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Antoine Chatelain, Voyage d’Italie de l’abbé Gougenot (Éditions des Cendres), Prix Paul-Marmottan 2024

Antoine Chatelain est chargé d’études et de recherche à l’Institut national d’histoire de l’art et doctorant à l’université de Lyon. Il prépare une thèse intitulée « Pratique, usage et fonction du dessin chez Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Du travail préparatoire à l’autopromotion », sous la direction de Sophie Raux. Il s’intéresse principalement à l’art français du XVIIIe siècle, à travers le prisme de l’histoire des collections et des représentations. Diplômé de l’École du Louvre, où il a notamment rédigé le catalogue raisonné de la collection de dessins français du XVIIIe siècle du musée de Besançon, il a poursuivi ses études à Rome où il a étudié le séjour italien de Greuze. En 2023, il a publié le Voyage d’Italie de l’abbé Gougenot aux éditions des Cendres pour lequel il a obtenu le prix Paul-Marmottan et le prix d’encouragement de la Fondation Cino et Simone Del Duca.

Entretien avec Antoine Chatelain, réalisé à la villa Marmottan le 16 janvier 2025

Antoine Chatelain à la villa Marmottan, 16 janvier 2025
Photographie : Brice Ameille

Brice Ameille. Avant d’entrer dans le vif du sujet, pouvez-vous nous dire comment vous en êtes venu à travailler à cette édition du journal de l’abbé Gougenot ?

Antoine Chatelain. J’avais étudié, pour mon master à l’École du Louvre1, la collection de dessins français du XVIIIe siècle du musée de Besançon avec l’objectif d’en dresser un catalogue raisonné. Si les dessins d’Hubert Robert et de Fragonard étaient bien connus, ils avaient tendance à occulter le reste du fonds. Or celui-ci comprend aussi vingt-sept  feuilles de Greuze, dont dix-neuf inédites, ce qui m’a permis de me familiariser avec cet artiste. Puis je suis parti en Erasmus à Rome, où j’ai travaillé plus spécifiquement sur le séjour italien de Greuze. Dans le cadre de mes recherches, j’ai pu avoir accès au journal de l’abbé Gougenot, que j’ai alors entièrement photographié. À ce moment, je n’avais pas l’idée d’en proposer une édition – j’en profite pour signaler qu’Hélène Guicharnaud en avait déjà publié quelques extraits dans un article de 19992 –, j’avais seulement regardé les passages où Greuze était cité, mais le texte m’avait intéressé, car il offrait une plongée dans un siècle qui me plaisait tout particulièrement. Je trouvais également assez passionnant le fait de suivre au jour le jour le voyage d’un lettré. Puis la Covid est arrivée et je me suis retrouvé avec toutes ces archives dans mon ordinateur, et j’ai alors décidé de les transcrire. Voilà comment je me suis lancé dans ce travail !

B. A. Qui était l’abbé Gougenot ?

A. C. Louis Gougenot (1719-1767) est un personnage aujourd’hui assez peu connu, même si toutes les études sur Greuze le mentionnent en raison de son rôle de mécène. Gougenot était abbé, d’abord au prieuré de Notre-Dame de Maintenay, dans le Pas-de-Calais, puis à l’abbaye de Chezal-Benoît, dans le Cher. Mais il a mené aussi et surtout une carrière dans la magistrature, puisqu’il fut conseiller au Châtelet de Paris, puis au Grand Conseil du roi. Comme le journal de son voyage en témoigne, il était extrêmement méthodique et méticuleux, voulant toujours tout vérifier, et je pense que sa formation de juriste est en partie liée à sa personnalité. Au départ, il devait partir en Italie avec un de ses confrères, mais celui-ci lui fit faux bond. Greuze était alors un tout jeune peintre qui venait d’arriver à Paris. Il avait présenté ses premières œuvres au Salon de 1755, où il avait reçu de vifs éloges, et Gougenot lui proposa donc de participer avec lui à ce voyage, ce que Greuze accepta, comme une suite à sa bonne fortune.

Frontispice du manuscrit, aquarelle de Luc-Vincent Thiery de Sainte-Colombe (droits réservés)

B. A. Comment avez-vous accédé au manuscrit ? Où est-il conservé ?

A. C. Le journal est conservé à Paris, chez les héritiers de Gougenot, lequel avait précisé dans son testament qu’il donnait tous ses papiers et manuscrits à son frère. Et le journal est toujours resté dans la famille. Je savais à qui il appartenait car dans son article, Hélène Guicharnaud donnait le nom des propriétaires. Après, cela a été une sorte de jeu de piste, mais j’ai fini par réussir à entrer en contact avec les descendants.

B. A. Avaient-ils conscience de l’importance du manuscrit ?

A. C. Oui, car il avait déjà été exposé en 2002 à la Frick Collection et au Getty, dans une rétrospective sur les dessins de Greuze. En fait, l’ouvrage étant constitué de trois volumes3, seul le premier volume avait été montré, car c’est là que sont rassemblés les dessins de Greuze.

B. A. Quelles étaient les visées de l’abbé Gougenot en entreprenant son voyage en 1755 ? 

A. C. Sa motivation première était sa formation artistique. Dans son « avertissement », Gougenot nous explique que la principale raison de son voyage est son amour pour les arts, une passion que confirmera Jacques-Antoine Sallé dans sa nécrologie4. Avant de partir, il a en effet déjà publié une critique informée du Salon de 1748, et à son retour d’Italie, élu membre honoraire à l’Académie royale de peinture et de sculpture, il rédige plusieurs vies d’artistes sur le modèle de celles de Vasari, dont celle de Jean-Baptiste Oudry5 qui reste une source de premier plan. Il a également laissé une description du palais du Luxembourg, le bâtiment comme ses collections6. Et comme la plupart des amateurs de l’époque, Gougenot dessine. Sa pratique n’est toutefois pas dénuée d’originalité, puisqu’il aime découper des gravures et les compléter à la plume – une manière pour lui de s’approprier l’image. Animé par la volonté de construire son récit grâce à l’image, il reprend des estampes d’anciens guides et les intègre à son journal. J’ai reproduit quelques-uns de ces croquis dans mon édition.

Jean-Baptiste Greuze, Marons du Mont-Cenis portant un voyageur, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,4 x 13 cm ; inscription de Gougenot (droits réservés)

B. A. Quel est l’itinéraire de ce voyage ?

A. C. Il est assez classique et Gougenot sacrifie aux habitudes des voyageurs contemporains. Au XVIIIe siècle, il existe deux manières de se rendre en Italie, soit par la mer, en prenant le bateau au départ de Marseille, soit par les Alpes. Le chemin des Alpes est à la fois le plus commun et le moins dangereux. Gougenot arrive donc par les Alpes, depuis Paris, et traverse les villes du Piémont avant de descendre jusqu’à Rome, non sans avoir visité Florence au passage. Il reste quelques jours dans la Ville Éternelle, puis gagne Naples vers le mois de janvier 1756, ce qui lui permet de profiter de la température la plus douce possible dans le sud de l’Italie – l’un des objectifs du voyage étant aussi de profiter d’un climat plus clément pour sa santé chancelante. Ensuite, il retourne à Rome, où il demeure plus longuement, assistant au carnaval. Car si son itinéraire est d’abord motivé par son envie de voir telle ou telle ville, il est également lié au calendrier des événements : le carnaval, donc, mais aussi Pâques, Noël, etc. Ces grandes fêtes structurent son séjour cisalpin. Au fil de son récit, songeant aux prochains voyageurs, Gougenot livre conseils et astuces pour suivre l’itinéraire le plus profitable.

