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Sophie Basch, Le Japonisme, un art français (Presses du réel), Prix Paul-Marmottan 2023

Spécialiste de l’orientalisme littéraire, artistique et scientifique du XIXe siècle, Sophie Basch est professeur de littérature française à Sorbonne Université, membre senior de l’Institut universitaire de France, membre de l’Academia Europaea et membre de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique. Depuis plusieurs années maintenant, elle croise histoire littéraire et histoire de l’art, ce qui la conduit à participer à différentes expositions, telles que « Delacroix et l’antique » (Paris, musée national Eugène-Delacroix, 2015), « Japonismes, impressionnismes » (Giverny, musée des impressionnismes, 2018), « Toulouse-Lautrec. Résolument moderne » (Paris, musée d’Orsay, 2019) ou « James Abbott McNeill Whistler, l’effet papillon » (Rouen, musée des Beaux-arts, 2024). Auteur de nombreux ouvrages dont un remarqué Rastaquarium. Marcel Proust et le « modern style » (Brepols, 2014), elle a obtenu le prix Paul-Marmottan pour Le Japonisme, un art français (Les Presses du réel, 2023).

Entretien avec Sophie Basch, réalisé à la bibliothèque Marmottan le 25 janvier 2024

Brice Ameille. Dans votre ouvrage Le japonisme, un art français, vous insistez sur l’importance de revenir aux sources textuelles. Pourquoi ?

Sophie Basch. On ne peut pas comprendre le japonisme sans passer par les sources textuelles. C’est le point de départ de mon enquête. J’avais été frappée de constater que la grande majorité des auteurs qui s’étaient intéressés au sujet après la Seconde Guerre mondiale, souvent des Américains, ne s’étaient absolument pas préoccupés des textes écrits par les contemporains du mouvement – si tant est que l’on puisse qualifier le japonisme de mouvement. Pourtant, l’on trouve dans la critique d’art de l’époque un éclairage fondamental sur la question. Pour vous donner un exemple : on dit toujours que Philippe Burty est l’inventeur du mot « japonisme » en 1872, mais sans se donner la peine de lire attentivement la série d’articles qu’il rédige sur le sujet. Or, s’il l’emploie effectivement – c’est même le titre de la série –, il n’y définit jamais ce terme. En outre, s’il y traite évidemment de l’art japonais, il ne parle presque pas de l’estampe, alors que celle-ci est directement et étroitement associée au japonisme. Mais le « japonisme » de Burty porte principalement sur l’amour de la culture, de la poésie et des objets d’art japonais, nous rappelant que la « japonologie » savante se développa en même que le japonisme artistique.

B. A. Qu’est-ce donc que le japonisme tel qu’on l’entend aujourd’hui ?

S. B. Il me semble essentiel de dire d’abord ce que le japonisme n’est pas, à savoir la japonaiserie. La japonaiserie, c’est un orientalisme superficiel qui passe par un renouvellement des accessoires. La Japonaise au bain de James Tissot, par exemple, est une japonaiserie : le modèle n’est en fait qu’une femme occidentale déguisée en Japonaise, comme elle aurait pu l’être en Turque ou en Grecque… La japonaiserie recouvre aussi tout un ensemble de produits dérivés qui ont pour thème le Japon. On en a une bonne image en lisant Au bonheur des dames (1883) d’Émile Zola : Octave Mouret, le fondateur et directeur du grand magasin éponyme, saisit très bien l’esprit du temps et commercialise par centaines des bibelots japonais. De même, dans À la recherche du temps perdu, l’intérieur d’Odette de Crécy est rempli de lampes, paravents et autres coussins brodés japonais.

James Tissot, Japonaise au bain, 1864, huile sur toile, 208 x 124 cm, Dijon, musée des beaux-arts, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Le japonisme, en revanche, c’est tout autre chose. La meilleure définition est peut-être celle que proposent les Goncourt. Elle est d’abord énoncée par Jules dans une de ses lettres, avant d’être reprise par Edmond dans la préface de Chérie (1884), puis dans son journal. Le japonisme y est défini comme une « révolution de l’optique » ; c’est cette dimension, non pas thématique mais conceptuelle, qui m’a intéressée. Le service Rousseau de Félix Bracquemond est une bonne illustration du japonisme : ce n’est pas du tout un service orientaliste – les motifs sont français, avec des plantes, une basse-cour ou des poissons bien de chez nous, si je puis dire, mais ils sont, comme le remarque un Stéphane Mallarmé admiratif, une transposition, une acclimatation prodigieuse du Japon.

B. A. Quand l’art japonais a-t-il été (re)découvert en France ?

S. B. La date la plus vraisemblable se situe à la fin des années 1850. D’après Léonce Bénédite, qui fait partie de ces auteurs trop souvent ignorés par les historiens anglophones, c’est à Bracquemond, justement, que revient la paternité du japonisme. Celui-ci aurait découvert en 1856 un des volumes de la Manga d’Hokusai chez l’imprimeur Delâtre, qui finit par le lui céder deux ans plus tard. Notons que Bénédite insiste sur le fait que l’art japonais révèle moins à Bracquemond une direction à prendre qu’il ne le conforte dans des choix déjà adoptés. Claude Monet, pour sa part, prétendra avoir acquis ses premières estampes japonaises au Havre en 1856 aussi, ce qui paraît très tôt, mais n’est pas impossible. On sait que ces gravures sur bois que découvrent les artistes français dans les années 1850-1860 ont pour certaines voyagé comme papiers d’emballage pour des porcelaines ou des objets précieux. Aux yeux des Japonais, en effet, elles ne sont nullement des œuvres de prix… Car le japonisme, c’est aussi cela, ce décalage, ce déplacement de l’intérêt, ce malentendu fécond : les peintres français se passionnent pour des estampes populaires, sans grande valeur aux yeux des notables japonais, et comprennent immédiatement leur importance dans le développement de leur propre esthétique.

Page de la Manga d’Hokusai, vol. I, début du XIXe siècle, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Le japonisme est-il un art spécifiquement français ?

S. B. De tous les pays, la France est incontestablement la patrie du japonisme. Plus tôt qu’ailleurs, des graveurs ou des peintres y ont été fascinés par les estampes nippones : on l’a vu avec Bracquemond ou Monet, mais on peut également citer le vieux Théodore Rousseau qui, à la fin de sa vie, modifie certaines de ses toiles après avoir vu les ukiyo-e1. Mais si la découverte de celles-ci – et leur succès – intervient en France, c’est précisément parce que les artistes, en tout cas certains d’entre eux, sont déjà engagés dans une voie très proche de celle empruntée par les Japonais. Les xylographies d’Hokusai ou d’Hiroshige confirment leurs intuitions et les encouragent dans des audaces qu’ils n’auraient, sans ça, peut-être pas osé porter aussi loin.

B. A. Et ailleurs en Europe ? Y a-t-il un japonisme anglais ou allemand à cette époque ?

S. B. En Allemagne, en Angleterre, ou aux États-Unis (avec le grand japonologue Ernest Fenollosa), l’approche de l’art japonais est différente : plus érudite, plus savante, et par conséquent plus respectueuse de l’échelle des valeurs japonaise. Or selon celle-ci, les estampes d’Hiroshige, d’Utamaro ou d’Hokusai, et encore moins celles, modestes et populaires, sur papier crépon, ne sauraient avoir la même importance que la peinture des grands maîtres ou même que certaines gravures de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècles. Il n’y a qu’en France que les artistes assument aussi franchement leur approche subjective, ignorant totalement la hiérarchie japonaise, non pas de façon délibérée mais parce qu’ils élisent ce qui les touche. Et donc oui, le japonisme se développe non par hasard en France, dans des collections particulières, là où les Anglais et les Américains, historiquement plus ferrés, confient à des experts la constitution de collections publiques, plus respectueuses des critères de sélection des Japonais.

Philippe Burty, « Le japonisme », La Renaissance littéraire et artistique, 18 mai 1872 ; source : gallica.bnf.fr

B. A. Cela fait penser, mutatis mutandis, aux artistes du Pop’ Art qui privilégiaient dans leurs inspirations les comics plutôt que la littérature classique…

S. B. Oui, tout à fait. Déjà dans ces années 1860, il y a un intérêt des artistes et des écrivains pour une forme d’art populaire – qu’on songe à Baudelaire, amateur des images de la fabrique Pellerin, qui, lorsqu’il offre des « japonneries » à ses amis, les leur présente comme des « images d’Épinal, du Japon ». En initiant cette revalorisation de l’art populaire, le romantisme avait préparé le terrain…

B. A. Dans votre livre, on remarque que le japonisme est souvent porté par des personnalités attachées au régime républicain et même de gauche. Pourquoi ?

