Archives de catégorie : Expositions

« Audaces d’un style. Les intérieurs sous le Consulat » (château de Bois-Préau)

Rueil-Malmaison, musée national des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau. Exposition du 19 novembre 2025 au 9 mars 2026.

C’est à une nouvelle et fort belle exposition que nous convient Élisabeth Caude et Isabelle Tamisier-Vétois, respectivement directrice et conservatrice en chef des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau1. Consacrée aux intérieurs sous le Consulat (1799-1804), elle nous montre les prémisses de ce qu’on appelle aujourd’hui le style Empire, qui ne fut sans doute jamais aussi raffiné et élégant que dans ces années où le général Bonaparte imposa son pouvoir.

Façade du château de Bois-Préau

Après le violent traumatisme de la Révolution, les Français souhaitent plus que jamais reprendre goût à la vie, en particulier les plus favorisés qui profitent de la paix revenue pour s’enrichir et se lancer dans un tourbillon de plaisirs et de divertissements souvent extravagants2. Si l’ordre et l’autorité du Consulat succèdent à cette exubérante effervescence, l’appétence pour le luxe est toujours aussi vive, car il s’agit désormais de donner une image, et même une pompe au nouveau régime.

Architectes, peintres, sculpteurs, ébénistes et autres ornemanistes sont ainsi appelés à élaborer un style qui, tout en se référant explicitement à l’antique – le modèle absolu de l’époque, tant artistique que politique –, invente un monde, un art de vivre inédit et non dépourvu d’« audaces », ainsi que l’annonce le titre de l’exposition.

Charles Percier, Projet de décoration dans le style pompéien pour un décor de scène, 1793, aquarelle, plume et encre noire sur papier vergé blanc, Paris, Institut de France, Fondation Dosne-Thiers

Accueilli par les portraits de Dominique Vivant Denon, Charles Percier et Pierre François Léonard Fontaine, trois figures tutélaires qui diffusent, par leurs travaux, les sources de la nouvelle esthétique, le visiteur est amené à circuler entre les meubles, les fauteuils, les dessins et les étoffes, issus des palais ou des hôtels particuliers les plus prestigieux de l’époque. La grammaire décorative, le raffinement des formes et l’originalité des couleurs, magnifiés par la scénographie, ne peuvent qu’enthousiasmer.  

Jean Démosthène Dugourc, Projet de décoration à l’étrusque pour l’Espagne, v. 1790, plume, encre noire et aquarelle, Paris, Musée des arts décoratifs
Charles Éloi Asselin, Projet d’une tasse Étrusque B, 1804, mine graphite, gouache, lavis sur papier, Sèvres, Archives de la Manufacture nationale
Charles Éloi Asselin, Projet de théière pour un déjeuner étrusque, 1804, mine graphite, gouache sur papier, Sèvres, Archives de la Manufacture nationale

L’engouement pour l’Antiquité est considérable après la mise au jour des sites de Pompéi et d’Herculanum au milieu du XVIIIe siècle. La civilisation gréco-romaine est évidemment au centre de toutes les attentions, mais la culture étrusque n’est pas non plus oubliée, ainsi que l’attestent les formes conçues par un Jean Démosthène Dugourc ou un François Joseph Bélanger pour leurs décors intérieurs, ou encore les dessins d’un Charles Éloi Asselin.

Fauteuil (vers 1800) et commode (vers 1798-1800) de Jacob Frères, pendule (fin du XVIIIe siècle) d’Abraham-Louis Bréguet

La réinterprétation du vocabulaire antique est également illustrée par la mise en regard d’un guéridon athénienne du Consulat et d’un trépied découvert à Herculanum que Joséphine Bonaparte avait installé, pour le plus grand plaisir de ses visiteurs, dans la grande galerie de la Malmaison.

L’expédition menée en 1798 par son général d’époux en Égypte ne fait, quant à elle, que renforcer l’attrait exercé depuis la Renaissance par la civilisation du Nil. Vivant Denon, qui a accompagné Napoléon là-bas, fait paraître à son retour le Voyage en Basse et Haute Égypte (1802), dont les planches vont fournir une multitude de motifs aux artistes et aux architectes. Têtes coiffées du némès, sphinx, obélisques, pyramides, hiéroglyphes de fantaisie… décorent les intérieurs et s’intègrent aux meubles dits « retour d’Égypte », comme le montre bien la reconstitution d’un intérieur avec, des frères Jacob, un fauteuil du salon de compagnie de Malmaison et une commode provenant des Tuileries supportant sur son plateau une pendule « pyramide » d’Abraham-Louis Bréguet.

