
Antoine Chatelain est chargé d’études et de recherche à l’Institut national d’histoire de l’art et doctorant à l’université de Lyon. Il prépare une thèse intitulée « Pratique, usage et fonction du dessin chez Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Du travail préparatoire à l’autopromotion », sous la direction de Sophie Raux. Il s’intéresse principalement à l’art français du XVIIIe siècle, à travers le prisme de l’histoire des collections et des représentations. Diplômé de l’École du Louvre, où il a notamment rédigé le catalogue raisonné de la collection de dessins français du XVIIIe siècle du musée de Besançon, il a poursuivi ses études à Rome où il a étudié le séjour italien de Greuze. En 2023, il a publié le Voyage d’Italie de l’abbé Gougenot aux éditions des Cendres pour lequel il a obtenu le prix Paul-Marmottan et le prix d’encouragement de la Fondation Cino et Simone Del Duca.
Entretien avec Antoine Chatelain, réalisé à la villa Marmottan le 16 janvier 2025

Photographie : Brice Ameille
Brice Ameille. Avant d’entrer dans le vif du sujet, pouvez-vous nous dire comment vous en êtes venu à travailler à cette édition du journal de l’abbé Gougenot ?
Antoine Chatelain. J’avais étudié, pour mon master à l’École du Louvre1, la collection de dessins français du XVIIIe siècle du musée de Besançon avec l’objectif d’en dresser un catalogue raisonné. Si les dessins d’Hubert Robert et de Fragonard étaient bien connus, ils avaient tendance à occulter le reste du fonds. Or celui-ci comprend aussi vingt-sept feuilles de Greuze, dont dix-neuf inédites, ce qui m’a permis de me familiariser avec cet artiste. Puis je suis parti en Erasmus à Rome, où j’ai travaillé plus spécifiquement sur le séjour italien de Greuze. Dans le cadre de mes recherches, j’ai pu avoir accès au journal de l’abbé Gougenot, que j’ai alors entièrement photographié. À ce moment, je n’avais pas l’idée d’en proposer une édition – j’en profite pour signaler qu’Hélène Guicharnaud en avait déjà publié quelques extraits dans un article de 19992 –, j’avais seulement regardé les passages où Greuze était cité, mais le texte m’avait intéressé, car il offrait une plongée dans un siècle qui me plaisait tout particulièrement. Je trouvais également assez passionnant le fait de suivre au jour le jour le voyage d’un lettré. Puis la Covid est arrivée et je me suis retrouvé avec toutes ces archives dans mon ordinateur, et j’ai alors décidé de les transcrire. Voilà comment je me suis lancé dans ce travail !
B. A. Qui était l’abbé Gougenot ?
A. C. Louis Gougenot (1719-1767) est un personnage aujourd’hui assez peu connu, même si toutes les études sur Greuze le mentionnent en raison de son rôle de mécène. Gougenot était abbé, d’abord au prieuré de Notre-Dame de Maintenay, dans le Pas-de-Calais, puis à l’abbaye de Chezal-Benoît, dans le Cher. Mais il a mené aussi et surtout une carrière dans la magistrature, puisqu’il fut conseiller au Châtelet de Paris, puis au Grand Conseil du roi. Comme le journal de son voyage en témoigne, il était extrêmement méthodique et méticuleux, voulant toujours tout vérifier, et je pense que sa formation de juriste est en partie liée à sa personnalité. Au départ, il devait partir en Italie avec un de ses confrères, mais celui-ci lui fit faux bond. Greuze était alors un tout jeune peintre qui venait d’arriver à Paris. Il avait présenté ses premières œuvres au Salon de 1755, où il avait reçu de vifs éloges, et Gougenot lui proposa donc de participer avec lui à ce voyage, ce que Greuze accepta, comme une suite à sa bonne fortune.

