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Bertrand Lemoine, « Charles Marville » (Presses des Ponts), prix Paul-Marmottan 2025

Bertrand Lemoine est architecte DPLG, diplômé de l’École polytechnique et de l’École nationale des Ponts et Chaussées. Spécialiste de l’histoire et l’actualité de l’architecture, en particulier de Paris aux XIXe et XXe siècles, il est l’auteur d’une quarantaine d’ouvrages, dont Les Halles de Paris (1980), L’Architecture du fer. France, XIXe siècle(1986), Les Passages couverts en France(1989), Sous la Manche, le tunnel(1994), La France de ponts en chaussées(2004), Habiter le Grand Paris(2013), Une histoire des gares en France(2022), ou encore Gustave Eiffel, une vie monumentale (2023). Son dernier livre en date, Charles Marville, 1813-1879. Du pinceau à la chambre noire, a reçu en 2025 le prix Paul-Marmottan.


Entretien avec Bertrand Lemoine, réalisé à la Villa Marmottan le 20 janvier 2026

Bertrand Lemoine à la Villa Marmottan, 20 janvier 2026 ; photographie : Brice Ameille

Brice Ameille. Si j’en juge par votre longue bibliographie, vous avez beaucoup écrit sur l’architecture, Gustave Eiffel, les tours… Pourquoi cet ouvrage sur Charles Marville ?

Bertrand Lemoine. Il faut avouer que ce livre, je l’ai écrit un peu par hasard. Il m’a replongé dans le XIXe siècle, dans l’histoire de Paris, tout en me permettant de redécouvrir l’histoire de la photographie. J’ai fait de la photo moi-même : j’ai encore un agrandisseur dans ma cave, ça fait bien longtemps qu’il n’est pas sorti de son carton, mais voilà, j’avais déjà un intérêt pour la photo argentique.

B. A. Vous parliez de hasard…

B. L. Oui, en effet. Chaque été, j’entreprends un petit périple à pied en France, avec mon sac à dos. J’en ai fait peut-être une quinzaine maintenant. Cette année-là, en 2018, je faisais une partie du chemin de Saint-Jacques-de-Compostelle : Le Puy – Saint-Jean-Pied-de-Port. Et donc je passe à Lectoure, très joli village du Gers : une rue qui descend, un joli marché, un petit musée… Une ville d’où est originaire le maréchal Lannes, je crois… Et dans l’ancien hôpital où sont maintenant installés des antiquaires, dans l’ancienne chapelle, tout au fond, je tombe sur un tableau du XIXe siècle, qui est ce tableau-là (Bertrand Lemoine me montre la couverture de son ouvrage) : un buste, très bien peint, d’un homme mûr portant une barbichette et tenant une palette à la main. Je me renseigne auprès de l’antiquaire, je demande le prix, et finalement je l’achète – alors pas cette fois-ci où je n’étais que de passage, mais plus tard, par l’intermédiaire d’un ami… Mais je me demandais qui était l’homme représenté, qui était ce peintre, car ça avait tout l’air un autoportrait. Et puis un jour, sur un blog, je vois une photo qui est celle-ci, à droite (il me montre à nouveau la couverture), qui est une photo de Marville. Bon, Marville, je connaissais bien sûr ses photos du Vieux Paris, des Halles, des passages couverts, etc., car je les avais reproduites dans certains de mes livres. Je me dis : « Non, ce n’est pas possible, Marville était photographe, pas peintre ». Mais en creusant un peu, je m’aperçois qu’il a commencé comme dessinateur – peintre, j’ai mis un peu de temps à le découvrir, mais oui, il l’a été aussi… Et je comprends qu’au fond, c’est sans doute la même personne… Je me suis mis à rechercher tout ce que je pouvais trouver sur Marville, sur sa vie, c’est-à-dire pas grand-chose, en fait…

Charles Marville, Passage de l’Opéra, vue prise de la rue Le Peletier, vers 1865-1868, tirage sur papier albuminé à partir d’un négatif sur verre au collodion humide, Paris, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris

B. A. Oui, on voit au début de votre livre que vous avez mené une véritable enquête. Marville ne s’appelait d’ailleurs pas Marville, mais Charles Bossu…

B. L. C’est Daniel Catan qui a retrouvé il y a quelques années, grâce à ses recherches dans les archives notariales, le patronyme de Bossu. Dans son testament, Marville dit en substance : « J’ai choisi de changer de nom et de m’appeler Marville, et non pas Bossu, parce que j’étais lassé des quolibets que je subissais à l’école ». Il choisit son pseudonyme très jeune, à l’âge de 18 ans, au moment où paraît le roman de Victor Hugo Notre-Dame de Paris (1831), dont on sait que l’un des personnages principaux est le bossu Quasimodo.

B. A. Avant d’en venir au Marville photographe, vous consacrez de nombreuses pages à sa carrière de dessinateur.

B. L. Oui, comme je l’ai dit, il a d’abord dessiné. Dès 18 ans, il s’engage dans une carrière de dessinateur, à une époque où les dessinateurs professionnels ont le vent en poupe, car il faut fournir de nombreux dessins pour la gravure sur bois debout qui se diffuse alors dans l’édition. Celle-ci a l’avantage de pouvoir intégrer des images dans la composition des pages et permet donc d’avoir des livres illustrés, et pas comme avant des hors-textes avec des planches imprimées séparément. Elle favorise l’essor du livre romantique mais aussi la réédition de textes anciens, désormais ornés de vignettes.
J’ai essayé de dresser l’inventaire le plus précis possible des dessins et illustrations de Marville, même s’il continue d’en apparaître sur le marché. Il collabore à plusieurs journaux et périodiques, tels Le Magasin pittoresque ou L’Illustration, il travaille pour Charles Nodier en dessinant des paysages de la Seine, il illustre Paul et Virginie, Les Aventures de Télémaque, Les Mille et Une Nuits… Sa production est donc assez abondante pendant une quinzaine d’années. Mais à la fin de la décennie 1840, sans doute par manque de travail car le marché de l’édition finit par être saturé par toutes ces gravures, Marville se tourne vers la peinture, comme en témoignent ses autorisations pour copier au musée du Louvre – il est décrit comme « peintre » dans sa demande de carte de copiste en 1848.

Une de L’Illustration du 3 juin 1843 avec le frontispice (pont du Carrousel) de Charles Marville, source : gallica.bnf.fr
Charles Marville, Illustrations des jardins du château de Versailles pour « Les grandes eaux de Versailles », L’Illustration, 3 juin 1843

B. A. Mis à part l’autoportrait présumé que vous reproduisez en couverture, y a-t-il d’autres tableaux de Marville qui ont été conservés ?