Jacob Frères, Fauteuil à sphinges ailées, vers 1796-1803, acajou, ébène, étain, drap de laine chamois, velours noir, Musée national des châteaux de Malmaison et Bois-Préau

Cet objet lui-même provient de l’hôtel particulier de Joséphine rue de la Victoire. Grâce à son enrichissement rapide, l’élite du Directoire peut se faire en effet construire de beaux hôtels ou du moins les réaménager selon le goût à la mode. À l’exemple de celle de Joséphine confiée aux bons soins de Corneille Vautier, plusieurs demeures font ainsi figures d’enseigne, tels la maison du banquier Récamier, rénovée en 1798-1799 par l’architecte Louis Martin Berthault, ou l’hôtel que le général Moreau investit à partir de 1802. Mais le chantier le plus important est bien évidemment celui de la Malmaison, restaurée et redécorée à partir de la fin de l’année 1799 par Percier et Fontaine.

Leur publication, Recueil de décorations intérieures, comme celle de Jean Charles Krafft et Nicolas Ransonnette, Plans, coupes, élévations des plus belles maisons et hôtels construits à Paris et dans ses environs, révèlent bien les nouvelles tendances du moment : le souci de l’ordonnancement symétrique, les innovations dans la disposition des pièces, le mobilier prisé par les contemporains (autels, somnos, gaines et piédestaux), ou encore les règles du tomber des étoffes…

À gauche, issus de l’hôtel de Moreau rue d’Anjou : bergère gondole à tête de bélier (1802) de Jacob Frères provenant du salon turc de la générale, et console-jardinière (1802) de Martin-Éloi Lignereux ou Jacob Frères avec des bronzes de Pierre-Philippe Thomire provenant de sa chambre
À droite, issus de l’hôtel des Bonaparte rue de la Victoire : fauteuil de bureau (vers 1795-1796) de Georges Jacob et secrétaire, dit bureau en arc de triomphe (vers 1798-1800) de Jacob Frères

Anonyme, Console, v. 1800, citronnier peint, bronze doré, Paris, Banque de France

Tout au long du parcours, on croise un grand nombre d’assises, tant il est vrai que l’industrie du siège fut l’une des meilleures ambassadrices du style Consulat puis Empire. La plupart sont produites par l’atelier des frères Jacob, lesquels reprennent en 1796 l’entreprise de leur père, le grand ébéniste Georges Jacob.
De celui-ci, on voit notamment le fauteuil réalisé pour la laiterie de Marie-Antoinette à Rambouillet qui marqua un tournant stylistique à la fin du règne de Louis XVI, mais aussi un siège à accotoirs à enroulement qui inspira sans doute ceux de la salle à manger de la Malmaison.

Si le règne de Napoléon est marqué par la vogue du tabouret en X, directement inspiré du siège curule des magistrats romains, la chaise dérivée du klismos grec (considérée aussi comme étrusque) est également populaire.

Poursuivant un objectif de production nationale des objets de luxe, le Premier Consul mène une active politique protectionniste afin de soutenir les manufactures et les fabriques françaises, notamment les soieries de Lyon sinistrées depuis la perte de leur clientèle aristocratique. En 1801, la deuxième exposition des « produits de l’Industrie » (après un premier rassemblement qui s’était tenu en septembre 1798 au Champ de Mars) réunit ainsi quelque 300 exposants dans la cour carrée du Louvre.

Manufacture de Camille Pernon, avec de gauche à droite : damas tabac d’Espagne à dessin de tournesol, damas vert à palmes, damas cramoisi à feuilles de chêne, damas ombré à bordures de rinceaux et de grecques (1802)

Une grande commande est passée en 1802 à la manufacture lyonnaise de Camille Pernon qui doit fournir les étoffes de tous les appartements de Saint-Cloud. Mais la fabrication prend du retard et les textiles ne seront finalement utilisés que sous l’Empire et dans d’autres résidences impériales3. Le choix des couleurs, des tissages et des motifs est révélateur des goûts des commanditaires : le rouge et l’or pour les pièces du pouvoir ; le brocart bleu et argent pour le grand salon de Joséphine, et le damas ombré et rayé pour le petit salon.

Manufacture de Sèvres, L’Insomnie, tirage de 1809, biscuit bleu et blanc non émaillé, Sèvres, Manufacture et musées nationaux de la céramique
Charles-Éloi Asselin, Disposition générale des porcelaines de la Manufacture nationale de Sèvres à l’Exposition des produits de l’industrie nationale, faite pour la première fois au Champ de Mars pendant la durée des jours complémentaires de l’an VI [1798], 1798, dessin à la plume, lavis de couleur, Sèvres, Archives de la Manufacture nationale

En guise de conclusion, la rétrospective rappelle dans sa dernière salle que si le Consulat n’a duré que cinq brèves années, les recherches décoratives des créateurs de l’époque furent autrement plus pérennes, puisqu’on en retrouve des échos jusque dans certains fauteuils de ministères de la seconde moitié du XXe siècle.