B. A. C’est quelque chose qui s’inscrit dans l’esprit des guides qu’il a pu consulter pour préparer son voyage ou c’est un peu nouveau ?

A. C. Le texte me semble assez « charnière ». Évidemment il existe d’autres ouvrages, notamment le voyage de Maximilien Misson7, qui a été réédité plusieurs fois. Gougenot utilise aussi le grand guide Les Délices d’Italie d’Alexandre de Rogissart8. Mais il se montre assez sévère vis-à-vis de ces publications, car les informations données sur les œuvres y sont superficielles. Gougenot, lui, et c’est sa spécificité, souhaite véritablement rédiger un guide artistique. Il critique les tableaux, met des notes, des étoiles (une, deux ou trois en fonction de l’importance de l’œuvre). Il procède de manière assez systématique, analysant le sujet avant d’interroger les différentes parties de l’art : la couleur, le dessin, la perspective… Il écrit à la fois un journal et un récit plus général, qui puisse être utile aux autres voyageurs ; il oscille entre anecdotes personnelles et informations factuelles. Par ailleurs, la forme épistolaire était auparavant privilégiée, comme avec les lettres du président de Brosses9, Gilles Bertrand en parle très bien dans la préface de notre édition. Le journal de Gougenot tient donc une place non négligeable dans l’avènement du guide moderne, quand bien même son texte ne fut jamais publié…

Jean-Baptiste Greuze, Bourgeoise de Gênes avec le mezzo sur la tête, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,5 x 13,2 cm ; inscription de Gougenot (droits réservés)

B. A. Comment l’expliquer ?

A. C. En fait, on ne connaît pas vraiment les intentions de Gougenot, mais j’ai quand même le sentiment qu’il voulait publier son journal. Le texte est très soigné, ce ne sont pas de simples notes prises en route, cela a été recomposé après coup. L’écriture est double en quelque sorte, constituée à la fois de ses observations faites en Italie et de ses lectures à son retour à Paris. De plus, comme je l’ai dit, il envisage un lectorat lorsqu’il glisse des conseils de voyage. Je pense donc que la publication était l’objectif visé, mais le manuscrit ne fut pas totalement achevé par Gougenot, puisque le troisième volume a été recopié par quelqu’un d’autre à partir de ses notes (on le sait grâce à l’avant-propos, non signé, de ce dernier volume). Il est possible que ce soit sa mort (il décède en 1768) qui ait mis fin à l’entreprise, mais le succès du guide de Cochin10, publié en 1758, a pu aussi freiner Gougenot, voire le détourner de son projet. Cependant, si le journal n’a jamais été publié, l’astronome Jérôme de Lalande y a eu accès grâce au frère de l’abbé, et le Voyage d’un françois en Italie11, qu’il fait paraître en 1769, reproduit en grande partie le texte de Gougenot. Lalande contribua ainsi à une diffusion des idées de l’abbé sans que les gens en soient toujours conscients (car s’il reconnaît sa dette dans l’introduction de son ouvrage, il s’approprie quand même le travail).

B. A. Que nous apprend ce manuscrit sur l’état de l’art et des artistes de l’époque ?

A. C. Gougenot s’intéresse assez peu aux artistes contemporains. Il les fréquente, c’est certain, notamment à l’Académie de France à Rome, mais ce qui l’intéresse, ce sont plutôt les œuvres d’art du passé. Il est assez critique, il tient même parfois quelques propos qui pourraient presque nous choquer, notamment lorsqu’il estime qu’il faudrait couper certaines parties de tel ou tel tableau… Je crois que pour Gougenot, il n’y a pas vraiment d’artiste idéal. Il y a certes Raphaël qui domine la pensée académique, les Carrache, les grands maîtres de l’école romano-bolonaise qui sont pour lui très importants, mais il n’apprécie guère les peintres maniéristes. Il est assez classique dans ses goûts. Il lui faut une iconographie reconnaissable, il déplore que les personnages des Noces de Cana soient habillés comme des contemporains de Véronèse… À Venise, il juge Tiepolo comme un suiveur assez mauvais de Véronèse… En revanche, il aime beaucoup Sebastiano Ricci et rend visite à Rosalba Carriera. Il a aussi la volonté de parler d’artistes plus anciens comme Giotto à Florence (alors que les primitifs n’avaient pas du tout été regardés par Cochin), mais je pense que c’est moins lié à une affinité personnelle qu’à son goût pour l’exhaustivité, puisqu’il explique que cette peinture peut intéresser certaines personnes. De même, s’il s’intéresse à l’Antiquité, visite le Forum et les grands sites archéologiques, il est évident que c’est tout de même la Rome baroque, les grandes églises du XVIIe siècle, etc., qui le font vibrer.

Jean-Baptiste Greuze, Paysanne bolonaise, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,5 x 13 cm ; inscription de la main de Gougenot (droits réservés)

B. A. Venons-en à Greuze à présent. Greuze, qui accompagne Gougenot dans son voyage, s’intéresse-t-il à son journal ?

A. C. Apparemment non. À vrai dire, le lien entre Greuze et Gougenot après le retour d’Italie, on ne le connaît pas. Ils se sont très vraisemblablement revus, puisque Greuze peint le portrait de l’abbé en 175712, ainsi que ceux de son frère et de sa belle-sœur, mais on ignore tout de leur relation après le voyage. D’ailleurs, Greuze ne revient pas avec Gougenot, puisqu’il préfère prolonger son séjour à Rome.

B. A. Gougenot mentionne-t-il dans son manuscrit les réactions et les avis de Greuze ?

A. C. Dans son avertissement, il précise bien que tout ce qu’il a écrit est le fruit d’une discussion avec Greuze, en tout cas jusqu’à Rome, mais ses observations, ses prédilections, paraissent moins relever d’une vision d’artiste que d’amateur, et il est difficile de savoir quel est l’avis de Greuze dans tout ça. En tout, le peintre n’est mentionné que douze fois dans le journal, ce qui est très peu. C’est assez frustrant d’ailleurs, mais cela nous permet tout de même de savoir ce que Greuze a vu. Gougenot cite à ce propos un nombre incalculable d’œuvres d’art, à peu près 3 000, je crois. Son goût pour l’exhaustivité est assez frappant, même s’il s’inscrit dans la pensée encyclopédique du milieu du XVIIIsiècle. C’est d’ailleurs, il faut bien le dire, parfois assez fastidieux à lire, avec presque des listes de mesures et de relevés de toutes sortes.