S. B. On trouve en effet parmi les premiers collectionneurs d’estampes japonaises plusieurs figures de la gauche républicaine : Philippe Burty, Georges Clemenceau, Gustave Geffroy… Les républicains sont sensibles au japonisme car ils le perçoivent comme l’un des fers de lance de l’anti-académisme et du combat contre l’imitation en art – notion qui, avec l’originalité, est alors débattue dans le cadre de la réforme de l’École des beaux-arts de 1863. Pour la première fois, avec le japonisme, un art extra-européen montrait la voie, indiquait le chemin à l’art occidental, et je pense que pour avoir l’ouverture d’esprit de reconnaître cette révolution – que certains critiques rapprochaient de la redécouverte de l’art gréco-romain par les artistes de la Renaissance –, il fallait qu’un autre canon se mette en place, un canon qui s’oppose à l’académisme institutionnel, même si l’académisme n’est pas une entité sans contradictions ni tensions internes. Un tel canon était plus susceptible d’être défendu par les progressistes, donc par les républicains de gauche, que par les conservateurs. Naturellement, on pouvait avoir une vision conservatrice de la société et être en même temps un grand amateur d’art japonais : les frères Goncourt en sont un exemple, mais c’est un peu l’exception qui confirme la règle – et au demeurant on ne peut assigner les Goncourt, à la fois modernes et nostalgiques de l’Ancien Régime, à une résidence politique.

Félix Bracquemond, Eugène Rousseau. Service Rousseau. Assiette creuse, faïence, 1866-1875, Paris, Petit Palais, CC0 Paris Musées – Petit Palais

B. A. Les Japonais ont-ils été conscients de ce qui se jouait alors en Occident ?

S. B. Oui, et rapidement, dès les années 1860 en fait, lorsqu’ils voient débarquer des marchands qui achètent en masse des objets pour les revendre dans leurs pays d’origine. Une dizaine d’années plus tard, de grands collectionneurs et marchands font paraître leurs mémoires ou leurs récits de voyage – tel Philippe Sichel, qui publie ses Notes d’un bibeloteur au Japon (1883). Burty, les Goncourt fréquentent très tôt, vers 1860 probablement, un magasin qui s’appelle « À la porte chinoise » mais qui vend aussi des objets japonais. Les Japonais de l’ère Meiji sont conscients de cette effervescence et il se passe alors deux choses : d’un côté, se met en place une fabrication d’objets à destination de l’Occident, qui vont des babioles bon marché aux pièces plus sophistiquées flattant le goût Napoléon III, qui alimentent la japonaiserie ; de l’autre, se manifeste une certaine incompréhension en raison du bouleversement hiérarchique opéré par les Occidentaux, surtout, comme on l’a vu, par les Français. Aujourd’hui, la célébration de l’art d’Hokusai ou d’Hiroshige fait partie intégrante de la politique culturelle japonaise, mais à l’époque, ce n’était pas du tout le cas.

B. A. Vous dites que l’étude du japonisme ne peut être dissociée de celle des mouvements qui l’ont précédé, tels que le préraphaélisme et le médiévalisme. Pourquoi ?

S. B. Ce qui m’avait étonnée dans les nombreuses études sur le japonisme, c’est la constance des confrontations binaires : Japon/Occident, Japon/France, Japon/Angleterre, Japon/États-Unis… Or je suis convaincue qu’on ne peut pas comprendre le japonisme si on n’introduit pas systématiquement un troisième terme pour expliquer son essor. Le troisième terme, c’est l’engouement des romantiques pour le Moyen Âge, le mouvement anglais des préraphaélites, plus généralement, l’intérêt pour les Primitifs, pour les peintres du Quattrocento dont les effets de perspective et les cadrages préparaient l’œil à l’appréciation des estampes japonaises. Les études sur le japonisme ont négligé ces médiations pourtant fondamentales au profit d’un face-à-face simpliste.

Émile Guimet et Félix Régamey, Promenades japonaises, Paris, G. Charpentier, 1878 ; source : gallica.bnf.fr

B. A. À ce propos, pouvez-vous revenir sur le parallèle entre la Grèce antique et le Japon ?

S. B. Pour de nombreux critiques du XIXe siècle, le Japon apparaît comme une nouvelle Grèce. À première vue, on se dit que ce parallèle contredit l’idée d’un anti-académisme du japonisme, sauf que cette nouvelle Grèce, c’est justement l’autre Grèce, que l’on découvre alors : celle de la couleur révélée par l’ouvrage de Jacques Ignace Hittorff, L’Architecture polychrome chez les Grecs (1851), celle des Tanagras – la Grèce hellénistique, donc, mais également la Grèce archaïque, car la redécouverte de la civilisation grecque se fait aussi bien en aval qu’en amont. Se développe alors un argumentaire qui relève les points communs des « archaïsmes », qui montre comment et combien ils se ressemblent. Je suis convaincue que si l’image de la Grèce n’avait pas profondément changé dans la seconde moitié du XIXe siècle, le rapport au Japon n’aurait pas été le même. Car le parallèle entre la Grèce et le Japon est permanent : on le trouve dans le récit de voyage d’Émile Guimet, Promenades japonaises (1878), comme dans l’article fondamental que le grand archéologue Edmond Pottier fait paraître dans la Gazette des beaux-arts en 1890, « Grèce et Japon », dans lequel, discernant un lien de fraternité entre l’Ionie et l’extrême Asie, il confronte directement des œuvres et des techniques grecques et japonaises, allant jusqu’à considérer que l’art grec et l’art japonais sont impressionnistes de la même façon, par le contour et par la ligne.

B. A. La réception des Tanagras est également intéressante à ce propos…

S. B. Absolument. L’Exposition universelle de 1878, plus encore que celle de 1867, lance les arts du Japon, mais révèle aussi au grand jour la Grèce hellénistique avec les Tanagras, ces statuettes en terre cuite représentant le plus souvent des femmes vêtues d’un himation. Très vite s’opère une sorte de panachage entre ces gracieuses figurines polychromes et les élégantes en kimono des gravures japonaises. Le peintre Jacques-Émile Blanche parle ainsi des « Mousmés-Bilitis » de Whistler ; mousmé signifie « jeune fille » en japonais et Bilitis renvoie aux Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, qui prétendait les avoir traduites d’une poétesse de la Grèce antique.

Utagawa Hiroshige, Le pont Ohashi et Atake sous une averse soudaine, tiré de la série Cent vues de sites célèbres d’Edo (1856-1858), gravure sur bois polychrome, 37,4 x 25,6 cm, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. On a donc un comparatisme qui se met en place.

S. B. Oui, un comparatisme à plusieurs angles. Comme je l’ai dit, si l’on veut comprendre le succès du Japon, on ne peut ignorer d’autres phénomènes contemporains. Et c’est parce qu’ils n’ont pas été pris en compte que l’on a si souvent avancé l’argument facile, mais trompeur, d’une « influence » du Japon. Impact, oui, sans aucun doute, mais influence, non. Rappelons-nous d’ailleurs la mise en garde de Michael Baxandall au sujet de cette notion toujours problématique quand on l’applique au champ de l’histoire de l’art2. Les raisons du japonisme ne sont pas à chercher au Japon, mais dans ce qui se passe alors en France, dans la structure d’attente. Les conditions étaient réunies pour que l’art japonais soit accueilli favorablement (l’intérêt pour les arts populaires, le « primitif », l’évolution de l’image de la Grèce…), et ce sont bien les Français qui ont élu l’art japonais, pas l’inverse.

B. A. Et vous le montrez très clairement dans votre ouvrage !

S. B. Mais je ne voudrais pas apparaître comme la personne qui révolutionne l’étude du japonisme. J’aimerais en particulier rendre hommage à l’équipe de chercheurs et de conservateurs qui vient d’organiser au musée des beaux-arts de Dijon une remarquable exposition3, À portée d’Asie, qui découle d’un grand programme de recherche à l’INHA sur les collectionneurs d’art asiatique depuis la fin du xviiie siècle jusqu’à l’entre-deux-guerres. Mon livre est avant tout un hommage à ces amateurs passionnés qui ont permis au Japon de marquer la France d’une manière tout à fait extraordinaire.

Philippe Sichel, Notes d’un bibeloteur au Japon, Paris, E. Dentu, 1883, source : gallica.bnf.fr
  1. Mot à mot : « images du monde flottant ». Le terme désigne un mouvement artistique japonais de l’époque d’Edo (1603-1868), mais s’applique plus spécifiquement à sa production gravée (xylographies). []
  2. Voir Michael Baxandall, Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991. []
  3. À portée d’Asie. Collectionneurs, collecteurs et marchands d’art asiatique en France (1750-1930), Dijon, musée des beaux-arts, 20 octobre 2023-5 février 2024. Pour une recension de l’exposition, voir notamment : https://www.latribunedelart.com/a-portee-d-asie-collectionneurs-collecteurs-et-marchands-d-art-asiatique-en-france-1750-1930 (consulté le 20 février 2024). []

Thérèse Burollet, Albert Bartholomé. La redécouverte d’un grand sculpteur (Arthena), prix Paul-Marmottan 2017

Lauréate du prix Paul-Marmottan en 2017, Thérèse Burollet réhabilite dans son ouvrage un artiste aujourd’hui davantage connu pour son amitié avec Degas que pour son œuvre propre.