B. L. Difficile à dire… On a au moins une peinture avérée de Marville, qui n’est pas signée mais qui peut lui être attribuée avec certitude : c’est une copie de La Mort de Saint Bruno de Le Sueur, un tableau assez célèbre qui se trouve au Louvre. Marville l’a réalisée en 1848-1849 pour l’État, peu de temps après avoir obtenu sa carte de copiste. Elle est livrée à l’église de Neufchâteau, dans les Vosges et, fait assez extraordinaire, elle s’y trouve encore aujourd’hui ! Outre son probable autoportrait tardif, un pastel de 1844 actuellement non localisé ou encore une aquarelle exposée au Salon de 1865, rien, pour le moment, ne nous est parvenu. A-t-il détruit sa production picturale faute de succès ? A-t-elle disparu ? S’est-il contenté d’aquarelles mineures ? Ou bien n’a-t-il pas jugé nécessaire de signer ses toiles ? Mais la piste de « Marville peintre » se révèle en tous les cas assez mince… Mais ildoit bien trouver un moyen de subsistance et il est possible qu’il ait aussi exercé comme imprimeur ou typographe, avant de mettre son talent inemployé au service de la révolution de 1848 en dessinant notamment les portraits d’une cinquantaine de socialistes révolutionnaires.

B. A. Comment en arrive-il à la photographie ?

B. L. Je n’ai pas pu trouver comment Marville se forme à la photographie. Sa compagne était originaire du Valais suisse, possiblement apparentée aux Lebas, une famille de banquiers alors à Paris qui a peut-être permis à Marville d’acheter les produits chimiques, les appareils, tout ce qui était nécessaires au lancement de sa nouvelle activité. Ce qui est avéré, c’est que très vite, il montre ses photos, sans vouloir expliquer ses procédés. Est-ce qu’il a acquis sa maîtrise technique avec Blanquart-Evrard qui, lui, avait déjà fait des expérimentations dans les années 1840, qui avait même présenté à l’Institut ses inventions ? Il y a beaucoup d’expérimentateurs à cette époque qui, à partir de l’invention de Nicéphore Niépce et en parallèle du daguerréotype mis au point par Louis Daguerre, cherchent à innover et perfectionner la technique photographique. Marville appartient à cette génération des pionniers, des « primitifs » de la photo, comme on a pu dire. Il avait des relations avec beaucoup de ses pairs, il était reconnu par eux, a réalisé de nombreux tirages pour plusieurs confrères, mais il a aussi conservé une certaine distance, gardant jalousement pour lui ses secrets de fabrication (il a été l’un des tout premiers à maîtriser la technique du collodion humide).
Comme il n’avait pas de fortune personnelle – il est issu d’une petite famille d’artisans du centre de Paris –, il n’avait pas les moyens d’ouvrir un atelier avec pignon sur rue pour photographier, comme Nadar, les têtes célèbres ou le tout-venant. Il lui fallait gagner sa vie avec des commandes publiques ou privées.

Charles Marville, Rue Soufflot (pendant la démolition), vers 1877, Melbourne, State Library Victoria

B. A. Pouvez-vous nous parler de sa collaboration avec Blanquart-Evrard ?

B. L. Elle est très importante. Ancien marchand de draps ayant hérité d’une grosse fortune par son mariage, Louis-Désiré Blanquart-Evrard s’intéresse à partir de cette fameuse décennie 1840 à la photographie, à ses procédés techniques, et plus particulièrement à la reproduction en série. Quand on fait un tirage, c’est bien, mais si on peut le multiplier, c’est encore mieux. Il met donc sur pied un laboratoire avec plusieurs dizaines de personnes, des femmes le plus souvent, pour développer en série des photos, les coller dans des albums, qui sont vendus ensuite à l’unité.

B. A. C’est l’Imprimerie photographique, n’est-ce pas ?

B. L. Exactement. Marville amorce sa fructueuse collaboration avec Blanquart-Evrard en 1851 avec l’Album photographique de l’Artiste et de l’Amateur. Il n’est alors que l’un des sept contributeurs, mais il ne tarde pas à devenir l’un des principaux fournisseurs de clichés de l’Imprimerie photographique. Celle-ci va lui permettre de diffuser des photos de monuments de Paris, mais aussi de monuments gothiques, de l’architecture du Moyen-Âge, etc. Il travaille essentiellement dans la capitale, mais aussi à Chartres, Amiens, Reims… Et même à l’étranger, puisque Blanquart-Evrard l’envoie en Allemagne pour réaliser l’intégralité des planches de l’album Les Bords du Rhin (1853).

B. A. Quelques années plus tard, il travaille pour le Louvre, reproduisant tableaux et sculptures du musée. Il me semble d’ailleurs qu’il était très fier de ce travail.

B. L. C’était un titre pour lui, photographe du Louvre, qu’il faisait figurer à côté de sa signature. Marville n’était certes pas le seul, mais il cherchait un peu à l’être. Il avait un atelier à côté de la Colonnade. À un moment, il a eu un petit différend avec Mariette, l’égyptologue qui, après sa découverte du sérapéum de Memphis, voulait faire photographier les stèles rapportées de son voyage. Marville est commandité, mais il se trouve en concurrence avec un autre photographe et il fait valoir ses droits avec un petit peu de raideur. On voit alors que pour lui, la photographie est un art – et je le tiens, personnellement, pour un grand artiste de la photo. Et puis c’est en même temps sa raison d’être professionnelle, son gagne-pain. Il défend donc à la fois ses titres et ses marchés, si on peut avoir un mot un peu contemporain.

Charles Marville, Promenades de Paris : Bois de Boulogne, vers 1877, Melbourne, State Library Victoria

B. A. Comment caractériser ces photographies ?

B. L. Ce sont de très belles photos, qui démontrent un savoir-faire certain. Parce qu’évidemment, ces photos se font sans éclairage artificiel, à la lumière du jour, et ses sculptures, par exemple, ont de très beaux modelés, très lumineux et en même temps très précis. Photographier des tableaux, ce n’est pas du tout évident non plus avec les émulsions de l’époque, car les couleurs ne réagissent pas de la même manière sur les plaques photographiques en noir et blanc. Souvent, c’est trop sombre, c’est trop noir… Il faut arriver à les faire ressortir, donc c’est très difficile.

B. A. C’est à cette époque aussi, il me semble, qu’il travaille pour Ingres.

B. L. Repéré comme l’un des photographes du Louvre, Marville entre en effet assez logiquement en relation avec Ingres, l’un des plus grands artistes de son temps – peut-être par l’intermédiaire de son ami Viollet-le-Duc. Il va reproduire plusieurs dizaines de ses dessins et tableaux, y compris à des stades différents d’exécution : la copie par la fiancée du peintre de l’Autoportrait de l’artiste à 24 ans, La Source, L’Apothéose d’Homère… Il photographiera même Ingres sur son lit de mort en 1867, ce qui atteste une certaine proximité entre les deux hommes, confirmée d’ailleurs par la présence de trois dessins du maître dans la collection personnelle de Marville.

B. A. En 1858, il reçoit une première commande de la Ville de Paris.

B. L. Elle concerne le Bois de Boulogne, la première réalisation des grands travaux haussmanniens. Adolphe Alphand vient de transformer le bois en grand parc d’agrément et Marville est commandité pour faire à peu près 60-70 photos de l’ensemble des différents sites : les pavillons, les lacs, etc. La mission confiée s’avère un grand succès, qui prouve à un cercle plus large son talent et ses qualités de photographe.

