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« Jean-Baptiste Gentil (1726–1799), voyageur, collectionneur et historien : une page des relations culturelles franco-indiennes », par Aditi Gupta

Aditi Gupta devant la Villa Marmottan, 8 avril 2026 (photographie : Brice Ameille)

Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2025-2026, Aditi Gupta est doctorante à l’université d’Oxford, où elle prépare une thèse sur la vie et l’œuvre de Jean-Baptiste Gentil (1726–1799), un militaire français qui a vécu vingt-cinq ans en Inde. Ses recherches portent sur les relations transculturelles entre la France et l’Inde au XVIIIe siècle, à travers l’étude des écrits, de la collection et de la trajectoire du colonel Gentil en Inde. Contributrice au projet numérique « Patrimoines partagés : France–Asie du Sud » de la Bibliothèque nationale de France, elle a récemment présenté les peintures indo-persanes de la collection Gentil dans le cadre du cycle « Trésors de Richelieu » (BNF-INHA-École des chartes), aux côtés des conservateurs de la BNF. Originaire de New Delhi, Aditi est titulaire d’un master en littérature française et francophone de la Jawaharlal Nehru University.


Brice Ameille. Bonjour Aditi et bienvenue en France ! New Delhi, Oxford, Paris : belle trajectoire ! Peux-tu revenir brièvement sur ton parcours ?

Aditi Gupta. Bien sûr ! La trajectoire est d’ailleurs un peu différente : j’ai d’abord vécu un an à Paris avant de partir à Oxford pour mon doctorat.

B. A. Ah, je me disais aussi : tu t’exprimes parfaitement en français ! Quand était-ce ?

A. G. En 2021-2022. Grâce à l’ambassade de France en Inde, j’ai pu décrocher un emploi à temps partiel d’assistante de langue – mais c’était alors l’anglais ! – dans un lycée parisien.

B. A. Lequel ?

A. G. La Cité scolaire François-Villon, dans le 14e arrondissement. Et à ce moment-là, je peux t’assurer que je ne parlais pas très bien ! Mon français était tellement littéraire ! Je me souviens de la première fois où je suis allée à la boulangerie : j’étais démunie !

B. A. Et quelle impression as-tu eue de Paris ?

A. G. En fait, c’est assez étonnant, mais je me sentais un peu comme chez moi : j’avais beaucoup lu de romans réalistes et la ville ne m’apparaissait pas si différente de ce que j’avais pu imaginer.

« Divinités des Indoustans, tirées des pourans ou livres historiques en samscretam, à Faisabad, » par le colonel J.-B.-J. Gentil (1774), source : gallica.bnf.fr

B. A. Tu es née à New Delhi, tu es Indienne. Comment en es-tu venue à t’intéresser à la littérature française ? Viens-tu d’une famille francophile ?

A. G. Non, pas du tout, je suis la première de ma famille à avoir appris le français. C’est simplement que lorsque j’étais au collège, je devais choisir entre trois langues : le français, l’allemand et le sanskrit. J’ai discuté avec les élèves qui étudiaient le français et comme ça leur plaisait, qu’ils étaient contents, j’ai décidé de faire comme eux. Après le lycée, j’ai fait ma licence en études françaises, puis mon master en littérature française et francophone. Et c’est durant ce master que j’ai pris des cours sur la littérature des Lumières et sur l’Inde dans l’imaginaire français, ce qui m’a donné envie d’étudier la représentation de l’Inde et des Indiens, de leurs concepts, dans la poésie et la littérature françaises. Un cours magistral suivi à l’École d’art et d’esthétique sur l’influence européenne sur l’art moghol en Inde m’a définitivement convaincue de m’intéresser aux relations transculturelles entre l’Europe et mon pays.

B. A. Un sujet que tu étudies donc désormais dans le cadre de ton doctorat à Oxford : « Jean-Baptiste Gentil (1726–1799), voyageur, collectionneur et historien : une page des relations culturelles franco-indiennes ». Qui est donc Jean-Baptiste Gentil ?

A. G. Troisième fils d’une famille noble du sud de la France, Jean-Baptiste Gentil sait qu’il n’héritera pas et qu’il lui faut chercher fortune ailleurs. Il s’engage donc à 26 ans au service de la Compagnie des Indes et, après cinq mois d’un long périple, il arrive à Pondichéry le 13 juillet 1752. Il rejoint alors en tant qu’enseigne d’infanterie le commandement du marquis de Bussy à Hyderabad, capitale du Nizam, et contribue aux succès militaires de la Compagnie sous les ordres de Bussy, Dupleix, Law de Lauriston ou encore Lally-Tollendal. Mais après la guerre de Sept Ans (1756-1763) qui voit la victoire des Anglais sur les Français et le déclin de la Compagnie des Indes, Gentil comprend qu’il lui faut chercher un autre emploi. Il fait alors jouer son réseau et rallie la cour de Mir Qasim au Bengale, où il devient l’attaché du premier ministre arménien Gourgin Khan. Quand le nabab se joignit au prince d’Awadh, Shuja ud-Daula, et à l’empereur Shah Alam II contre les Anglais, Gentil devient l’aide de camp du prince. Les relations sont cette fois bien meilleures et Gentil reçoit un confortable salaire qui lui permet d’entamer une collection. Car parallèlement à son activité militaire ou politique, il s’est toujours intéressé à la vie de cour, aux mœurs du pays ainsi qu’aux langues indigènes. Correspondant avec Anquetil-Duperron, l’un des premiers indianistes français, qu’il a rencontré sur place en 1758, il devient en quelque sorte son agent pour collecter connaissances et savoirs. Mais Gentil n’est pas un simple intermédiaire : c’est aussi un savant à part entière, qui observe, traduit, commande des copies de manuscrits, de peintures et constitue de sa propre initiative l’une des plus importantes collections de textes persans, sanskrits et de peintures mogholes jamais réunies par un Français.

« Essai sur l’Indoustan ou Empire Mogol tiré de plusieurs historiens » et géographes Indiens… A Versailles 1785, » par le colonel J.-B.-J. Gentil, source : gallica.bnf.fr

B. A. Donc, si je comprends bien, Jean-Baptiste Gentil est d’abord un militaire, puis un « diplomate ».

A. G. Exactement. Après la guerre de Sept Ans, il est évident que les Français ne vont pas gagner la bataille politique de l’Inde et ils se concentrent sur le commerce. Gentil va jouer sa partition dans ce contexte, essayant de persuader le gouvernement français à Versailles d’investir dans la Compagnie. À son retour en France, il présente ainsi un atlas à Louis XVI pour lui donner une idée des richesses et des ressources du pays. Mais ses efforts ne sont guère couronnés de succès.

B. A. Quelles étaient les marchandises exportées d’Inde ?

A. G. Essentiellement de l’opium, du sel et du salpêtre. Du coton aussi : c’est l’époque des indiennes…

B. A. Quelle langue parlait Gentil avec les autochtones ?

A. G. Le persan, qui est la langue officielle de l’empire moghol. C’est proche du persan iranien, mais avec des mots particuliers au sous-continent indien. Et puis, il y a l’ourdou, un mélange entre le sanskrit et le persan qui est aujourd’hui parlé au Pakistan et dans une partie de l’Inde. Gentil parlait le persan et l’ourdou, mais pas le sanskrit.

B. A. Et toi-même, tu parles l’ourdou ?

A. G. On a des mots communs en hindi et en ourdou, surtout dans le nord, dont je suis originaire. J’ai pris des cours de persan, d’ailleurs –, je suis une grande admiratrice de la poésie ourdou que je peux lire dans le texte, mais je ne parle pas couramment la langue.

B. A. Quelle est la thèse de ta thèse, si je puis dire ?

A. G. Je m’attache à explorer les différentes identités que les Européens ont pu prendre dans l’Inde au XVIIIe siècle. Gentil en est un cas particulièrement riche. Sa situation est différente de celle des Britanniques de la même époque, parce qu’ils étendent leur emprise sur le sous-continent, administrent des territoires depuis l’extérieur, et par conséquent classifient, légifèrent, gouvernent. Gentil, lui, vit à l’intérieur d’un État indien. Pendant douze ans, il est au service de Shuja ud-Daula à Faizabad, où il commande ses troupes. Il porte un titre persan, il reçoit la croix de Saint-Louis de Versailles ainsi qu’un sceau moghol de Faizabad. Il épouse une Luso-Indienne. Il est simultanément officier français, général des troupes moghols et sujet d’un souverain indien. Il n’a donc pas une identité simple, mais multiple, plurielle. Et c’est précisément cette position entre différents mondes qui produit dans ses Mémoires un regard singulier. Gentil n’observe pas l’Inde de l’extérieur, en ethnographe distant, mais il est pris dans ses conflits, ses alliances, ses violences. Quand l’empire moghol décline, quand les systèmes impériaux – moghol, français, britannique – se montrent sous leur jour le plus brutal, c’est là que l’humanité de Gentil ressort le plus clairement dans le texte. Il sauve des Anglais en pleine guerre, il protège des compatriotes ruinés, il pleure un ami assassiné par le nabab qu’il sert. D’ailleurs, même dans les savoirs orientalistes de l’époque, il y a beaucoup plus d’approches différentes que ce qu’a pu suggérer Edward Saïd. Saïd a construit son analyse à partir du modèle colonial britannique, un modèle de domination et de classification. Mais le cas français en Inde du XVIIIe siècle ne correspond pas à ce schéma. Cela ne veut pas dire que le regard de Gentil soit dépourvu de préjugés, loin de là, mais la relation de pouvoir est fondamentalement différente, et c’est cette complexité que ma thèse cherche à restituer.

Le Nawab Shuja ud-Daula tire au mousquet de la terrasse de son palais, album « Indes. Costumes et mœurs », vers 1765, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, OD-32 (1)-FOL, f. 4-5. Don du colonel Gentil, 1785. Cat. RH n° 274-2 ; voir : https://essentiels.bnf.fr/fr/image/deab9a0e-b765-4ab7-be11-a7474193fd3b-nawab-shuja-ud-daula-tire-mousquet-la-terrasse-son-palais
Shuja ud-Daula tire au mousquet sur la terrasse de son palais, Gentil est en face de lui en uniforme jaune et bleu.

B. A. Gentil est-il revenu en France ?

A.G. Quand le prince d’Awadh, Shuja ud-Daula, meurt en 1775, son fils hérite d’une situation bien différente : l’influence britannique dans la région s’est considérablement accrue et le nouveau nabab n’a d’autre choix que de céder à leurs pressions. Ceux-ci le persuadent de renvoyer Gentil, car ils le croient un espion à la solde de la France susceptible de nuire à leurs activités. Gentil reste dans un premier temps au Bengale, puis finit par revenir en France avec femme, enfants, belle-mère et domestiques… sans oublier sa collection.

B. A. Justement, de quoi est-elle constituée, cette collection ?

A. G. D’albums d’art et de manuscrits anciens en sanscrit ou persan. Gentil avait vraiment une visée intellectuelle. Ce n’était pas seulement un conseiller militaire, un diplomate ou un commerçant, mais un vrai savant. Il est ainsi l’un des premiers Européens à traduire en français un texte important de l’empire moghol, l’Ain-i-Akbari (« Administration d’Akbar ») de Abu’l Fazl, conseiller principal et ministre de l’empereur Akbar au XVIe siècle, tout comme certains vedas, certes en collaboration avec les brahmanes, car il ignorait le sanskrit. C’est aussi un vrai connaisseur d’art : il collectionne les muraqqa’, ces recueils de peintures persanes dont plusieurs sont dédiés aux empereurs moghols, Gentil cherchant à présenter les élites mogholes comme des alliées de la France. Il commande aussi à des peintres de la cour d’Awadh, notamment Mohan Singh et Nevasi Lal, des illustrations pour ses traductions ou ses propres textes. Il y a ainsi une construction de soi à travers l’image, la plupart des dessins montrant Gentil en pleine activité professionnelle, diplomatique ou militaire. Clairvoyant, il savait qu’il allait devoir quitter l’Inde et il réfléchissait à la façon de valoriser son long séjour en Orient.

B. A. Qu’est devenue sa collection ? Que devient-il une fois revenu en France ?

A. G.  À son retour en France en 1778, Jean-Baptiste Gentil remet ses manuscrits à la Bibliothèque du Roi, puis, en 1785, ses albums d’art. L’ensemble est aujourd’hui conservé à la BnF, réparti entre le département des Manuscrits et le cabinet des Estampes. Gentil reçoit en échange une pension. Installé à Versailles, il exerce la charge de porte-manteau de Madame Victoire, tante du roi Louis XVI. C’est un office de la Chambre du Roi qui le place dans l’entourage immédiat de la famille royale. Il continue d’être consulté sur le goût des Indiens lorsqu’il faut offrir des cadeaux diplomatiques aux ambassadeurs de Tipu Sultan, dirigeant du royaume de Mysore au sud de l’Inde, en 1788.

Charles-Éloi Asselin, Promenade des ambassadeurs de Tipu Sultan dans le parc de Saint-Cloud, 1788, gouache sur papier marouflée sur toile, New York, The Metropolitan Museum of Art, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Était-ce alors le grand spécialiste de l’Inde en France ? Ou bien y en avait-il d’autres ?