Successivement conservateur au musée d’art moderne de la Ville de Paris (1961-1966), directrice du musée Cognacq-Jay (1967-1988), puis directrice du Petit Palais (1983-1998), Thérèse Burollet est spécialiste de la peinture et de la sculpture du XIXe siècle.
Outre l’organisation d’une trentaine d’expositions – parmi lesquelles, « Symboles et réalités. La peinture allemande, 1848-1905 » (1984), « Le Triomphe des mairies. Grands décors républicains » (1986), les rétrospectives de William Bouguereau (1984) et de James Tissot (1993) –, on lui doit la création du Dépôt des œuvres d’art de la Ville de Paris à Ivry-sur-Seine, qu’elle a dirigé de 1974 à 1983.
Très attachée à la réhabilitation d’un patrimoine souvent oublié ou mal-aimé, elle a largement contribué à la mise en valeur de la statuaire publique ainsi qu’à l’inventaire et à la conservation des architectures et des sculptures des cimetières parisiens.


Célébré au début du XXe siècle, l’œuvre d’Albert Bartholomé (1848-1928) est de nos jours bien mal connu. Si, à sa mort, les nécrologies sont encore très élogieuses, le sculpteur ne tarde pas à sombrer dans l’oubli pour n’en sortir vraiment que dans les années 1980-1990. Le sauvetage successif des plâtres originaux du Monument à Jean-Jacques Rousseau (Paris, musée d’Orsay) et du Monument aux morts (Lyon, musée des Beaux-Arts) s’accompagne de publications scientifiques qui semblent rendre enfin à Bartholomé la place qui est la sienne – une renaissance que confortent en 1995 l’exposition « Mémoire de marbre, la sculpture funéraire en France, 1804-1914 »1 et son catalogue rédigé par Antoinette Le Normand-Romain.

Malgré ces efforts, Thérèse Burollet – dont les premiers articles sur l’artiste datent de 1967 et 1974 – n’a pu que constater que la « résurrection » qu’elle appelait de ses vœux n’advenait toujours pas et qu’il lui faudrait se charger elle-même de cette mission2. Le résultat de son impressionnant travail est la monographie Bartholomé. La redécouverte d’un grand sculpteur publiée chez Arthena en 2017, que le prix Paul-Marmottan est logiquement venu couronner.


Portrait d’Albert Bartholomé diffusé vers 1908 par les magasins Félix Potin, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Né à Thiverval, dans les Yvelines, le 29 août 1848, Albert Bartholomé est issu d’une lignée de bijoutiers3, et grandit aux côtés d’une sœur aînée et d’un frère cadet handicapé mental, sur lequel il veillera toute sa vie. Parce qu’il s’est peu confié aux journalistes et critiques, les renseignements que l’on possède sur son enfance et sa jeunesse sont assez rares et essentiellement factuels. Tout juste sait-on qu’il apprécie alors beaucoup Le Robinson suisse, célèbre roman d’apprentissage à destination de la jeunesse, qu’il relira souvent par la suite, et qu’il est un élève doué à l’école. En 1855, alors qu’il n’a que sept ans, il perd son père.

Bien que dispensé de faire la guerre en 1870 car devenu soutien de famille, Bartholomé s’engage comme volontaire à la fin de l’année. Après la pathétique retraite en Suisse de l’armée de l’Est quelques mois plus tard, et sa démobilisation subséquente, il s’installe à Genève, où il s’inscrit à l’École de la Figure, future École des beaux-arts. C’est son apprentissage dans l’atelier du peintre Barthélemy Menn, aux côtés, notamment, de Ferdinand Hodler4 et Charles Giron (lequel deviendra son plus fidèle ami), qui le pousse à devenir peintre. La décision est somme toute assez tardive – il a bientôt 25 ans, et rien, auparavant, ne semblait présager un tel choix – mais son professeur le recommande à Jean-Léon Gérôme afin qu’il puisse étudier à Paris.

Albert Bartholomé, La lecture, v. 1880, huile sur toile, 60,8 x 47,6 cm, Paris, Petit Palais, PDUT1902

Entre-temps Albert Bartholomé, qui peut vivre, modestement, de ses rentes, s’est marié avec la sœur d’un camarade, Prospérie de Fleury, le 14 février 1874. De retour dans la capitale française, il intègre donc le cours de Gérôme à l’École des beaux-arts, qu’il ne tarde pas à déserter, rebuté par l’enseignement académique du maître. Il réussit néanmoins à faire son entrée au Salon en 1879 avec deux portraits : celui d’un vieil homme (À l’ombre, collection particulière), redevable au naturalisme de Jules Bastien-Lepage alors très en vogue, et celui de Madame J. (localisation inconnue), la mère de son ami Georges Jeanniot rencontré à Genève. Si les deux toiles sont reléguées en haut des cimaises, elles sont néanmoins remarquées par Edgar Degas et Joris-Karl Huysmans. L’écrivain, qui deviendra un familier du sculpteur, écrit alors de lui qu’il est « un artiste franc, un peintre énergique, épris de réalité et la reproduisant avec un accent tout particulier »5.

Habitant successivement rue de Lille, puis rue Bayard et enfin rue Chaillot, dans le XVIe arrondissement, Bartholomé et son épouse se rendent fréquemment dans le château de Géresme, propriété de son beau-père dans le voisinage direct de Crépy-en-Valois (Oise). Il y installe un atelier où il peint la plupart de ses tableaux, qu’il présente régulièrement au Salon au cours des années suivantes. Ses envois le montrent oscillant entre « un naturalisme paysan et social dont il trouve le modèle dans la campagne autour de Bouillant et l’aspiration plus moderniste que lui suggèrent les œuvres de Degas, d’Édouard Manet, ou d’Auguste Renoir »6. L’exposition simultanée au Salon de 1882 des Dernières Glanes (collection particulière) et du Portrait de Mme… X (Prospérie de Fleury) (musée d’Orsay) témoigne ainsi de son talent mais aussi d’une identité instable et fuyante.

Albert Bartholomé, Dans la serre, v. 1881, huile sur toile, 235 x 145 cm, Paris, musée d’Orsay, RF1990-26
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

De santé fragile, sa femme qu’il adore refuse les mondanités mais sait réunir dans leur appartement parisien un petit cercle d’amis constitué de Jeanniot, Degas, des protégés de celui-ci – Mary Cassatt, Federico Zandomeneghi, Jean-Pierre Raffaëlli –, ainsi que des écrivains Huysmans, Stéphane Mallarmé, Octave Mirbeau et Gustave Geffroy. Gravement malade à partir de 1884, Prospérie décède malheureusement trois ans plus tard, le 17 juin 1887. C’est pour Bartholomé le grand drame de sa vie en même temps que le début de sa vocation de sculpteur.

Effrayé par son désespoir, Degas lui suggère en effet, pour soulager sa douleur, de sculpter un tombeau à la mémoire de sa défunte épouse. Bartholomé s’attelle aussitôt à la tâche, s’y lançant corps et âme. Dépourvu de toute expérience en la matière, il a tout à apprendre, du modelage de la terre aux techniques de moulage. Le monument qu’il réalise le représente, éploré, penché sur la morte – modelée à partir d’un portrait au pastel de 1883 (New York, The Metropolitan Museum of Art) et d’un médaillon en plâtre (1887, localisation actuelle inconnue) d’après le dessin exécuté quelques heures après son décès. Pour compléter cette « sorte de pietà conjugale »7, Bartholomé ajoute un Christ en croix grandeur nature. Preuve de sa douleur, il souhaite d’abord se prendre lui-même comme modèle avant de renoncer devant la complexité de la tâche. Mis en place devant l’église Saint-Martin de Bouillant en 1888, le groupe en bronze de grande qualité ne sera connu des critiques qu’une décennie plus tard.