B. A. Quelles sont les autres grandes campagnes photographiques de Marville ?

B. L. Le Vieux Paris et le Nouveau Paris. Marville a également réalisé une série sur les dispositifs d’éclairage, des photos très modernes, qui me font penser à Bernd et Hilla Becher : le luminaire se trouve au millimètre près au milieu de la photo, très net, l’arrière-plan légèrement flou, juste ce qu’il faut pour que l’objet se détache. Il a aussi photographié les vespasiennes, là encore des photos incroyablement modernes.

Charles Marville, Réverbère, boulevard de Sébastopol, entre 1858 et 1871, tirage sur papier albuminé à partir d’un négatif sur verre au collodion humide, Paris, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris
Charles Marville, Urinoir à une stalle avec écran élevé, square des Batignolles, vers 1865, Melbourne, State Library Victoria

B. A. Pourquoi ces campagnes sont-elles initiées ?

B. L. Sous le Second Empire, déjà en 1860, mais cela se concrétise seulement à partir de 1865, il y a la volonté politique de conserver un témoignage de ce qui est sur le point de disparaître dans la capitale, alors un immense chantier à ciel ouvert. Ou alors ça peut être une justification : on va photographier les vieilles rues insalubres de Paris pour montrer qu’elles méritaient d’être démolies. C’est une interprétation contemporaine qu’on trouve surtout aux États-Unis, qui me semble cependant fausse car il n’était pas besoin de photographier les anciennes rues si on voulait démontrer leur insalubrité. En même temps que cette documentation du Vieux Paris, Marville est également commandité pour photographier les nouveaux monuments, les nouveaux percements, les nouvelles avenues, en un mot le Nouveau Paris. Il n’est évidemment pas le seul : Collard va photographier les ponts, Baldus les grands travaux du Louvre… Mais c’est bien Marville qui passe à la postérité pour ces deux séries. Il a pris environ 450-500 photos de rues anciennes, dont les plaques de verre ont été miraculeusement sauvegardées après sa mort et acquises par la Ville de Paris.

B. A. Et comment se présentent ces photographies ?

B. L. Elles ne se limitent pas à leur aspect documentaire, presque archéologique ; elles sont réellement l’œuvre d’un artiste photographe. Ces vues sont toujours réalisées d’une manière assez méthodique, prises à une hauteur d’un mètre cinquante, à peu près la taille de Marville (1,57 m). Il est, selon moi, l’un des inventeurs de la photographie d’architecture. La photographie d’architecture, ça veut dire : des verticales redressées avec des soufflets qui permettent d’avoir un effet, non pas de convergence (ce qui est toujours le cas quand on prend une photo d’un bâtiment depuis le bas), mais un peu comme l’élévation d’un dessin d’architecture ; des cadrages très précis ensuite, il y a en général un premier plan qui est souvent l’amorce des rues latérales, et puis la rue qui n’est pas prise pile dans l’axe, mais légèrement décentrée. Et pas de personnages anecdotiques sur les images. Les temps de pose étant de l’ordre d’une quinzaine de secondes, on voit parfois des ombres ou plutôt des taches blanches comme des fantômes qui traversent l’image – les hommes et les femmes qui sont passés devant l’objectif.

Charles Marville, Percement de l’avenue de l’Opéra, vers 1877, Melbourne, State Library Victoria

B. A. Pourquoi connaît-on bien plus aujourd’hui Atget que Marville ?

B. L. Atget est un peu le continuateur de Marville. Il vient bien après, puisqu’il naît quarante-quatre ans plus tard. Il commence à se faire connaître dans les années 1900 avec des commandes de la Commission du Vieux-Paris. Il y a plusieurs facteurs, à mon avis, qui expliquent qu’il soit aujourd’hui plus reconnu. D’abord, Atget a des temps de pose plus courts qui lui permettent de photographier les gens, les passants, les commerçants devant leur boutique… Ses photos sont dès lors plus animées, plus vivantes et séduisent donc plus facilement. Il photographie des petits métiers, des enseignes. Sa vision est moins globale, plus pittoresque. Du coup, son regard nous est plus proche que celui de Marville, qui est un petit peu froid, un peu distancié, qui ne cherche pas, lui, à restituer la vie dans les bâtiments. Ensuite, Atget a bénéficié à la fin de sa vie de sa redécouverte par Berenice Abbott, qui a racheté une partie de ses photos, les a exposées et diffusées. La publicité américaine qui en a été faite a beaucoup joué pour sa notoriété internationale. Enfin il est arrivé à une époque où la Commission du Vieux-Paris existait déjà, où l’on avait compris l’importance de sauvegarder ces photos du Vieux Paris comme des témoignages d’un Paris voué à disparaître.

Charles Marville, Autoportrait, 1861, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Et quelle est la postérité de Marville ? Est-il oublié aussitôt mort ? À quel moment le redécouvre-t-on ?

B. L. Marville s’éteint en 1879, tout comme la génération des « primitifs » de la photographie et celle des architectes qui l’ont commandité, comme Baltard, qui meurt en 1874, ou Viollet-le-Duc, qui décède trois mois après Marville. Tous ses tirages sur Paris ont brûlé en 1871 dans l’incendie de l’Hôtel de Ville et ce n’est qu’à partir de ses négatifs sur plaques de verre, qu’il avait conservés chez lui et dont il avait effectué des retirages, que nous avons la chance de les connaître aujourd’hui. Mais ces photos ont été jugées « documentaires » et la nouveauté de la photographie elle-même était passée de mode, peu à peu perçue comme un simple moyen mécanique de reproduire la réalité. Le renouveau artistique du médium dans la décennie 1920 laisse de côté les clichés « classiques » de Marville et d’autres, d’autant plus qu’ils sont vides de personnages. Il faut attendre les années 1980 pour que l’on redécouvre la valeur proprement picturale de ses photographies, au-delà du témoignage exceptionnel qu’il a laissé sur un Paris disparu. Son corpus peut ainsi être considéré comme une œuvre à part entière, où le regard de l’artiste s’est conjugué avec sa dextérité technique pour nous proposer une autre manière de voir le monde.

Antoine Chatelain, Voyage d’Italie de l’abbé Gougenot; (Éditions des Cendres), Prix Paul-Marmottan 2024

Antoine Chatelain est chargé d’études et de recherche à l’Institut national d’histoire de l’art et doctorant à l’université de Lyon. Il prépare une thèse intitulée « Pratique, usage et fonction du dessin chez Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Du travail préparatoire à l’autopromotion », sous la direction de Sophie Raux. Il s’intéresse principalement à l’art français du XVIIIe siècle, à travers le prisme de l’histoire des collections et des représentations. Diplômé de l’École du Louvre, où il a notamment rédigé le catalogue raisonné de la collection de dessins français du XVIIIe siècle du musée de Besançon, il a poursuivi ses études à Rome où il a étudié le séjour italien de Greuze. En 2023, il a publié le Voyage d’Italie de l’abbé Gougenot aux éditions des Cendres pour lequel il a obtenu le prix Paul-Marmottan et le prix d’encouragement de la Fondation Cino et Simone Del Duca.