De gauche à droite : André Arbus et Vadim Androussov, Fauteuil pour la présidence de la République (1946) ; Sylvain Dubuisson, Fauteuil visiteur pour bureau du ministre de la Culture Jack Lang (1991) ; Christophe Pillet, Chaise de ministre pour la tribune du 14 juillet (2000)

Toutes les photographies ont été prises par l’auteur le 5 décembre 2025.


  1. Voir aussi sur notre carnet les billets consacrés à l’exposition « Eugène de Beauharnais, un prince européen » : https://marmottan.hypotheses.org/3396, et à l’exposition « Andrea Appiani (1754-1817) » : https://marmottan.hypotheses.org/64024. []
  2. En témoigne la mode vestimentaire des Merveilleuses et des Incroyables sous le Directoire. []
  3. Ceux destinés à Saint-Cloud étant finalement acquis chez des marchands parisiens comme Levacher ou Cartier fils. []

Le musée secret de la comtesse de Caen

Pavillon Comtesse de Caen, 27, quai de Conti 75006 Paris. Exposition du 10 octobre au 30 novembre 2025. Entrée libre.

L’Académie des beaux-arts rend hommage à l’une de ses grandes mécènes. Dans le pavillon à son nom, qui jouxte l’Institut de France, la comtesse de Caen connaît en effet les honneurs d’une exposition, due aux recherches inédites de France Lechleiter, notre chère chargée des collections.

François Schommer, La Villa Médicis couronnant la comtesse de Caen, 1883, plafond du pavillon comtesse de Caen

Héritière par son père de la galerie Vivienne, dans le 2e arrondissement parisien, Anne-Sophie Marchoux (1809-1870) consacra sa fortune au soutien des anciens pensionnaires de la villa Médicis, auxquels elle demandait, en échange d’une bourse de trois ans, une œuvre de leur choix, sans contrainte de style ou de sujet, pour son musée, justement installé après sa mort dans le pavillon actuel, de 1879 à 1968, date de la suppression du prix de Rome.

À gauche : Quelques faïences et céramiques des XVIIe et XVIIIe siècles, issues de la collection de la comtesse de Caen ; à droite : Adolphe Yvon, Portrait de la comtesse de Caen, 1875, huile sur toile

Au mur : Gabriel Ferrier, Une scène de l’Inquisition en Espagne ou L’Autodafé, 1879, huile sur toile ; sur le socle : Jean-Antoine Injalbert, L’Amour domptant la force, 1880, plâtre teinté terre cuite
Maurice Boutterin, Arc de Constantin à Rome, crayon, encre et aquarelle sur papier, 1912
Aimé Morot, Salomé, 1880, huile sur toile, photographie : Christophe Baraja

C’est ainsi que l’on peut admirer aujourd’hui et jusqu’au 30 novembre une cinquantaine d’œuvres (peintures, sculptures, dessins d’architecture…) spécialement restaurées ou prêtées pour l’occasion, qui témoignent aussi bien d’une époque à redécouvrir que de la personnalité attachante de la comtesse de Caen.

Laurent Petitgirard, secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts et France Lechleiter, commissaire de l’exposition ; à gauche, de haut en bas : Portrait d’homme (1932) de Paul Robert Bazé et En wagon (1933) d’Yves Brayer

Lors de son discours, France Lechleiter, qui n’a pas oublié de remercier ses stagiaires pour leur précieuse aide1, a rappelé combien celle qu’on appelait Ermance en famille avait su mener sa vie en dehors des normes de son temps, à la fois riche héritière affranchie de son mari, collectionneuse éclectique et artiste non dénuée de talent (on lui doit notamment les caryatides qui surmontent l’entrée de la galerie Vivienne).

À gauche : Louis-Jean Hulot, Rome, forum de Nerva, 1904, crayon noir et lavis sur papier ; à droite, en haut : Joseph Wencker, Une baigneuse, 1883, huile sur toile ; en bas : Alfred-Henri Bramtot, Léda, 1887, huile sur toile

À gauche : Louis-Aimé Lejeune, Jeune Éphèbe, 1913, plâtre teinté ; à droite : André Devambez, Danaé, 1900, huile sur toile

Le paradoxe savoureux de l’exposition est que, hormis les quelques pièces de faïence ou céramique présentées dans la première salle et qui se trouvaient dans sa collection personnelle, rien de ce qui y est montré n’a été connu par la comtesse de Caen. Comme l’a relevé notre directeur Adrien Goetz, très attaché depuis le début aux recherches de France, tout ce qui est exposé a été acquis après le décès de la généreuse mécène, mais naturellement selon les directives de son testament – preuve d’une belle confiance dans l’Académie des beaux-arts.