A. G. Il n’est certes pas le seul à avoir collectionné manuscrits et albums. Il y a toute une constellation d’Européens qui, au XVIIIe siècle, collectionnent des manuscrits et des objets en Inde. Antoine-Louis Henri Polier, par exemple, officier franco-suisse au service de la Compagnie britannique, a réuni une importante collection de manuscrits persans et sanskrits qui a fini, elle aussi, dans des bibliothèques européennes. Richard Johnson, officier de la même compagnie, a constitué l’un des plus beaux ensembles de peintures mogholes aujourd’hui conservés à la British Library. Claude Martin, lui, est un cas encore plus singulier : fils d’un épicier lyonnais, parti simple soldat, il est devenu l’Européen le plus riche de l’Inde du XVIIIe siècle, amassant une fortune et une collection considérables à Lucknow, au cœur même de l’Awadh où Gentil a servi.
Mais ce qui distingue Gentil, c’est l’ampleur et la diversité de ce qu’il a rassemblé. Il a réuni la plus grande collection et a effectué les premières traductions. Il collectionne aussi des monnaies, des objets. C’est un ensemble à la fois savant et visuel, documentaire et artistique, qui n’a pas vraiment d’équivalent chez les autres Français de l’époque. Anquetil-Duperron est un philologue, un homme de textes ; Gentil est plus proche de ce qu’on appellerait aujourd’hui un ethnographe – quelqu’un qui veut saisir une civilisation dans sa totalité.
Et pourtant, il est resté assez méconnu. Les raisons sont multiples. D’abord, il n’a jamais publié de son vivant : ses écrits sont restés à l’état de manuscrits, dispersés entre ses papiers personnels et les fonds de la Bibliothèque. Ensuite, la Révolution a bouleversé les réseaux de cour et les institutions savantes qui auraient pu entretenir sa mémoire – Gentil a d’ailleurs perdu sa pension pendant cette période. Sa collection, une fois entrée à la Bibliothèque, a été absorbée dans un fonds immense sans qu’on lui attribue toujours une grande visibilité. Et puis il faut dire que Gentil échappe un peu aux catégorisations : trop « indien » pour les historiens militaires français, trop « français » pour les spécialistes de l’Inde, pas assez « littéraire » pour les historiens de la littérature.

B. A. Il me semble d’ailleurs qu’on ne redécouvre son parcours que dans les années 1820 ?

A. G. Oui, plus de vingt ans après sa mort, ses Mémoires sur l’Indoustan ou Empire mogol sont publiés par son fils. Celui-ci, qui deviendra peu après baron, constitue un dossier, documente la vie de son père et demande à ajouter à son patronyme le nom d’un village de l’Indoustan, Akbarpour, où Gentil avait participé en 1765 aux préliminaires d’une paix avantageuse pour la France. Il entend ainsi inscrire dans son propre nom la mémoire d’un exploit paternel et revendiquer une identité entre l’Inde et la France : Émery-Jean-Laurent Gentil Akbarpour.  Ce geste n’est d’ailleurs pas isolé : dans les archives, on trouve qu’il signe « Gentil l’indien », reprenant un surnom que portait déjà son père.

Gallica, « Divinités des Indoustans, tirées des pourans ou livres historiques en samscretam, à Faisabad, » par le colonel J.-B.-J. Gentil (1774), source : gallica.bnf.fr

B. A. Tu prépares une étude critique de ces Mémoires posthumes. Peux-tu revenir sur l’histoire de cet ouvrage ?

A. G. Jean-Baptiste Gentil n’a pas destiné ses écrits à la publication. Ce sont des notes, des observations, des récits rédigés au fil de ses vingt-cinq années en Inde. Comme je l’ai dit, c’est son fils qui décide de les éditer et de les publier en 1822, chez Petit, un libraire du Palais Royal. L’ouvrage paraît en un seul volume, orné de gravures, dont un portrait de l’auteur en frontispice, et d’une carte de l’Indoustan (l’Inde). Il n’a jamais été réédité par la suite. Le choix de l’éditeur place d’emblée l’ouvrage dans une orbite monarchiste et officielle.
Émery-Jean-Laurent ne se contente pas de transcrire les papiers de son père. Il structure l’ensemble, rédige une longue introduction, compose un Précis sur la vie de l’auteur, qui est en réalité une biographie apologétique. Il ajoute ses propres commentaires au récit de son père. Le résultat est un objet composite, où on trouve les observations de Gentil père sur la cour moghole, sur les campagnes militaires, sur les mœurs du pays, mais le tout est encadré, commenté, orienté par la voix du fils. C’est ce décalage entre les deux voix – celle du père qui a vécu les événements et celle du fils qui les met en scène des décennies plus tard – qui m’intéresse particulièrement.         

B. A. En quoi cette publication est-elle importante pour la Restauration ?

A. G. Il faut se remettre dans le contexte des années 1820. La France de la Restauration se cherche un passé glorieux. La défaite napoléonienne est encore fraîche, les colonies sont pour la plupart perdues, et l’on regarde avec une certaine nostalgie l’époque où la France rivalisait avec l’Angleterre pour le contrôle de l’Inde. L’orientalisme est en plein essor : la Société asiatique de Paris est fondée en 1822, la même année que la publication des Mémoires, et il y a une véritable demande pour des témoignages de première main sur l’Orient.
Les Mémoires de Gentil arrivent donc à point nommé. Ils racontent l’histoire d’un militaire français loyal, courageux, désintéressé, qui a servi sa patrie loin de l’Hexagone et dont les mérites n’ont jamais été reconnus à leur juste valeur. C’est un récit qui parle directement à la sensibilité de la Restauration : on y trouve la loyauté envers le souverain, le dévouement au service de la France, le sacrifice personnel – des valeurs que la Restauration cherche à promouvoir. Gentil fils va d’ailleurs jusqu’à affirmer, dans son introduction, que si la France avait suivi les conseils de son père en Inde, elle aurait non seulement conservé ses possessions mais aussi trouvé les ressources pour combler le déficit des finances et « éviter tous les malheurs » de la Révolution. Sous la Restauration, ce type d’argument trouvait un écho favorable.

Portrait gravé de Shuja ud-Daula dans les Mémoires (1822) de Jean-Baptiste Gentil. Le texte est dédié à ce prince qui « fut constamment l’ami et le protecteur des français ». Source : gallica.bnf.fr

B. A. Quelle vision des relations franco-indiennes au XVIIIe siècle les Mémoires construisent-ils ?

A. G. Les Mémoires construisent une vision très particulière de ces relations, à la fois sincère et stratégique. D’un côté, Gentil décrit la cour moghole avec un réel respect. Les empereurs moghols ne sont pas présentés comme des despotes orientaux, bien au contraire : dans un de ses écrits, Gentil les compare aux grands empereurs romains – Trajan, Marc-Aurèle, les Antonins – et insiste sur le fait qu’ils gouvernaient par la loi et n’ont jamais persécuté. C’est une comparaison remarquable : elle place les souverains moghols sur un pied d’égalité avec les modèles classiques les plus admirés par les Européens des Lumières. Il y a dans le texte des Mémoires une véritable admiration pour la civilisation indienne, pour son art, sa poésie, son administration. De l’autre côté, cette admiration sert un argument politique : si les Moghols sont des alliés respectables, alors la France aurait eu intérêt à investir dans cette alliance plutôt que de laisser le terrain aux Anglais.

Gentil fils appuie cette lecture dans son travail éditorial. Quand le père raconte un épisode militaire, il le fait en tant qu’homme de terrain. Quand le fils le commente, il en fait une leçon de politique impériale. Les Mémoires construisent ainsi l’image de relations franco-indiennes qui auraient pu être mutuellement bénéfiques – un partenariat manqué, une occasion perdue. C’est évidemment une reconstruction a posteriori, mais elle est révélatrice de la façon dont la France pense son passé colonial sous la Restauration.

B. A. Concrètement, quelles interventions éditoriales spécifiques Émery-Jean-Laurent Gentil a-t-il opérées sur les écrits de son père ?

A. G. Les interventions sont omniprésentes, et c’est ce qui rend le texte si intéressant selon moi. Le plus visible réside dans l’appareil paratextuel : l’introduction, le Précis sur la vie de l’auteur, les notes de bas de page, les notes historiques à la fin de l’ouvrage. Mais le plus remarquable, c’est le ton de ces ajouts. Le fils fait de son père un archétype moral. Dans l’introduction, il ne le décrit pas comme un individu singulier, mais il l’érige en « père vertueux, militaire respectable, bon Français ». L’homme que l’on découvre dans les mémoires est donc « bienfaisant », « généreux », « modeste », « désintéressé » : ce sont des catégories, pas des traits personnels. Émery-Jean-Laurent fabrique un personnage exemplaire.
Et puis il y a la dimension autobiographique du fils lui-même, qui affleure constamment. Le Précis se termine sur une plainte à peine voilée : le père n’a laissé à son fils « d’autre fortune que le souvenir de ses services trop oubliés ». Le fils cherche à obtenir la reconnaissance que le père n’a pas eue : un titre, une position, une compensation. Et de fait, quelques années après la publication des Mémoires, il obtient le titre de baron.
Il m’est encore difficile, en revanche, de déterminer avec précision ce que le fils a modifié dans le corps du texte de son père, de savoir si les observations sur la cour moghole ou les récits de campagne ont été retouchés. C’est l’un des objets de ma recherche à la bibliothèque Marmottan : comparer le texte publié avec les manuscrits autographes du père, quand ils existent, pour mesurer l’ampleur de la réécriture.

Recueil des portraits des empereurs moghols fait pour le colonel Gentil.
1774, cote : Smith-Lesouëf 246, source : gallica.bnf.fr

B. A. En quoi ces réécritures traduisent-elles les sensibilités mémorielles, impérialistes et politiques de la France de la Restauration ?

A. G. On touche ici à ce qui fait tout l’intérêt de ce texte pour une étude littéraire et culturelle, au-delà de sa valeur documentaire. Les Mémoires de 1822 ne sont pas un témoignage brut du XVIIIe siècle : ils sont un témoignage du XVIIIe réécrit au début du XIXe. Le fils publie les souvenirs de son père, mais il le fait à un moment où ces souvenirs ont une charge politique très précise. Prenons un exemple : Émery-Jean-Laurent écrit que les succès des Anglais ont « trop justifié » l’opinion de son père selon laquelle la France pouvait « étendre ses possessions et détruire celles de ses rivaux ». C’est une phrase qui regarde en arrière, vers le XVIIIe siècle, mais qui parle au présent de 1822 : elle dit que la France a commis une erreur historique en abandonnant l’Inde, et que cette erreur a des conséquences que l’on paie encore. Sous la Restauration, ce discours n’est pas neutre. Il nourrit le regret impérial, la nostalgie monarchique, et implicitement l’idée qu’un retour de la France sur la scène coloniale serait légitime. Il y a aussi la question de la mémoire militaire. Le fils insiste sur le fait que son père n’a jamais recherché la gloire des « traits brillants qui honorent le plus l’art militaire », mais celle des actions qui honorent « l’homme bienfaisant ». Ce portrait de soldat sensible, humain, désintéressé, correspond à un idéal de la Restauration : le serviteur loyal de la monarchie, que la Révolution a injustement oublié. Les Mémoires participent ainsi d’une entreprise plus large de réhabilitation des figures de l’Ancien Régime, une mémoire sélective, construite, au service du présent.


« L’aliénation poétisée : l’“ironie intérieure” dans l’écriture intime », par Ian Byrd

Ian Byrd (photographie : Candice Domenech-Cabaud, décembre 2025)

Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2025-2026, Ian Byrd achève actuellement son doctorat, mené en cotutelle entre l’université de Saint-Étienne et la McGill University. Sa thèse, intitulée « “L’ironie intérieure” dans l’écriture intime (1800-1850) », porte sur les enjeux de la distanciation au sein de la littérature du moi à l’âge romantique. Ses deux études publiées les plus récentes, parues dans la revue Études françaises et l’ouvrage Formes et figures de l’ascétisme (dir. S. Bertrand et M. Myoupo), sont respectivement consacrées aux journaux de Jules Michelet et de Stendhal.


Brice Ameille. Cher Ian, tu es en train d’achever la rédaction de ta thèse portant sur l’ironie dans les journaux intimes (1800-1850). Comment en es-tu venu à t’intéresser à un tel sujet ?

Ian Byrd. Originaire de la Floride, j’ai appris le français dès le collège. J’ai aussi fait quelques séjours en France chez une tante férue de patrimoine et de culture. Tout cela a évidemment joué dans mon intérêt pour la littérature de votre pays. J’ai alors entrepris, après mes études de premier cycle en Amérique, un master à l’École normale supérieure de Lyon dans ce domaine. Lors de ma scolarité dans cette école, un cours de stylistique assuré par Éric Bordas, mon directeur de mémoire à l’époque, a joué un rôle capital dans la cristallisation de ma réflexion sur l’ironie. Chaque étudiant devait réaliser un travail de recherche sur une figure de discours, en essayant de prendre en compte ses implications pour l’expressivité du sujet. J’ai naturellement choisi l’ironie, ayant depuis l’adolescence un intérêt pour ce thème. En effectuant mes recherches, j’ai constaté l’existence d’une lacune : peu de travaux se penchaient sur le problème de l’ironie comme forme de vie, alors que cette idée était assez répandue dans l’espace contemporain. L’ouvrage le plus important à ce sujet, que j’ai découvert à ce moment-là, est la thèse de maîtrise de Søren Kierkegaard Du concept d’ironie constamment rapporté à Socrate (1841). L’ironie est pour lui le nom d’une posture existentielle. Cela m’a exalté mais aussi frustré d’une certaine manière. Mis à part l’exemple de Socrate, la réflexion de Kierkegaard reste abstraite. J’aurais voulu qu’il traite de l’expérience concrète et vécue de cette manière de voir, des conditions historiques qui la rendent possible… Plus tard, c’est une remarque de Jean-Marie Roulin, devenu avec Arnaud Bernadet l’un de mes directeurs de thèse, qui m’a mis sur la piste des journaux intimes de la première moitié du XIXe siècle. Il percevait de fortes résonances entre cette question de l’ironie comme posture distanciée, qui continuait à m’intéresser, et des aspects de la représentation de soi chez des diaristes de la période. Je suis allé voir et les ressemblances étaient en effet saisissantes.