Entretien avec Antoine Chatelain, réalisé à la Villa Marmottan le 16 janvier 2025

Antoine Chatelain à la Villa Marmottan, 16 janvier 2025
Photographie : Brice Ameille

Brice Ameille. Avant d’entrer dans le vif du sujet, pouvez-vous nous dire comment vous en êtes venu à travailler à cette édition du journal de l’abbé Gougenot ?

Antoine Chatelain. J’avais étudié, pour mon master à l’École du Louvre1, la collection de dessins français du XVIIIe siècle du musée de Besançon avec l’objectif d’en dresser un catalogue raisonné. Si les dessins d’Hubert Robert et de Fragonard étaient bien connus, ils avaient tendance à occulter le reste du fonds. Or celui-ci comprend aussi vingt-sept  feuilles de Greuze, dont dix-neuf inédites, ce qui m’a permis de me familiariser avec cet artiste. Puis je suis parti en Erasmus à Rome, où j’ai travaillé plus spécifiquement sur le séjour italien de Greuze. Dans le cadre de mes recherches, j’ai pu avoir accès au journal de l’abbé Gougenot, que j’ai alors entièrement photographié. À ce moment, je n’avais pas l’idée d’en proposer une édition – j’en profite pour signaler qu’Hélène Guicharnaud en avait déjà publié quelques extraits dans un article de 19992 –, j’avais seulement regardé les passages où Greuze était cité, mais le texte m’avait intéressé, car il offrait une plongée dans un siècle qui me plaisait tout particulièrement. Je trouvais également assez passionnant le fait de suivre au jour le jour le voyage d’un lettré. Puis la Covid est arrivée et je me suis retrouvé avec toutes ces archives dans mon ordinateur, et j’ai alors décidé de les transcrire. Voilà comment je me suis lancé dans ce travail !

B. A. Qui était l’abbé Gougenot ?

A. C. Louis Gougenot (1719-1767) est un personnage aujourd’hui assez peu connu, même si toutes les études sur Greuze le mentionnent en raison de son rôle de mécène. Gougenot était abbé, d’abord au prieuré de Notre-Dame de Maintenay, dans le Pas-de-Calais, puis à l’abbaye de Chezal-Benoît, dans le Cher. Mais il a mené aussi et surtout une carrière dans la magistrature, puisqu’il fut conseiller au Châtelet de Paris, puis au Grand Conseil du roi. Comme le journal de son voyage en témoigne, il était extrêmement méthodique et méticuleux, voulant toujours tout vérifier, et je pense que sa formation de juriste est en partie liée à sa personnalité. Au départ, il devait partir en Italie avec un de ses confrères, mais celui-ci lui fit faux bond. Greuze était alors un tout jeune peintre qui venait d’arriver à Paris. Il avait présenté ses premières œuvres au Salon de 1755, où il avait reçu de vifs éloges, et Gougenot lui proposa donc de participer avec lui à ce voyage, ce que Greuze accepta, comme une suite à sa bonne fortune.

Frontispice du manuscrit, aquarelle de Luc-Vincent Thiery de Sainte-Colombe (droits réservés)

B. A. Comment avez-vous accédé au manuscrit ? Où est-il conservé ?

A. C. Le journal est conservé à Paris, chez les héritiers de Gougenot, lequel avait précisé dans son testament qu’il donnait tous ses papiers et manuscrits à son frère. Et le journal est toujours resté dans la famille. Je savais à qui il appartenait car dans son article, Hélène Guicharnaud donnait le nom des propriétaires. Après, cela a été une sorte de jeu de piste, mais j’ai fini par réussir à entrer en contact avec les descendants.

B. A. Avaient-ils conscience de l’importance du manuscrit ?

A. C. Oui, car il avait déjà été exposé en 2002 à la Frick Collection et au Getty, dans une rétrospective sur les dessins de Greuze. En fait, l’ouvrage étant constitué de trois volumes3, seul le premier volume avait été montré, car c’est là que sont rassemblés les dessins de Greuze.

B. A. Quelles étaient les visées de l’abbé Gougenot en entreprenant son voyage en 1755 ? 

A. C. Sa motivation première était sa formation artistique. Dans son « avertissement », Gougenot nous explique que la principale raison de son voyage est son amour pour les arts, une passion que confirmera Jacques-Antoine Sallé dans sa nécrologie4. Avant de partir, il a en effet déjà publié une critique informée du Salon de 1748, et à son retour d’Italie, élu membre honoraire à l’Académie royale de peinture et de sculpture, il rédige plusieurs vies d’artistes sur le modèle de celles de Vasari, dont celle de Jean-Baptiste Oudry5 qui reste une source de premier plan. Il a également laissé une description du palais du Luxembourg, le bâtiment comme ses collections6. Et comme la plupart des amateurs de l’époque, Gougenot dessine. Sa pratique n’est toutefois pas dénuée d’originalité, puisqu’il aime découper des gravures et les compléter à la plume – une manière pour lui de s’approprier l’image. Animé par la volonté de construire son récit grâce à l’image, il reprend des estampes d’anciens guides et les intègre à son journal. J’ai reproduit quelques-uns de ces croquis dans mon édition.

Jean-Baptiste Greuze, Marons du Mont-Cenis portant un voyageur, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,4 x 13 cm ; inscription de Gougenot (droits réservés)

B. A. Quel est l’itinéraire de ce voyage ?

A. C. Il est assez classique et Gougenot sacrifie aux habitudes des voyageurs contemporains. Au XVIIIe siècle, il existe deux manières de se rendre en Italie, soit par la mer, en prenant le bateau au départ de Marseille, soit par les Alpes. Le chemin des Alpes est à la fois le plus commun et le moins dangereux. Gougenot arrive donc par les Alpes, depuis Paris, et traverse les villes du Piémont avant de descendre jusqu’à Rome, non sans avoir visité Florence au passage. Il reste quelques jours dans la Ville Éternelle, puis gagne Naples vers le mois de janvier 1756, ce qui lui permet de profiter de la température la plus douce possible dans le sud de l’Italie – l’un des objectifs du voyage étant aussi de profiter d’un climat plus clément pour sa santé chancelante. Ensuite, il retourne à Rome, où il demeure plus longuement, assistant au carnaval. Car si son itinéraire est d’abord motivé par son envie de voir telle ou telle ville, il est également lié au calendrier des événements : le carnaval, donc, mais aussi Pâques, Noël, etc. Ces grandes fêtes structurent son séjour cisalpin. Au fil de son récit, songeant aux prochains voyageurs, Gougenot livre conseils et astuces pour suivre l’itinéraire le plus profitable.

B. A. C’est quelque chose qui s’inscrit dans l’esprit des guides qu’il a pu consulter pour préparer son voyage ou c’est un peu nouveau ?