Vue de la dernière salle de l’exposition avec, au centre, la sculpture en marbre La Cigale (1894) de Laurent Honoré Marqueste

Écrit par France Lechleiter et publié par les éditions du Passage, le catalogue qui accompagne l’événement retrace l’histoire du musée de Caen tout en éclairant la vie et les valeurs de sa fondatrice. Toutes les œuvres exposées y ont en outre leurs notices détaillées. Un complément indispensable pour redécouvrir ce pan méconnu et pourtant essentiel de l’histoire de l’Académie !

Sauf mention contraire, toutes les photographies ont été prises par Brice Ameille le 9 octobre 2025. Sauf mention contraire, toutes les œuvres sont propriété de l’Académie des beaux-arts (collections musée de Caen).



  1. Successivement : Harmony Marquèze-Pouey, Anaëlle Martin, Alix Botella, Marie Tuffou. []

« Adèle de Romance, dite Romany, 1769-1846 », une exposition-enquête de Carole Blumenfeld

Grasse, musée Jean-Honoré Fragonard. Exposition du 14 juin au 12 octobre 2025.

Paul Marmottan écrivait d’elle qu’elle possédait « une douceur de ton qui n’exclut pas la fermeté » et que son « expression [était] bien saisie », ajoutant : « Madame Romance-Romany […] mériterait d’être plus connue. Son coloris est frais et chaud tout ensemble, son dessin ne manque pas de vigueur, et le soin qu’elle apporte à traiter les accessoires ajoute encore à l’éclat et à l’agrément de ses portraits. »1

Adèle de Romance, Portrait de Marie Charles Antoine d’Arthenay, 1792, huile sur toile, 65,5 x 53,3 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 6270 ; Photo (C) RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Franck Raux

Convaincue comme l’illustre collectionneur du talent d’Adèle de Romance, l’historienne de l’art Carole Blumenfeld, habituée à réhabiliter les destinées féminines2, a plongé dans les archives pour restituer, dans toute son épaisseur biographique et humaine, le parcours de cette artiste attachante.

Ses recherches ont abouti à une belle petite exposition de portraits, forcément éphémère, au musée Fragonard de Grasse3 – la toute première monographie consacrée à la peintre –, ainsi qu’à un catalogue qui, en plus d’en conserver le souvenir, permet à son auteur d’exposer en détail et de manière circonstanciée tous les résultats de sa minutieuse enquête.

Adèle de Romance, Portrait d’une jeune harpiste, v. 1793-1794, huile sur toile, 92 x 72,5 cm, Lille, Palais des beaux-arts ; Photo (C) RMN-Grand Palais / Stéphane Maréchalle

Née en 1769 de l’union éphémère entre un futur marquis et la fille d’un maître de danse, Adèle de Romance fut l’une de ces « femmes qui, sans jamais se poser en séditieuses, surent hanter les lisières du monde établi, et y frayer […] un sentier d’autonomie patiemment conquis »4. Traversant aussi bien la Révolution que l’Empire et la Restauration, elle s’illustra auprès d’une clientèle choisie comme une portraitiste dotée d’une acuité psychologique certaine.

Signant tantôt « de Romance » (le nom de son père), tantôt « Romany » (le nom du mari dont elle divorça), voire « Romanée » ou encore « DR », la peintre fit carrière sous de multiples noms – une instabilité nominale, qui, nous explique Carole Blumenfeld, révèle bien les tensions qui structurèrent son identité publique et atteste qu’elle déjouait les catégories traditionnelles5.


  1. Paul Marmottan, L’École française de peinture (1789-1830), Paris, 1886, p. 433. []
  2. Signalons notamment son ouvrage Marguerite Gérard, 1761-1837, qui obtint en 2019 le prix du Livre d’art de la part du Syndicat national des Antiquaires. []
  3. Le musée poursuit ainsi ses rétrospectives dédiées aux artistes femmes de la période fin XVIIIe-début XIXe siècle. []
  4. Carole Blumenfeld, Adèle de Romance, dite Romany (1769-1846), Milan, SilvanaEditoriale, 2025, p. 10. []
  5. Ibid., p. 13-14. []

Andrea Appiani chez Joséphine

Rueil-Malmaison, musée national des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau. Exposition du 16 mars au 28 juillet 2025.

Le château de Bois-Préau, 11 avril 2025

Entretien avec Rémi Cariel, commissaire de l’exposition « Appiani, 1754-1817. Le peintre de Napoléon en Italie », réalisé le 16 avril 2025 au château de Bois-Préau.

Brice Ameille. Bonjour Rémi Cariel et félicitations pour cette très belle exposition Appiani. Pourriez-vous revenir sur les motivations d’une telle rétrospective, ou pour le dire autrement : pourquoi une exposition Appiani à Bois-Préau ?