Jean-Baptiste Greuze, Bourgeoise de Gênes avec le mezzo rabattu sur les épaules, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,5 x 13,3 cm ; inscription de Gougenot (droits réservés)

B. A. Les illustrations de Greuze ont-elles été demandées par l’abbé ?

A. C. Il y a beaucoup d’inconnues dans ce journal. Ce qui est sûr, c’est que les illustrations sont intimement liées au texte. Gougenot fait preuve d’un intérêt quasi ethnographique pour les différents costumes des régions qu’il traverse et commente très minutieusement les différentes tenues des villageoises, à tel point que je me suis demandé si Greuze les avait dessinées d’après nature ou d’après sa description. L’artiste traduisit ensuite ses dessins en gravure, et les dessins qui sont dans le manuscrit lui ont vraisemblablement été commandés par Gougenot après ses premières esquisses : ce sont des répliques autographes qui servent à illustrer le manuscrit.

B. A. En quoi a consisté exactement votre travail d’édition ? 

A. C. Mon travail d’édition s’est fait en deux temps. Le premier a été bien évidemment occupé par la transcription. La graphie est globalement plutôt lisible, sauf dans le dernier volume, plus difficile à déchiffrer, et je crois qu’il n’y a qu’un seul mot que je n’ai pas réussi à déchiffrer. Ensuite, c’est le second temps, j’ai réfléchi à la forme d’annotation la plus efficace et j’ai décidé de me concentrer sur les œuvres d’art. J’ai identifié rapidement les personnages cités, mais l’idée n’était pas d’écrire de petites biographies comme cela se fait parfois : c’était surtout l’identification des œuvres qui m’intéressait. Cela m’a pris beaucoup de temps. Grâce à une bourse de l’École française de Rome, j’ai pu confronter les œuvres et les descriptions de Gougenot in situ, ce qui était formidable. Je sillonnais l’Italie avec les descriptions de l’abbé, regardant avec ses yeux. Il existe là-bas une permanence des choses assez incroyable, je pense que si j’avais dû faire le même travail en France, cela aurait été beaucoup plus difficile. En Italie, surtout en ce qui concerne les églises, tout est resté en place. Pour les grandes collections romaines, c’est différent, car beaucoup d’objets ont été vendus au cours du XIXsiècle. Mais les descriptions de Gougenot sont souvent très complètes et je dirais que, grâce à l’aide de spécialistes et de collègues, j’ai réussi à identifier entre 80 et 90 % des œuvres citées.

Nicolas Gabriel Dupuis, d’après Jean-Baptiste Greuze, Portrait de l’abbé Louis Gougenot, eau-forte, 33,7 x 23,3 cm, Tournus, Hôtel-Dieu, musée Greuze,(c) GrandPalaisRmn / Thierry Ollivier

  1. Le master 2 d’Antoine Chatelain a été récompensé en 2017 par la bourse Bella Maniera. []
  2. Hélène Guicharnaud, « Un collectionneur parisien, ami de Greuze et de Pigalle, l’abbé Louis Gougenot (1724-1767) », Gazette des beaux-arts, 1999, p. 1-74. []
  3. Cette découpe a été respectée dans l’édition d’Antoine Chatelain. []
  4. Jacques-Antoine Sallé, « Éloge de Monsieur l’abbé Gougenot », Le Nécrologe des hommes célèbres,Paris, G. Desprez, 1768, p. 97-109. []
  5. Vie de Jean-Baptiste Oudry, lecture à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 10 janvier 1761, voir Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, Beaux-arts de Paris éditions, 2015, vol. 2, p. 632-666. []
  6. Description du Palais d’Orléans ou du Luxembourg accompagnée de Jugemens tant sur son architecture que sur les différentes curiosités qu’il renferme, ms., Paris, bibliothèque du Sénat, cote RFP0839 bis, fil. 94. []
  7. François Maximilien Misson, Voyage d’Italie, La Haye, Van Bulderen, 1691, 2 vol. []
  8. Alexandre de Rogissart, Les Délices de l’Italie, Paris, La Compagnie des libraires, 1707, 4 vol. []
  9. Voir Charles de Brosses, Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740, Paris, Garnier, [sans date], 2 vol. []
  10. Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, ou Recueil de notes sur les ouvrages de peinture & de sculpture, qu’on voit dans les principales villes d’Italie, Paris, C.-A. Jombert, 1758. []
  11. Jérôme de Lalande, Voyage d’un françois en Italie, Paris, Dessaint, 1769, 8 vol. []
  12. Exposée au Salon en 1757, la toile est aujourd’hui conservée au musée de Dijon. []

Sophie Basch, Le Japonisme, un art français (Presses du réel), Prix Paul-Marmottan 2023

Spécialiste de l’orientalisme littéraire, artistique et scientifique du XIXe siècle, Sophie Basch est professeur de littérature française à Sorbonne Université, membre senior de l’Institut universitaire de France, membre de l’Academia Europaea et membre de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique. Depuis plusieurs années maintenant, elle croise histoire littéraire et histoire de l’art, ce qui la conduit à participer à différentes expositions, telles que « Delacroix et l’antique » (Paris, musée national Eugène-Delacroix, 2015), « Japonismes, impressionnismes » (Giverny, musée des impressionnismes, 2018), « Toulouse-Lautrec. Résolument moderne » (Paris, musée d’Orsay, 2019) ou « James Abbott McNeill Whistler, l’effet papillon » (Rouen, musée des Beaux-arts, 2024). Auteur de nombreux ouvrages dont un remarqué Rastaquarium. Marcel Proust et le « modern style » (Brepols, 2014), elle a obtenu le prix Paul-Marmottan pour Le Japonisme, un art français (Les Presses du réel, 2023).

Entretien avec Sophie Basch, réalisé à la bibliothèque Marmottan le 25 janvier 2024

Sophie Basch à la bibliothèque Marmottan, 25 janvier 2024
Photographie : Brice Ameille

Brice Ameille. Dans votre ouvrage Le japonisme, un art français, vous insistez sur l’importance de revenir aux sources textuelles. Pourquoi ?

Sophie Basch. On ne peut pas comprendre le japonisme sans passer par les sources textuelles. C’est le point de départ de mon enquête. J’avais été frappée de constater que la grande majorité des auteurs qui s’étaient intéressés au sujet après la Seconde Guerre mondiale, souvent des Américains, ne s’étaient absolument pas préoccupés des textes écrits par les contemporains du mouvement – si tant est que l’on puisse qualifier le japonisme de mouvement. Pourtant, l’on trouve dans la critique d’art de l’époque un éclairage fondamental sur la question. Pour vous donner un exemple : on dit toujours que Philippe Burty est l’inventeur du mot « japonisme » en 1872, mais sans se donner la peine de lire attentivement la série d’articles qu’il rédige sur le sujet. Or, s’il l’emploie effectivement – c’est même le titre de la série –, il n’y définit jamais ce terme. En outre, s’il y traite évidemment de l’art japonais, il ne parle presque pas de l’estampe, alors que celle-ci est directement et étroitement associée au japonisme. Mais le « japonisme » de Burty porte principalement sur l’amour de la culture, de la poésie et des objets d’art japonais, nous rappelant que la « japonologie » savante se développa en même que le japonisme artistique.