A. C. Le texte me semble assez « charnière ». Évidemment il existe d’autres ouvrages, notamment le voyage de Maximilien Misson7, qui a été réédité plusieurs fois. Gougenot utilise aussi le grand guide Les Délices d’Italie d’Alexandre de Rogissart8. Mais il se montre assez sévère vis-à-vis de ces publications, car les informations données sur les œuvres y sont superficielles. Gougenot, lui, et c’est sa spécificité, souhaite véritablement rédiger un guide artistique. Il critique les tableaux, met des notes, des étoiles (une, deux ou trois en fonction de l’importance de l’œuvre). Il procède de manière assez systématique, analysant le sujet avant d’interroger les différentes parties de l’art : la couleur, le dessin, la perspective… Il écrit à la fois un journal et un récit plus général, qui puisse être utile aux autres voyageurs ; il oscille entre anecdotes personnelles et informations factuelles. Par ailleurs, la forme épistolaire était auparavant privilégiée, comme avec les lettres du président de Brosses9, Gilles Bertrand en parle très bien dans la préface de notre édition. Le journal de Gougenot tient donc une place non négligeable dans l’avènement du guide moderne, quand bien même son texte ne fut jamais publié…

Jean-Baptiste Greuze, Bourgeoise de Gênes avec le mezzo sur la tête, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,5 x 13,2 cm ; inscription de Gougenot (droits réservés)

B. A. Comment l’expliquer ?

A. C. En fait, on ne connaît pas vraiment les intentions de Gougenot, mais j’ai quand même le sentiment qu’il voulait publier son journal. Le texte est très soigné, ce ne sont pas de simples notes prises en route, cela a été recomposé après coup. L’écriture est double en quelque sorte, constituée à la fois de ses observations faites en Italie et de ses lectures à son retour à Paris. De plus, comme je l’ai dit, il envisage un lectorat lorsqu’il glisse des conseils de voyage. Je pense donc que la publication était l’objectif visé, mais le manuscrit ne fut pas totalement achevé par Gougenot, puisque le troisième volume a été recopié par quelqu’un d’autre à partir de ses notes (on le sait grâce à l’avant-propos, non signé, de ce dernier volume). Il est possible que ce soit sa mort (il décède en 1768) qui ait mis fin à l’entreprise, mais le succès du guide de Cochin10, publié en 1758, a pu aussi freiner Gougenot, voire le détourner de son projet. Cependant, si le journal n’a jamais été publié, l’astronome Jérôme de Lalande y a eu accès grâce au frère de l’abbé, et le Voyage d’un françois en Italie11, qu’il fait paraître en 1769, reproduit en grande partie le texte de Gougenot. Lalande contribua ainsi à une diffusion des idées de l’abbé sans que les gens en soient toujours conscients (car s’il reconnaît sa dette dans l’introduction de son ouvrage, il s’approprie quand même le travail).

B. A. Que nous apprend ce manuscrit sur l’état de l’art et des artistes de l’époque ?

A. C. Gougenot s’intéresse assez peu aux artistes contemporains. Il les fréquente, c’est certain, notamment à l’Académie de France à Rome, mais ce qui l’intéresse, ce sont plutôt les œuvres d’art du passé. Il est assez critique, il tient même parfois quelques propos qui pourraient presque nous choquer, notamment lorsqu’il estime qu’il faudrait couper certaines parties de tel ou tel tableau… Je crois que pour Gougenot, il n’y a pas vraiment d’artiste idéal. Il y a certes Raphaël qui domine la pensée académique, les Carrache, les grands maîtres de l’école romano-bolonaise qui sont pour lui très importants, mais il n’apprécie guère les peintres maniéristes. Il est assez classique dans ses goûts. Il lui faut une iconographie reconnaissable, il déplore que les personnages des Noces de Cana soient habillés comme des contemporains de Véronèse… À Venise, il juge Tiepolo comme un suiveur assez mauvais de Véronèse… En revanche, il aime beaucoup Sebastiano Ricci et rend visite à Rosalba Carriera. Il a aussi la volonté de parler d’artistes plus anciens comme Giotto à Florence (alors que les primitifs n’avaient pas du tout été regardés par Cochin), mais je pense que c’est moins lié à une affinité personnelle qu’à son goût pour l’exhaustivité, puisqu’il explique que cette peinture peut intéresser certaines personnes. De même, s’il s’intéresse à l’Antiquité, visite le Forum et les grands sites archéologiques, il est évident que c’est tout de même la Rome baroque, les grandes églises du XVIIe siècle, etc., qui le font vibrer.

Jean-Baptiste Greuze, Paysanne bolonaise, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,5 x 13 cm ; inscription de la main de Gougenot (droits réservés)

B. A. Venons-en à Greuze à présent. Greuze, qui accompagne Gougenot dans son voyage, s’intéresse-t-il à son journal ?

A. C. Apparemment non. À vrai dire, le lien entre Greuze et Gougenot après le retour d’Italie, on ne le connaît pas. Ils se sont très vraisemblablement revus, puisque Greuze peint le portrait de l’abbé en 175712, ainsi que ceux de son frère et de sa belle-sœur, mais on ignore tout de leur relation après le voyage. D’ailleurs, Greuze ne revient pas avec Gougenot, puisqu’il préfère prolonger son séjour à Rome.

B. A. Gougenot mentionne-t-il dans son manuscrit les réactions et les avis de Greuze ?

A. C. Dans son avertissement, il précise bien que tout ce qu’il a écrit est le fruit d’une discussion avec Greuze, en tout cas jusqu’à Rome, mais ses observations, ses prédilections, paraissent moins relever d’une vision d’artiste que d’amateur, et il est difficile de savoir quel est l’avis de Greuze dans tout ça. En tout, le peintre n’est mentionné que douze fois dans le journal, ce qui est très peu. C’est assez frustrant d’ailleurs, mais cela nous permet tout de même de savoir ce que Greuze a vu. Gougenot cite à ce propos un nombre incalculable d’œuvres d’art, à peu près 3 000, je crois. Son goût pour l’exhaustivité est assez frappant, même s’il s’inscrit dans la pensée encyclopédique du milieu du XVIIIsiècle. C’est d’ailleurs, il faut bien le dire, parfois assez fastidieux à lire, avec presque des listes de mesures et de relevés de toutes sortes.

Jean-Baptiste Greuze, Bourgeoise de Gênes avec le mezzo rabattu sur les épaules, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,5 x 13,3 cm ; inscription de Gougenot (droits réservés)

B. A. Les illustrations de Greuze ont-elles été demandées par l’abbé ?

A. C. Il y a beaucoup d’inconnues dans ce journal. Ce qui est sûr, c’est que les illustrations sont intimement liées au texte. Gougenot fait preuve d’un intérêt quasi ethnographique pour les différents costumes des régions qu’il traverse et commente très minutieusement les différentes tenues des villageoises, à tel point que je me suis demandé si Greuze les avait dessinées d’après nature ou d’après sa description. L’artiste traduisit ensuite ses dessins en gravure, et les dessins qui sont dans le manuscrit lui ont vraisemblablement été commandés par Gougenot après ses premières esquisses : ce sont des répliques autographes qui servent à illustrer le manuscrit.