Rémi Cariel. L’idée vient d’Élisabeth Caude, la directrice du musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau, qui a pensé, à juste titre, que notre institution était le lieu idéal pour célébrer l’art d’Andrea Appiani, dont la carrière a été marquée par Napoléon. Sa peinture n’a quasiment jamais été montrée en France (même si nous conservons et exposons à la Malmaison quelques-unes de ses œuvres), alors qu’elle est pourtant remarquable.

Vue d’une des salles de l’exposition avec, au mur, le tableau d’Andrea Appiani, Europe enlevée par le taureau (v. 1784-1786, Rome, Galleria W. Apolloni)

Par ailleurs, nous nous attachons depuis plusieurs années à explorer les liens de Napoléon et de Joséphine avec d’autre pays, et particulièrement avec l’Italie, pour des raisons évidentes : les origines même de Napoléon sont italiennes, la première campagne d’Italie rentre dans notre champ d’étude1 – durant tout le Directoire et le Consulat, l’Italie est pour Bonaparte un terrain essentiel pour assurer ses talents et ses compétences dans les domaines militaire et politique. Appiani a vécu et travaillé dans la seule région européenne où Napoléon a créé un État, je ne dirai pas indépendant parce qu’il était sous tutelle, mais doté d’institutions propres. Il a été l’un des témoins privilégiés de ce moment, puisque toute sa carrière s’est déroulée à Milan, alors capitale de la République cispadane, bientôt appelée cisalpine puis italienne, avant de devenir celle du Royaume d’Italie.

Andrea Appiani (figures), Giuseppe Levati (motifs ornementaux), Panneau décoratif en fausse tapisserie orné de motifs de grotesques, de candélabres et de figures à l’antique, 1782-1783, Milan, Palazzo reale

B. A. Qui est donc Appiani ?

R. C. Né à Milan en 1754, Andrea Appiani se forme dans les années 1770 avant d’accepter, comme tout jeune artiste qui se lance, ce qui s’offre à lui, notamment les commandes de tableaux ou de fresques pour des églises de petites villes lombardes. Il travaille aussi dans le domaine des arts appliqués, en particulier dans la réalisation de décors de théâtre, qu’il exécute soit intégralement, soit en partie, se concentrant dans ce cas sur les figures. Tout ce pan de son art était par définition éphémère et a donc disparu. On ne peut pas le montrer dans l’exposition, mais un souvenir de cette activité théâtrale subsiste néanmoins au travers de deux ou trois œuvres sur papier, des dessins préparatoires pour des rideaux de scène, que nous présentons.

Andrea Appiani, Étude pour L’Adoration des mages, 1781-1782, Milan, Accademia di belle arti di Brera
Andrea Appiani, Vierge à l’Enfant, v. 1795-1790, Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo

Après sa collaboration avec le théâtre de Florence, Appiani travaille à la Scala de Milan, où il rencontre son épouse, ballerine dans certains spectacles. Il donne également des modèles au grand ébéniste du nord de l’Italie, Giuseppe Maggiolini – on en montre un petit témoignage avec un ouvrage de marqueterie dont le dessin est exposé en regard –, travaille avec le graveur de camées Arigoni et commence à réaliser des fresques pour des salons privés. Introduit dans le milieu aristocratique milanais, il collabore avec le meilleur ornemaniste de la région, le stucateur Giocondo Albertolli.

Andrea Appiani, La Force relève la République cisalpine, dessin préparatoire pour la médaille, v. 1800, Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo ; Amedeo Lavy (avers), Carlo Lavy (revers), d’après Appiani, Bataille de Marengo – Convention d’Alexandrie, 1800, Milan, Castello Sforzesco

B. A. C’est donc une insertion progressive et couronnée de succès…

R. C. Tout à fait. Appiani jouit déjà d’une certaine réputation quand les Français entrent à Milan en 1796. Cette arrivée va néanmoins bouleverser sa carrière en stimulant ses talents de portraitiste, jusqu’alors peu sollicités. Car ces étrangers, généraux et autres personnalités de pouvoir, ainsi que les femmes qui les accompagnent, souhaitent tous avoir un tableau à leur effigie. Très réactif et efficace, comme en témoignent des projets de médailles ou d’en-tête qu’il exécute rapidement, Appiani comprend immédiatement qu’il y a là pour lui une importante opportunité à saisir et parvient sans peine à se faire bien voir du nouveau régime.