Tête de Socrate, copie de Lysippe ?, marbre, Ier siècle, hauteur : 33,5 cm, Paris, musée du Louvre, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Qu’est-ce que « l’ironie intérieure », expression qui figure dans le titre de ta thèse ?

I. B. Elle est d’abord une expression employée par certains écrivains de mon corpus. Amiel l’emploie ainsi fréquemment dans son journal. Il l’associe à la voix interne qui le juge sévèrement, mais aussi à son inclination à rester sur son quant-à-soi. Flaubert, pour sa part, s’en sert dans sa lettre du 9 août 1846 à Louise Colet pour évoquer une retenue qui l’empêche d’endosser le rôle d’amant. Dans le cadre de ma thèse, je transforme cette formule en concept pour rendre compte de mon objet d’étude. Ce sont tous les scénarios où les écrivains ou les êtres fictionnels imaginent une distance, soit par rapport au monde, soit par rapport à eux-mêmes.

B. A. Et pourquoi faire commencer cette recherche en 1800 ? Y a-t-il une raison historique ? Ou bien est-ce avant tout parce que tu es un dix-neuviémiste ? Pour le dire autrement, y a-t-il des exemples plus anciens d’« ironie intérieure », comme tu l’appelles ?

I. B. Montaigne est un précurseur important. Il n’a pas pu se prendre pour objet d’écriture sans expérimenter déjà une distance à soi. L’introspection lui a aussi permis de prendre du recul face aux conflits religieux de son temps. Pour la périodisation, un des arguments en faveur de ce découpage concerne le statut de l’intime dans le contexte français. Le tournant entre les XVIIIe et XIXe siècles voit l’efflorescence de ce que j’appelle « l’écriture intime de l’intériorité ». L’expression a l’air d’un pléonasme, mais il faut rappeler qu’il existe aussi, à la même époque, une configuration plutôt allocentrée de l’intime. Le qualificatif s’applique volontiers à ce que l’on appelle le « roman intime ». À l’orée du XIXe siècle, on en a des jalons majeurs : René,de Chateaubriand, paraît en 1802 ; Oberman de Senancour, en 1804. Il existe entre ces deux romans un dénominateur commun : chaque protagoniste, propulsé par une force intérieure, se met à l’écart de ses semblables. La date coïncide approximativement avec un moment inaugural pour le journal intime. Entre 1794 et 1804, Maine de Biran, Stendhal et Constant entament leurs premiers cahiers.
Un autre développement qui justifie le choix de cette date concerne l’histoire du champ du comique. On sait que la moquerie et le ridicule avaient pris beaucoup d’importance dans la sociabilité mondaine. Or, à la fin du siècle des Lumières, différents auteurs ont rejeté ces pratiques. C’est ce que l’on voit dans L’Émile, par exemple, où Rousseau dénonce la moquerie comme étant l’un des vecteurs de l’amour-propre. Mais l’écrivain qui s’exprime avec le plus de véhémence sur le sujet est Mme de Staël, dans De la littérature (1798-1800) et surtout dans De l’Allemagne (1810-1813). Selon ses analyses, la menace du ridicule crée une ambiance de conformisme où le talent ne peut s’épanouir.

B. A.  Y a-t-il un rapport entre ce rejet de la moquerie et ce que vous appelez l’ironie intérieure ?

I. B. Oui, je pense qu’il y en a un, d’abord parce que certains des auteurs qui la formulent vont imaginer une autre modalité de l’esprit, nettoyée des effets nocifs de la moquerie. C’est ce que fait par exemple Joubert dans ses Carnets : en même temps qu’il fait le procès de l’ironie mordante associée à Voltaire, il imagine une sorte de contre-modèle, placé sous le signe de la pudeur. Je souligne aussi que la défiance à l’égard de l’esprit moqueur est assez répandue dans la littérature que j’étudie. Elle s’accompagne souvent d’un mouvement de repli. Oberman, pendant le séjour à Fontainebleau, prend des précautions « pour rester bien cacher, pour que nul Parisien ne vienne […] se moquer de [lui]1. » Il me semble donc qu’il y a une certaine corrélation entre cette phobie de la moquerie et le fait de cultiver une distance vis-à-vis du monde.

Olof Södermark, Portrait de Stendhal, 1840, huile sur toile, 62 x 50 cm, musée national du château de Versailles, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Néanmoins, ces auteurs peuvent aussi user de la moquerie…

I. B. Bien sûr, cette critique ne marque pas la fin de la moquerie. D’ailleurs, dans un passage amusant de De la littérature, Mme de Staël déclare vouloir vouer les mauvais plaisants, hermétiques aux grands sentiments, à la risée des enfants. Dans ce contexte, l’esprit moqueur ne disparaît pas, il faut plutôt dire qu’il s’infléchit. Or l’inflexion qui se produit va dans le sens d’un désamorçage. La première illustration de ce déplacement, comme on vient de le voir, c’est ce retournement de la moquerie contre les moqueurs. Puis il y a l’autodérision qui est partie prenante de l’ironie intérieure, et plus précisément de sa dimension réflexive.

B. A. Tu as un exemple de cette ironie intérieure vis-à-vis de soi ?

I. B. Il y en a naturellement beaucoup… Par exemple, dans les Mémoires d’outre-tombe. Chateaubriand, qui tient à défendre les principes de la monarchie, reste fidèle aux Bourbons, alors qu’il voit les défauts de son parti. Dans plusieurs passages, il se joue de son obstination à défendre cette cause, se sachant rattaché à un monde en train de péricliter. Des éléments stylistiques traduisent la conscience réflexive qu’il a de cette caducité : anachronismes, tournures désuètes… Benjamin Constant, qui se voit comme spectateur de lui-même, tient un discours très autocritique à propos de ses travers : ses difficultés à rompre avec Mme de Staël, ses tergiversations, ses incertitudes… Dans son journal abrégé, il développe une sorte de code chiffré pour désigner les éléments récurrents dans sa vie : 1 = jouissance physique ; 2 = désir de rompre avec Mme de Staël, et ainsi de suite. La répétition comique de ces chiffres prouve son incapacité à se réformer : incorrigible, il commet toujours les mêmes erreurs et ne s’en cache pas : « 2. Projets vagues pour 1. Toujours la même kyrielle. Mon incertitude devient monotone2. »

B. A. Constant, Rousseau, Mme de Staël étaient de culture protestante. Y a-t-il une spécificité du protestantisme sur la question ?

Il y a effectivement plusieurs auteurs de culture protestante dans mon corpus. L’idée que le monde puisse être vu de côté est sans doute plus naturelle à la lumière de la spiritualité protestante, où la foi est plus intériorisée. Cela explique peut-être ce phénomène de surreprésentation. Je ne pense pas pour autant que l’appartenance à cette culture soit indispensable. Des auteurs qui ne sont pas de cette obédience sont aussi capables de représenter cette posture et de se projeter dedans.

Laderer, Portrait de Benjamin Constant, 1ère moitié de XIXe siècle, gravure, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Est-ce que les troubles révolutionnaires expliquent le repli de soi, parce qu’on ne croit plus à la vie politique, à la vie en société ?

I. B. Il y a bien une corrélation entre le repli sur soi et les événements politiques. Je crois en effet que la Révolution et les bouleversements politiques qui s’ensuivent – les retournements, les changements de régime, la trahison des idéaux (avec Bonaparte) – ont contribué à l’attrait de la distance, surtout chez des auteurs qui commençaient à manifester un intérêt pour la politique, comme Constant qui affirme sous l’Empire que toute personne de quelque valeur devrait se tenir en retrait, tant le régime de Napoléon est exécrable. Pour cet écrivain, la distance aux événements politiques est stratégique et expectative. Pour d’autres, comme Maine de Biran, elle paraît défensive. Au moment de commencer son Vieux Cahier en 1794, celui-ci se trouve dans son domaine du Périgord, où il s’est retiré pour échapper à tourmente dans la capitale. Une scénographie se met en place avec cette distance qui protège et conserve l’individu. Joubert, qui tient ses carnets au même moment, dit quant à lui que la Révolution « l’a chassé du monde réel en le rendant trop horrible3 ». En tant que platonicien, il imagine cette fuite hors du réel comme un mouvement de remontée vers un espace éthéré. Mais on peut aussi y voir, plus prosaïquement, une forme d’évasion dans l’imaginaire.

B. A. Il me semble d’ailleurs que la notion d’imaginaire est importante dans ta réflexion.

I. B. Tout à fait, l’imaginaire est un outil critique que j’emploie. On l’a souvent dit, un ressort important de l’ironie, c’est la prise de distance, la distanciation. Mais qu’est-ce que la distance ? Il y a là une métaphore, une façon de parler. Comme cette notion est importante dans ma thèse, il me semblait important de me faire une idée plus nette de ce dont la distance est la métaphore. Je me suis aperçu que des philosophes comme Sartre avaient employé une métaphore similaire de mise à distance pour décrire l’activité de l’imagination. Cela m’a fait penser que le phénomène de l’ironie intérieure, comme la distanciation mentale, d’ailleurs, procède pour partie de l’imaginaire. Mais il s’agit là de ce qui se passe dans la conscience. Afin que la posture puisse prendre forme dans le texte, il faut le secours d’images concrètes, qui extériorisent cet éloignement sinon dépourvu de toute visibilité. D’un auteur l’autre, il y a quelques récurrences. C’est pourquoi je qualifie ces images de « lieux ».

B. A. Justement, quelles sont ces images ?

I. B.  Toutes ces images suggèrent une distance dans l’espace. On a notamment des images où la distance intérieure se révèle par la prise de hauteur. C’est ce que je nomme l’« ironie intérieure surplombante ». Dans l’un des journaux de Stendhal, on trouve ainsi le croquis d’une tour que l’auteur envisage de construire (ce n’est qu’un fantasme, qui ne s’est jamais concrétisé). J’ai repéré aussi d’autres schémas se rattachant à ce que j’appelle l’« ironie intérieure excentrique » : l’individu se tient en retrait, il se positionne sur les limites des cadres spatiaux, dans des termes véritablement topographiques. Au début de René, il est dit du personnage qu’il vit comme un sauvage parmi les sauvages, aux abords du village des Natchez qui ont bien voulu l’accueillir. Et avant son embarquement pour l’Amérique, on le voit sur le rivage, le dos tourné à sa patrie. Les images sont souvent très visuelles. Mais il y a également des cas où la distance est signalée par une manière de jouer avec le langage. Stendhal va s’excentrer, pour ainsi dire, en employant les langues étrangères.

Page de l’édition René de Chateaubriand publiée par Dorbon aîné, Paris, 1925, source : gallica.bnf.fr

B. A. Je crois que dans ton corpus se trouve également Aloys d’Astolphe de Custine…

I. B. Oui, on parle souvent de ce roman en raison de son rapport avec la vie privée de son auteur, le scandale lié à son homosexualité, mais aussi sa liaison avec la fille de Claire de Duras. Mais ce qui m’intéresse dans ce roman, c’est la posture du personnage en soi, qui ressemble assez à celle de René. Concernant les images, son aspiration à la distance apparaît dans les paysages alpestres. Le personnage s’identifie aux sommets. Dans l’avant-dernière scène du roman, qui fait suite à sa rupture de fiançailles scandaleuse, il s’installe dans un ermitage abandonné à flanc de montagne, dans l’intention de vivre dans une solitude hors de tout cadre. Puis un religieux arrive et le convainc de renoncer à ce projet, en dehors des voies prescrites par Dieu. C’est ainsi qu’il intègre l’hospice du mont Saint-Bernard. Enfin, dans ce roman, la distance apparaît comme une sorte d’adaptation aux malheurs publics. La tante, à qui l’éducation d’Aloys a été confiée, vit en réclusion. Les excès de la Révolution lui ont inspiré un dégoût pour son temps. L’un des seuls contacts qui lui restent est le comte de T***, dans lequel on a pu voir un personnage à clé inspiré de Chateaubriand. De même que celui-ci a refusé de servir le régime impérial après l’exécution du duc d’Enghien en 1804, le comte de T***, initialement favorable à la politique de Napoléon, finit par se mettre en retraite. 

B. A. Quels sont les derniers ouvrages, chronologiquement parlant, que tu prends en compte dans ton corpus ?

I. B. C’est le journal d’Amiel qui constitue le terminus ad quem. Pour des raisons pratiques et chronologiques, j’en retiens surtout le premier tome (de l’édition de B. Gagnebin et P. M. Monnier), recouvrant une période qui va de 1839 à 1851. L’entreprise d’Amiel est titanesque et se poursuit jusque dans les années 1880. Je travaille aussi sur certains écrits de jeunesse de Flaubert (Mémoires d’un fou, 1838 ; le Cahier intime, tenu entre 1840 et 1841), auxquels s’ajoute la première version de L’Éducation sentimentale de 1843. Je m’intéresse également à La Confession d’un enfant du siècle (1836) de Musset. Dans ce roman, on assiste à un déplacement du problème. Octave connaît aussi, d’une certaine façon, l’ironie intérieure. Il est blasé et prétend être détaché de tout. Il a des accès de sarcasme contre lui-même. Mais le récit de sa confession est précédé d’un tableau panoramique de la société française, où Musset exprime les attentes frustrées de sa génération. En articulant le destin du personnage à celui d’une collectivité, le roman « désintériorise » l’attitude ironique.