B. A. Qu’est-ce donc que le japonisme tel qu’on l’entend aujourd’hui ?

S. B. Il me semble essentiel de dire d’abord ce que le japonisme n’est pas, à savoir la japonaiserie. La japonaiserie, c’est un orientalisme superficiel qui passe par un renouvellement des accessoires. La Japonaise au bain de James Tissot, par exemple, est une japonaiserie : le modèle n’est en fait qu’une femme occidentale déguisée en Japonaise, comme elle aurait pu l’être en Turque ou en Grecque… La japonaiserie recouvre aussi tout un ensemble de produits dérivés qui ont pour thème le Japon. On en a une bonne image en lisant Au bonheur des dames (1883) d’Émile Zola : Octave Mouret, le fondateur et directeur du grand magasin éponyme, saisit très bien l’esprit du temps et commercialise par centaines des bibelots japonais. De même, dans À la recherche du temps perdu, l’intérieur d’Odette de Crécy est rempli de lampes, paravents et autres coussins brodés japonais.

James Tissot, Japonaise au bain, 1864, huile sur toile, 208 x 124 cm, Dijon, musée des beaux-arts, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Le japonisme, en revanche, c’est tout autre chose. La meilleure définition est peut-être celle que proposent les Goncourt. Elle est d’abord énoncée par Jules dans une de ses lettres, avant d’être reprise par Edmond dans la préface de Chérie (1884), puis dans son journal. Le japonisme y est défini comme une « révolution de l’optique » ; c’est cette dimension, non pas thématique mais conceptuelle, qui m’a intéressée. Le service Rousseau de Félix Bracquemond est une bonne illustration du japonisme : ce n’est pas du tout un service orientaliste – les motifs sont français, avec des plantes, une basse-cour ou des poissons bien de chez nous, si je puis dire, mais ils sont, comme le remarque un Stéphane Mallarmé admiratif, une transposition, une acclimatation prodigieuse du Japon.

B. A. Quand l’art japonais a-t-il été (re)découvert en France ?

S. B. La date la plus vraisemblable se situe à la fin des années 1850. D’après Léonce Bénédite, qui fait partie de ces auteurs trop souvent ignorés par les historiens anglophones, c’est à Bracquemond, justement, que revient la paternité du japonisme. Celui-ci aurait découvert en 1856 un des volumes de la Manga d’Hokusai chez l’imprimeur Delâtre, qui finit par le lui céder deux ans plus tard. Notons que Bénédite insiste sur le fait que l’art japonais révèle moins à Bracquemond une direction à prendre qu’il ne le conforte dans des choix déjà adoptés. Claude Monet, pour sa part, prétendra avoir acquis ses premières estampes japonaises au Havre en 1856 aussi, ce qui paraît très tôt, mais n’est pas impossible. On sait que ces gravures sur bois que découvrent les artistes français dans les années 1850-1860 ont pour certaines voyagé comme papiers d’emballage pour des porcelaines ou des objets précieux. Aux yeux des Japonais, en effet, elles ne sont nullement des œuvres de prix… Car le japonisme, c’est aussi cela, ce décalage, ce déplacement de l’intérêt, ce malentendu fécond : les peintres français se passionnent pour des estampes populaires, sans grande valeur aux yeux des notables japonais, et comprennent immédiatement leur importance dans le développement de leur propre esthétique.

Page de la Manga d’Hokusai, vol. I, début du XIXe siècle, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Le japonisme est-il un art spécifiquement français ?

S. B. De tous les pays, la France est incontestablement la patrie du japonisme. Plus tôt qu’ailleurs, des graveurs ou des peintres y ont été fascinés par les estampes nippones : on l’a vu avec Bracquemond ou Monet, mais on peut également citer le vieux Théodore Rousseau qui, à la fin de sa vie, modifie certaines de ses toiles après avoir vu les ukiyo-e1. Mais si la découverte de celles-ci – et leur succès – intervient en France, c’est précisément parce que les artistes, en tout cas certains d’entre eux, sont déjà engagés dans une voie très proche de celle empruntée par les Japonais. Les xylographies d’Hokusai ou d’Hiroshige confirment leurs intuitions et les encouragent dans des audaces qu’ils n’auraient, sans ça, peut-être pas osé porter aussi loin.

B. A. Et ailleurs en Europe ? Y a-t-il un japonisme anglais ou allemand à cette époque ?

S. B. En Allemagne, en Angleterre, ou aux États-Unis (avec le grand japonologue Ernest Fenollosa), l’approche de l’art japonais est différente : plus érudite, plus savante, et par conséquent plus respectueuse de l’échelle des valeurs japonaise. Or selon celle-ci, les estampes d’Hiroshige, d’Utamaro ou d’Hokusai, et encore moins celles, modestes et populaires, sur papier crépon, ne sauraient avoir la même importance que la peinture des grands maîtres ou même que certaines gravures de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècles. Il n’y a qu’en France que les artistes assument aussi franchement leur approche subjective, ignorant totalement la hiérarchie japonaise, non pas de façon délibérée mais parce qu’ils élisent ce qui les touche. Et donc oui, le japonisme se développe non par hasard en France, dans des collections particulières, là où les Anglais et les Américains, historiquement plus ferrés, confient à des experts la constitution de collections publiques, plus respectueuses des critères de sélection des Japonais.

Philippe Burty, « Le japonisme », La Renaissance littéraire et artistique, 18 mai 1872 ; source : gallica.bnf.fr

B. A. Cela fait penser, mutatis mutandis, aux artistes du Pop’ Art qui privilégiaient dans leurs inspirations les comics plutôt que la littérature classique…

S. B. Oui, tout à fait. Déjà dans ces années 1860, il y a un intérêt des artistes et des écrivains pour une forme d’art populaire – qu’on songe à Baudelaire, amateur des images de la fabrique Pellerin, qui, lorsqu’il offre des « japonneries » à ses amis, les leur présente comme des « images d’Épinal, du Japon ». En initiant cette revalorisation de l’art populaire, le romantisme avait préparé le terrain…

B. A. Dans votre livre, on remarque que le japonisme est souvent porté par des personnalités attachées au régime républicain et même de gauche. Pourquoi ?

S. B. On trouve en effet parmi les premiers collectionneurs d’estampes japonaises plusieurs figures de la gauche républicaine : Philippe Burty, Georges Clemenceau, Gustave Geffroy… Les républicains sont sensibles au japonisme car ils le perçoivent comme l’un des fers de lance de l’anti-académisme et du combat contre l’imitation en art – notion qui, avec l’originalité, est alors débattue dans le cadre de la réforme de l’École des beaux-arts de 1863. Pour la première fois, avec le japonisme, un art extra-européen montrait la voie, indiquait le chemin à l’art occidental, et je pense que pour avoir l’ouverture d’esprit de reconnaître cette révolution – que certains critiques rapprochaient de la redécouverte de l’art gréco-romain par les artistes de la Renaissance –, il fallait qu’un autre canon se mette en place, un canon qui s’oppose à l’académisme institutionnel, même si l’académisme n’est pas une entité sans contradictions ni tensions internes. Un tel canon était plus susceptible d’être défendu par les progressistes, donc par les républicains de gauche, que par les conservateurs. Naturellement, on pouvait avoir une vision conservatrice de la société et être en même temps un grand amateur d’art japonais : les frères Goncourt en sont un exemple, mais c’est un peu l’exception qui confirme la règle – et au demeurant on ne peut assigner les Goncourt, à la fois modernes et nostalgiques de l’Ancien Régime, à une résidence politique.