Vue d’une des salles d’exposition avec, au fond, Joséphine Bonaparte couronnant le myrte sacré de Vénus (1796, Robilant+Voena)

Mais il n’a pas à se forcer, car il a de sincères convictions républicaines. Comme un certain nombre de Milanais, il voit en Bonaparte un espoir de changement politique. N’oublions pas que l’Autriche domine alors le nord de l’Italie, à la façon, disons, de l’Ancien Régime. Les Français sont donc accueillis un peu comme des libérateurs, y compris par une partie de l’aristocratie qui est portée par le mouvement des Lumières. C’est d’ailleurs probablement pour cette raison que Napoléon a vu qu’il pouvait instituer en Lombardie et pas ailleurs un régime au départ républicain – à sa façon bien sûr, pas démocratique mais républicain. Il y a eu des ébauches de républiques à Gênes, à Rome, à Naples, qui n’ont pas tenu ; le Piémont et la Ligurie sont devenus des départements de l’Empire français. Mais en Italie du Nord, en Lombardie, puis en Vénétie et en Émilie-Romagne, il y a eu un fort courant de pensée pro-républicain. D’ailleurs, la jeune femme que nous voyons sur l’affiche de l’exposition, Francesca Ghilardi Lechi, originaire de Brescia, était issue d’une grande famille noble à la pointe de la rébellion anti-autrichienne, perçue alors comme patriotique et nationale.

Andrea Appiani, Portrait de Francesca Ghirardi Lechi, 1803, Milan, Fondazione Trivulzio

B. A. Du fait de sa proximité avec le pouvoir, Appiani vient-il travailler en France ?

R. C. Non, ou si peu. Mis à part deux séjours à Paris, le premier en 1801 – durant lequel il peint des portraits de Bonaparte et de Joséphine –, et le second en 1804 – pour assister à la cérémonie du Sacre et sans doute s’en inspirer pour les décors éphémères des festivités du couronnement de Napoléon en roi d’Italie –, Andrea Appiani ne travaille qu’en Italie, et même qu’à Milan. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles il reste si mal connu en France, et à l’étranger en général. En outre, toute une partie de son œuvre est réalisée pour les palais, donc par définition immeuble.

Andrea Appiani, Portrait de Madame Hamelin, née Fortunée Lormier-Lagrave, 1798, Paris, musée Carnavalet

B. A. Outre le portrait, superbe, de Francesca Ghilardi Lechi on remarque qu’Appiani a peint à plusieurs reprises les jeunes femmes en vue de l’époque, telle Mme Hamelin, mais aussi, bien sûr Joséphine.

R. C. Joséphine retrouve Bonaparte à Milan dès juillet 1796 et l’Italien fait en effet presque aussitôt son portrait. D’un format très proche de celui de son époux, le tableau adopte cependant un parti pris allégorique plus affirmé, car le visage n’est pas très reconnaissable. Appiani sera le seul artiste à peindre par trois fois des portraits de Joséphine et de Bonaparte en pendants ou quasi-pendants.

Andrea Appiani, Portrait de Napoléon Bonaparte, 1796, Milan, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Pinacoteca
Andrea Appiani, Le général Bonaparte et le Génie de la Victoire gravant ses exploits à la bataille du pont de Lodi, 1796, Édimbourg, The Earl of Rosebery

B. A. À propos du portrait de Napoléon de juin 1796, on apprend qu’il s’agit de son premier portrait officiel.

R. C. En peinture, c’est le premier connu, en effet. Nous avons dans nos salles, à Malmaison, un portrait exécuté par Bacler d’Albe2, mais qui date de l’année suivante, 1797. Comme je l’ai dit, dès l’arrivée des Français, Appiani essaie d’être présent dans le cercle du pouvoir et, du fait de sa notoriété, y parvient sans peine. En face du portrait évoqué se trouve dans l’exposition un très rare portrait miniature peint sur bois. On voit qu’il a été réalisé très vite, sans doute à l’occasion de l’une de ces fêtes où Appiani était convié en tant qu’artiste en vue. Il l’a probablement peint de manière subreptice, puisqu’on sait que Napoléon n’aimait guère poser. Ce tableautin du visage a dû lui servir pour le portrait en pied, qui n’a pas été commandé par Bonaparte, d’ailleurs, mais par le général Despinoy, peu connu. On ne sait pas encore très bien ni pourquoi ni comment. Et si le portrait, gravé dès 1800, est agréé, approuvé par Bonaparte, il va toutefois être acheté par un Anglais et passer rapidement en Grande-Bretagne. Il se trouve aujourd’hui en Écosse, mais pas dans la famille qui l’avait acheté. 