B. A. Tous ces écrits intimes avaient-ils vocation à être publiés ?

I. B. Bonne question ! Je vais surtout parler du statut du journal. Au début du XIXe siècle, c’est essentiellement un genre auto-destiné, qu’aucun diariste ne songe à publier. Cela dit, quelques auteurs comme Maurice de Guérin (1810-1839) laissent lire le leur à des amis très proches. Chez les auteurs plus enclins au secret, le spectre du lecteur indiscret est évidemment envisagé. C’est dans cet esprit que Constant chiffre le troisième de ses journaux en caractères grecs. Stendhal, lui, prend soin d’écrire sur la couverture de plusieurs de ses carnets des « avis », suppliant le lecteur de ne pas se moquer de lui. Quant à la publication, il n’y a pas, dans toute la première moitié du siècle, de « marché » éditorial pour les journaux intimes. Certes, en mémoire de son ami, Chateaubriand publie dès 1838 un Recueil des pensées de Joubert, avec des fragments prélevés dans ses carnets, mais l’ouvrage se donne pour celui d’un moraliste.  Ce n’est que dans les années 1850 que paraissent les premières éditions intégrales, telle celle du Journal intime de Maine de Biran, publiée en 1858 par Ernest Naville.

Une lecture conseillée par Ian Byrd

B. A. Aurais-tu des suggestions de lecture pour quelqu’un qui voudrait découvrir les journaux intimes de la première moitié du XIXe siècle ?

I. B. Un bon point de départ est l’anthologie éditée par Michel Braud : Journaux intimes. De Madame de Staël à Pierre Loti. Pour les lectures intégrales, je conseillerais d’abord les Journaux intimes de Benjamin Constant, qui intéresseront les amateurs d’histoire, mais aussi les personnes à la recherche d’une lecture pleine d’humour. J’ai aussi un faible pour le Cahier vert de Maurice de Guérin, écrit dans une belle prose poétique.


  1. Étienne-Pivert de Senancour, Oberman, éd. Fabienne Bercegol, 2003, Paris, GF-Flammarion, p. 108. []
  2. Benjamin Constant, Journaux intimes, éd. Jean-Marie Roulin, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2017, p. 457 [16 octobre 1806]. []
  3. Joseph Joubert, Carnets, éd. André Beaunier, Paris, Gallimard, 1994, t. I, p. 458 [25 mars 1802]. []

« Julie Duvidal de Montferrier (1797–1865) », par Agathe Cabau

Agathe Cabau (photographie : Candice Domenech-Cabaud, décembre 2025)

Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2025-2026, Agathe Cabau est experte et historienne de l’art, spécialisée en peinture du XIXe siècle. En plus de son activité sur le marché de l’art, elle enseigne dans un centre universitaire américain.


Brice Ameille : Alors, la première question rituelle de nos entretiens avec nos chercheurs en résidence : peux-tu revenir brièvement, Agathe, sur ton parcours, me dire comment tu es arrivée là où tu te trouves aujourd’hui ?

Agathe Cabau : Je suis historienne de l’art, docteure de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne après une thèse soutenue il y a maintenant dix ans. Elle portait sur les représentations artistiques des peuples amérindiens présentées aux Salons parisiens et dans les sections des beaux-arts des Expositions universelles, de 1781 à 1914. Assez rapidement au début du XXe siècle, en fait, on constate que ces représentations quittent les beaux-arts pour investir le cinéma.

B. A. C’était un sujet très éloigné de celui sur lequel tu travailles actuellement !

A. C. Oui, tout à fait ! Je suis quelqu’un de très curieux, j’ai donc souvent changé de sujet de recherche. J’adore découvrir ! Pour ma thèse, je souhaitais travailler sur la culture visuelle d’une époque, comprendre comment elle se forgeait à travers les images, comment ces images voyageaient, comment on arrivait à des stéréotypes visuels et ce qu’en faisait l’histoire de l’art. Auparavant, j’avais étudié, dans le cadre de mon master 2, les sculptures des Canadiens-Français aux Salons parisiens de 1890 à 1912 et aux Expositions universelles de 1889 et 1900. Et encore avant, en master 1, je m’étais intéressée aux monuments au travail des sculpteurs Constantin Meunier, Jules Dalou, Henri Bouchard et Auguste Rodin. 

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Léopoldine Hugo, 1825, huile sur toile, 16.5 x 13.5 cm, Maison de Victor Hugo – Hauteville House ; photographie : Agathe Cabau

B. A. Et maintenant, donc, Julie Duvidal de Montferrier… Mais pardon, j’anticipe. Je te laisse finir de te présenter !

A. C. Aucun problème ! Parallèlement à ma thèse, dirigée par Éric Darragon, j’ai enseigné trois ans en tant que vacataire à l’université de Marne-la-Vallée, y dispensant à la fois des TD et des cours magistraux. J’ai ensuite obtenu, de la part de la Terra Foundation, une bourse prédoctorale à Washington comme chercheur résident au Smithsonian American Art Museum de la Smithsonian Institution, qui m’a permis de travailler sur la trentaine d’artistes américains de mon corpus. Après ma soutenance, à l’occasion d’un colloque, j’ai rencontré Annick Notter, qui était conservatrice en chef du musée du Nouveau Monde de La Rochelle, et qui m’a proposé de co-diriger une exposition. Elle s’est tenue à l’été 2017 sous le titre « Le scalp et le calumet : imaginer et représenter l’Indien en Occident du XVIe siècle à nos jours ». Et c’est après, bien consciente que les débouchés étaient rares tant à l’université que dans les musées, et toujours très désireuse de poursuivre mes explorations, que je me suis orientée vers le marché de l’art.

B. A. Comment s’est passée ton insertion sur ce marché, justement ?

A. C. Je me suis inscrite à la faculté d’Assas qui propose une formation en droit et technique de l’expertise des objets d’art, et j’y ai décroché un DU1. C’est dans le cadre de ce diplôme que j’ai rencontré l’expert Stéphane Pinta. C’est lui qui m’a fait entrer en stage au cabinet d’expertise d’Éric Turquin. Comme mon stage s’est très bien passé, ils m’ont fait confiance et Brigitte Lekieffre, en charge de la documentation, m’a rappelée pour les assister dans la rédaction du catalogue de vente du tableau Judith et Holopherne peint par Caravage2. Et puis, de fil en aiguille, de recommandation en recommandation, j’ai été amenée à travailler pour des marchands de tableaux du XIXe siècle. 

B. A. J’imagine que ton œil s’est affiné au fil des ans…

A. C. Ah oui ! J’ai toujours aimé l’objet d’art en soi, le fait qu’une sculpture, une peinture, ce soit d’abord un objet en trois dimensions, et là, sur le marché, on est obligé de faire un diagnostic visuel de l’œuvre : il faut voir où sont les restaurations, comment elles ont été réalisées, examiner les marques et étiquettes au dos du tableau qui indiquent parfois le nom du fournisseur de matériel et donc une possible datation, etc.
Ce qui est génial avec les tableaux sur le marché, c’est que, souvent, il y a des toiles sublimes, très belles, très différentes de celles qu’on étudie au cours de son cursus en histoire de l’art. Ce sont d’autres artistes et c’est extrêmement intéressant de les découvrir. De plus, le marché offre un dynamisme bienvenu : il faut aller vite, trouver des faits rapidement afin de reconstituer la base d’un historique, une provenance, mettre en dialogue l’iconographie, le contexte, resituer l’œuvre dans une longue datation… Et puis on a des interlocuteurs et ça, c’est chouette.

Capture d’écran du site de l’Union française des experts (9 décembre 2025)

B. A. Et maintenant tu es à ton tour devenue experte…

A. C. Oui, afin que mon travail soit valorisé et que je reste l’auteur des mes découvertes, j’ai décidé de devenir experte. Afin de mettre en avant mes compétences auprès des acteurs du marché, il me fallait les faire reconnaître auprès d’une chambre professionnelle, et j’ai donc sollicité l’Union française des experts en objets d’art (UFE).

B. A. Comment est-on agréé ?

A. C. Il faut être parrainé par un membre-expert de l’UFE, soumettre un dossier de candidature avec des productions écrites et un CV. Puis on passe un entretien devant un jury d’experts. C’était justement le moment où un portrait peint, que j’avais redonné à Julie Duvidal de Montferrier, venait d’entrer dans les collections du musée des beaux-arts de Caen (2024). Avec le travail effectué sur cette artiste, je tenais à devenir l’experte de son œuvre.

B. A. Nous y voilà ! Mais avant de nous présenter Julie Duvidal de Montferrier, peux-tu revenir sur cette fameuse trouvaille ?

A. C. Bien sûr. En 2023, le marchand avec qui je travaillais me dit : « Agathe, j’ai un tableau à vous confier. Je n’arrive pas à identifier le modèle, ni à l’attribuer… ». Le tableau en question avait été acheté en vente publique aux États-Unis et était décrit comme une œuvre de l’« école française du XIXe siècle ». Il fallait attribuer l’œuvre et donc ouvrir plusieurs pistes d’enquête simultanément. Après quelques recherches, j’ai compris qu’il s’agissait d’une élève des peintres Gérard et Marie Éléonore Godefroid.
La composition du portrait reprend ainsi celui de Mme de Staël commandé en 1817 à Gérard. Sur une toile de même format, Julie Duvidal conserve l’entablement de marbre vert et le fond abstrait. Elle place la jeune femme dans la même position, sans autre accessoire qu’un volumineux châle de cachemire aux bordures brodées. Elle travaillait dans l’atelier de Gérard un an plus tôt et a sans doute bien connu la copie peinte par Marie-Éléonore Godefroid pour Mme Récamier. J’ai rapidement identifié la baronne de Montaran qui était représentée, une femme de lettres et salonnière réputée de son vivant, auteur prolifique (mémoires, poèmes, récits de voyage…) et amante durant de longues années du peintre de marines Théodore Gudin.

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Marie-Constance-Albertine Moisson de Vaux, baronne de Montaran (1796-1869), 1818, huile sur toile, 109,6 x 82,4 cm, Caen, Musée des beaux-arts, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Julie l’a également représentée en buste, en avril 1818, en même temps que sa mère, la baronne Moisson de Vaux. Ces deux portraits ont malheureusement été détruits pendant la Seconde Guerre mondiale, mais celui de Mme de Montaran est connu par une carte postale ancienne. J’ai fouillé les inventaires après décès de la baronne et de son père, retrouvé la trace des portraits détruits (alors attribués à Gérard), effectué de nombreuses recherches dans la correspondance de Mme Campan, croisé les sources, comparé avec d’autres œuvres de sa main, bref, tout fait pour m’assurer que Julie Duvidal de Montferrier était bien l’auteur du tableau, jusqu’à trouver finalement la trace autographe de son achat en juin 1818 pour la somme de 400 francs. 

B. A. C’est un très beau tableau…

A. C. Oui, très ! Et émouvant quand l’on sait que la peintre et son modèle, au moment où le portrait est réalisé, ne sont âgées que de 21 ans pour Julie et de 22 pour la baronne, toutes deux au commencement de leur carrière. J’ai aussitôt pensé qu’il fallait proposer la toile au musée de Caen, puisque Mme de Montaran fut l’une de ses grandes donatrices3. M. Marcheteau de Quinçay, attaché de conservation, a été emballé quand il l’a vue. Il l’a tout de suite signalée à Madame Delapierre, conservatrice en chef, qui a donné son feu vert et elle est rapidement entrée dans leurs collections.

B. A. Et cette expertise t’a donc convaincue d’approfondir ta connaissance de Julie Duvidal de Montferrier…

A. C. C’est ça : l’étude du tableau m’avait beaucoup plu et je voulais absolument participer à la redécouverte de son auteur et de son œuvre peint. J’avais lu la biographie romancée de Caroline Fabre-Rousseau, La Belle-Sœur de Victor H. (2016), qui apportait des indications intéressantes, mais il restait évidemment beaucoup à vérifier, à explorer et à clarifier. En premier lieu : le jour et le mois de naissance de Julie, jusqu’alors inconnus, et que j’ai retrouvés dans les archives de la Maison d’éducation de la Légion d’honneur. Julie Duvidal de Montferrier est ainsi née le 13 messidor de l’an V, soit le 1er juillet 1797, au n° 15 de la rue de Choiseul à Paris.

Portrait photographique sur papier de la comtesse Julie Hugo, vers 1860, collection particulière ; photographie : Agathe Cabau

B. A. Et pourquoi personne, ou presque, ne connaît aujourd’hui sa peinture ?

C. A. Sans doute en partie parce que sa lignée s’est éteinte avec la disparition de son fils aîné Léopold en 1895 (ce dernier ayant perdu sa propre fille Zoé, lorsqu’elle avait 19 ans). Beaucoup d’œuvres aussi sont dans des collections privées, quelques-unes ont disparu des collections publiques, détruites, volées ou encore à identifier. Autant d’enquêtes à mener pour lui redonner de la visibilité. Enfin, être la belle-sœur d’un écrivain célébrissime n’aide pas forcément à sortir de l’ombre.