B. A. En quoi a consisté exactement votre travail d’édition ? 

A. C. Mon travail d’édition s’est fait en deux temps. Le premier a été bien évidemment occupé par la transcription. La graphie est globalement plutôt lisible, sauf dans le dernier volume, plus difficile à déchiffrer, et je crois qu’il n’y a qu’un seul mot que je n’ai pas réussi à déchiffrer. Ensuite, c’est le second temps, j’ai réfléchi à la forme d’annotation la plus efficace et j’ai décidé de me concentrer sur les œuvres d’art. J’ai identifié rapidement les personnages cités, mais l’idée n’était pas d’écrire de petites biographies comme cela se fait parfois : c’était surtout l’identification des œuvres qui m’intéressait. Cela m’a pris beaucoup de temps. Grâce à une bourse de l’École française de Rome, j’ai pu confronter les œuvres et les descriptions de Gougenot in situ, ce qui était formidable. Je sillonnais l’Italie avec les descriptions de l’abbé, regardant avec ses yeux. Il existe là-bas une permanence des choses assez incroyable, je pense que si j’avais dû faire le même travail en France, cela aurait été beaucoup plus difficile. En Italie, surtout en ce qui concerne les églises, tout est resté en place. Pour les grandes collections romaines, c’est différent, car beaucoup d’objets ont été vendus au cours du XIXsiècle. Mais les descriptions de Gougenot sont souvent très complètes et je dirais que, grâce à l’aide de spécialistes et de collègues, j’ai réussi à identifier entre 80 et 90 % des œuvres citées.

Nicolas Gabriel Dupuis, d’après Jean-Baptiste Greuze, Portrait de l’abbé Louis Gougenot, eau-forte, 33,7 x 23,3 cm, Tournus, Hôtel-Dieu, musée Greuze,(c) GrandPalaisRmn / Thierry Ollivier

  1. Le master 2 d’Antoine Chatelain a été récompensé en 2017 par la bourse Bella Maniera. []
  2. Hélène Guicharnaud, « Un collectionneur parisien, ami de Greuze et de Pigalle, l’abbé Louis Gougenot (1724-1767) », Gazette des beaux-arts, 1999, p. 1-74. []
  3. Cette découpe a été respectée dans l’édition d’Antoine Chatelain. []
  4. Jacques-Antoine Sallé, « Éloge de Monsieur l’abbé Gougenot », Le Nécrologe des hommes célèbres,Paris, G. Desprez, 1768, p. 97-109. []
  5. Vie de Jean-Baptiste Oudry, lecture à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 10 janvier 1761, voir Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, Beaux-arts de Paris éditions, 2015, vol. 2, p. 632-666. []
  6. Description du Palais d’Orléans ou du Luxembourg accompagnée de Jugemens tant sur son architecture que sur les différentes curiosités qu’il renferme, ms., Paris, bibliothèque du Sénat, cote RFP0839 bis, fil. 94. []
  7. François Maximilien Misson, Voyage d’Italie, La Haye, Van Bulderen, 1691, 2 vol. []
  8. Alexandre de Rogissart, Les Délices de l’Italie, Paris, La Compagnie des libraires, 1707, 4 vol. []
  9. Voir Charles de Brosses, Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740, Paris, Garnier, [sans date], 2 vol. []
  10. Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, ou Recueil de notes sur les ouvrages de peinture & de sculpture, qu’on voit dans les principales villes d’Italie, Paris, C.-A. Jombert, 1758. []
  11. Jérôme de Lalande, Voyage d’un françois en Italie, Paris, Dessaint, 1769, 8 vol. []
  12. Exposée au Salon en 1757, la toile est aujourd’hui conservée au musée de Dijon. []

Sophie Basch, Le Japonisme, un art français (Presses du réel), Prix Paul-Marmottan 2023

Spécialiste de l’orientalisme littéraire, artistique et scientifique du XIXe siècle, Sophie Basch est professeur de littérature française à Sorbonne Université, membre senior de l’Institut universitaire de France, membre de l’Academia Europaea et membre de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique. Depuis plusieurs années maintenant, elle croise histoire littéraire et histoire de l’art, ce qui la conduit à participer à différentes expositions, telles que « Delacroix et l’antique » (Paris, musée national Eugène-Delacroix, 2015), « Japonismes, impressionnismes » (Giverny, musée des impressionnismes, 2018), « Toulouse-Lautrec. Résolument moderne » (Paris, musée d’Orsay, 2019) ou « James Abbott McNeill Whistler, l’effet papillon » (Rouen, musée des Beaux-arts, 2024). Auteur de nombreux ouvrages dont un remarqué Rastaquarium. Marcel Proust et le « modern style » (Brepols, 2014), elle a obtenu le prix Paul-Marmottan pour Le Japonisme, un art français (Les Presses du réel, 2023).

Entretien avec Sophie Basch, réalisé à la bibliothèque Marmottan le 25 janvier 2024

Sophie Basch à la bibliothèque Marmottan, 25 janvier 2024
Photographie : Brice Ameille

Brice Ameille. Dans votre ouvrage Le japonisme, un art français, vous insistez sur l’importance de revenir aux sources textuelles. Pourquoi ?

Sophie Basch. On ne peut pas comprendre le japonisme sans passer par les sources textuelles. C’est le point de départ de mon enquête. J’avais été frappée de constater que la grande majorité des auteurs qui s’étaient intéressés au sujet après la Seconde Guerre mondiale, souvent des Américains, ne s’étaient absolument pas préoccupés des textes écrits par les contemporains du mouvement – si tant est que l’on puisse qualifier le japonisme de mouvement. Pourtant, l’on trouve dans la critique d’art de l’époque un éclairage fondamental sur la question. Pour vous donner un exemple : on dit toujours que Philippe Burty est l’inventeur du mot « japonisme » en 1872, mais sans se donner la peine de lire attentivement la série d’articles qu’il rédige sur le sujet. Or, s’il l’emploie effectivement – c’est même le titre de la série –, il n’y définit jamais ce terme. En outre, s’il y traite évidemment de l’art japonais, il ne parle presque pas de l’estampe, alors que celle-ci est directement et étroitement associée au japonisme. Mais le « japonisme » de Burty porte principalement sur l’amour de la culture, de la poésie et des objets d’art japonais, nous rappelant que la « japonologie » savante se développa en même que le japonisme artistique.

B. A. Qu’est-ce donc que le japonisme tel qu’on l’entend aujourd’hui ?

S. B. Il me semble essentiel de dire d’abord ce que le japonisme n’est pas, à savoir la japonaiserie. La japonaiserie, c’est un orientalisme superficiel qui passe par un renouvellement des accessoires. La Japonaise au bain de James Tissot, par exemple, est une japonaiserie : le modèle n’est en fait qu’une femme occidentale déguisée en Japonaise, comme elle aurait pu l’être en Turque ou en Grecque… La japonaiserie recouvre aussi tout un ensemble de produits dérivés qui ont pour thème le Japon. On en a une bonne image en lisant Au bonheur des dames (1883) d’Émile Zola : Octave Mouret, le fondateur et directeur du grand magasin éponyme, saisit très bien l’esprit du temps et commercialise par centaines des bibelots japonais. De même, dans À la recherche du temps perdu, l’intérieur d’Odette de Crécy est rempli de lampes, paravents et autres coussins brodés japonais.