Andrea Appiani, Bonaparte et le messager autrichien à Lonato, 4 août 1796 et Fête de la Fédération de la République cisalpine, 9 juillet 1797, gravures, musée national du château de Malmaison

B. A. Vous montrez également, avec les Fastes, l’Appiani sinon graveur, du moins gravé…

R. C. Oui, il s’agit là d’un ensemble très important qu’Appiani imagine dès 1800 pour décorer non pas à fresque mais sur des toiles d’un format très allongé, la salle de bal du palais de Milan au niveau de la balustrade. La décoration est inaugurée en 1807 par Napoléon. La frise revendique un aspect narratif avec de nombreuses scènes de bataille mais aussi des scènes à caractère plus politique, parfois, où l’allégorie est mélangée au parti réaliste général assez affirmé, Appiani ayant travaillé à partir de documents ou de relations orales précises. L’artiste revient surtout sur les premières campagnes napoléoniennes et la république cisalpine. En 1805, Bonaparte lui demanda de prolonger le cycle, qui courait à l’origine de 1796 à 1800, jusqu’à la victoire de Friedland. Appiani s’exécuta, mais on sent que le tournant autocratique donné au régime, devenu impérial, contrarie ses aspirations personnelles, d’où un parti allégorique plus affirmé dans les nouvelles compositions.

Andrea Appiani, Campagne d’Égypte, Bonaparte médite sur l’état de la France, gravure, musée national du château de Malmaison

Longue de près de cent mètres, en grisaille pour imiter les bas-reliefs, la frise à l’antique qui représentait les généraux et leurs soldats en costumes contemporains avait un caractère très novateur pour l’Italie de l’époque et constituait l’un des cycles peints les plus importants sur la geste napoléonienne. Hélas, elle a disparu dans les bombardements de la Seconde Guerre mondiale et on n’en conserve aujourd’hui le souvenir que par la gravure, commandée par Napoléon dans un souci de propagande. La série à l’eau forte est d’ailleurs d’une très grande qualité, réalisée par plusieurs graveurs de renom, et le tirage que la Malmaison conserve, assez tardif puisque datant de la fin du XIXe siècle, est dans un état excellent. Sur les 35 gravures de l’ensemble (correspondant aux 35 temperas d’origine), on en possède 31 et on en montre 24.

Salles du palais royal de Milan dans lesquelles est intervenu Andrea Appiani

B. A. Pouvez-vous dire quelques mots de l’intervention d’Appiani dans le palais royal de Milan ?

R. C. Appiani est intervenu dans six salles du palais, le plus souvent pour peindre des médaillons. Sur la voûte de la salle du Trône, il peint Napoléon soutenu par quatre Victoires, entouré d’une quinzaine de figures symbolisant les villes ou régions conquises. Dans la salle de la Lanterne, il conçoit des scènes d’histoire de la République romaine. Dans la salle des Audiences solennelles, il représente au plafond Minerve indiquant à Clio les exploits de l’empereur sur le bouclier forgé par Vulcain. La plupart de ces fresques ont malheureusement été très endommagées par l’incendie de 1943, quand elles n’ont pas purement et simplement été détruites. Le palais, qui jouxte le Duomo, se visite cependant encore aujourd’hui.

Vue de la salle consacrée aux décors d’Appiani pour le palais royal de Milan
Andrea Appiani, Apollon et Daphné, fresque détachée, Milan, Pinacoteca di Brera

B. A. Si vous deviez mettre en exergue une œuvre de l’exposition, laquelle serait-ce ?

R. C. Je voudrais dire d’abord que nous n’avons pas eu toutes les peintures qu’on espérait, quelques tableaux importants nous manquent pour des raisons diverses. Mais pour les dessins, en revanche, on a eu tout ce qu’on voulait. L’exposition met donc vraiment en valeur l’Appiani dessinateur. Il y a notamment quelques dessins préparatoires pour des fresques qui sont spectaculaires par leur puissance, leur force : on comprend bien, lorsqu’on les voit, qu’Appiani était un excellent fresquiste, avec un esprit de synthèse et un don certain pour les compositions monumentales. Si je devais choisir un tableau en particulier, je crois que ce serait le portrait d’Étienne, comte Méjan.

Andrea Appiani, Étienne Pierre, comte Méjan, 1806, Birmingham Museum Trust, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

On y voit le sens du peintre pour le décorum, une science de la mise en scène avec l’aspect scripturaire, les livres de Machiavel et de Mirabeau, le buste d’Eugène de Beauharnais vers lequel Méjan regarde, les distinctions honorifiques accrochée à son habit. Et puis une suavité admirable de la matière, qu’on retrouve également dans La Toilette de Junon, avec ce sfumato au fond à la Léonard de Vinci, figure tutélaire pour tous les Milanais, avec à nouveau une attention au détail, le guéridon et la vaisselle composant sur la droite une magnifique nature morte. Il y a un sens étonnant de la matière, du coloris, et en même temps on est complètement dans l’époque néoclassique avec cette fermeté du dessin, cette stabilité de la composition…

Andrea Appiani, Junon assistée par les Grâces, dit aussi La Toilette de Junon, vers 1810-1812, Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo

B. A. L’exposition va-t-elle voyager ?

R. C. Oui, elle sera présentée sous une forme un peu différente, avec moins de dessins et plus de peintures, au palais royal de Milan à partir de la fin du mois de septembre.