B. A. Il me semble d’ailleurs que c’est sous le nom de Julie Hugo que l’on trouve sa notice Wikipédia… 

A. C. Ça ne m’étonne pas puisqu’elle a continué à produire des tableaux sous son nom de femme mariée après 1827. Et d’un autre côté, la figure d’Abel Hugo (1798-1855), son mari, n’a toujours pas fait l’objet de véritables recherches, alors que cela nous révèlerait sans doute aussi bien des choses sur Victor… 

B. A. Qui est donc Julie Duvidal de Montferrier ?

A. C. Une peintre ! Née en 1797 à Paris dans une famille d’origine aristocratique et recomposée, à une époque qui facilite les carrières artistiques pour les femmes, au-delà du simple domaine des arts d’agrément. Julie a la chance de pouvoir choisir elle-même son destin. Son père est un cousin de l’archichancelier Cambacérès (avec lequel il s’entend très bien) et occupe successivement les fonctions de président du Tribunat4, puis de premier président de la Cour des Comptes. Sa sœur aînée Jeanne-Catherine-Rose-Émilie du Vidal de Montferrier (Montpellier, 2 novembre 1783 – Paris, 22 juin 1849) – née d’un premier lit, puisque leur père divorce en 1794 de sa femme émigrée – épouse le grand banquier Pierre-Léon Basterrèche, puis à la mort de ce dernier, le premier secrétaire de Cambacérès Jean-Olivier Lavollée. Julie appartient donc à l’élite de l’Empire et elle va pouvoir s’appuyer sur un réseau très étendu. Mais la faillite de son mari va la contraindre à vivre plus modestement dès les années 1830.

B. A. Quelle est sa formation ?

A. C. Ce qui est remarquable et qui témoigne d’une forte personnalité, c’est qu’elle vient à la peinture d’elle-même, et non pas encouragée par la carrière d’un parent peintre, comme c’était presque toujours le cas. Elle se forme très tôt, d’abord au dessin chez Mme Campan, à Écouen. Elle y reçoit ses premiers cours de dessin, dispensés par Mme de Balzac et Élisabeth Swagers (une élève d’Augustin Pajou et d’Adélaïde Labille-Guiard). C’est par l’entremise de Mme Campan que Julie, jeune adolescente, entre dans l’atelier du binôme formé par Gérard et Marie-Éléonore Godefroid. Cette dernière avait enseigné à la Maison d’éducation de Saint-Germain-en-Laye et Mme Campan l’avait sollicitée de nouveau lors de l’ouverture de son établissement à Écouen en 1807.

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Madame Campan (1752-1822), date inconnue, huile sur toile, Amiens, Musée de Picardie, photographie : Irwin Leullier/Musée de Picardie, inv. M.P.234

B. A. A-t-elle une longue carrière ?

A. C. Julie va produire jusqu’à sa mort, en 1865.  La reconstitution de son corpus est en cours, mais je peux déjà dire qu’en dix ans, de 1817 à 1827, elle peint environ 180 tableaux.

B. A. Elle a donc un certain succès… 

A. C. Oui, ses œuvres entrent dans les collections publiques de son vivant, surtout sous la Restauration et la monarchie de Juillet où elle obtient de nombreuses commandes (les archives permettent d’avoir la trace de ces achats). Plus tard, son fils va également léguer ses tableaux à plusieurs musées et essayer de « patrimonialiser » sa mère, si je puis dire, qu’il présente toujours dans ses courriers sous le nom de Julie Duvidal de Montferrier.

B. A. Quels sont les genres abordés ?

A. C. Elle peint beaucoup de portraits, notamment de son entourage direct, mais aussi quelques tableaux d’histoire dans une veine troubadour (l’Assemblée nationale en conserve un, le monastère de Brou également), ainsi que des sujets religieux, telle la grande composition que j’ai pu identifier à la Congrégation du Saint-Esprit, à Paris. Par ailleurs, elle réalise en parallèle de nombreuses copies, parce qu’après la banqueroute d’Abel dans les années 1830, puis sa mort en 1855, elle a besoin d’argent, et l’activité de copiste, surtout quand on est doué comme elle, est lucrative. Les œuvres copiées sont très variées, allant d’artistes de la Renaissance jusqu’à Ingres, en passant par Le Sueur. 
Les conservateur des antiquités et objets d’art me sont d’une grande aide pour retrouver ces œuvres en région et je profite de cet entretien pour les remercier chaleureusement. Nous avons ainsi pu récemment localiser, avec Mme Jacquet et Alain Chevalier, une copie de l’Annonciation de Le Sueur dans la chapelle d’un collège à Montpellier, et un dossier en vue de sa protection est en cours. Flore César m’a aussi permis de localiser, dans une église du Gard, une copie d’après une toile du XVIe siècle vénitien. M. Tetard m’a informé de la disparition à la Préfecture d’Arras, pendant la Seconde Guerre mondiale, du grand portrait de Louis XVIII d’après le baron Gérard…

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de jeune garçon au marteau, date inconnue, huile sur panneau parqueté, 40,5 cm x 32 cm, collection privée ; dans l’atelier du restaurateur ; photographie : Agathe Cabau

B. A. Comment pourrait-on caractériser son style ?

A. C. Alors, elle évolue naturellement au cours de sa carrière, même si les datations sont difficiles à effectuer (les tableaux sont rarement signés et presque jamais datés). Au début, sa peinture est très imprégnée des compositions de Gérard, c’est assez lisse, puis autour des années 1830, elle se dégage de cette influence – on le voit notamment à certains détails, par exemple elle choisit volontiers une couche de préparation ocre, qu’elle laisse transparaître. Elle opte pour une écriture picturale beaucoup moins formelle, beaucoup plus vivante, assez rapide, qui correspond, je pense, à sa vision du romantisme. La figure respire davantage. Elle apprécie aussi les poses de trois-quarts, qui traduisent le mouvement, comme si l’artiste surprenait ses modèles.

B. A. Quand est-ce que Julie commence à côtoyer les Hugo ?

A. C. Elle fréquente d’abord la famille Foucher, à laquelle appartient Adèle, qu’elle représente plusieurs fois, et dès juillet 1820, soit deux ans avant qu’elle n’épouse Victor Hugo. Adèle prend en effet des cours de dessin dans son atelier, rue de Seine. Philippe Duvidal de Montferrier, le père de Julie, est témoin de son mariage lors de la cérémonie civile, le 1er octobre 1822, et Julie obtient grâce à Pierre Foucher, le père d’Adèle, un atelier au rez-de-chaussée de l’hôtel des Conseils de guerre, où s’est établi le jeune couple Hugo. Cinq ans plus tard, elle épouse Abel, l’aîné de la fratrie Hugo, le 20 décembre 1827, à l’église Saint-Thomas-d’Aquin.

B. A. Elle a donc 30 ans. C’est assez tard pour l’époque. 

A. C. C’est qu’elle a vécu auparavant : elle a étudié avec Gérard et elle a voyagé. Elle va voir Jacques-Louis David à Bruxelles en 1823 – elle peint là-bas le portrait de sa femme, une petite tête de Mlle Vernet,  ainsi qu’un domestique. Elle accompagne ensuite à Rome Mme Récamier, une bonne amie de Mme Campan. Elle rencontre Ingres à Florence…

B. A. Et quelles étaient les relations avec le grand Victor ?

A. C. Je ne suis pas encore en mesure de bien répondre, car beaucoup de zones d’ombre demeurent. Au début les liens sont forts, Julie écrit depuis l’Italie des lettres à Victor et Adèle. Hugo lui dédie deux poèmes de ses Odes et ballades5. La correspondance familiale laisse penser qu’ils s’apprécient et se côtoient souvent jusqu’à la faillite d’Abel, qui entraîne une suite d’événements qui vont éloigner les deux couples. Je m’interroge notamment sur les dispositions testamentaires de Victor Hugo qui prévoit, en 1843, une clause excluant toute branche collatérale si sa descendance venait à disparaître6. Eugène étant décédé, presque dix ans plus tôt, à l’asile de Charenton, c’est bien d’Abel et de Julie qu’il est question. 
Notons à ce propos que Julie s’est intéressée à la maladie mentale de son beau-frère Eugène, donnant par exemple des nouvelles de sa santé à ses proches en Corrèze. Elle côtoie le docteur Esquirol, à qui elle demande son avis sur le cas de la fille d’un ami, Clara Charbonnel, une jeune saint-simonienne. Elle demande, pour le docteur François Leuret et l’un de ses patient, des places pour une représentation de Ruy Blas… Il y a toute une recherche à entreprendre sur ce sujet.

Poème autographe de Victor Hugo à « ma sœur Julie », publié dans les Odes et ballades (livre V, n° 23) ; photographie : Agathe Cabau

B. A. Tu évoquais plus tôt son fils Léopold…

A. C. Oui, les époux ont trois enfants : Léopold-Armand (1828-1895), le fils aîné – ainsi nommé en mémoire du grand-père, le général d’Empire Joseph-Léopold-Sigisbert Hugo –, il prendra le titre de comte à la mort de son père, conformément au souhait d’Abel ; une petite fille prénommée Jeanne-Zoé, qui naît à Paris le 28 septembre 1830 et décède, en bas-âge, le 28 mars 1832, au château du maréchal Étienne Maurice Gérard, dans l’Oise ; et  enfin, Joseph-Napoléon-Jules Hugo (2 septembre 1835-13 avril 1863) qui devient prêtre à 24 ans et entre dans la congrégation de Notre-Dame de Sion fondée par les frères Ratisbonne. C’est lui qui dessine le plan du sanctuaire de l’Ecce homo à Jérusalem, projet adopté par la confrérie. Il mourra prématurément à Rome où il avait pour mission, avec le Père Théodore, de faire reconnaître la règle de la congrégation féminine auprès du Pape, et sera enterré dans l’église de Saint-Louis-des-Français.
Il faut souligner que le parrain de Jules, en 1841, n’est autre que Joseph Bonaparte, le frère aîné de Napoléon. Julie et Abel sont en effet restés bonapartistes jusqu’au Second Empire. De même, ils ont conservé des liens étroits avec l’Église. Autant d’attaches qui ne plaisaient guère à Victor Hugo, qui fut très en colère lorsqu’il apprit que son neveu était devenu prêtre.

B. A. Julie Duvidal a-t-elle bénéficié d’études de son vivant, ou du moins d’articles ?

A. C. Son travail est évoqué dans quelques rares comptes rendus de salons, mais comme toujours, les femmes artistes sont le parent pauvre de ces recensions. On les mentionne à la fin des articles, en passant, on les énumère les unes à la suite des autres : « Il faudra remarquer les portraits de Mlles X, Y, Z »… On constate que la critique ne sait pas comment les aborder, juger leurs œuvres, et préfère les évacuer du débat esthétique, ce qui fait qu’après, les historiens de l’art eux-mêmes ne se sont pas penchés sur ces artistes… 

B. A. À part au musée de Caen, dans quelles collections publiques peut-on voir son œuvre ?

A. C. Quand elles ne sont pas conservées dans les réserves, on peut voir ses oeuvres au musée de Picardie à Amiens, au musée Antoine-Vivenel à Compiègne, au musée Fabre à Montpellier, au musée des beaux-arts d’Orléans, au monastère royal de Brou. Et à Paris : au musée Victor-Hugo, à l’École des Beaux-Arts et au musée de l’Armée.

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Zoé Duvidal de Montferrier, 1819, huile sur toile, 85 x 74,2 cm, Washington, National Museum of Women in the Arts, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Et à l’étranger ?

A. C. Au Chi Mei Museum de Taïwan et au National Museum of Women in the Arts de Washington. Mais plusieurs de ses toiles se trouvent aussi dans des collections privées aux États-Unis, en Angleterre, en Italie et probablement en Belgique.

B. A. Concrètement, quelle forme finale, si je puis dire, comptes-tu donner à tes recherches ? À quel résultat souhaites-tu aboutir ?

A. C. Mon ambition est de rédiger le catalogue raisonné de l’œuvre de Julie Duvidal, mais c’est un projet de longue haleine, sur le long terme. Entre-temps, j’aimerais bien monter une exposition, car c’est généralement à cette occasion que des œuvres perdues de vue réapparaissent. 

B. A. As-tu déjà lancé un appel aux propriétaires de tableaux de Julie ?

A. C. Non, pas encore. Je me suis d’abord concentrée sur les archives à dépouiller et à exploiter, ainsi que sur les imprimés recueillis, mais j’invite naturellement les propriétaires de ses tableaux à me contacter.

B. A. Une dernière remarque avant de nous quitter ?

A. C. Oui, j’aimerais aborder la question de la sépulture de la famille Duvidal de Montferrier-Hugo  au cimetière du Montparnasse. La concession a été achetée par Abel Hugo pour enterrer sa belle-mère en 1831. (Le père de Julie – d’ailleurs rapporteur de la loi sur la création des cimetières du Montparnasse et du Père-Lachaise – est enterré pour sa part dans un autre cénotaphe, un peu plus loin.) Dans cette concession se trouvent, outre la mère de Julie : Abel, Julie, Léopold et sa fille Zoé. Cette tombe a longtemps été à l’abandon, mais elle fait depuis peu l’objet d’une reprise administrative par la Ville de Paris. Il faudrait remettre la stèle droite, rechampir les lettres, replacer le médaillon en marbre sculpté par Léopold qui représente son père Abel… Si mes recherches sur Julie Duvidal de Montferrier pouvaient favoriser la restauration de cette sépulture, j’en serais évidemment très heureuse.