James Tissot, Japonaise au bain, 1864, huile sur toile, 208 x 124 cm, Dijon, musée des beaux-arts, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Le japonisme, en revanche, c’est tout autre chose. La meilleure définition est peut-être celle que proposent les Goncourt. Elle est d’abord énoncée par Jules dans une de ses lettres, avant d’être reprise par Edmond dans la préface de Chérie (1884), puis dans son journal. Le japonisme y est défini comme une « révolution de l’optique » ; c’est cette dimension, non pas thématique mais conceptuelle, qui m’a intéressée. Le service Rousseau de Félix Bracquemond est une bonne illustration du japonisme : ce n’est pas du tout un service orientaliste – les motifs sont français, avec des plantes, une basse-cour ou des poissons bien de chez nous, si je puis dire, mais ils sont, comme le remarque un Stéphane Mallarmé admiratif, une transposition, une acclimatation prodigieuse du Japon.

B. A. Quand l’art japonais a-t-il été (re)découvert en France ?

S. B. La date la plus vraisemblable se situe à la fin des années 1850. D’après Léonce Bénédite, qui fait partie de ces auteurs trop souvent ignorés par les historiens anglophones, c’est à Bracquemond, justement, que revient la paternité du japonisme. Celui-ci aurait découvert en 1856 un des volumes de la Manga d’Hokusai chez l’imprimeur Delâtre, qui finit par le lui céder deux ans plus tard. Notons que Bénédite insiste sur le fait que l’art japonais révèle moins à Bracquemond une direction à prendre qu’il ne le conforte dans des choix déjà adoptés. Claude Monet, pour sa part, prétendra avoir acquis ses premières estampes japonaises au Havre en 1856 aussi, ce qui paraît très tôt, mais n’est pas impossible. On sait que ces gravures sur bois que découvrent les artistes français dans les années 1850-1860 ont pour certaines voyagé comme papiers d’emballage pour des porcelaines ou des objets précieux. Aux yeux des Japonais, en effet, elles ne sont nullement des œuvres de prix… Car le japonisme, c’est aussi cela, ce décalage, ce déplacement de l’intérêt, ce malentendu fécond : les peintres français se passionnent pour des estampes populaires, sans grande valeur aux yeux des notables japonais, et comprennent immédiatement leur importance dans le développement de leur propre esthétique.

Page de la Manga d’Hokusai, vol. I, début du XIXe siècle, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Le japonisme est-il un art spécifiquement français ?

S. B. De tous les pays, la France est incontestablement la patrie du japonisme. Plus tôt qu’ailleurs, des graveurs ou des peintres y ont été fascinés par les estampes nippones : on l’a vu avec Bracquemond ou Monet, mais on peut également citer le vieux Théodore Rousseau qui, à la fin de sa vie, modifie certaines de ses toiles après avoir vu les ukiyo-e1. Mais si la découverte de celles-ci – et leur succès – intervient en France, c’est précisément parce que les artistes, en tout cas certains d’entre eux, sont déjà engagés dans une voie très proche de celle empruntée par les Japonais. Les xylographies d’Hokusai ou d’Hiroshige confirment leurs intuitions et les encouragent dans des audaces qu’ils n’auraient, sans ça, peut-être pas osé porter aussi loin.

B. A. Et ailleurs en Europe ? Y a-t-il un japonisme anglais ou allemand à cette époque ?

S. B. En Allemagne, en Angleterre, ou aux États-Unis (avec le grand japonologue Ernest Fenollosa), l’approche de l’art japonais est différente : plus érudite, plus savante, et par conséquent plus respectueuse de l’échelle des valeurs japonaise. Or selon celle-ci, les estampes d’Hiroshige, d’Utamaro ou d’Hokusai, et encore moins celles, modestes et populaires, sur papier crépon, ne sauraient avoir la même importance que la peinture des grands maîtres ou même que certaines gravures de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècles. Il n’y a qu’en France que les artistes assument aussi franchement leur approche subjective, ignorant totalement la hiérarchie japonaise, non pas de façon délibérée mais parce qu’ils élisent ce qui les touche. Et donc oui, le japonisme se développe non par hasard en France, dans des collections particulières, là où les Anglais et les Américains, historiquement plus ferrés, confient à des experts la constitution de collections publiques, plus respectueuses des critères de sélection des Japonais.

Philippe Burty, « Le japonisme », La Renaissance littéraire et artistique, 18 mai 1872 ; source : gallica.bnf.fr

B. A. Cela fait penser, mutatis mutandis, aux artistes du Pop’ Art qui privilégiaient dans leurs inspirations les comics plutôt que la littérature classique…

S. B. Oui, tout à fait. Déjà dans ces années 1860, il y a un intérêt des artistes et des écrivains pour une forme d’art populaire – qu’on songe à Baudelaire, amateur des images de la fabrique Pellerin, qui, lorsqu’il offre des « japonneries » à ses amis, les leur présente comme des « images d’Épinal, du Japon ». En initiant cette revalorisation de l’art populaire, le romantisme avait préparé le terrain…

B. A. Dans votre livre, on remarque que le japonisme est souvent porté par des personnalités attachées au régime républicain et même de gauche. Pourquoi ?

S. B. On trouve en effet parmi les premiers collectionneurs d’estampes japonaises plusieurs figures de la gauche républicaine : Philippe Burty, Georges Clemenceau, Gustave Geffroy… Les républicains sont sensibles au japonisme car ils le perçoivent comme l’un des fers de lance de l’anti-académisme et du combat contre l’imitation en art – notion qui, avec l’originalité, est alors débattue dans le cadre de la réforme de l’École des beaux-arts de 1863. Pour la première fois, avec le japonisme, un art extra-européen montrait la voie, indiquait le chemin à l’art occidental, et je pense que pour avoir l’ouverture d’esprit de reconnaître cette révolution – que certains critiques rapprochaient de la redécouverte de l’art gréco-romain par les artistes de la Renaissance –, il fallait qu’un autre canon se mette en place, un canon qui s’oppose à l’académisme institutionnel, même si l’académisme n’est pas une entité sans contradictions ni tensions internes. Un tel canon était plus susceptible d’être défendu par les progressistes, donc par les républicains de gauche, que par les conservateurs. Naturellement, on pouvait avoir une vision conservatrice de la société et être en même temps un grand amateur d’art japonais : les frères Goncourt en sont un exemple, mais c’est un peu l’exception qui confirme la règle – et au demeurant on ne peut assigner les Goncourt, à la fois modernes et nostalgiques de l’Ancien Régime, à une résidence politique.