Albert Bartholomé, Tombeau de Prospérie Bartholomé, bronze, 1888, Crépy-en-Valois, ancien cimetière de Bouillant, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Toujours en deuil, le sculpteur néophyte décide de réaliser un autre monument funéraire, cette fois dédié à tous les morts. Cet ambitieux projet va l’occuper dix années durant, de 1889 à 1899. Acharné au travail, il s’y consacre jour et nuit dans les premiers mois, si bien qu’il peut exposer dès 1891 au nouveau Salon de la Société nationale des beaux-arts cinq éléments de son futur chef-d’œuvre. Car le Monument aux morts, installé au cimetière du Père-Lachaise en 1899, est incontestablement l’œuvre maîtresse de sa carrière, qui va lui apporter gloire et renommée. Une réussite magistrale que Thérèse Burollet attribue à « l’originalité » de Bartholomé : « L’originalité de l’artiste, c’est de n’avoir jamais étudié l’historique et le style de ces divers tendances esthétiques [que les critiques et commentateurs ont voulu repérer dans le Monument aux morts], c’est d’avoir regardé les œuvres elles-mêmes au porche des églises et dans les musées, avec une grande application et un regard neuf, c’est d’avoir consulté avec curiosité gravures et photographies ; l’originalité de l’artiste, c’est ensuite d’avoir su fondre les impressions ressenties en une “manière” personnelle, très sincère, qui est, dix ans avant l’adoption du terme, la première expression du “retour au style”. »8

Albert Bartholomé, Monument aux morts, 1899, pierre, Paris, cimetière du Père-Lachaise, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Les différents groupes qui constituent le monument donneront lieu à plusieurs œuvres autonomes comme Adolescente écroulée sur le sol, la tête dans ses cheveux (1899) ou Femme assise portant un enfant mort (1903). Parallèlement à son opus magnum, poussé par son ami Degas à sortir de son austère isolement (le peintre le convainc de l’accompagner au théâtre ou même, en 1890, dans un voyage qui les mène en Belgique et aux Pays-Bas), Bartholomé sculpte quelques portraits d’amis (Paul Lafond, Federico Zandomeneghi, Tadamasa Hayashi…), adoptant pour chacun d’entre eux une approche et une technique différentes.

Albert Bartholomé, Masque de Tadamasa Hayashi, 1892, bronze à patine rouge, 25,5 x 19 x 15,5 cm, Paris, musée d’Orsay, RF 4303
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

Sans qu’il en ait conscience sur le moment, la réalisation de la « porte de l’au-delà », élément central du monumentdu Père-Lachaise, va bouleverser sa vie. En effet, sans doute vers 1899, il fait poser pour le visage (invisible) de la femme qui s’apprête à pénétrer dans les ténèbres une jeune fille de 21 ans, Florence Letessier. Également le modèle d’une série de baigneuses – un sujet qui fait son apparition dans son œuvre –, celle-ci charme le sculpteur de cinquante ans par sa beauté, sa douceur et sa gaieté. Bartholomé se soucie d’elle, lui offre des cours de chant au conservatoire car il a découvert qu’elle avait une belle voix, et finalement décide de l’épouser.

La « porte de l’au-delà » dans le plâtre original du Monument aux morts (1895-1899), conservé au musée des Beaux-Arts de Lyon, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Le mariage est célébré le 23 septembre 1901, avec pour témoins le peintre suisse Luigi Chialiva pour Florence et Degas pour Albert. Malheureusement pour l’impressionniste, la formation du couple le renvoie à son célibat et à sa solitude : tout à sa nouvelle épouse, Bartholomé ne sera plus le fidèle compagnon qu’il appréciait tant, et avec sa brusquerie caractéristique, Degas, triste et amer, s’éloignera sensiblement du sculpteur, auquel il reproche d’ailleurs de céder de plus en plus aux sirènes des honneurs et autres récompenses institutionnelles.

S’ouvre en effet pour Bartholomé une « nouvelle période d’équilibre personnel et de gloire internationale »9. Après l’éclatant succès remporté par le Monument aux morts, suivi par la remise du Grand Prix de sculpture à l’Exposition universelle de 1900, l’artiste devient célèbre10. Il en profite pour se lancer dans l’édition de réductions en série de plusieurs figures de son monument, qui lui permettent de se renflouer après les nombreux frais engagés au Père-Lachaise.

Albert Bartholomé, Petite Fille pleurant, 1894, bronze, 44 x 63 x 56 cm, Paris, musée d’Orsay, RF 1041
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Jean Schormans

À nouveau ménage, nouveau logement : le sculpteur et sa femme s’installent à Auteuil, au 1, rue Raffet. Un grand atelier y est construit et Florence s’arrange pour procurer à son mari les meilleures conditions de travail. Si Bartholomé retourne d’abord rarement à Paris, sa notoriété croissante l’amène à y revenir goûter les plaisirs de la vie mondaine. Sa réputation dépasse désormais les frontières et il voyage dans les pays voisins, au gré des expositions qui lui sont consacrées. Georg Treu, directeur de la collection de sculpture du musée de Dresde, lui commande un moulage intégral de la partie centrale de son cénotaphe, qui fait en 1901 l’admiration du public germanique lors de l’Exposition internationale dans cette même ville, et assoit sa réputation en Allemagne et en Autriche.

La présence de Florence dans son œuvre introduit « un « réalisme plus charnel et l’expression d’une beauté à la fois calme et lumineuse »11, comme l’atteste le très sensuel Au bord de l’eau, montré au Salon de la SNBA en 1901. Elle lui redonne également le goût du portrait : en 1907, il la sculpte à mi-corps dans le marbre blanc (un format habituellement réservé à la peinture), faisant une large place aux plis souples et délicats de sa robe.

Albert Bartholomé, Madame Bartholomé, 1908, marbre, 85,5 x 68 x 48 cm, Paris, musée d’Orsay, RF 2229
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / René-Gabriel Ojéda

À la suite des tombeaux réalisés pour l’auteur dramatique Henri Meilhac ou la famille Pam (tous deux au cimetière Montmartre) et avant même la Grande Guerre, Bartholomé continue de répondre à des commandes de monuments funéraires et à creuser le sillon des gisants, comme avec L’Union dans l’au-delà, tirée d’un groupe du monument du Père-Lachaise, qu’il présente à l’Exposition internationale de Rome en 1911 – une œuvre que l’État italien acquiert aussitôt.

En 1913, Bartholomé devient vice-président de la Société nationale des beaux-arts, puis président en 1919, à la mort d’Alfred Roll. Il met à profit sa célébrité pour venir en aide à des confrères en grande difficulté financière et lancer une souscription pour un monument à la mémoire de son ami le sculpteur Jean Carriès (décédé en 1894) au Père-Lachaise.

Mais le deuxième monument majeur de sa carrière demeure le cénotaphe dédié à Jean-Jacques Rousseau, commandé en 1907 par l’administration des Beaux-Arts. Resté attaché à la ville de Genève qui a vu naître sa vocation artistique comme le grand philosophe, Bartholomé se passionne pour le projet. Cinq allégories encadrent un austère médaillon tressé de lauriers sur lequel se distingue le profil de Rousseau : la Philosophie, au centre, un livre à la main, est entourée de la Vérité et de la Nature ; en avant par rapport à ces trois figures, deux femmes se tiennent debout de part et d’autre, incarnant la Musique (en référence aux talents de compositeur de Rousseau) et la Gloire. Le sculpteur prend à nouveau pour modèle son épouse, qu’il représente nue ou bien simplement vêtue d’une légère robe à l’antique. L’ensemble, où se ressent l’influence conjuguée des peintures de Pierre Puvis de Chavannes (ses « bois sacrés ») et de Ferdinand Hodler (ses eurythmies), est exposé dans sa version en plâtre au Salon de 1910, avant d’être inauguré, en pierre, le 30 juin 1912 au Panthéon par le président de la République Armand Fallières. Par la suite, comme pour le Monument aux morts du Père-Lachaise, Bartholomé exécutera des réductions en marbre très appréciées des figures de la Gloire et de la Musique.

Albert Bartholomé, La Vérité, la Philosophie et la Nature, 1910, plâtre, Paris, musée d’Orsay © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Spécialiste de la sculpture funéraire, l’artiste est largement sollicité après la tragique hécatombe de la Première Guerre mondiale, qui le touche directement dans la mesure où son beau-frère est tué au combat. C’est ainsi qu’il réalise le Monument aux morts de la ville de Montbrison (1915-1923) ou le Monument aux morts de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (1917-1920). Mais les goûts évoluent quand Bartholomé, lui, ne change pas, et même se montre moins inspiré. Il en fait l’expérience avec la réception houleuse de sa grande allégorie de la ville de Paris. Voulue par le directeur du Petit Parisien pour saluer le courage des habitants de la capitale qui ont dû subir les bombardements allemands, la statue lui est commandée grâce à une souscription des lecteurs du journal en 1920. Si le marbre original ne suscite guère d’intérêt au Salon de la SNBA de 1921, la version finale, monumentale, déclenche une polémique au moment où se pose la question de son emplacement. Inspirée de la Victoire de Samothrace, la statue est finalement installée place du Carrousel, mais l’« entêtement [de Bartholomé], joint à la massivité sans génie de l’œuvre, contribuera à rejeter le statuaire dans l’ombre des artistes décriés »12.