Félix Bracquemond, Eugène Rousseau. Service Rousseau. Assiette creuse, faïence, 1866-1875, Paris, Petit Palais, CC0 Paris Musées – Petit Palais

B. A. Les Japonais ont-ils été conscients de ce qui se jouait alors en Occident ?

S. B. Oui, et rapidement, dès les années 1860 en fait, lorsqu’ils voient débarquer des marchands qui achètent en masse des objets pour les revendre dans leurs pays d’origine. Une dizaine d’années plus tard, de grands collectionneurs et marchands font paraître leurs mémoires ou leurs récits de voyage – tel Philippe Sichel, qui publie ses Notes d’un bibeloteur au Japon (1883). Burty, les Goncourt fréquentent très tôt, vers 1860 probablement, un magasin qui s’appelle « À la porte chinoise » mais qui vend aussi des objets japonais. Les Japonais de l’ère Meiji sont conscients de cette effervescence et il se passe alors deux choses : d’un côté, se met en place une fabrication d’objets à destination de l’Occident, qui vont des babioles bon marché aux pièces plus sophistiquées flattant le goût Napoléon III, qui alimentent la japonaiserie ; de l’autre, se manifeste une certaine incompréhension en raison du bouleversement hiérarchique opéré par les Occidentaux, surtout, comme on l’a vu, par les Français. Aujourd’hui, la célébration de l’art d’Hokusai ou d’Hiroshige fait partie intégrante de la politique culturelle japonaise, mais à l’époque, ce n’était pas du tout le cas.

B. A. Vous dites que l’étude du japonisme ne peut être dissociée de celle des mouvements qui l’ont précédé, tels que le préraphaélisme et le médiévalisme. Pourquoi ?

S. B. Ce qui m’avait étonnée dans les nombreuses études sur le japonisme, c’est la constance des confrontations binaires : Japon/Occident, Japon/France, Japon/Angleterre, Japon/États-Unis… Or je suis convaincue qu’on ne peut pas comprendre le japonisme si on n’introduit pas systématiquement un troisième terme pour expliquer son essor. Le troisième terme, c’est l’engouement des romantiques pour le Moyen Âge, le mouvement anglais des préraphaélites, plus généralement, l’intérêt pour les Primitifs, pour les peintres du Quattrocento dont les effets de perspective et les cadrages préparaient l’œil à l’appréciation des estampes japonaises. Les études sur le japonisme ont négligé ces médiations pourtant fondamentales au profit d’un face-à-face simpliste.

Émile Guimet et Félix Régamey, Promenades japonaises, Paris, G. Charpentier, 1878 ; source : gallica.bnf.fr

B. A. À ce propos, pouvez-vous revenir sur le parallèle entre la Grèce antique et le Japon ?

S. B. Pour de nombreux critiques du XIXe siècle, le Japon apparaît comme une nouvelle Grèce. À première vue, on se dit que ce parallèle contredit l’idée d’un anti-académisme du japonisme, sauf que cette nouvelle Grèce, c’est justement l’autre Grèce, que l’on découvre alors : celle de la couleur révélée par l’ouvrage de Jacques Ignace Hittorff, L’Architecture polychrome chez les Grecs (1851), celle des Tanagras – la Grèce hellénistique, donc, mais également la Grèce archaïque, car la redécouverte de la civilisation grecque se fait aussi bien en aval qu’en amont. Se développe alors un argumentaire qui relève les points communs des « archaïsmes », qui montre comment et combien ils se ressemblent. Je suis convaincue que si l’image de la Grèce n’avait pas profondément changé dans la seconde moitié du XIXe siècle, le rapport au Japon n’aurait pas été le même. Car le parallèle entre la Grèce et le Japon est permanent : on le trouve dans le récit de voyage d’Émile Guimet, Promenades japonaises (1878), comme dans l’article fondamental que le grand archéologue Edmond Pottier fait paraître dans la Gazette des beaux-arts en 1890, « Grèce et Japon », dans lequel, discernant un lien de fraternité entre l’Ionie et l’extrême Asie, il confronte directement des œuvres et des techniques grecques et japonaises, allant jusqu’à considérer que l’art grec et l’art japonais sont impressionnistes de la même façon, par le contour et par la ligne.

B. A. La réception des Tanagras est également intéressante à ce propos…

S. B. Absolument. L’Exposition universelle de 1878, plus encore que celle de 1867, lance les arts du Japon, mais révèle aussi au grand jour la Grèce hellénistique avec les Tanagras, ces statuettes en terre cuite représentant le plus souvent des femmes vêtues d’un himation. Très vite s’opère une sorte de panachage entre ces gracieuses figurines polychromes et les élégantes en kimono des gravures japonaises. Le peintre Jacques-Émile Blanche parle ainsi des « Mousmés-Bilitis » de Whistler ; mousmé signifie « jeune fille » en japonais et Bilitis renvoie aux Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, qui prétendait les avoir traduites d’une poétesse de la Grèce antique.

Utagawa Hiroshige, Le pont Ohashi et Atake sous une averse soudaine, tiré de la série Cent vues de sites célèbres d’Edo (1856-1858), gravure sur bois polychrome, 37,4 x 25,6 cm, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. On a donc un comparatisme qui se met en place.

S. B. Oui, un comparatisme à plusieurs angles. Comme je l’ai dit, si l’on veut comprendre le succès du Japon, on ne peut ignorer d’autres phénomènes contemporains. Et c’est parce qu’ils n’ont pas été pris en compte que l’on a si souvent avancé l’argument facile, mais trompeur, d’une « influence » du Japon. Impact, oui, sans aucun doute, mais influence, non. Rappelons-nous d’ailleurs la mise en garde de Michael Baxandall au sujet de cette notion toujours problématique quand on l’applique au champ de l’histoire de l’art2. Les raisons du japonisme ne sont pas à chercher au Japon, mais dans ce qui se passe alors en France, dans la structure d’attente. Les conditions étaient réunies pour que l’art japonais soit accueilli favorablement (l’intérêt pour les arts populaires, le « primitif », l’évolution de l’image de la Grèce…), et ce sont bien les Français qui ont élu l’art japonais, pas l’inverse.

B. A. Et vous le montrez très clairement dans votre ouvrage !

S. B. Mais je ne voudrais pas apparaître comme la personne qui révolutionne l’étude du japonisme. J’aimerais en particulier rendre hommage à l’équipe de chercheurs et de conservateurs qui vient d’organiser au musée des beaux-arts de Dijon une remarquable exposition3, À portée d’Asie, qui découle d’un grand programme de recherche à l’INHA sur les collectionneurs d’art asiatique depuis la fin du xviiie siècle jusqu’à l’entre-deux-guerres. Mon livre est avant tout un hommage à ces amateurs passionnés qui ont permis au Japon de marquer la France d’une manière tout à fait extraordinaire.

