1985, marbre de Carrare, New York, Louis K. Meisel Gallery
À gauche : Jean-Étienne Liotard, Trompe-l’œil au portrait de Marie-Thérèse d’Autriche, vers 1762-1763, huile sur panneau, Paris, Sylvie Lhermite-King, à droite : Daniel Firman, Jade, 2015, résine peinte, acier, vêtements, perruque, Courtesy Ceysson & Bénétière
En contrepoint de cette belle et riche exposition, l’artiste Carole Benzaken a été invitée, dans le cadre des « Dialogues inattendus » du musée, à proposer sa vision rêvée d’une bibliothèque privée, comme une nouvelle pièce à vivre venant s’ajouter aux anciens espaces de l’hôtel particulier de Paul Marmottan.
Carole Benzaken, Morceaux choisis, 2024, photographies : Louis Paris et Candice Domenech-Cabaud
Cette création a d’ailleurs été en partie inspirée par une visite de la Marmottane l’an dernier, et le long ruban réalisé par l’artiste (ci-dessus, à gauche) conserve à jamais une trace du grand chantier de restauration de la bibliothèque en représentant la salle de lecture à un moment où elle servait temporairement de lieu de stockage pour le mobilier Directoire et Premier Empire des salles historiques.
Plus que jamais, le musée Marmottan-Monet et la bibliothèque et villa Marmottan sont donc reliés…
Un trompe-l’œil d’Hervé Priou, réalisé expressément pour la scénographie de l’exposition
Sauf mention contraire, toutes les photographies ont été prises par Brice Ameille le 16 octobre 2024.
Image du bandeau : Louis-Léopold Boilly, Un trompe-l’œil, vers 1800-1805, huile sur toile, collection particulière
Voir l’entretien que nous avait accordé Étienne Bréton, auteur avec Pascal Zuber d’une monographie sur l’artiste récompensée par le prix Paul-Marmottan en 2020 : https://marmottan.hypotheses.org/168. [↩]
Paris, musée de la Vie Romantique. Exposition du 15 mai au 15 septembre.
Le musée de la Vie romantique profite du bicentenaire de la mort de Théodore Géricault pour rendre hommage au peintre en consacrant une exposition à son sujet de prédilection : le cheval.
Rue ChaptalL’allée conduisant au musée
Né à Rouen en pleine Révolution, Théodore Géricault (1791-1824) n’est encore qu’un adolescent lorsque Napoléon Bonaparte devient l’empereur des Français. Échappant à la mobilisation grâce à son statut social, il ne participe pas aux batailles napoléoniennes et peut se consacrer à la peinture, sa vocation.
En 1812, à seulement 21 ans, il expose son premier tableau au Salon, le Portrait équestre de M. D. (Paris, musée du Louvre) et l’on comprend aisément que les deux commissaires de l’exposition Gaëlle Rio, directrice du musée de la Vie romantique, et Bruno Chenique, aient souhaité inaugurer leur propos par les esquisses préparatoires de cette toile emblématique du romantisme français, nourrie de mélancolie et d’opposition politique.
La première salle de l’exposition
« Géricault ne restera pas seulement comme peintre d’histoire ; il aura aussi un rang distingué, parmi les peintres de chevaux. » (A. Mahul, 1825)
Regroupement des esquisses de (ou attribuées à) Géricault, préparant son Portrait équestre de M. D. [Dieudonné] (Louvre), présenté au Salon de 1812
Car il est bien autant question de politique que d’équidés dans cette première section : engagé dans le corps des mousquetaires de Louis XVIII1, le jeune Théodore est moins un farouche partisan du roi qu’un opposant aux guerres de Napoléon qui embrasent l’Europe, et dont l’absurde barbarie fauche impitoyablement les bêtes autant que les hommes.