Albert Bartholomé, Buste de jeune femme (Madame Bartholomé), marbre, 58 x 49 x 31 cm, Paris, Petit Palais, PPS3069

Transférée en 1933 devant le château de Vincennes, elle sera mutilée par les Allemands durant la guerre : le visage martelé, privée de son épée et même de ses mains. C’est dans cet état qu’elle se trouve encore aujourd’hui dans le jardin du dépôt forestier du bois de Vincennes – cruelle illustration du radical retournement de fortune connu par Albert Bartholomé à la fin de sa vie. Lorsqu’il s’éteint le 30 octobre 1928 à l’âge de 80 ans, il est, malgré des obsèques solennelles, déjà bien oublié…


            Le lecteur ne refermera toutefois pas l’ouvrage de Thérèse Burollet sur cette fin amère, car s’ouvre alors, comme une sorte de seconde résurrection, le catalogue raisonné. C’est l’œuvre dans son intégralité et dans toute sa variété qui est ici recensée, non seulement la sculpture de Bartholomé, mais aussi sa peinture, ses pastels et ses dessins, selon un classement clair et pratique. Les annexes sont également précieuses, qui comportent arbre généalogique, photographies de famille, portraits de l’artiste par des tiers, textes, collection et bibliothèque de Bartholomé, poèmes d’admirateurs, liste de ses expositions (1879-1937), localisation de ses œuvres dans les musées et lieux publics, et enfin, archives, bibliographie et index.


Œuvre d’une vie (l’auteur a consacré à son sujet pas moins de cinquante ans !), somme remarquable et complète, le livre de Thérèse Burollet s’impose comme la référence incontournable sur Albert Bartholomé.

Heinrich Kautsch, Albert Bartholomé, 1905, cuivre et étain argenté, 7,7 x 9,8 x 0,5 cm, Paris, musée d’Orsay, MEDOR 653 A
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Stéphane Maréchalle

  1. Organisée du 23 juin au 17 septembre 1995, l’exposition se tenait à la bibliothèque historique de la ville de Paris. []
  2. Thérèse Burollet, Bartholomé. La redécouverte d’un grand sculpteur, Paris, Arthéna, 2017, p. 157. []
  3. Son arrière-grand-père est joaillier-bijoutier établi à Paris et son père courtier en bijoux avant de parvenir, grâce à quelques héritages, au statut de propriétaire-rentier. []
  4. C’est Bartholomé qui parrainera Hodler en 1891 afin qu’il puisse exposer au Salon de la Société nationale des beaux-arts son fameux tableaux La Nuit (1889-1890, Berne, Kunstmuseum), qui avait fait scandale à Zurich. []
  5. Cité dans ibid., p. 22. []
  6. Ibid., p. 24. []
  7. Ibid., p. 39. []
  8. Ibid., p. 67. []
  9. Ibid., p. 85. []
  10. Quelques années plus tard, le chocolatier Menier distribuera des images du Monument aux morts et les magasins Félix Potin diffuseront des portraits de Bartholomé. []
  11. Ibid., p. 92. []
  12. Ibid., p. 148. []

Alain Weill, Cassandre (Hazan), prix Paul-Marmottan 2019

Alain Weill a obtenu en 2019 le prix Paul-Marmottan pour son ouvrage sur l’affichiste Cassandre, dont il est l’un des meilleurs spécialistes. Nous l’avons rencontré chez lui, dans le XVIIIe arrondissement, pour nous entretenir de cet artiste à la fois célèbre et méconnu.

Après des études de droit, Alain Weill se tourne vers l’art, sa passion depuis toujours. Il commence par fréquenter les Puces de Saint-Ouen et les salles de l’hôtel de vente de Drouot, puis devient conservateur à la bibliothèque du musée des Arts décoratifs à Paris. Il dirige l’éphémère musée de l’Affiche, devenu depuis le musée de la Publicité (rattaché au MAD), lance en 1985 le « Mois de l’affiche ». C’est encore lui qui se trouve à l’origine du Festival international de l’affiche et du graphisme à Chaumont (Haute-Marne), qui s’impose rapidement comme un rendez-vous incontournable. Il est aujourd’hui expert à l’hôtel Drouot et à New York.

Alain Weill dans son appartement, 1er décembre 2022
Photographie : Brice Ameille

Entretien avec Alain Weill, réalisé le 1er décembre 2022


Toutes les œuvres de Cassandre étant protégées par le droit d’auteur, cet entretien n’est exceptionnellement pas illustré. Vous pourrez néanmoins trouver des images de ses affiches sur le site des bibliothèques patrimoniales de Paris à l’adresse suivante : https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/search/11d98a81-10e8-421c-9b40-c603fa76c9d9


Brice Ameille. Alain Weill, vous avez reçu en 2019 le prix Paul-Marmottan pour votre ouvrage sur Cassandre. Si beaucoup d’entre nous admirent ses affiches, rares sont ceux qui connaissent leur auteur. Qui est Cassandre ? D’où vient-il ?

Alain Weill. Cassandre, de son vrai nom Adolphe Mouron, est né au tout début du XXe siècle, en 1901, à Kharkov. Il est le fils d’un gros négociant français de vins et de champagnes qui s’est établi dans la Russie tsariste. Chaque année, toutefois, il retourne en France pour les vacances et, en 1915, il s’installe définitivement avec sa famille à Paris. Cassandre – on ne sait pourquoi ni quand exactement il choisit ce pseudonyme – étudie au lycée Condorcet, puis fait un bref passage dans l’atelier Cormon à l’École des beaux-arts avant de fréquenter l’académie Julian. Il suit également des cours d’architecture, dont il dira qu’elle est l’art qu’il préfère à tous les autres.

B. A. Pourtant, ce n’est pas la voie qu’il choisit…

A. W. En effet. Pas plus, d’ailleurs, qu’il ne choisit la carrière de peintre – du moins, à ce moment-là. Parce qu’il est plus sensible à la forme qu’à la couleur, à l’esprit de géométrie plutôt qu’à l’esprit de finesse, la peinture, dit-il, n’est pas faite pour lui. Ayant perdu son père à vingt ans, Cassandre doit néanmoins subvenir à ses propres besoins et la publicité offre alors une manière de gagner rapidement sa vie. C’est ainsi qu’il se met à dessiner des maquettes influencées par le travail de Cappiello (1875-1942), l’affichiste le plus réputé de l’époque. On le remarque et on le recommande à Hachard, un jeune éditeur publicitaire qui lui fait signer son premier contrat. Le succès ne tarde pas puisque dès 1923, son affiche pour un grand magasin de meubles nommé Au bucheron fait un tabac et lui vaut un premier prix à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels de 1925.

B. A. Comment expliquer ce succès ?

A. W. C’est vraiment l’expression graphique, l’idée même du bûcheron. Le synthétisme de l’image explique sa force. L’affiche de Cassandre révolutionne le langage publicitaire.

B. A. Quand on voit toutes ses affiches que vous reproduisez dans votre livre, on se rend compte effectivement du génie de Cassandre.

A. W. Il est probablement, avec l’Américain McKnight Kauffer (1890-1954), le plus grand affichiste de la première moitié du XXe siècle.

B. A. Et la période est pourtant riche en affichistes talentueux !

A. W. La France des années 1920 est effectivement le pays idéal pour les artistes de l’affiche. Cela tient à une spécificité de son appareil législatif : la loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse est, concernant l’affichage, la plus permissive d’Europe. On peut pratiquement afficher partout et sans limitation de format. La « Défense d’afficher » est bien laissée aux propriétaires, mais aucune sanction véritable ne vient punir le non-respect d’une telle mention. L’affichage est donc omniprésent dans les villes, à commencer par Paris qui regorge alors de terrains vagues ou d’immeubles désaffectés devant lesquels sont installées d’immenses palissades – supports rêvés pour les réclames.

B. A. Il y a donc une spécificité de l’affiche française ?

A. W. Absolument. Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale (en 1943, une loi limitera la superficie de l’affichage autorisé), grâce à son réseau sans équivalent d’emplacements d’affichage, la France est le paradis de l’affiche. Ce qui explique que l’affiche française soit globalement supérieure, qualitativement parlant, à ce qui se fait ailleurs en Europe ou aux États-Unis. En Allemagne, il n’y a que de petits formats, en Amérique, il n’y a que d’immenses billboards et l’esthétique si efficace et frappante de l’Art déco n’a pas encore pénétré… En France, la tradition de l’affiche est ancienne : Chéret, Mucha, Toulouse-Lautrec, Cappiello… Il y a un public, des attentes, une sensibilité aiguisée…

B. A. Justement, en quoi Cassandre se distingue-t-il de ses confrères ? A-t-il des rivaux ?

A. W. Des rivaux, pas vraiment, mais on peut citer d’autres affichistes très doués, comme Charles Loupot (1892-1962), avec qui il fondera l’Alliance graphique en 1931, Jean Carlu (1900-1997) et Paul Colin (1892-1985). Chacun a son style, mais Cassandre se distingue par la très grande rigueur de ses recherches : ses affiches sont toujours extrêmement bien construites, un héritage sans aucun doute de ses brèves études d’architecture. Il se passionne – mais c’est assez courant à son époque – pour le nombre d’or, les données mathématiques, il lit Vitruve et Le Corbusier, toujours en quête d’une sorte de martingale qui lui donnerait la recette de l’affiche parfaite. Signalons encore son usage de l’aérographe, qui correspond bien à son esprit méticuleux, et l’importance qu’il accorde à la lettre, avec une prédilection pour le changement de couleur selon le fond.