Philippe Sichel, Notes d’un bibeloteur au Japon, Paris, E. Dentu, 1883, source : gallica.bnf.fr

  1. Mot à mot : « images du monde flottant ». Le terme désigne un mouvement artistique japonais de l’époque d’Edo (1603-1868), mais s’applique plus spécifiquement à sa production gravée (xylographies). []
  2. Voir Michael Baxandall, Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991. []
  3. À portée d’Asie. Collectionneurs, collecteurs et marchands d’art asiatique en France (1750-1930), Dijon, musée des beaux-arts, 20 octobre 2023-5 février 2024. Pour une recension de l’exposition, voir notamment : https://www.latribunedelart.com/a-portee-d-asie-collectionneurs-collecteurs-et-marchands-d-art-asiatique-en-france-1750-1930 (consulté le 20 février 2024). []

Thérèse Burollet, Albert Bartholomé. La redécouverte d’un grand sculpteur (Arthena), prix Paul-Marmottan 2017

Lauréate du prix Paul-Marmottan en 2017, Thérèse Burollet réhabilite dans son ouvrage un artiste aujourd’hui davantage connu pour son amitié avec Degas que pour son œuvre propre.


Successivement conservateur au musée d’art moderne de la Ville de Paris (1961-1966), directrice du musée Cognacq-Jay (1967-1988), puis directrice du Petit Palais (1983-1998), Thérèse Burollet est spécialiste de la peinture et de la sculpture du XIXe siècle.
Outre l’organisation d’une trentaine d’expositions – parmi lesquelles, « Symboles et réalités. La peinture allemande, 1848-1905 » (1984), « Le Triomphe des mairies. Grands décors républicains » (1986), les rétrospectives de William Bouguereau (1984) et de James Tissot (1993) –, on lui doit la création du Dépôt des œuvres d’art de la Ville de Paris à Ivry-sur-Seine, qu’elle a dirigé de 1974 à 1983.
Très attachée à la réhabilitation d’un patrimoine souvent oublié ou mal-aimé, elle a largement contribué à la mise en valeur de la statuaire publique ainsi qu’à l’inventaire et à la conservation des architectures et des sculptures des cimetières parisiens.


Célébré au début du XXe siècle, l’œuvre d’Albert Bartholomé (1848-1928) est de nos jours bien mal connu. Si, à sa mort, les nécrologies sont encore très élogieuses, le sculpteur ne tarde pas à sombrer dans l’oubli pour n’en sortir vraiment que dans les années 1980-1990. Le sauvetage successif des plâtres originaux du Monument à Jean-Jacques Rousseau (Paris, musée d’Orsay) et du Monument aux morts (Lyon, musée des Beaux-Arts) s’accompagne de publications scientifiques qui semblent rendre enfin à Bartholomé la place qui est la sienne – une renaissance que confortent en 1995 l’exposition « Mémoire de marbre, la sculpture funéraire en France, 1804-1914 »1 et son catalogue rédigé par Antoinette Le Normand-Romain.

Malgré ces efforts, Thérèse Burollet – dont les premiers articles sur l’artiste datent de 1967 et 1974 – n’a pu que constater que la « résurrection » qu’elle appelait de ses vœux n’advenait toujours pas et qu’il lui faudrait se charger elle-même de cette mission2. Le résultat de son impressionnant travail est la monographie Bartholomé. La redécouverte d’un grand sculpteur publiée chez Arthena en 2017, que le prix Paul-Marmottan est logiquement venu couronner.


Portrait d’Albert Bartholomé diffusé vers 1908 par les magasins Félix Potin, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Né à Thiverval, dans les Yvelines, le 29 août 1848, Albert Bartholomé est issu d’une lignée de bijoutiers3, et grandit aux côtés d’une sœur aînée et d’un frère cadet handicapé mental, sur lequel il veillera toute sa vie. Parce qu’il s’est peu confié aux journalistes et critiques, les renseignements que l’on possède sur son enfance et sa jeunesse sont assez rares et essentiellement factuels. Tout juste sait-on qu’il apprécie alors beaucoup Le Robinson suisse, célèbre roman d’apprentissage à destination de la jeunesse, qu’il relira souvent par la suite, et qu’il est un élève doué à l’école. En 1855, alors qu’il n’a que sept ans, il perd son père.

Bien que dispensé de faire la guerre en 1870 car devenu soutien de famille, Bartholomé s’engage comme volontaire à la fin de l’année. Après la pathétique retraite en Suisse de l’armée de l’Est quelques mois plus tard, et sa démobilisation subséquente, il s’installe à Genève, où il s’inscrit à l’École de la Figure, future École des beaux-arts. C’est son apprentissage dans l’atelier du peintre Barthélemy Menn, aux côtés, notamment, de Ferdinand Hodler4 et Charles Giron (lequel deviendra son plus fidèle ami), qui le pousse à devenir peintre. La décision est somme toute assez tardive – il a bientôt 25 ans, et rien, auparavant, ne semblait présager un tel choix – mais son professeur le recommande à Jean-Léon Gérôme afin qu’il puisse étudier à Paris.

Albert Bartholomé, La lecture, v. 1880, huile sur toile, 60,8 x 47,6 cm, Paris, Petit Palais, PDUT1902

Entre-temps Albert Bartholomé, qui peut vivre, modestement, de ses rentes, s’est marié avec la sœur d’un camarade, Prospérie de Fleury, le 14 février 1874. De retour dans la capitale française, il intègre donc le cours de Gérôme à l’École des beaux-arts, qu’il ne tarde pas à déserter, rebuté par l’enseignement académique du maître. Il réussit néanmoins à faire son entrée au Salon en 1879 avec deux portraits : celui d’un vieil homme (À l’ombre, collection particulière), redevable au naturalisme de Jules Bastien-Lepage alors très en vogue, et celui de Madame J. (localisation inconnue), la mère de son ami Georges Jeanniot rencontré à Genève. Si les deux toiles sont reléguées en haut des cimaises, elles sont néanmoins remarquées par Edgar Degas et Joris-Karl Huysmans. L’écrivain, qui deviendra un familier du sculpteur, écrit alors de lui qu’il est « un artiste franc, un peintre énergique, épris de réalité et la reproduisant avec un accent tout particulier »5.

Habitant successivement rue de Lille, puis rue Bayard et enfin rue Chaillot, dans le XVIe arrondissement, Bartholomé et son épouse se rendent fréquemment dans le château de Géresme, propriété de son beau-père dans le voisinage direct de Crépy-en-Valois (Oise). Il y installe un atelier où il peint la plupart de ses tableaux, qu’il présente régulièrement au Salon au cours des années suivantes. Ses envois le montrent oscillant entre « un naturalisme paysan et social dont il trouve le modèle dans la campagne autour de Bouillant et l’aspiration plus moderniste que lui suggèrent les œuvres de Degas, d’Édouard Manet, ou d’Auguste Renoir »6. L’exposition simultanée au Salon de 1882 des Dernières Glanes (collection particulière) et du Portrait de Mme… X (Prospérie de Fleury) (musée d’Orsay) témoigne ainsi de son talent mais aussi d’une identité instable et fuyante.