L’atrocité des combats constitue ainsi l’arrière-plan de bien des œuvres de Géricault qui mettent en scène son animal favori. Dans plusieurs lithographies, comme Retour de Russie, il représente aux côtés des malheureux soldats blessés, estropiés ou acculés à la dernière extrémité (tel ce militaire qui s’apprête à se suicider en faisant sauter un caisson d’artillerie), des chevaux tout aussi exténués et pitoyables. Présent par une étude, son Cuirassier blessé quittant le feu (1814, Paris, musée du Louvre), sorte de pendant dysphorique à son portrait du lieutenant des chasseurs de la Garde impériale Alexandre Dieudonné, manifeste son empathie pour les vaincus de l’histoire comme pour la fidèle et loyale monture du cavalier.
Théodore Géricault, Retour de Russie, 1818-1819, lithographie à deux teintes, Paris, Bibliothèque nationale de France
Théodore Géricault, Le Caisson d’artillerie, 1818-1819, lithographie, Paris, Bibliothèque nationale de France
L’amour de Géricault pour les chevaux a pu être nourri par son apprentissage auprès du peintre Carle Vernet, qu’il fréquente à partir de ses 17 ans. Célèbre pour ses tableaux de batailles, Vernet était aussi connu pour son intérêt pour les équidés, tout comme son fils Horace2, qui ne tarde pas à devenir l’ami de Théodore et son compagnon de chevauchées.
Après un passage décevant dans l’atelier du peintre d’histoire Pierre-Narcisse Guérin, Géricault s’émancipe de la tutelle d’un maître pour voler de ses propres ailes. Il aime alors à se rendre aux casernes de Courbevoie, à l’ouest de Paris, pour réaliser de précises études de chevaux – Cinq chevaux vus par la croupe dans une écurie, qui frappe par son point de vue si peu conventionnel –, tout comme il met à profit ses séjours dans le château de son oncle dans les Yvelines3 pour observer de près les bêtes aux écuries impériales de Versailles, examinant les robes, les muscles, les différences de race, d’âge ou de force…
Théodore Géricault, Cinq chevaux vus par la croupe dans une écurie, 1811-1812, huile sur toile, Paris, musée du Louvre
Théodore Géricault, Étude pour le cheval pommelé effrayé par la foudre, 1814-1815, plume et encre noire, aquarelle et pastel sur carton
« Les chevaux, il l’avouait lui-même, lui tournaient la tête […]. Dès l’âge le plus tendre, il s’enfermait dans les écuries avec ses crayons, pendant des jours entiers. » (Théophile Gautier, 1848)
Théodore Géricault, Cheval arabe gris et blanc, 1812-1814, huile sur toile, Rouen, musée des beaux-arts
Cette deuxième section est l’occasion pour les commissaires de montrer que Géricault, à maintes reprises, dépasse la peinture animalière pour brosser de véritables portraits dans le genre équestre, caractérisés par une individualité et des expressions quasi humaines, comme l’attestent le Cheval arabe gris et blanc du musée de Rouen ou la toile de Bruxelles Le Tsar Alexandre Ier et ses aides de camp, où les deux chevaux du premier plan ont un regard autrement plus expressif que les compagnons de l’empereur russe.
Théodore Géricault, Le Tsar Alexandre Ier et ses aides de camp, 1814, huile sur toile, Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique
Candidat malheureux au concours du prix de Rome en 1816, Théodore Géricault décide de se rendre en Italie par ses propres moyens. Arrivé dans la capitale à la mi-novembre, il est naturellement fasciné par l’Antiquité et l’œuvre de Michel-Ange, mais s’intéresse aussi de près à la vie quotidienne romaine. Tel un reporter, il croque des scènes de rue, de la campagne voisine ou des événements politiques ou religieux.
Début 1817, ambitionnant de réaliser un immense tableau sur le carnaval romain, il peint la course de chevaux qui est organisée chaque année entre la piazza del Popolo et la piazza Venezia. Le spectacle est impressionnant, car il n’est pas rare que la cavalcade effrénée des bêtes provoque des accidents mortels. De cette dangereuse compétition, Géricault rapporte de nombreux dessins et pas moins d’une vingtaine d’esquisses peintes pour sa Course de chevaux libres (aujourd’hui disparue), qui restera finalement inachevée.