B. A. À ce propos, Cassandre disait que l’affiche était « avant toute chose un mot », que c’était le mot qui conditionnait tout le reste.

A. W. Oui, et c’est ce qui l’a amené à s’intéresser de près à la typographie. Mais ses essais dans le domaine ne furent guère concluants, et c’est peu de dire qu’il ne connut pas le même bonheur qu’avec ses affiches. En 1929, il s’associe à Charles Peignot, patron de la fonderie Deberny et éditeur d’Arts et métiers graphiques, pour créer le Bifur. Mais les caractères de cette nouvelle typographie, peu lisibles, ne sont utilisables que pour des titres, la cantonnant à la publicité. Un peu moins de dix ans plus tard, en 1937, ils lancent le Peignot qui essaye de rectifier les erreurs du Bifur (lequel ne comprenait que des petites capitales d’imprimerie), mais ça ne marche pas non plus. À la fin de sa vie, il invente encore le caractère Cassandre, qu’il rebaptise Metop, à contre-courant de ce qui se fait alors, notamment en Suisse ou en Allemagne où dominent les sans Sérif. Il est complètement hors-jeu.

B. A. Quelles sont ses réclames les plus remarquables selon vous ?

A. W. Il y en a beaucoup ! Au bucheron, je l’ai dit, est une révolution graphique, mais il faut aussi mentionner les affiches qu’il réalise pour la Compagnie du chemin de fer du Nord, notamment l’Étoile du Nord (1927). C’est là encore quelque chose de totalement « invu » : une affiche pour un train sans train ! et qui réussit à inviter au voyage par la seule représentation des rails. Comme pour Au bucheron, c’est d’une telle évidence que le succès est immédiat. Citons encore sa réclame pour le paquebot Normandie (1935), si novateur par sa mise en page (le point de vue, la manière d’agrandir la proue du bateau, rendue encore plus imposante par l’ajout de mouettes minuscules), ou encore, bien sûr, son célèbre triptyque pour la marque d’alcool Dubonnet. Une publicité en trois temps où l’on voit un homme assis à la table d’un café, d’abord en train de jauger son verre, puis de le boire, et enfin de se resservir, conquis par la boisson. « Du bon, du bo, Dubonnet ». C’est un triomphe.

B. A. En lisant votre ouvrage, on comprend que la réussite de Cassandre est en partie liée à son entente avec Maurice Moyrand. Pouvez-vous nous présenter en quelques mots le personnage ?

A. W. Moyrand, de deux ans le cadet de Cassandre (il est né en 1903), était le fils du directeur de la Compagnie du chemin de fer du Nord. Il avait monté son agence en lien avec l’imprimeur lillois Danel et dès 1927, profitant des tensions entre Hachard et Cassandre, il fait signer à ce dernier un contrat d’exclusivité pour le compte de sa Compagnie artistique de publicité, nouvellement fondée. Il faut souligner à quel point cette relation n’était pas que professionnelle et commerciale. Les deux hommes s’entendaient à merveille. Ils étaient de la même génération, se comprenaient parfaitement, et Moyrand laissa toujours entière liberté à son artiste. Les « années Moyrand » sont pour Cassandre les plus belles et les plus fécondes de sa carrière d’affichiste. C’est à leur collaboration qu’on doit ses plus grands chefs-d’œuvre : pour la Compagnie du chemin de fer du Nord, naturellement, pour le vêtement de travail Savo, pour le verre Triplex, pour les chaussures Unic, pour le phonographe Pathé… En 1934, à la suite de la mort accidentelle de Moyrand, Cassandre se retrouve donc comme orphelin.

B. A. Il tente alors sa chance outre-Atlantique.

A. W. En 1936, le Museum of Modern Art de New York présente une vingtaine de ses affiches ainsi que quelques gouaches originales. C’est la première fois que le musée expose un affichiste et c’est également, pour Cassandre, un honneur inédit : jamais encore il n’avait eu droit aux cimaises d’un musée. Le séjour américain ne se passe toutefois pas aussi bien que prévu. Si on le sollicite et lui confie plusieurs projets, il ne convainc pas le grand public (son affiche pour Ford est un échec) et ses couvertures pour le Harper’s Bazaar ne sont appréciées que d’une petite élite. Il ne croit plus possible de toucher le spectateur « dans sa vie sensible et affective », ni d’« éveiller son intellectualité ». La lassitude le guette, le dégoût même, pour le monde de la publicité qui lui paraît de plus en plus grossier.

B. A. La période est d’ailleurs assez sombre et mouvementée sur la scène internationale…

A. W. Bien sûr, et sur le plan strictement privé, ça ne va pas beaucoup mieux pour Cassandre. Sa vie conjugale tourne au cauchemar et il finit par quitter sa femme (le divorce sera prononcé à ses torts). S’il s’engage dans l’armée, c’est certes pour défendre son pays, mais aussi pour fuir un  marasme quotidien qui lui est de plus en plus insupportable.

B. A. À partir des années 1940, sa carrière prend d’ailleurs une tout autre direction.

A. W. La bascule intervient en fait dès la mort de Moyrand. Sans ce partenaire idéal, le travail de l’affiche l’intéresse beaucoup moins. Or un an plus tard, en 1935, il rencontre Balthus et décide renouer avec la peinture, son premier amour. Malheureusement, il aurait dû se souvenir de sa première intuition : il n’est pas fait pour ça, il n’a absolument pas la sensibilité pour être un bon peintre. Il fait des micmacs surréalistes ou de grands portraits qui tiennent plus de Winterhalter que d’autre chose… D’ailleurs, tous les grands affichistes ont fait de mauvais peintres : Loupot, Colin…

B. A. Parallèlement, Cassandre se tourne vers la décoration et la conception de costumes pour le théâtre et l’opéra.

A. W. Là, en revanche, c’est une réussite et je tenais d’autant plus à la rappeler qu’elle est presque toujours oubliée dans les ouvrages consacrés à Cassandre. Il se révèle en fait un grand décorateur de théâtre. S’il conçoit dès 1934 les décors et les costumes d’Amphitryon 38 monté par Louis Jouvet au théâtre de l’Athénée, c’est véritablement après la guerre que commence sa carrière dans le domaine. Il y a alors une réelle demande, que ce soit pour le théâtre, le ballet ou l’opéra, et en 1949, il remporte un très vif succès avec sa mise en scène du Don Giovanni de Mozart au tout nouveau festival d’Aix-en-Provence. Mais Cassandre rencontre aussi des échecs, notamment à la Comédie-Française où il voudrait que toutes les tragédies de Racine soient représentées dans un décor unique et avec le même jeu de costumes, comme elles l’étaient du temps de Louis XIV.

B. A. Il faut encore mentionner son travail pour l’industrie du disque…

A. W. … qu’il accomplit là encore avec beaucoup de talent. En 1956, il fonde l’Atelier Cassandre-Joubert et réalise des dizaines de pochettes de disques vinyles, faisant figure de pionnier. L’activité est certes mineure mais on aurait tort de croire que Cassandre est oublié. En 1950 se tient une grande rétrospective de son œuvre au musée des Arts décoratifs et en 1959, Malraux songe à lui pour diriger la villa Médicis (c’est finalement son ami Balthus qui prendra le poste). En 1961, encore, il réalise le logo de la maison Yves Saint Laurent, qui est aujourd’hui connu dans le monde entier.

Stéphane Boudin-Lestienne, Paul Tissier, L’architecte des fêtes des Années folles (éditions Norma), prix Paul-Marmottan 2022

Docteur en histoire de l’art, Stéphane Boudin-Lestienne a longtemps travaillé à la villa Noailles d’Hyères en tant que chercheur et commissaire d’exposition. Depuis 2020, il enseigne l’histoire de l’architecture et du design à l’École Camondo Toulon.
Son travail est principalement axé sur la redécouverte des avant-gardes du XXe siècle ou de l’art contemporain. Aimant à enquêter sur des personnalités oubliées ou méconnues, il a ainsi consacré sa thèse de doctorat à Paul Tissier, architecte mais aussi auteur de fêtes parmi les plus exubérantes et audacieuses des Années folles. Sa monographie parue aux éditions Norma a été récompensée par le prix Paul-Marmottan 2022.

Stéphane Boudin-Lestienne, à la bibliothèque Marmottan, 11 janvier 2023
Photographie : Brice Ameille

Entretien avec Stéphane Boudin-Lestienne, réalisé à la bibliothèque Marmottan le 11 janvier 2023

Brice Ameille. Je ne crois pas trop m’avancer en disant que peu de personnes, avant la parution de votre livre, savaient qui était Paul Tissier. Comment en êtes-vous venu à étudier sa vie et son œuvre ?