B. A. Comment avez-vous accédé au manuscrit ? Où est-il conservé ?
A. C. Le journal est conservé à Paris, chez les héritiers de Gougenot, lequel avait précisé dans son testament qu’il donnait tous ses papiers et manuscrits à son frère. Et le journal est toujours resté dans la famille. Je savais à qui il appartenait car dans son article, Hélène Guicharnaud donnait le nom des propriétaires. Après, cela a été une sorte de jeu de piste, mais j’ai fini par réussir à entrer en contact avec les descendants.
B. A. Avaient-ils conscience de l’importance du manuscrit ?
A. C. Oui, car il avait déjà été exposé en 2002 à la Frick Collection et au Getty, dans une rétrospective sur les dessins de Greuze. En fait, l’ouvrage étant constitué de trois volumes3, seul le premier volume avait été montré, car c’est là que sont rassemblés les dessins de Greuze.
B. A. Quelles étaient les visées de l’abbé Gougenot en entreprenant son voyage en 1755 ?
A. C. Sa motivation première était sa formation artistique. Dans son « avertissement », Gougenot nous explique que la principale raison de son voyage est son amour pour les arts, une passion que confirmera Jacques-Antoine Sallé dans sa nécrologie4. Avant de partir, il a en effet déjà publié une critique informée du Salon de 1748, et à son retour d’Italie, élu membre honoraire à l’Académie royale de peinture et de sculpture, il rédige plusieurs vies d’artistes sur le modèle de celles de Vasari, dont celle de Jean-Baptiste Oudry5 qui reste une source de premier plan. Il a également laissé une description du palais du Luxembourg, le bâtiment comme ses collections6. Et comme la plupart des amateurs de l’époque, Gougenot dessine. Sa pratique n’est toutefois pas dénuée d’originalité, puisqu’il aime découper des gravures et les compléter à la plume – une manière pour lui de s’approprier l’image. Animé par la volonté de construire son récit grâce à l’image, il reprend des estampes d’anciens guides et les intègre à son journal. J’ai reproduit quelques-uns de ces croquis dans mon édition.

B. A. Quel est l’itinéraire de ce voyage ?
A. C. Il est assez classique et Gougenot sacrifie aux habitudes des voyageurs contemporains. Au XVIIIe siècle, il existe deux manières de se rendre en Italie, soit par la mer, en prenant le bateau au départ de Marseille, soit par les Alpes. Le chemin des Alpes est à la fois le plus commun et le moins dangereux. Gougenot arrive donc par les Alpes, depuis Paris, et traverse les villes du Piémont avant de descendre jusqu’à Rome, non sans avoir visité Florence au passage. Il reste quelques jours dans la Ville Éternelle, puis gagne Naples vers le mois de janvier 1756, ce qui lui permet de profiter de la température la plus douce possible dans le sud de l’Italie – l’un des objectifs du voyage étant aussi de profiter d’un climat plus clément pour sa santé chancelante. Ensuite, il retourne à Rome, où il demeure plus longuement, assistant au carnaval. Car si son itinéraire est d’abord motivé par son envie de voir telle ou telle ville, il est également lié au calendrier des événements : le carnaval, donc, mais aussi Pâques, Noël, etc. Ces grandes fêtes structurent son séjour cisalpin. Au fil de son récit, songeant aux prochains voyageurs, Gougenot livre conseils et astuces pour suivre l’itinéraire le plus profitable.
B. A. C’est quelque chose qui s’inscrit dans l’esprit des guides qu’il a pu consulter pour préparer son voyage ou c’est un peu nouveau ?
A. C. Le texte me semble assez « charnière ». Évidemment il existe d’autres ouvrages, notamment le voyage de Maximilien Misson7, qui a été réédité plusieurs fois. Gougenot utilise aussi le grand guide Les Délices d’Italie d’Alexandre de Rogissart8. Mais il se montre assez sévère vis-à-vis de ces publications, car les informations données sur les œuvres y sont superficielles. Gougenot, lui, et c’est sa spécificité, souhaite véritablement rédiger un guide artistique. Il critique les tableaux, met des notes, des étoiles (une, deux ou trois en fonction de l’importance de l’œuvre). Il procède de manière assez systématique, analysant le sujet avant d’interroger les différentes parties de l’art : la couleur, le dessin, la perspective… Il écrit à la fois un journal et un récit plus général, qui puisse être utile aux autres voyageurs ; il oscille entre anecdotes personnelles et informations factuelles. Par ailleurs, la forme épistolaire était auparavant privilégiée, comme avec les lettres du président de Brosses9, Gilles Bertrand en parle très bien dans la préface de notre édition. Le journal de Gougenot tient donc une place non négligeable dans l’avènement du guide moderne, quand bien même son texte ne fut jamais publié…