Albert Bartholomé, Dans la serre, v. 1881, huile sur toile, 235 x 145 cm, Paris, musée d’Orsay, RF1990-26
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

De santé fragile, sa femme qu’il adore refuse les mondanités mais sait réunir dans leur appartement parisien un petit cercle d’amis constitué de Jeanniot, Degas, des protégés de celui-ci – Mary Cassatt, Federico Zandomeneghi, Jean-Pierre Raffaëlli –, ainsi que des écrivains Huysmans, Stéphane Mallarmé, Octave Mirbeau et Gustave Geffroy. Gravement malade à partir de 1884, Prospérie décède malheureusement trois ans plus tard, le 17 juin 1887. C’est pour Bartholomé le grand drame de sa vie en même temps que le début de sa vocation de sculpteur.

Effrayé par son désespoir, Degas lui suggère en effet, pour soulager sa douleur, de sculpter un tombeau à la mémoire de sa défunte épouse. Bartholomé s’attelle aussitôt à la tâche, s’y lançant corps et âme. Dépourvu de toute expérience en la matière, il a tout à apprendre, du modelage de la terre aux techniques de moulage. Le monument qu’il réalise le représente, éploré, penché sur la morte – modelée à partir d’un portrait au pastel de 1883 (New York, The Metropolitan Museum of Art) et d’un médaillon en plâtre (1887, localisation actuelle inconnue) d’après le dessin exécuté quelques heures après son décès. Pour compléter cette « sorte de pietà conjugale »7, Bartholomé ajoute un Christ en croix grandeur nature. Preuve de sa douleur, il souhaite d’abord se prendre lui-même comme modèle avant de renoncer devant la complexité de la tâche. Mis en place devant l’église Saint-Martin de Bouillant en 1888, le groupe en bronze de grande qualité ne sera connu des critiques qu’une décennie plus tard.

Albert Bartholomé, Tombeau de Prospérie Bartholomé, bronze, 1888, Crépy-en-Valois, ancien cimetière de Bouillant, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Toujours en deuil, le sculpteur néophyte décide de réaliser un autre monument funéraire, cette fois dédié à tous les morts. Cet ambitieux projet va l’occuper dix années durant, de 1889 à 1899. Acharné au travail, il s’y consacre jour et nuit dans les premiers mois, si bien qu’il peut exposer dès 1891 au nouveau Salon de la Société nationale des beaux-arts cinq éléments de son futur chef-d’œuvre. Car le Monument aux morts, installé au cimetière du Père-Lachaise en 1899, est incontestablement l’œuvre maîtresse de sa carrière, qui va lui apporter gloire et renommée. Une réussite magistrale que Thérèse Burollet attribue à « l’originalité » de Bartholomé : « L’originalité de l’artiste, c’est de n’avoir jamais étudié l’historique et le style de ces divers tendances esthétiques [que les critiques et commentateurs ont voulu repérer dans le Monument aux morts], c’est d’avoir regardé les œuvres elles-mêmes au porche des églises et dans les musées, avec une grande application et un regard neuf, c’est d’avoir consulté avec curiosité gravures et photographies ; l’originalité de l’artiste, c’est ensuite d’avoir su fondre les impressions ressenties en une “manière” personnelle, très sincère, qui est, dix ans avant l’adoption du terme, la première expression du “retour au style”. »8

Albert Bartholomé, Monument aux morts, 1899, pierre, Paris, cimetière du Père-Lachaise, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Les différents groupes qui constituent le monument donneront lieu à plusieurs œuvres autonomes comme Adolescente écroulée sur le sol, la tête dans ses cheveux (1899) ou Femme assise portant un enfant mort (1903). Parallèlement à son opus magnum, poussé par son ami Degas à sortir de son austère isolement (le peintre le convainc de l’accompagner au théâtre ou même, en 1890, dans un voyage qui les mène en Belgique et aux Pays-Bas), Bartholomé sculpte quelques portraits d’amis (Paul Lafond, Federico Zandomeneghi, Tadamasa Hayashi…), adoptant pour chacun d’entre eux une approche et une technique différentes.

Albert Bartholomé, Masque de Tadamasa Hayashi, 1892, bronze à patine rouge, 25,5 x 19 x 15,5 cm, Paris, musée d’Orsay, RF 4303
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

Sans qu’il en ait conscience sur le moment, la réalisation de la « porte de l’au-delà », élément central du monumentdu Père-Lachaise, va bouleverser sa vie. En effet, sans doute vers 1899, il fait poser pour le visage (invisible) de la femme qui s’apprête à pénétrer dans les ténèbres une jeune fille de 21 ans, Florence Letessier. Également le modèle d’une série de baigneuses – un sujet qui fait son apparition dans son œuvre –, celle-ci charme le sculpteur de cinquante ans par sa beauté, sa douceur et sa gaieté. Bartholomé se soucie d’elle, lui offre des cours de chant au conservatoire car il a découvert qu’elle avait une belle voix, et finalement décide de l’épouser.

La « porte de l’au-delà » dans le plâtre original du Monument aux morts (1895-1899), conservé au musée des Beaux-Arts de Lyon, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Le mariage est célébré le 23 septembre 1901, avec pour témoins le peintre suisse Luigi Chialiva pour Florence et Degas pour Albert. Malheureusement pour l’impressionniste, la formation du couple le renvoie à son célibat et à sa solitude : tout à sa nouvelle épouse, Bartholomé ne sera plus le fidèle compagnon qu’il appréciait tant, et avec sa brusquerie caractéristique, Degas, triste et amer, s’éloignera sensiblement du sculpteur, auquel il reproche d’ailleurs de céder de plus en plus aux sirènes des honneurs et autres récompenses institutionnelles.

S’ouvre en effet pour Bartholomé une « nouvelle période d’équilibre personnel et de gloire internationale »9. Après l’éclatant succès remporté par le Monument aux morts, suivi par la remise du Grand Prix de sculpture à l’Exposition universelle de 1900, l’artiste devient célèbre10. Il en profite pour se lancer dans l’édition de réductions en série de plusieurs figures de son monument, qui lui permettent de se renflouer après les nombreux frais engagés au Père-Lachaise.

Albert Bartholomé, Petite Fille pleurant, 1894, bronze, 44 x 63 x 56 cm, Paris, musée d’Orsay, RF 1041
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Jean Schormans

À nouveau ménage, nouveau logement : le sculpteur et sa femme s’installent à Auteuil, au 1, rue Raffet. Un grand atelier y est construit et Florence s’arrange pour procurer à son mari les meilleures conditions de travail. Si Bartholomé retourne d’abord rarement à Paris, sa notoriété croissante l’amène à y revenir goûter les plaisirs de la vie mondaine. Sa réputation dépasse désormais les frontières et il voyage dans les pays voisins, au gré des expositions qui lui sont consacrées. Georg Treu, directeur de la collection de sculpture du musée de Dresde, lui commande un moulage intégral de la partie centrale de son cénotaphe, qui fait en 1901 l’admiration du public germanique lors de l’Exposition internationale dans cette même ville, et assoit sa réputation en Allemagne et en Autriche.