Stéphane Boudin-Lestienne. Paul Tissier fait partie de ces très nombreux artistes qui ont été oubliés au cours du XXe siècle et, de façon plus générale, dans l’histoire, parce qu’ils n’ont pas eu le temps de construire leur postérité. J’ai pu constater qu’une postérité, c’est vraiment quelque chose qui se construit : s’il n’y a pas quelqu’un qui s’en occupe, qui est « aux manettes », si je puis dire, c’est rare que votre œuvre vous survive, à moins d’un miracle.

B. A. Et pour vous ou, plutôt, pour Paul Tissier, quel a été ce miracle ?

S. B.-L. Tout d’abord, il a eu la chance d’avoir une veuve qui a pieusement conservé son travail et sa mémoire. À la fin des années 1940, lorsque Gisèle Tissier-Grandpierre 1, qui mène alors avec un certain succès une carrière dans la haute-couture, rachète la villa Beau-Site à Nice, elle y dépose, en même temps que sa collection de harpes et d’instruments de musique, toutes les archives et tous les travaux de son défunt mari. Le déménagement fut si impressionnant, avec un déluge de malles et de valises, que quarante ans plus tard, on s’en souvenait encore dans le voisinage. Mais pour que le « miracle » advînt, il a fallu une rencontre, celle de Gisèle Tissier avec Patrick Le Nezet. Arrivé à Nice en 1984 pour monter un restaurant, celui-ci trouve à se loger chez la veuve de l’artiste qui lui loue un petit pavillon attenant à sa villa. Patrick ne tarde pas à devenir le confident de Gisèle et un jour qu’ils se promènent tous deux dans le jardin, il s’arrête devant une grosse boule de cuivre qui l’intrigue. « Ah, ça, c’était une boule à facettes, avant… », lui répond Gisèle. Et de lui raconter alors les grandes fêtes qu’organisait Tissier dans les Années folles sur la Côte d’Azur. Elle l’a invité ensuite à explorer les cartons entreposés dans la cave et Patrick y a découvert une masse prodigieuse de documents et d’œuvres. Il a alors décidé qu’il fallait absolument les sauvegarder et a mis en place une association des amis de Gisèle Tissier et fait inscrire la villa Beau-Site à l’inventaire des Monuments historiques.

Paul Tissier costumé pour le bal des Quat’z’Arts, Paris, 1912, © Association Fêtes d’art

B. A. Pour votre part, c’est au début des années 2000, que vous entrez en scène…

S. B.-L. J’avais fini mon DEA [Master 2] sur « Les images immatérielles dans l’art contemporain » et je venais de commencer à travailler à la villa Noailles, à Hyères, quand une amie – qui étudiait les poupées conçues par Gisèle Tissier – m’a présenté à Patrick. Un jour que je l’aidais à ranger la cave de Beau-Site, il m’a conseillé de jeter un œil à une malle qui contenait les travaux d’architecte de Tissier. J’ai alors découvert des rouleaux et des rouleaux, des dessins incroyables, réalisés qui plus est à des dates précoces… J’ai immédiatement mesuré la qualité de l’architecte. Quatre heures plus tard, Patrick redescendait à la cave et me voyait plongé au milieu de plusieurs tas de papiers. J’avais ouvert la malle aux trésors ! Et, accessoirement, j’avais trouvé mon sujet de thèse !

B.A. Alors, qui était Paul Tissier, au juste ? Un architecte ? Un créateur de fêtes ? Quelle était sa principale activité, son principal métier ?

S. B.-L. La base, c’est l’architecture, mais l’architecture dans toute sa puissance, dans toutes ses potentialités – parce qu’on a trop tendance à voir dans l’architecte le seul concepteur du bâtiment, alors qu’il peut faire bien d’autres choses et qu’il se signale également par ses qualités d’organisation. Un architecte, c’est aussi celui qui organise le chantier, qui fédère les gens autour de son projet. En ce sens, le parcours de Paul Tissier, qui commence par étudier l’architecture à l’École des beaux-arts – il y entre en 1904, à l’âge de 18 ans – et finit en concevant de splendides fêtes pour la haute société, n’est pas sans cohérence. S’il parlait de cette dernière activité comme d’une « profession singulière que m’ont donnée les circonstances », le succès qu’il y rencontre aussitôt montre bien qu’elle correspondait à son esprit, à son tempérament et même qu’elle n’était, en fait, pas si éloignée de ses premières amours. D’ailleurs, son travail d’architecte n’est pas du tout freiné par les fêtes, bien au contraire.

Cottage type I, perspective avec surélévation, tirage rehaussé d’aquarelle ; série « Constructions modernes », 1921, © Association Fêtes d’art

B. A. Quelles sont ses réalisations en architecture ?

S. B.-L. S’il est embauché en 1910 dans l’agence d’un grand architecte et part peu après en Roumanie sur le chantier d’André Lecomte du Nouÿ, chargé de la restauration de nombreux édifices civils et religieux, la guerre vient brutalement interrompre cette carrière naissante. Tissier participe aux combats et il est blessé à la jambe au cours de l’un d’eux. Tombé malade, il reste à l’arrière et se remet à l’aquarelle, qu’il pratiquait avec une très grande maîtrise. Les destructions causées par le conflit dans l’Oise et la Meuse deviennent le principal sujet de ses dessins, qu’il expose avec succès. Du point de vue de l’architecture, les choses tournent autrement : s’il gagne en 1914 le concours pour construire l’hôtel des postes de Beauvais, il apprend à l’issue de la guerre qu’on a finalement préféré un autre projet au sien. On lui confie donc la réalisation de l’hôtel des postes de Bar-le-Duc mais des ennuis judiciaires font là encore avorter le projet. L’espoir d’une carrière officielle s’envole. Il juge la reconstruction d’après-guerre une « attristante cacophonie », déplorant, amer, que les architectes n’aient malheureusement trouvé aucun décideur soucieux de chercher une « beauté nouvelle, sobre, ordonnée et appropriée au sujet ». Mais il ne renonce pas et, après avoir réalisé des logement provisoires en bois, il réfléchit à des logements préfabriqués avant de développer la construction sur catalogue en proposant, dès le début des années 1920, des villas pour la Côte d’Azur. Malgré le demi-échec de sa Société de constructions modernes, Tissier commence à se faire un nom. On lui demande de nombreux projets, essentiellement d’habitation de villégiature, et il en réalise une douzaine. La célébrité que lui acquièrent ses fêtes pour les grands hôtels de Nice lui amène de nouveaux commanditaires, pour lesquels il va construire les « villas blanches », telle la villa Lumière pour le comte de Clinchamps sur le mont Boron.

Paul Tissier, Villa pour Jacques Richepin et Cora Lapacerie, cap d’Antibes, 3e version, mine de plomb sur calque, 17 avril 1926, © Association Fêtes d’art

B. A. Avant d’aborder ces fêtes, j’aimerais revenir sur les différentes expériences de Paul Tissier au sein d’associations telles que les « Quat’z’Arts » ou « Le Violon d’Ingres ».

S. B.-L. Mélomane et jouant lui-même de l’alto, Tissier profite de sa scolarité aux Beaux-Arts pour lancer, dès 1909, une société musicale. Il a remarqué que de très bons concerts de chambre se tenaient de temps à autre dans les ateliers et s’est dit que cela pourrait être une bonne idée de fédérer tous ces jeunes artistes en les regroupant au sein d’un orchestre qui soit comme une sorte d’ambassade de l’École. C’est ainsi qu’il devient le président de l’Association symphonique de l’École des beaux-arts. Rebaptisée deux ans plus tard « Le Violon d’Ingres » et parrainée par Gabriel Pierné, Gabriel Fauré et Gustave Charpentier, elle se veut au service de la musique française contemporaine. C’est à ce moment-là qu’il fait la rencontre de celle qui sera sa femme, Gisèle Grandpierre, harpiste professionnelle et fille d’un riche fabricant de bronzes d’arts. C’est également à ce moment, de 1911 à 1913 – c’est dire combien la période est capitale tant dans sa vie personnelle que professionnelle –, qu’il préside le comité des Quat’z’Arts. Il n’est plus élève aux Beaux-Arts, mais comme il s’était largement investi dans la vie estudiantine pendant sa scolarité, il a toute la légitimité pour endosser une telle responsabilité. Doué d’un entregent et d’un sens exceptionnel de l’organisation, la sympathie qu’il inspire, le charme qu’il exerce, lui permettent d’emporter l’adhésion et de prendre plusieurs initiatives.