État du caveau familial Duvidal de Montferrier-Hugo en septembre 2025, cimetière du Montparnasse ; photographie : Agathe Cabau

  1. Diplôme universitaire. []
  2. Voir par exemple : https://www.latribunedelart.com/caravage-le-judith-et-holopherne-enfin-devoile (consulté le 30 novembre 2025 []
  3. Le musée des beaux-arts de Caen bénéficia en 1858 du don de la collection de Mme de Montaran. Voir : https://hastings.college.ac-normandie.fr/IMG/pdf/mme_de_montaran.pdf (consulté le 30 novembre 2025). []
  4. Le Tribunat délibérait des projets de loi avant leur adoption par le Corps législatif. []
  5. Dans le livre V. Les originaux sont récemment passés en vente publique chez Aguttes et Osenat : « Le portrait d’une enfant », daté de novembre 1825, en remerciement au petit portrait peint de Léopoldine bébé, et « À Mme la comtesse A. H. », dédié « à ma sœur Julie, nuit du 19 au 20 décembre 1827 ». []
  6. Voir l’exposition « Victor Hugo. Le testament » aux Archives nationales. Jusqu’au 26 janvier 2026. https://www.archives-nationales.culture.gouv.fr/evenements/victor-hugo-le-testament (consulté le 8 décembre 2025). []

« L’imprimerie nationale au travail (1793-1830) », par Juliette Milleron-Besenval

Juliette Milleron-Besenval (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025, Juliette Milleron-Besenval a soutenu sa thèse, intitulée « L’imprimerie nationale au travail 1793-1830 » en décembre 2024 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Au carrefour de l’histoire sociale, économique et politique de la période révolutionnaire, ses recherches portent sur l’organisation du travail ouvrier dans le monde de l’imprimerie et sur le travail des enfants au tournant du XIXe siècle. Ses travaux ont fait l’objet de nombreuses présentations lors de colloques nationaux et internationaux et elle a déjà publié un article « Apprentis typographes. Le travail des enfants dans le monde de l’imprimerie en révolution, entre invisibilisation et utopie pédagogique » dans les Annales historiques de la Révolution française en 2023.


Brice Ameille. Tout d’abord, toutes mes félicitations pour ta brillante soutenance de thèse1 ! Et avant que tu nous en apprennes plus sur tes recherches, peux-tu nous dire pourquoi tu as choisi de travailler sur l’Imprimerie nationale ?

Juliette Milleron-Besenval. Ce sujet s’est structuré de manière inattendue au gré de découvertes archivistiques ! Mon master portait sur l’histoire politique de la Révolution, plus exactement sur les néojacobins durant le Directoire et le Consulat, et il se trouve qu’au détour de mes recherches dans les cartons d’archives, je suis tombée sur des éditions de procès politiques qui avaient été imprimées par l’Imprimerie nationale. Je me suis alors rendu compte que personne n’avait vraiment étudié cette institution durant cette période pourtant fondatrice. Quand j’ai commencé ma thèse, ce qui m’intéressait, c’était vraiment l’histoire sociale, l’histoire ouvrière, ainsi que certains aspects de l’histoire politique, et elle m’a justement permis de croiser toutes ces problématiques. En plus, j’apprécie l’exercice de la monographie, l’approche par l’étude de cas.

B. A. Comment expliques-tu que personne ne se soit intéressé plus tôt à l’Imprimerie nationale sous l’angle qui est le tien ?

J. M.-B. Je pense que ceux qui se sont penchés sur cette institution ont opté pour une problématique d’histoire du livre et se sont d’abord intéressés au côté patrimonial : la fabrication, la typographie, etc. L’Imprimerie a donc été happée soit par la période de l’Ancien Régime (l’Imprimerie royale et toutes les belles impressions de l’époque), soit par l’Empire (la Description de l’Égypte notamment), ou, bien plus tard, par les impressions contemporaines. L’institution en elle-même intéressait peu et on enjambait complètement la Révolution sans se demander comment l’on était passé d’une imprimerie royale à une imprimerie nationale et impériale.

Élévation de la porte de l’Imprimerie royale dans la Galerie du Louvre, 1726, source : gallica.bnf.fr

B. A. Justement, comment y passe-t-on ?

J. M.-B. L’enjeu de ma thèse est de montrer qu’en réalité l’Imprimerie nationale est une institution inventée en 1793. J’entends par là que l’Imprimerie royale était une imprimerie privée, aux mains d’un entrepreneur, qui servait évidemment aux impressions d’État et du roi, mais qui avait un fonctionnement administratif et financier privé. Sous la Révolution, et notamment en 1793, dans un contexte politique où l’État se doit de maîtriser absolument sa communication et son information, la République décide d’en faire une institution entièrement financée, dirigée et contrôlée par l’État : elle devient un service public.

B. A. Qu’y imprime-t-on ?

J. M.-B. Avec la Révolution, l’Imprimerie nationale devient une imprimerie administrative et son premier rôle est d’imprimer le bulletin des lois, lequel contient toutes les lois votées qui doivent être connues des fonctionnaires de la République, y compris dans les colonies ou sur les fronts militaires. La tâche est considérable : il faut imprimer le bulletin en un très grand nombre d’exemplaires et surtout le publier très rapidement, puisqu’on considère, à partir de 1794, que réception du bulletin vaut efficience de la loi. C’est donc un travail d’urgence (les ouvriers travaillent beaucoup de nuit) et qu’il faut accomplir avec soin, car une faute dans la loi peut avoir des conséquences dramatiques.

B. A. Sous l’Ancien Régime, l’Imprimerie royale n’imprimait-elle pas déjà la loi ?

J. M.-B. Si, bien sûr, mais on ne peut comparer l’impression à quelques centaines d’exemplaires d’une ordonnance royale avec celle de milliers de pages du Bulletin des lois qui sortent quotidiennement des ateliers et sont envoyées dans l’ensemble du territoire national. L’Imprimerie nationale n’a donc que bien peu le temps d’imprimer autre chose. Sous le Directoire, l’institution commence toutefois à publier des ouvrages savants pour les nouvelles Écoles centrales, pour les écoles centrales et les instituts. Ce faisant, elle renoue avec l’une des missions de l’Imprimerie royale, réputée pour ses ouvrages d’art et de science – mais pour d’évidentes raisons budgétaires et pratiques, elle le fait de façon très limitée et progressive.

Bulletin des lois du 18 février 1801, source : gallica.bnf.fr

B. A. Où est située l’Imprimerie nationale ?

J. M.-B. Elle a souvent déménagé, d’autant qu’elle est à l’origine (entre 1793 et 1795) constituée de trois ateliers ayant chacun un rôle spécifique. Elle reste d’abord dans les galeries du Louvre, où l’Imprimerie royale se trouvait, puis s’installe dans différents hôtels particuliers nationalisés durant la Révolution. Elle s’installe même brièvement dans l’actuel palais de l’Élysée. Sous le Directoire et jusqu’en 1808, elle devient un seul et même établissement dans les locaux de l’hôtel de Toulouse (devenu plus tard le siège de la Banque de France). Sous l’Empire elle déménage à nouveau dans le Marais, dans l’hôtel de Rohan, juste à côté des Archives. Elle y reste jusqu’en 1927. Ces déménagements fréquents sont dictés par la recherche de locaux suffisamment grands pour accueillir une main-d’œuvre nombreuse, des machines ainsi qu’une grande quantité de papiers. Mais sa localisation en plein Paris pose souvent des problèmes de sécurité. Lorsqu’elle s’installe dans l’hôtel voisin de celui des Archives , le risque d’incendie est majeur car l’imprimerie est dotée d’une fonderie, d’un séchoir à papier, et donc utilise beaucoup le feu. Certes, des pompiers sont en permanence sur place, il y a des réservoirs d’eau, toute une politique de sécurité, de rondes, a été mise en place, mais installer une institution qui peut brûler juste à côté des archives n’est certainement pas le choix le plus judicieux… Après 1927, elle s’est installée dans le XVe arrondissement, rue de la Convention, où elle est demeurée jusqu’aux années 2000, elle est aujourd’hui installée près de Douai, à Flers-en-Escrebieux.

B. A. Quelle place occupe cette imprimerie nationale au sein de l’Europe ? Quelles comparaisons dresser avec ses consœurs ?

J. M.-B. Il existe des imprimeries royales à peu près dans toutes les cours d’Europe et le modèle national ne va alors pas du tout s’imposer dans les États voisins. En revanche, il s’exporte au moment des guerres révolutionnaires, notamment en Égypte. Quand l’expédition égyptienne débute, Bonaparte a déjà parfaitement saisi l’enjeu de la communication et de la maîtrise de l’information. Il emporte donc une partie des caractères de l’Imprimerie nationale et, surtout, recrute en chemin les ouvriers réputés de la Propaganda Fide de Rome pour qu’ils impriment documentation et journaux. Napoléon installe une imprimerie sur le bateau, et une autre imprimerie le suivra au gré des fronts militaires2. Il emploie sur place des Égyptiens ou des Syriens qui, après l’échec de l’expédition, viennent en France et intègrent l’Imprimerie nationale. Michel Sabbagh est l’un d’entre eux, qui sert d’interprète à l’Imprimerie nationale, traduit et corrige des textes en lien avec les savants français. En Italie, aussi, dans les Républiques sœurs, des imprimeries vont être fondées à ce moment-là.

Arrière de l’ancien bâtiment de l’Imprimerie nationale, au croisement de la rue Gutenberg et de la rue de Javel (Paris, XVe arrondissement), © Wikimedia Commons cc-by-4.0

B. A. L’épisode égyptien vient donc renforcer le département orientaliste, si je puis dire, de l’Imprimerie nationale…

J. M.-B. En effet. L’Imprimerie royale se signalait déjà par son extraordinaire collection de caractères orientaux (grec, arabe, arménien), diversifié par la suite avec l’intégration des langues asiatiques et la création de de nouvelles fontes. C’est en Europe l’une des principales collections. Sous le Directoire, outre les nombreuses œuvres d’Italie, d’Allemagne ou des Provinces Unies qui sont rapportées à Paris par les armées révolutionnaires, des collections de caractères sont également saisies, comme celle de de la collection des Médicis ou de la Propaganda Fide de Rome, une grande institution qui possède une quantité considérable de caractères orientaux. Cela permet à l’Imprimerie nationale de devenir la première imprimerie orientale d’Europe, laquelle commence à être valorisée sous le Directoire et encore plus après l’expédition d’Égypte.

B. A. Quels sont les profils des ouvriers de l’Imprimerie ?

J. M. B. Je me suis vraiment attachée à étudier tous les travailleurs de l’Imprimerie, nombreux et divers. Il y a d’abord le corps des ouvriers imprimeurs et typographes. Parmi eux se trouvent les compositeurs, ceux qu’on surnomme « les singes » dans la littérature de l’époque. Debout devant leur casse typographique, ils assemblent un à un les caractères pour former des mots, puis porter à la presse la page entière constituée. À ce moment-là interviennent « les ours », les imprimeurs de presse qui encrent la forme avec tous les caractères, mettent le papier et actionnent la presse à deux coups pour imprimer l’encre sur le papier. Ce sont les deux principaux métiers, les plus fournis et les plus centraux. Mais l’Imprimerie nationale est un très grand établissement qui emploie 500 personnes… quand Paris compte à l’époque 500 000 habitants – c’est considérable ! On y trouve donc aussi les métiers de la papeterie : les relieurs, les doreurs, et toute une armée de femmes qui plient le papier ou le cousent. Les femmes ne font que cela ; la division genrée est évidente. Il y a ensuite la fonderie, où l’on fabrique de nouvelles fontes de caractères et où l’on retrouve la répartition des tâches par sexe : les fondeurs travaillent les caractères, au plus près de la forge, et les polisseuses les polissent et les améliorent. On a encore une quantité de petits métiers tout autour : des lingères ; des garçons de bureau ou d’atelier qui apportent les registres où l’on tient les ordres ; des hommes de peine qui transportent les matières premières, les papiers, les imprimés ; des garde-magasins qui protègent les matières premières et les collections de caractères, et contrôlent strictement l’accès aux impressions administratives et gouvernementales. En effet, il existe un risque que l’écrit soit manipulé ou donne lieu à des rumeurs, l’impression la plus problématique étant les ordres de conscription (tout le monde cherche à savoir quel sera le nouveau profil conscrit), et toute une stratégie est donc mise en place pour éviter que les compositeurs voient le texte en entier (ils composent ligne par ligne à plusieurs)… Il faut donc également des gens qui assurent la sécurité et organisent le travail : des chefs, des contre-maîtres, des inspecteurs d’ateliers, sans oublier les pompiers que j’évoquais un peu plus tôt. Il y a encore des cochers, puisqu’il faut envoyer les impressions dans toutes les administrations, donc il y a des chevaux, donc des palefreniers…

Léonard Defrance (1735-1805), La Visite à l’imprimerie, sans date, huile sur bois, 47 x 64,5 cm, musée de Grenoble, crédit photographique : Ville de Grenoble / Musée de Grenoble-J.-L. Lacroix

B. A. Parmi cette impressionnante multitude de métiers, les profils sont effectivement très divers.

J. M.-B. Les typographes constituent une aristocratie ouvrière, ceux qui savent lire, écrire, qui parfois maîtrisent d’autres langues ; ils restent souvent un long moment et ont parfois été formés à l’Imprimerie royale… Être imprimeur est moins noble : c’est un travail de force, mais qui reste parmi les mieux payés et valorisés. Eux aussi restent assez longtemps et sont globalement plutôt âgés. Chez les femmes, les plieuses ont un profil d’ouvrières qui ne sont pas du tout spécialisées : beaucoup changent de métier (et viennent d’autre métiers), restant peu de temps à l’Imprimerie (un ou deux ans) ; elles sont très mal payées. Les imprimeurs et les compositeurs peuvent connaître une ascension au sein de l’établissement – certains deviennent chefs d’atelier, puis chefs typographes –, ils peuvent monter assez haut dans la hiérarchie, alors qu’évidemment, pour les plieuses, cela n’est pas du tout possible.