Félix Bracquemond, Eugène Rousseau. Service Rousseau. Assiette creuse, faïence, 1866-1875, Paris, Petit Palais, CC0 Paris Musées – Petit Palais

B. A. Les Japonais ont-ils été conscients de ce qui se jouait alors en Occident ?

S. B. Oui, et rapidement, dès les années 1860 en fait, lorsqu’ils voient débarquer des marchands qui achètent en masse des objets pour les revendre dans leurs pays d’origine. Une dizaine d’années plus tard, de grands collectionneurs et marchands font paraître leurs mémoires ou leurs récits de voyage – tel Philippe Sichel, qui publie ses Notes d’un bibeloteur au Japon (1883). Burty, les Goncourt fréquentent très tôt, vers 1860 probablement, un magasin qui s’appelle « À la porte chinoise » mais qui vend aussi des objets japonais. Les Japonais de l’ère Meiji sont conscients de cette effervescence et il se passe alors deux choses : d’un côté, se met en place une fabrication d’objets à destination de l’Occident, qui vont des babioles bon marché aux pièces plus sophistiquées flattant le goût Napoléon III, qui alimentent la japonaiserie ; de l’autre, se manifeste une certaine incompréhension en raison du bouleversement hiérarchique opéré par les Occidentaux, surtout, comme on l’a vu, par les Français. Aujourd’hui, la célébration de l’art d’Hokusai ou d’Hiroshige fait partie intégrante de la politique culturelle japonaise, mais à l’époque, ce n’était pas du tout le cas.

B. A. Vous dites que l’étude du japonisme ne peut être dissociée de celle des mouvements qui l’ont précédé, tels que le préraphaélisme et le médiévalisme. Pourquoi ?

S. B. Ce qui m’avait étonnée dans les nombreuses études sur le japonisme, c’est la constance des confrontations binaires : Japon/Occident, Japon/France, Japon/Angleterre, Japon/États-Unis… Or je suis convaincue qu’on ne peut pas comprendre le japonisme si on n’introduit pas systématiquement un troisième terme pour expliquer son essor. Le troisième terme, c’est l’engouement des romantiques pour le Moyen Âge, le mouvement anglais des préraphaélites, plus généralement, l’intérêt pour les Primitifs, pour les peintres du Quattrocento dont les effets de perspective et les cadrages préparaient l’œil à l’appréciation des estampes japonaises. Les études sur le japonisme ont négligé ces médiations pourtant fondamentales au profit d’un face-à-face simpliste.

Émile Guimet et Félix Régamey, Promenades japonaises, Paris, G. Charpentier, 1878 ; source : gallica.bnf.fr

B. A. À ce propos, pouvez-vous revenir sur le parallèle entre la Grèce antique et le Japon ?

S. B. Pour de nombreux critiques du XIXe siècle, le Japon apparaît comme une nouvelle Grèce. À première vue, on se dit que ce parallèle contredit l’idée d’un anti-académisme du japonisme, sauf que cette nouvelle Grèce, c’est justement l’autre Grèce, que l’on découvre alors : celle de la couleur révélée par l’ouvrage de Jacques Ignace Hittorff, L’Architecture polychrome chez les Grecs (1851), celle des Tanagras – la Grèce hellénistique, donc, mais également la Grèce archaïque, car la redécouverte de la civilisation grecque se fait aussi bien en aval qu’en amont. Se développe alors un argumentaire qui relève les points communs des « archaïsmes », qui montre comment et combien ils se ressemblent. Je suis convaincue que si l’image de la Grèce n’avait pas profondément changé dans la seconde moitié du XIXe siècle, le rapport au Japon n’aurait pas été le même. Car le parallèle entre la Grèce et le Japon est permanent : on le trouve dans le récit de voyage d’Émile Guimet, Promenades japonaises (1878), comme dans l’article fondamental que le grand archéologue Edmond Pottier fait paraître dans la Gazette des beaux-arts en 1890, « Grèce et Japon », dans lequel, discernant un lien de fraternité entre l’Ionie et l’extrême Asie, il confronte directement des œuvres et des techniques grecques et japonaises, allant jusqu’à considérer que l’art grec et l’art japonais sont impressionnistes de la même façon, par le contour et par la ligne.

B. A. La réception des Tanagras est également intéressante à ce propos…

S. B. Absolument. L’Exposition universelle de 1878, plus encore que celle de 1867, lance les arts du Japon, mais révèle aussi au grand jour la Grèce hellénistique avec les Tanagras, ces statuettes en terre cuite représentant le plus souvent des femmes vêtues d’un himation. Très vite s’opère une sorte de panachage entre ces gracieuses figurines polychromes et les élégantes en kimono des gravures japonaises. Le peintre Jacques-Émile Blanche parle ainsi des « Mousmés-Bilitis » de Whistler ; mousmé signifie « jeune fille » en japonais et Bilitis renvoie aux Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, qui prétendait les avoir traduites d’une poétesse de la Grèce antique.

Utagawa Hiroshige, Le pont Ohashi et Atake sous une averse soudaine, tiré de la série Cent vues de sites célèbres d’Edo (1856-1858), gravure sur bois polychrome, 37,4 x 25,6 cm, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. On a donc un comparatisme qui se met en place.

S. B. Oui, un comparatisme à plusieurs angles. Comme je l’ai dit, si l’on veut comprendre le succès du Japon, on ne peut ignorer d’autres phénomènes contemporains. Et c’est parce qu’ils n’ont pas été pris en compte que l’on a si souvent avancé l’argument facile, mais trompeur, d’une « influence » du Japon. Impact, oui, sans aucun doute, mais influence, non. Rappelons-nous d’ailleurs la mise en garde de Michael Baxandall au sujet de cette notion toujours problématique quand on l’applique au champ de l’histoire de l’art2. Les raisons du japonisme ne sont pas à chercher au Japon, mais dans ce qui se passe alors en France, dans la structure d’attente. Les conditions étaient réunies pour que l’art japonais soit accueilli favorablement (l’intérêt pour les arts populaires, le « primitif », l’évolution de l’image de la Grèce…), et ce sont bien les Français qui ont élu l’art japonais, pas l’inverse.

B. A. Et vous le montrez très clairement dans votre ouvrage !

S. B. Mais je ne voudrais pas apparaître comme la personne qui révolutionne l’étude du japonisme. J’aimerais en particulier rendre hommage à l’équipe de chercheurs et de conservateurs qui vient d’organiser au musée des beaux-arts de Dijon une remarquable exposition3, À portée d’Asie, qui découle d’un grand programme de recherche à l’INHA sur les collectionneurs d’art asiatique depuis la fin du xviiie siècle jusqu’à l’entre-deux-guerres. Mon livre est avant tout un hommage à ces amateurs passionnés qui ont permis au Japon de marquer la France d’une manière tout à fait extraordinaire.

Philippe Sichel, Notes d’un bibeloteur au Japon, Paris, E. Dentu, 1883, source : gallica.bnf.fr

  1. Mot à mot : « images du monde flottant ». Le terme désigne un mouvement artistique japonais de l’époque d’Edo (1603-1868), mais s’applique plus spécifiquement à sa production gravée (xylographies). []
  2. Voir Michael Baxandall, Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991. []
  3. À portée d’Asie. Collectionneurs, collecteurs et marchands d’art asiatique en France (1750-1930), Dijon, musée des beaux-arts, 20 octobre 2023-5 février 2024. Pour une recension de l’exposition, voir notamment : https://www.latribunedelart.com/a-portee-d-asie-collectionneurs-collecteurs-et-marchands-d-art-asiatique-en-france-1750-1930 (consulté le 20 février 2024). []