Vue de la troisième section de l’exposition, « À Rome : la Course de chevaux libres »
Théodore Géricault, La Course de chevaux libres sur le Corso à Rome, 1817, huile sur papier marouflé sur toile, Lille, Palais des beaux-arts
Théodore Géricault, Cheval retenu par des esclaves, 1817, huile sur toile, Rouen, musée des beaux-arts
Théodore Géricault, Étude pour le cheval vainqueur, 1817, pierre noire, Besançon, musée des beaux-arts et d’archéologie
« Depuis les frises du Parthénon, où Phidias a fait défiler ses longues cavalcades, nul artiste n’a rendu comme Géricault l’idéal de la perfection chevaline. » (Théophile Gautier, 1848)
Un peu plus tard, l’Angleterre lui offre une autre vision du monde équestre. Après avoir exposé son Radeau de la Méduse à Londres en 1820, il retraverse la Manche l’année suivante et se confronte à la découverte contrastée des chevaux de course prisés par l’élite britannique et des chevaux laborieux nécessaires à l’industrialisation du pays.
Grâce au marchand de chevaux Adam Elmore – à qui il offrira Le Derby d’Epsom (1821, Paris, musée du Louvre) –, Géricault peut fréquenter la haute société anglaise et approcher les élégantes dames qui montent en amazones, les jockeys et les lads, et bien sûr les magnifiques chevaux arabes qui lui font rêver d’Orient.
Théodore Géricault, Étude préparatoire pour Le Derby d’Epsom, 1821, huile sur bois, New York, avec l’aimable autorisation de Kristin Gary Fine Art
Deux gouaches et lavis sur graphite des années 1820-1821 (Cheval arabe et Soldat oriental à cheval, Montpellier, musée Fabre) qui témoignent que Géricault, comme ses contemporains, fut aussi sensible à l’Orient, quand bien même il ne s’y rendit jamais.
Théodore Géricault, Deux chevaux de poste à la porte d’une écurie, 1822-1823, huile sur papier collé sur toile, Paris, musée du Louvre
Parallèlement, il publie chez l’imprimeur Hullmandel la série Various Subjects constituée de treize lithographies sur les acteurs et victimes de la révolution industrielle à Londres, avant d’approfondir ce sujet avec les chevaux dans les mines.
Théodore Géricault, L’Entrée du quai Adelphi, 1821, lithographie, Bibliothèque nationale de France
Théodore Géricault, Le Maréchal-ferrant flamand,1821, lithographie, Rouen, musée des beaux-arts
Le sort souvent cruel des bêtes de trait amène le peintre à s’intéresser à la fin douloureuse du cheval, déjà abordée dans ses représentations des guerres napoléoniennes. Il réalise plusieurs études de dépouilles, d’autant plus poignantes qu’elles évitent tout pathos.
Peu après, hélas, Géricault devait mourir lui aussi, à seulement 32 ans, des suites, dit-on4, d’une chute de cheval mal soignée…
Mur de la dernière section de l’exposition consacrée à « la mort du cheval »
Théodore Géricault, Le Cheval mort, 1823, lithographie, Paris, Bibliothèque nationale de France
Les visiteurs s’étonneront peut-être qu’aucune des œuvres ici reproduites n’appartienne aux collections particulières pourtant très fortement représentées dans l’accrochage du musée de la Vie romantique. Cela tient à la controverse soulevée par un nombre important d’attributions à Théodore Géricault, que plusieurs spécialistes jugent abusives, voire mensongères5. N’étant pas lui-même expert du peintre, l’auteur de ces lignes a donc préféré rester prudent et se contenter d’illustrer le propos de l’exposition par des œuvres issues des collections publiques6et dont l’authenticité comme la provenance sont dûment établies.
Toutes les photographies ont été prises par l’auteur le 30 juillet 2024.
On recommandera aux amateurs de romans historiques La Semaine Sainte (1958) de Louis Aragon, qui imagine, en une fresque virtuose, le parcours de Géricault durant les Cent-Jours. [↩]
Appelé, comme son père et son grand-père Claude-Joseph Vernet, à devenir un peintre fameux. [↩]
Une exception se trouve néanmoins dans le regroupement des esquisses préparatoires du Portrait équestre de M. D., où se trouvent plusieurs études appartenant à des collections privées et dont l’attribution est parfois contestée. [↩]