B. A. Que nous dit cette « entreprise » de l’organisation du travail durant cette période ?

J. M.-B. Beaucoup de choses ! On a souvent étudié ces dernières années le travail déconcentré, qui ne se fait pas seulement en usine, en manufacture, mais aussi à domicile, en montrant bien que jusqu’à la moitié du XIXe siècle, beaucoup de travail s’est accompli à domicile, avec une pluriactivité certaine, etc. Moi, j’ai le parfait exemple inverse : l’Imprimerie nationale est une manufacture où tout le monde travaille dans le même lieu, sous les mêmes règlements, avec une claire hiérarchie. Il n’existe pas beaucoup de comparaisons possibles. C’est rare de voir l’État à ce point maître d’une population ouvrière et de l’organisation de son travail. Celui-ci y est très encadré, très contrôlé, avec des confrontations assez dures même, parce qu’il faut publier vite et bien. On a un renforcement très net de la hiérarchie, plus que dans d’autres ateliers de la période ou par rapport à ce qui se faisait auparavant. On a un pouvoir de l’écrit, un accroissement du nombre de registres, comptables et administratifs. On essaye de rationaliser l’administration du travail. Et l’on contrôle le temps de travail et la production des ouvriers : leurs heures d’arrivée et de départ, leur nombre de pauses, le nombre minimum de feuilles qu’ils doivent imprimer par jour… On se trouve déjà dans un moment où l’État organise le travail de façon beaucoup plus structurée, avec une répartition des tâches, une parcellisation aussi, qui s’accroît, se renforce ; des temps de travail à respecter… À mon sens, cette évolution explique l’idée dans la profession d’un abaissement du métier : l’imprimeur est de plus en plus déchargé de la gestion de sa matière première, réduit à manier le barreau de la presse par exemple ; ce n’est plus lui qui trempe le papier, on embauche des gens pour le faire à sa place ; ce n’est plus lui non plus qui contrôle le processus de production.

Bon à imprimer de caractère chinois, février 1810, AN, F/17/1084, photographie de Juliette Milleron-Besenval

B. A. Y a-t-il une rupture dans le fonctionnement de l’institution avec l’avènement de l’Empire ?

J.M.B. Ce n’est pas l’avènement de l’Empire à proprement parler qui marque une rupture, mais les années 1809-1810 qui correspondent au réaménagement de l’établissement. Comme le fonctionnement d’un tel établissement s’avère extrêmement coûteux, Napoléon décide de le réorganiser financièrement, l’idée étant de le faire fonctionner sur fonds propres. Désormais l’Imprimerie est autorisée à commercialiser certaines de ses impressions et encouragée à en tirer profit afin de ne plus reposer uniquement sur le Trésor. C’est ainsi que les codes de lois sont proposés à la vente. Des fonctionnaires, des particuliers, des notaires, des marchands vont acheter ces codes. On publie aussi le Cérémonial relatif au Sacre et au couronnement de leurs Majestés impériales et la fameuse Description de l’Égypte. Des projets entamés bien des années plus tôt s’achèvent sous le Consulat, voire sous l’Empire, tels les Voyages de La Pérouse, une édition décidée par le gouvernement révolutionnaire. Toutes ces publications permettent à l’institution d’engranger un petit peu d’argent, mais les ventes restent toutefois très limitées et l’Imprimerie dépend encore beaucoup des paiements des ministères. La spécificité de la rémunération des ouvriers de l’Imprimerie est par ailleurs remise en cause : ceux-ci avaient, sous la République, le privilège inédit d’être rémunérés au temps ; à présent, ils sont, comme les autres ouvriers, rémunérés à la tâche, ce qui entraîne naturellement des différences de salaire, des primes au mérite, avec tout ce que cela sous-entend d’obéissance, de fidélité, etc. Enfin, il y a la fameuse réforme des pensions qui permet à l’ouvrier tombé malade ou devenu trop vieux pour travailler de toucher une pension de retraite ou de secours. Cette réforme bouleverse le fonctionnement de l’institution, car les administrateurs en usent pour se débarrasser des plus vieux éléments – certains travaillaient encore à 80 ans ! –, mais aussi pour fidéliser les ouvriers – la main d’œuvre pouvant se déplacer, il était jusqu’alors difficile de la conserver.

B. A. Peux-t-on parler de politisation des ouvriers de l’imprimerie nationale dans le contexte révolutionnaire ?

J. M.-B. C’est difficile à savoir, car on a très peu de licenciements politiques (sauf à la Restauration) et leur politisation reste donc délicate à évaluer – on a même pu accuser les ouvriers de l’Imprimerie d’être contre-révolutionnaires et d’avoir tiré sur la foule le 10 août 1792, quand l’Imprimerie était encore au Louvre. Les ouvriers vont se politiser à la marge, certains revendiquant le droit d’assister aux assemblées des clubs révolutionnaires, d’autres demandant de pouvoir lire les journaux et le bulletin du conventionnel collectivement dans les ateliers. Comme ils résident non seulement à Paris, cœur du pouvoir, mais savent aussi lire, ils se trouvent un minimum acculturés à la parole politique et leur politisation est réelle. Au service de l’État, ils n’hésitent pas, dans leurs pétitions, à se comparer aux soldats sur le front qui se battent pour la république, quand eux, disent-ils, la défendent en publiant la loi. Ils demandent à élire démocratiquement leur chef d’atelier, exigent la transparence sur les salaires – autant de revendications qui restent toutefois sans effets. Des mouvements de grève sont lancés sous le Directoire sur les questions de salaire ou de temps de travail. Comme leur travail est essentiel au fonctionnement de l’État, ils sont en position de force pour négocier, mais en 1793, c’est souvent l’État qui sort vainqueur des confrontations. La situation est parfois tellement tendue qu’il y a des ordres de réquisition, pouvant aller jusqu’à la confrontation armée et militaire. De grands mouvements de grève ou de contestation se poursuivent sous l’Empire, mais les archives sont malheureusement muettes à leur sujet. Tout ce qu’on a conservé se trouve dans le bulletin des inspecteurs de la Librairie : l’empereur décide de réglementer l’imprimerie et la librairie à Paris, de limiter le nombre d’ateliers et charge des inspecteurs de lui faire des rapports tous les jours sur les rumeurs qui se propagent à Paris, notamment chez les imprimeurs. C’est par ces rapports que l’on peut avoir les seules informations sur les mouvements de contestation dans les ateliers.

Eugène Farochon, jeton, 1848, argent, diamètre : 3,6 cm, Paris, musée Carnavalet, © Wikimedia Commons cc-by-1.0

B. A. Pourquoi la Révolution de 1830 marque-t-elle une rupture ?

J. M.-B. En réalité, cela commence un petit peu avant. Entre les années 1827 et 1829, l’Imprimerie nationale est le premier atelier d’imprimerie parisien à décider d’introduire des machines, des presses mécaniques qui fonctionnent à la vapeur (c’était déjà le cas en Angleterre depuis quinze ans pour l’impression du Times). Naturellement, la résistance est extrêmement forte : les ouvriers craignent d’être remplacés et surtout de voir leurs rémunérations s’effondrer. Le combat devient l’un des enjeux du mouvement révolutionnaire de 1830 – une bonne partie des ouvriers imprimeurs de Paris, dont certains de l’Imprimerie nationale, entrent dans l’atelier et cassent les mécaniques. Même si en 1832, de nouvelles machines sont achetées et qu’elles vont progressivement s’imposer, l’épisode reste un moment fondateur : les imprimeurs deviennent une force qui fait peur au pouvoir, politisée, radicale et avec une forte conscience ouvrière, distincte de l’identité corporatiste qui les caractérisait jusqu’alors.  

B. A. Une dernière question : qu’imprime aujourd’hui l’Imprimerie nationale ?

J. M.-B. Aujourd’hui, l’Imprimerie nationale est toujours une société privée à capital d’État, et, après le bottin et les vignettes de voitures qu’elle imprime toujours aujourd’hui, elle fabrique également désormais les passeports biométriques pour la France, mais aussi pour d’autres pays qui passent des commandes. C’est ainsi devenu un lieu de production extrêmement sécurisé.


  1. L’entretien a été réalisé le 11 février 2025, deux mois après la soutenance de thèse de Juliette Milleron-Besenval le 14 décembre 2024 au Centre Panthéon. []
  2. Cette expérience jouera un rôle dans la création de la première imprimerie locale, la Boulaq, qui s’établira au Caire bien des années après, au milieu du XIXe siècle. []

« Encadrer et soigner la folie : une approche politique, matérielle et sociale de l’hôpital de Charenton (1797-1825) », par Pauline Teyssier

Pauline Teyssier (droits réservés)

Pauline Teyssier est pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025. Inscrite en thèse depuis septembre 2019 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, elle étudie le développement du traitement de la folie et sa prise en charge par l’État à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle.
Elle a déjà publié un article « Financer le traitement de la folie entre Révolution et Empire : une approche de la maison de Charenton par les comptes (1797-1814) », dans la revue des Annales historiques de la Révolution française en 2022. Ses travaux ont fait l’objet de nombreuses présentations lors de colloques nationaux et internationaux, notamment dans le cadre du 91e congrès de l’Acfas à Ottawa en 2024.


Brice Ameille : Comment en es-tu venue à t’intéresser, en tant qu’historienne, au traitement de la folie ?

Pauline Teyssier : J’y suis venue à la fois progressivement et logiquement. J’avais travaillé en master sous la direction de Jean-Luc Chappey, qui est aussi mon directeur de thèse actuel, sur la prise en charge des enfants de l’Institut des sourds et muets de Paris durant la Révolution française. J’avais envie de rester sur cette période charnière, fin XVIIIe-début XIXe, et de continuer à explorer ces questions de prise en charge par l’État de populations souvent marginalisées. J’avais d’ailleurs croisé la question de la folie dans mon travail de mémoire.

B. A. Parce qu’il y avait des fous parmi les sourds-muets ? Ou parce que les sourds-muets étaient considérés comme des fous ?

P. T. La frontière est encore effectivement floue entre le handicap – appelé infirmité à l’époque – et la folie. La confusion se retrouve parfois dans l’esprit même des législateurs. Mais ce qui est surtout intéressant, c’est de voir que la prise en charge passe dans les deux cas par la création d’une institution nationalisée, mise sous tutelle du ministère de l’Intérieur et financé en partie par l’État.

B. A. Est-ce un héritage de la Révolution française ?

P. T. Des établissements existent avant la Révolution, comme l’hospice de Charenton, par exemple, ouvert au milieu du XVIIe siècle, mais qui est alors géré par une congrégation religieuse. À la Révolution, la volonté étant de se réapproprier les problématiques d’assistance encore dévolues à l’Église, l’État décide de prendre en charge ce qui est bientôt désigné sous le terme de « bienfaisance nationale », d’où la nationalisation de certaines institutions comme l’Institut des sourds et muets de Paris ou l’hospice de Charenton.

L’ancien hôpital Esquirol. Depuis 2011, il forme avec l’hôpital national de Saint-Maurice les Hôpitaux de Saint-Maurice, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Quel est véritablement le « titre » de Charenton ? Est-ce un hôpital ? un hospice ? une maison ?

P. T. Dans les sources, on retrouve beaucoup la maison de Charenton (c’est l’appellation de l’Ancien Régime), mais également l’hospice de Charenton. L’hôpital,c’est plutôt moi qui utilise ce terme dans la mesure où il y a, durant la période que j’étudie, une dynamique de médicalisation de l’établissement, avec la volonté d’en faire un lieu spécialisé de traitement de la folie. Ce sont les prémices de ce qu’on appellera au XIXe siècle, et encore aujourd’hui, un hôpital.

B. A. Et quand Voltaire parle des Petites-Maisons, se réfère-t-il à Charenton ?

P. T. Non, c’est une autre institution privée, mais également spécialisée dans le traitement de la folie : l’hospice des Petites-Maisons, situé à Paris, dans l’actuel 7e arrondissement. À la fermeture de la maison de Charenton en 1795, à la suite de la suppression des congrégations religieuses et de la nationalisation des biens du clergé, on y envoie d’ailleurs quelques-uns des aliénés – c’est le terme employé à l’époque. Deux ans plus tard, le 15 juin 1797, l’hospice de Charenton rouvre, sur proposition du Directoire exécutif, financé en partie par des fonds publics et placé sous la tutelle du ministère de l’Intérieur.

B. A. Où se trouve exactement l’hôpital de Charenton ?

P. T. À Saint-Maurice, au sud du bois de Vincennes. Le site fait aujourd’hui parti des Hôpitaux Saint-Maurice. On ne conserve aujourd’hui que peu de traces des bâtiments tels qu’ils étaient construits et aménagés au tournant du XIXe siècle. Il y a eu toute une transformation architecturale au milieu du XIXe siècle : on a reconstruit sous un nouveau mode, plus pavillonnaire, qui correspondait davantage à ce qu’on attendait d’un hôpital psychiatrique. L’architecture est considérée comme un véritable instrument de soin à l’époque. L’un des enjeux de la période que j’étudie est également de réhabiliter des bâtiments dont l’objectif premier n’était pas d’accueillir des aliénés, puisque le modèle était celui de la pension privée. Il y avait d’ailleurs aussi des individus sains d’esprits mais enfermés par lettre de cachet, le plus souvent à la demande des familles. En revanche, à partir de 1797, le lieu se spécialise dans le traitement de la folie.