Image du bandeau : Andrea Appiani, Portrait de Napoléon vu de trois quarts et en « petit habillement » de roi d’Italie, 1805, Vienne, Kunsthistorisches Museum
Sauf mention contraire, toutes les photographies ont été prises par l’auteur.

  1. La période du Directoire et du Consulat est couverte par la Malmaison, quand celle de l’Empire est traitée par le château de Fontainebleau. []
  2. Voir https://musees-nationaux-malmaison.fr/chateau-malmaison/collection/objet/portrait-du-general-bonaparte (consulté le 25 avril 2025). []

Les peintures germaniques de Jules Marmottan : trois tableaux à (re)voir au musée Marmottan-Monet

Depuis la mi-novembre 2024 et jusqu’en 2026, trois tableaux de la Renaissance allemande ayant appartenu à Jules Marmottan, puis à son fils Paul, bénéficient d’une belle exposition-dossier au musée Marmottan-Monet.

Soigneusement restaurées grâce à la société des amis du musée épaulée par l’Académie des beaux-arts, ces œuvres magnifiques avaient été prêtées au printemps 2023 au musée des beaux-arts de Dijon et au musée des beaux-arts et d’archéologie de Besançon dans le cadre de la valorisation du programme de recherche sur les peintures germaniques des collections françaises (1370-1550) mené par l’Institut national d’histoire de l’art1.

Anonyme, La Vierge à l’Enfant dans le jardin d’un château, v. 1490-1500, huile sur bois, 90 x 70 cm, Paris, musée Marmottan-Monet, legs Paul Marmottan, 1932, inv. 453

En troquant les fonds d’or traditionnels encore en vogue au début du XVIe siècle avec un arrière-plan formé d’un paysage contemporain, l’auteur anonyme de cette Vierge à l’Enfant2 se montre novateur et touche par la fraîcheur de sa composition, également originale dans sa manière de présenter Marie et Jésus comme trônant dans le jardin d’un château. La présence sur la gauche d’un arbre portant des fruits suggère que la Vierge et son Fils incarnent la nouvelle Ève et le nouvel Adam, par qui l’humanité sera sauvée. Le sacrifice du Christ est signifié par le linge blanc qui annonce son linceul, ainsi que par l’ange au fond qui descend l’escalier et qui porte un ciboire contenant l’hostie.

Maître de la Crucifixion de Blaubeuren, Le Christ en Croix, avec saint Jean l’Évangéliste et les trois Marie, v. 1490-1500, huile ou technique mixte sur bois, 92 x 91 cm, Paris, musée Marmottan-Monet, legs Paul Marmottan, 1932, inv. 495

Autrefois attribué à Martin Schongauer en raison des figures qui empruntent leurs gestes et positions à deux de ses gravures, ce tableau est désormais donné au Maître de la Crucifixion de Blaubeuren, un artiste actif à Ulm, en Souabe, identifié grâce aux traits caractéristiques des visages : forme des yeux, bouches entrouvertes, expression renfrognée et carnations rehaussées de rose.

Hans Mielich, La Descente de Croix, 1536, peinture sur bois, 152 x 112 cm, Paris, musée Marmottan-Monet, legs Paul Marmottan, 1932, inv. 458

La Descente de Croix est aussi partiellement inspirée d’une gravure, mais cette fois la source est italienne, puisque la peinture reproduite par l’estampe est d’Andrea Mantegna. Hans Mielich cite littéralement la figure du Christ effondré dans les bras d’un soldat et retenu par un linge, mais le paysage en arrière-plan est influencé par l’art d’Albrecht Altdorfer3. L’inscription sous la croix (Homo judicatus denuo judex), qui est tirée d’un psaume récité lors de l’extrême-onction, semble indiquer que l’œuvre a été commandée dans un contexte funéraire.


  1. Le répertoire de l’INHA recense quelque 500 œuvres réalisées dans les régions germanophones du Saint-Empire romain germanique (actuelles Allemagne, Autriche, Suisse du Nord et Alsace) durant le Moyen-Âge et la Renaissance et présentes aujourd’hui en France. Voir : https://www.inha.fr/recherche/programmes/histoire-collections-institutions-artistiques-culturelles/repertoire-des-peintures-germaniques-dans-les-collections-francaises-1370-1550/ (consulté le 17 janvier 2025). []
  2. Dont tout le revers est peint. []
  3. Lors de la réalisation de ce panneau, Mielich travaillait en effet dans l’atelier d’Altdorfer, lequel possédait une grande collection d’estampes. Il est probable que ce soit dans celle-ci que Mielich ait vu la gravure d’après Mantegna. []