B. A. Pouvez-vous rappeler en quelques mots ce qu’étaient les « Quat’z’Arts » ?

S. B.-L. Il existe toute une tradition, au XIXe siècle, des fêtes d’atelier qui puisent généralement leur thème dans l’Antiquité, prétexte à la création de déguisements et de décors. C’est cette tradition que reprend en 1892 Henri Guillaume, le massier2 des élèves architectes pour fonder les « Quat’z’Arts », un bal costumé satirique et irrévérencieux qui a lieu une fois l’an et donne lieu à des blagues potaches comme à des exhibitions de nudités qui lui assurent une réputation sulfureuse et quelques démêlés avec la justice. À l’occasion de cette fête, tous les ateliers étaient mis à contribution : les architectes dessinaient le plan de la salle, les sculpteurs fabriquaient les armes et les casques, les peintres réalisaient les décors… Isabelle Conte va d’ailleurs publier un ouvrage très complet sur cette véritable institution estudiantine qui perdura jusqu’en 19663.

Tenture masque antique, 4 x 4 m, peinture à la colle sur tarlatane ; décor pour « Le Banquet chez le proconsul » à l’hôtel Ruhl, à Nice, le 30 janvier 1924, © Association Fêtes d’art

B. A. Cet univers festif, Tissier le retrouve donc dans les Années folles, en 1924, plus exactement. Comment en vient-il à travailler pour les grands hôtels de la Côte d’Azur ?

S. B.-L. Depuis 1921, du fait de son activité d’architecte, Tissier se rend régulièrement sur la Côte. On  ne sait pas très bien comment il rencontre Alfred Donadei, propriétaire de l’hôtel Ruhl et président de la Société des grands hôtels de Nice, mais ce qui est sûr, c’est que cette rencontre ne pouvait pas mieux tomber pour le futur sénateur. Donadei se trouve en effet confronté à la concurrence de la ville de Cannes, où le peintre Jean-Gabriel Domergue, qui a pris le relais du couturier Paul Poiret, vient de réaliser à l’hiver 1923 des fêtes particulièrement brillantes. C’est dans ce contexte de rivalité entre les deux villes les plus touristiques de la Côte d’Azur, Cannes et Nice4, qui se disputent le titre de capitale de la villégiature d’hiver, que Tissier fait ses débuts en tant que créateur de fêtes. Donadei entend faire du Ruhl, situé sur la promenade des Anglais, le lieu de la renaissance niçoise et donne à l’architecte les moyens de son ambition. Les projets sont publiés avant les fêtes dans L’Illustration, participant de la large publicité qui leur est assurée par les prospectus, les affiches et toutes sortes d’annonces.

B. A. Et le succès est-il au rendez-vous ?

S. B.-L. Oui, il est immédiat. La première année, Tissier réalise à Nice, pour la saison d’hiver (de janvier à mars, à raison d’une date par mois) : « Le Banquet chez le proconsul », « Un repas de noces en Russie » et la « Fête des lanternes ». À partir du printemps, il investit les casinos de Chamonix et de Boulogne-sur-Mer avec une « Fête japonaise » et une « Nuit moscovite », et l’été la Kursaal d’Ostende avec une « Fête de la Mer ». En décembre, il est à l’Embassy Club de Londres pour « Séville » et, à nouveau, la « Fête de la Mer ». Car Tissier pense très vite à l’adaptabilité des décors. S’il les conçoit originellement pour le Ruhl, il tient aussi à ce qu’ils soient modulables afin qu’ils puissent être réemployés dans un autre environnement. Une même fête peut donc se retrouver dans des villes différentes. Les deux années suivantes, 1925 et 1926, l’activité se développe encore plus, avec toujours un ancrage très fort à Nice, au Ruhl en particulier, qui accueille « L’Oasis », « Les Joujoux », « La Jungle », « Le Triomphe de la mode » ou encore « La Danse que vous préférez ».

Affiche pour la Fête japonaise du 12 août 1924 au casino de Boulogne-sur-Mer, © Association Fêtes d’art

B. A. On le comprend avec la rivalité cannoise que vous évoquiez, il y a à l’époque toute une économie des festivités. En quoi Tissier se distingue-t-il des autres créateurs de fête ?

S. B.-L. Il n’est pas facile de répondre à cette question dans la mesure où la fête est un art de l’éphémère et que, très souvent, la documentation fait défaut. Ainsi, on ne trouve quasiment rien dans les archives de Jean-Gabriel Domergue, de Jacques Carlu ou de Louis Süe (pourtant le fondateur, avec André Mare, de la Compagnie des arts français et l’un des meilleurs représentants de l’Art Déco). Picabia a également fait des fêtes dans les années 1930, Jacques-Henri Lartigue aussi, tout comme l’affichiste Paul Colin – mais à chaque fois, il ne reste rien. Tout ce que l’on trouve à leur sujet est dans la presse. C’est pourquoi le fonds Paul Tissier est vraiment exceptionnel. La majeure partie des décors d’origine a été conservée, on a les plans, les dessins, la correspondance, les articles, de nombreuses photographies. C’est inestimable. Si je ne peux pas me prononcer sur les fêtes des autres artistes, j’ai donc une connaissance assez précise de sa conception ou de sa vision de la fête.

Tenture de fond, 4 x 5 m, peinture à la colle, paillette dorée sur tissu d’ameublement moiré ; décor pour un gala de danse, hôtel Ruhl, 1925, © Association Fêtes d’art

B. A. Et quelle est-elle ?

S. B.-L. D’abord, Tissier cherche toujours à transformer complètement le lieu qu’il investit. Il veut en faire oublier la structure, l’architecture. Pour sa fête romaine, par exemple, il ne conserve de visibles que les colonnes de la grande salle du Ruhl. Tissier était érudit : il connaissait les fêtes de l’Ancien Régime, celles des Valois, les fêtes flottantes de Louis XIV, les « Plaisirs de l’Île enchantée », l’importance des illuminations, le mariage du Dauphin en 1745 avec le faux ciel… Il a conscience de ce passé, de cette tradition et, d’une certaine façon, il entend la ressusciter, en retrouver la splendeur et l’émerveillement. Il souhaite lui aussi créer un concept global et ne pas se contenter de faire de la décoration : il ne décore pas un lieu, mais il en fait advenir un. Il crée un moment d’illusion. Ensuite, ses fêtes se signalent par un véritable souci d’authenticité. Tissier a un très grand respect pour les cultures qu’il met en scène. Pour la noce russe, il fait appel à des artistes de Saint-Pétersbourg et de Moscou ; pour la fête sino-japonaise, il demande au compositeur Yoshinori Matsuyama d’en écrire la musique.

Les gladiateurs du « Banquet chez le proconsul », le 30 janvier 1924 à l’hôtel Ruhl de Nice, © Association Fêtes d’art
On distingue à l’arrière-plan la tenture masque antique reproduite plus haut.

B. A. Pour finir, pouvez-vous nous décrire en quelques mots le déroulé d’une de ces fêtes ? Comment faut-il se les représenter ?

S. B.-L. Ce sont des fêtes qui ne durent qu’une nuit ou deux et qui rassemblent entre 400 et 600 personnes environ, naturellement issues pour la plupart de la très haute société (car le prix pour y assister est cher, comme un gala de l’Opéra), avec beaucoup d’étrangers. On y trouve aussi quelques journalistes et des personnalités originales ou à la mode, que Tissier se réserve le droit d’inviter. Il y a un dîner-spectacle qui se prolonge jusqu’au petit matin, avec jazz band et piste de danse. Le spectacle est de premier choix, avec un nombre impressionnant d’interprètes, de danseurs, de musiciens et d’acrobates… et même des animaux. Pour sa fête orientale, par exemple, il y a, dans l’oasis recréée, des fauves, un avaleur de sabre, des buveurs de thé bouillant, une charmeuse de serpent, une danseuse du ventre… Et soudain, l’oasis est attaquée ! C’est la panique ! Car Tissier aime jouer avec son public et il lui réserve des surprises. Les numéros se succèdent, selon un scénario scrupuleusement écrit. Souvent, le rôle de M. Loyal est tenu par le pittoresque André de Fouquières, mais tout est supervisé par Tissier, véritable homme-orchestre, à la fois metteur en scène et imprésario. Il est toujours présent à ses fêtes, déguisé selon le thème retenu, car il est comme chez lui au milieu des artistes, dans la joie et la bonne humeur.

Vélum dragon, 9,60 x 3,90 m, peinture à la colle sur tarlatane ; décor pour la « Fête des lanternes » à l’hôtel Ruhl de Nice, le 19 mars 1924, © Association Fêtes d’art
  1. Au moment du décès de son mari, elle se fait appeler Gisèle Paul Tissier à la fois pour signifier qu’elle est veuve et qu’elle a la légitimité de mener à bon terme la dernière saison de fêtes à Biarritz. []
  2. Le massier était une sorte de délégué de classe, un élève élu par ses camarades pour les représenter et pour assurer diverses tâches, notamment la gestion des finances communes de l’atelier. []
  3. Isabelle Conte, Quat’z’Arts. L’art en fête à l’École des beaux-arts, Paris/Bruxelles, AAM Éditions, 2023. []
  4. Cannes cherche à voler la vedette à Nice qui, depuis la guerre, apparaît un peu démodée. []