Plan de la maison royale de Charenton, lithographie de Le Blanc publiée dans l’ouvrage de Jean-Étienne-Dominique Esquirol, Des maladies mentales considérées sous les rapports médical, hygiénique et médico-légal, Paris, Baillière, 1838, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Combien de personnes y étaient soignées ?

P. T. Au moment de la réouverture seulement quelques dizaines, mais le chiffre montre très rapidement pour atteindre 400-450 malades vers 1805-1806. L’institution accueille en fait plusieurs profils : la majorité sont des malades dont la famille paye une pension pour qu’ils puissent être hébergés, mais il y a aussi, entre 1803 et 1807, tous ceux qui sont envoyés par les hospices civils de Paris afin que leur aliénation mentale y soit traitée ; enfin, on retrouve beaucoup d’anciens soldats envoyés par le ministère de la Guerre et par l’administration des Invalides.

B. A. Et combien de soignants ?

P. T. Très peu au début, mais en 1825, sur 120 employés, plus de la moitié sont des soignants majoritairement des infirmiers et des infirmières.

B. A. Charenton est-il le seul établissement psychiatrique autour de Paris ?

P. T. C’est le seul qui est consacré entièrement à l’accueil de personnes aliénées en France au tout début du XIXe siècle. C’est l’institution nationale par excellence. Toutefois, dans la plupart des hospices et hôpitaux du reste du pays, on retrouve des quartiers spécialisés dans le traitement de la folie.

B. A. Et ces quartiers spécialisés sont-ils inspirés du modèle de Charenton ?

P. T. Oui, mais si l’on reprend dans l’ordre, pour Charenton, on s’inspire déjà beaucoup de l’hospice d’Avignon. Un de ses médecins, Joseph Gastaldy (1741-1805) est d’ailleurs envoyé à Charenton peu après sa réouverture, en 1798. Ensuite, Charenton commence à devenir un modèle, surtout dans les années 1820 où s’enclenche une dynamique de création d’asiles dans les départements, soit bien avant la loi de 18381.

Le prieuré de Saint-Paul-de Mausole, où a séjourné Vincent van Gogh en 1889-1890 : un exemple de jardin dans un asile, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Tu parlais de modèle pavillonnaire. Comment étaient logés les pensionnaires ?

P. T. Il est un peu compliqué de répondre avec précision à cette question dans la mesure où l’on ne dispose pas des plans de l’époque. Il faut donc chercher dans les devis, les mémoires, les vérifications de travaux – car beaucoup de travaux sont entrepris dans les deux premières décennies du XIXsiècle. Des bâtiments distincts sont construits afin de répartir les malades en fonction de leur pathologie, mais dans les faits la distinction spatiale sépare surtout (outre les hommes et les femmes) les « convalescents », presque guéris, et les « aliénés furieux », les médecins craignant depuis la fin du XVIIIe siècle ce qu’ils appellent la « contagion nerveuse ». En termes de logement, on trouve souvent des chambres, a priori individuelles. Charenton accueille en effet des individus de classes sociales aisées, voire très aisées, avec des prix de pension qui vont du simple au double. Une pension de troisième classe coûte ainsi 600 francs, tandis que celle de première classe s’élève à 1 200 francs minimum. (À titre de comparaison les employés, certes logés et nourris, gagnent en moyenne 250 à 300 francs par an.) Il était cependant possible de demander au ministre de l’Intérieur une réduction de pension, afin de ne plus payer que 300 francs par an, et pour celles et ceux qui parvenaient à démontrer leur indigence, la pension pouvait également être entièrement prise en charge par le ministère de l’Intérieur. Les prix de pension étaient donc variables et l’on peut se poser la question de l’existence d’expériences différenciées. En effet, à partir de 1814-1815, la volonté est d’accueillir de plus en plus de pensionnaires de classes sociales aisées afin de consolider le modèle financier de l’établissement. Commencent alors à apparaître des projets de bâtiments à l’écart des autres, destinés exclusivement aux pensionnaires de première classe. Au départ, en 1797, le financement public couvre près de 60 % des recettes de l’établissement, mais peu à peu, les pensions deviennent la première source de financement, si bien qu’à la fin de l’Empire, la part du financement par l’État – dont le montant est resté globalement le même en valeur absolue – ne représente plus que 10 % des recettes totales de l’institution.

B. A. Les pensionnaires pouvaient-ils sortir de l’établissement ? Disposaient-ils d’un jardin ?

P. T. Oui, même si l’espace se voulait relativement fermé, selon le principe fondateur de l’asile reposant sur l’idée qu’il faut extraire l’aliéné de son environnement habituel pour le guérir. D’après les règlements que j’ai consultés, les sorties temporaires sont possibles à condition d’être validées par le médecin et le directeur. Des aliénés sont ainsi autorisés à sortir ponctuellement, notamment pour vaquer à leurs affaires à Paris (demander un congé de réforme, par exemple). À l’intérieur de l’établissement, les jardins et les promenoirs sont développés en accord avec le traitement moral promu, entre autres, par Jean Colombier dès 17852 : les malades doivent pouvoir éveiller leurs sens par la promenade. L’aménagement des espaces extérieurs fait ainsi l’objet d’une attention particulière, avec de nombreuses plantations d’arbres par exemple, et les états de salaires révèlent que de plus en plus de jardiniers sont recrutés.

B. A. Les aliénés participaient-ils à l’entretien du jardin ?

P. T. Le travail des aliénés est un sujet délicat à Charenton, car s’il faisait partie du traitement moral – Philippe Pinel (1745-1826) l’érige comme l’un des instruments indispensables du traitement –, il n’était pas mis en pratique à Charenton du fait des origines sociales aisées des pensionnaires. Certains des « convalescents » travaillent néanmoins dans les bureaux de l’administration. 

B. A. A-t-on une idée de la durée du séjour moyen ?

P. T. Contrairement à une idée souvent répandue, les séjours à l’asile restent encore relativement courts au début du XIXe siècle. Les registres d’entrées et de sorties nous permettent ainsi de savoir qu’en 1797 et 1814, la durée médiane d’internement est d’un peu moins de six mois. Quelques aliénés restent néanmoins beaucoup plus longtemps, parfois plusieurs années.

Tony Robert-Fleury, Philippe Pinel à la Salpêtrière, 1876, huile sur toile, 355 x 505 cm, Paris, Hôpital de la Salpêtrière, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Quelles étaient les différentes pratiques thérapeutiques ? 

P. T. Formalisé à la fin du XVIIIe siècle, le « traitement moral », marqué par une volonté d’humaniser le traitement, est souvent considéré comme l’élément fondateur de la psychiatrie en France. L’objectif est de développer les relations soignant-soigné, la communication avec le malade, puisque son esprit n’est finalement jamais totalement aliéné et qu’il doit donc être possible de jouer sur sa raison. Outre les promenades, de nouvelles thérapies sont mises en place comme le recours à la musique. À Charenton, des musiciens professionnels sont ainsi payés pour venir jouer. On décide aussi de restreindre l’usage de la contention. Pinel est souvent présenté comme celui qui aurait libéré à la Salpêtrière les insensés des chaînes – il y a d’ailleurs un grand tableau à ce sujet3 –, mais c’est un mythe, car on avait déjà commencé à les retirer avant lui. L’usage de la camisole se développe alors. Pour autant, ces nouvelles dynamiques ne font pas disparaître les traitements plus traditionnels fondés sur la médecine hippocrato-galénique qui vise à purger le corps du patient et à évacuer ses humeurs mauvaises, avec des saignées, des purgatifs, des vomitifs ou encore des lavements mécaniques. Coexistent donc des traitements assez violents sur les corps, encore très inspirés de la médecine humorale, et la tentative de mise en place de nouveaux traitements. D’ailleurs, lorsque deux médecins, Jean Colombier et François Doublet, sont mandatés en 1785 pour visiter tous les hôpitaux et faire le point sur les différentes pratiques, on voit bien que les deux types de traitement, que l’on sépare aujourd’hui, ne sont pas jugés antinomiques, puisqu’ils préconisent à la fois des traitements par les saignées et des promenades dans les jardins (à l’ombre, parce que le soleil, pense-t-on alors, rend fou).

B. A. Quel est l’état de la recherche sur ton sujet ?

P. T. La période a été beaucoup étudiée à travers les traités médicaux, les grandes figures médicales, une tendance qui a conduit à écrire plutôt une histoire de la pensée médicale, une histoire « par le haut ». L’approche « par le bas » reste difficile parce qu’on manque de sources, notamment toutes celles utilisées dans le cadre du renouvellement historiographique récent en histoire de la santé, qui vise à développer une histoire sociale des patients, de leur expérience, des pratiques… Ces sources – dossiers de patients, registres médicaux, correspondances – ne sont malheureusement pas disponibles pour le début du XIXe siècle, soit parce qu’elles n’ont pas été conservées, soit parce qu’elles n’ont tout simplement jamais été produites. D’où ma stratégie, qui consiste à entrer dans cette histoire par le biais des archives financières, avec l’idée que dans la comptabilité, les dépenses sont justifiées et que l’on peut donc retrouver ce qui est acheté, comment c’est aménagé, etc., et ainsi déceler des pratiques.

Jean Colombier, Instruction sur la manière de gouverner les insensés, et de travailler à leur guérison dans les asyles qui leur sont destinés, Paris, Imprimerie royale, 1785 ; source : gallica/bnf/fr

B. A. Y a-t-il une différence dans le traitement des fous entre la Première République et l’Empire ? 

P. T. En termes de pratique thérapeutique, il est difficile de déceler une évolution nette de manière très précise, sauf peut-être concernant l’affaire des bals et des concerts. Le directeur de l’établissement, François Simonet de Coulmiers (1741-1818), met en place, avec le premier médecin Gastaldy, des moments de convivialité autour de la pratique de la danse et de la musique. À son arrivée en 1806, ces bals sont décriés par le nouveau médecin, Antoine Athanase Royer-Collard (1768-1825), les considérant comme des lieux de dépravation des mœurs. Il parvient à les faire interdire en 1813. Coulmiers déplore alors cette décision, considérant que l’utilisation de la musique fait partie du traitement. Plus généralement, dans la manière d’organiser la vie quotidienne à l’hôpital, on peut relever une évolution, notamment avec cette volonté de créer des espaces plus confortables, plus luxueux, pour accueillir des pensionnaires issus de familles plus aisées. On observe ainsi, à la fin de l’Empire, une tendance à la mise en place d’une forme de ségrégation sociale, spatiale, entre les pensionnaires qui payent une pension élevée et ceux qui sont plus pauvres. Cela entre en contradiction avec la volonté affichée lors de la réouverture, sous le Directoire, d’un modèle proposé qui était celui du pensionnat, dans lequel la pension du riche devait aider à financer celle du pauvre.

B. A. Venons-en au cas fameux du fou qui se prend pour Napoléon : à quel moment ce genre de « folie » naît-il ? 

P. T. On a peu de traces des délires des personnes internées au début du XIXsiècle faute de disposer des registres médicaux détaillés ou de dossiers de patients. Mais les délires sur des personnalités connues ou de pouvoir existent et sont certainement les plus marquants – donc notés par le personnel de soin. On en retrouve des mentions dans les quelques registres conservés : par exemple, un certain Louis A., entré en 1818, est décrit comme ayant un « délire ambitieux : se croit l’empereur Napoléon » ; quant à Geneviève C., entrée en 1810, sa « passion pour Napoléon » est si prégnante qu’elle est également inscrite au registre. Le contexte politique influe bien évidemment sur les individus qui évoluent dans cette société.

Honoré Daumier, Différentes monomanies des aliénés politiques, lithographie parue dans La Caricature du 31 mai 1832, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Tu avais évoqué la présence d’anciens soldats…

P. T. Oui, ils sont très nombreux, chez les patients et soignants. Beaucoup de soldats et de militaires invalides arrivent en effet durant l’Empire, mais encore plus à partir de 1812. Le traumatisme de guerre n’est pas encore clairement identifié, mais dans la mesure où ces individus sont transférés d’un hôpital militaire à Charenton, c’est qu’on avait très certainement identifié une aliénation mentale, liée ou non à la pratique de la guerre. On retrouve d’ailleurs dans la correspondance des cas décrits comme « fatigue de la guerre » ou « fatigue du service ». De même, à la Restauration, beaucoup d’anciens militaires sont recrutés par l’institution, constituant à peu près 15 % des infirmiers présents en 1820. Les hommes d’une certaine carrure, avec de la force, sont en effet recherchés pour contrôler les éventuelles crises de malades.

B. A. Pour finir, pourquoi penses-tu qu’il est important de travailler sur ce sujet aujourd’hui ?

P. T. À l’heure où la « santé mentale » a été déclarée Grande cause nationale 2025, questionner les enjeux autour du financement de la psychiatrie, souvent décrite comme « à bout de souffle » et comme le parent pauvre d’un système de santé publique déjà en grandes difficultés, me paraît plus que jamais d’actualité. Appréhender ces premiers moments du développement du traitement de la folie et de sa prise en charge par l’État au sein d’institutions spécialisées permet ainsi de rappeler que la santé mentale, c’est aussi et avant tout un enjeu de santé publique et que les choix budgétaires qui sont faits pour l’hôpital sont avant tout des choix politiques.


  1. Loi du 30 juin 1838 dite « Loi des aliénés » qui impose la création d’un asile par département. []
  2. Jean Colombier, François Doublet, Instruction sur la manière de gouverner les insensés et de travailler à leur guérison dans les asyles qui leur sont destinés, Paris, Imprimerie royale, 1785. []
  3. Tony Robert-Fleury, Le Docteur Philippe Pinel faisant tomber les chaînes des aliénés, Salon de 1876. []