La présence de Florence dans son œuvre introduit « un « réalisme plus charnel et l’expression d’une beauté à la fois calme et lumineuse »11, comme l’atteste le très sensuel Au bord de l’eau, montré au Salon de la SNBA en 1901. Elle lui redonne également le goût du portrait : en 1907, il la sculpte à mi-corps dans le marbre blanc (un format habituellement réservé à la peinture), faisant une large place aux plis souples et délicats de sa robe.

Albert Bartholomé, Madame Bartholomé, 1908, marbre, 85,5 x 68 x 48 cm, Paris, musée d’Orsay, RF 2229
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / René-Gabriel Ojéda

À la suite des tombeaux réalisés pour l’auteur dramatique Henri Meilhac ou la famille Pam (tous deux au cimetière Montmartre) et avant même la Grande Guerre, Bartholomé continue de répondre à des commandes de monuments funéraires et à creuser le sillon des gisants, comme avec L’Union dans l’au-delà, tirée d’un groupe du monument du Père-Lachaise, qu’il présente à l’Exposition internationale de Rome en 1911 – une œuvre que l’État italien acquiert aussitôt.

En 1913, Bartholomé devient vice-président de la Société nationale des beaux-arts, puis président en 1919, à la mort d’Alfred Roll. Il met à profit sa célébrité pour venir en aide à des confrères en grande difficulté financière et lancer une souscription pour un monument à la mémoire de son ami le sculpteur Jean Carriès (décédé en 1894) au Père-Lachaise.

Mais le deuxième monument majeur de sa carrière demeure le cénotaphe dédié à Jean-Jacques Rousseau, commandé en 1907 par l’administration des Beaux-Arts. Resté attaché à la ville de Genève qui a vu naître sa vocation artistique comme le grand philosophe, Bartholomé se passionne pour le projet. Cinq allégories encadrent un austère médaillon tressé de lauriers sur lequel se distingue le profil de Rousseau : la Philosophie, au centre, un livre à la main, est entourée de la Vérité et de la Nature ; en avant par rapport à ces trois figures, deux femmes se tiennent debout de part et d’autre, incarnant la Musique (en référence aux talents de compositeur de Rousseau) et la Gloire. Le sculpteur prend à nouveau pour modèle son épouse, qu’il représente nue ou bien simplement vêtue d’une légère robe à l’antique. L’ensemble, où se ressent l’influence conjuguée des peintures de Pierre Puvis de Chavannes (ses « bois sacrés ») et de Ferdinand Hodler (ses eurythmies), est exposé dans sa version en plâtre au Salon de 1910, avant d’être inauguré, en pierre, le 30 juin 1912 au Panthéon par le président de la République Armand Fallières. Par la suite, comme pour le Monument aux morts du Père-Lachaise, Bartholomé exécutera des réductions en marbre très appréciées des figures de la Gloire et de la Musique.

Albert Bartholomé, La Vérité, la Philosophie et la Nature, 1910, plâtre, Paris, musée d’Orsay © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Spécialiste de la sculpture funéraire, l’artiste est largement sollicité après la tragique hécatombe de la Première Guerre mondiale, qui le touche directement dans la mesure où son beau-frère est tué au combat. C’est ainsi qu’il réalise le Monument aux morts de la ville de Montbrison (1915-1923) ou le Monument aux morts de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (1917-1920). Mais les goûts évoluent quand Bartholomé, lui, ne change pas, et même se montre moins inspiré. Il en fait l’expérience avec la réception houleuse de sa grande allégorie de la ville de Paris. Voulue par le directeur du Petit Parisien pour saluer le courage des habitants de la capitale qui ont dû subir les bombardements allemands, la statue lui est commandée grâce à une souscription des lecteurs du journal en 1920. Si le marbre original ne suscite guère d’intérêt au Salon de la SNBA de 1921, la version finale, monumentale, déclenche une polémique au moment où se pose la question de son emplacement. Inspirée de la Victoire de Samothrace, la statue est finalement installée place du Carrousel, mais l’« entêtement [de Bartholomé], joint à la massivité sans génie de l’œuvre, contribuera à rejeter le statuaire dans l’ombre des artistes décriés »12.

Albert Bartholomé, Buste de jeune femme (Madame Bartholomé), marbre, 58 x 49 x 31 cm, Paris, Petit Palais, PPS3069

Transférée en 1933 devant le château de Vincennes, elle sera mutilée par les Allemands durant la guerre : le visage martelé, privée de son épée et même de ses mains. C’est dans cet état qu’elle se trouve encore aujourd’hui dans le jardin du dépôt forestier du bois de Vincennes – cruelle illustration du radical retournement de fortune connu par Albert Bartholomé à la fin de sa vie. Lorsqu’il s’éteint le 30 octobre 1928 à l’âge de 80 ans, il est, malgré des obsèques solennelles, déjà bien oublié…


            Le lecteur ne refermera toutefois pas l’ouvrage de Thérèse Burollet sur cette fin amère, car s’ouvre alors, comme une sorte de seconde résurrection, le catalogue raisonné. C’est l’œuvre dans son intégralité et dans toute sa variété qui est ici recensée, non seulement la sculpture de Bartholomé, mais aussi sa peinture, ses pastels et ses dessins, selon un classement clair et pratique. Les annexes sont également précieuses, qui comportent arbre généalogique, photographies de famille, portraits de l’artiste par des tiers, textes, collection et bibliothèque de Bartholomé, poèmes d’admirateurs, liste de ses expositions (1879-1937), localisation de ses œuvres dans les musées et lieux publics, et enfin, archives, bibliographie et index.


Œuvre d’une vie (l’auteur a consacré à son sujet pas moins de cinquante ans !), somme remarquable et complète, le livre de Thérèse Burollet s’impose comme la référence incontournable sur Albert Bartholomé.

Heinrich Kautsch, Albert Bartholomé, 1905, cuivre et étain argenté, 7,7 x 9,8 x 0,5 cm, Paris, musée d’Orsay, MEDOR 653 A
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Stéphane Maréchalle

  1. Organisée du 23 juin au 17 septembre 1995, l’exposition se tenait à la bibliothèque historique de la ville de Paris. []
  2. Thérèse Burollet, Bartholomé. La redécouverte d’un grand sculpteur, Paris, Arthéna, 2017, p. 157. []
  3. Son arrière-grand-père est joaillier-bijoutier établi à Paris et son père courtier en bijoux avant de parvenir, grâce à quelques héritages, au statut de propriétaire-rentier. []
  4. C’est Bartholomé qui parrainera Hodler en 1891 afin qu’il puisse exposer au Salon de la Société nationale des beaux-arts son fameux tableaux La Nuit (1889-1890, Berne, Kunstmuseum), qui avait fait scandale à Zurich. []
  5. Cité dans ibid., p. 22. []
  6. Ibid., p. 24. []
  7. Ibid., p. 39. []
  8. Ibid., p. 67. []
  9. Ibid., p. 85. []
  10. Quelques années plus tard, le chocolatier Menier distribuera des images du Monument aux morts et les magasins Félix Potin diffuseront des portraits de Bartholomé. []
  11. Ibid., p. 92. []
  12. Ibid., p. 148. []