B. A. Comment l’expliquer ?
A. C. En fait, on ne connaît pas vraiment les intentions de Gougenot, mais j’ai quand même le sentiment qu’il voulait publier son journal. Le texte est très soigné, ce ne sont pas de simples notes prises en route, cela a été recomposé après coup. L’écriture est double en quelque sorte, constituée à la fois de ses observations faites en Italie et de ses lectures à son retour à Paris. De plus, comme je l’ai dit, il envisage un lectorat lorsqu’il glisse des conseils de voyage. Je pense donc que la publication était l’objectif visé, mais le manuscrit ne fut pas totalement achevé par Gougenot, puisque le troisième volume a été recopié par quelqu’un d’autre à partir de ses notes (on le sait grâce à l’avant-propos, non signé, de ce dernier volume). Il est possible que ce soit sa mort (il décède en 1768) qui ait mis fin à l’entreprise, mais le succès du guide de Cochin10, publié en 1758, a pu aussi freiner Gougenot, voire le détourner de son projet. Cependant, si le journal n’a jamais été publié, l’astronome Jérôme de Lalande y a eu accès grâce au frère de l’abbé, et le Voyage d’un françois en Italie11, qu’il fait paraître en 1769, reproduit en grande partie le texte de Gougenot. Lalande contribua ainsi à une diffusion des idées de l’abbé sans que les gens en soient toujours conscients (car s’il reconnaît sa dette dans l’introduction de son ouvrage, il s’approprie quand même le travail).
B. A. Que nous apprend ce manuscrit sur l’état de l’art et des artistes de l’époque ?
A. C. Gougenot s’intéresse assez peu aux artistes contemporains. Il les fréquente, c’est certain, notamment à l’Académie de France à Rome, mais ce qui l’intéresse, ce sont plutôt les œuvres d’art du passé. Il est assez critique, il tient même parfois quelques propos qui pourraient presque nous choquer, notamment lorsqu’il estime qu’il faudrait couper certaines parties de tel ou tel tableau… Je crois que pour Gougenot, il n’y a pas vraiment d’artiste idéal. Il y a certes Raphaël qui domine la pensée académique, les Carrache, les grands maîtres de l’école romano-bolonaise qui sont pour lui très importants, mais il n’apprécie guère les peintres maniéristes. Il est assez classique dans ses goûts. Il lui faut une iconographie reconnaissable, il déplore que les personnages des Noces de Cana soient habillés comme des contemporains de Véronèse… À Venise, il juge Tiepolo comme un suiveur assez mauvais de Véronèse… En revanche, il aime beaucoup Sebastiano Ricci et rend visite à Rosalba Carriera. Il a aussi la volonté de parler d’artistes plus anciens comme Giotto à Florence (alors que les primitifs n’avaient pas du tout été regardés par Cochin), mais je pense que c’est moins lié à une affinité personnelle qu’à son goût pour l’exhaustivité, puisqu’il explique que cette peinture peut intéresser certaines personnes. De même, s’il s’intéresse à l’Antiquité, visite le Forum et les grands sites archéologiques, il est évident que c’est tout de même la Rome baroque, les grandes églises du XVIIe siècle, etc., qui le font vibrer.

B. A. Venons-en à Greuze à présent. Greuze, qui accompagne Gougenot dans son voyage, s’intéresse-t-il à son journal ?
A. C. Apparemment non. À vrai dire, le lien entre Greuze et Gougenot après le retour d’Italie, on ne le connaît pas. Ils se sont très vraisemblablement revus, puisque Greuze peint le portrait de l’abbé en 175712, ainsi que ceux de son frère et de sa belle-sœur, mais on ignore tout de leur relation après le voyage. D’ailleurs, Greuze ne revient pas avec Gougenot, puisqu’il préfère prolonger son séjour à Rome.
B. A. Gougenot mentionne-t-il dans son manuscrit les réactions et les avis de Greuze ?
A. C. Dans son avertissement, il précise bien que tout ce qu’il a écrit est le fruit d’une discussion avec Greuze, en tout cas jusqu’à Rome, mais ses observations, ses prédilections, paraissent moins relever d’une vision d’artiste que d’amateur, et il est difficile de savoir quel est l’avis de Greuze dans tout ça. En tout, le peintre n’est mentionné que douze fois dans le journal, ce qui est très peu. C’est assez frustrant d’ailleurs, mais cela nous permet tout de même de savoir ce que Greuze a vu. Gougenot cite à ce propos un nombre incalculable d’œuvres d’art, à peu près 3 000, je crois. Son goût pour l’exhaustivité est assez frappant, même s’il s’inscrit dans la pensée encyclopédique du milieu du XVIIIe siècle. C’est d’ailleurs, il faut bien le dire, parfois assez fastidieux à lire, avec presque des listes de mesures et de relevés de toutes sortes.

B. A. Les illustrations de Greuze ont-elles été demandées par l’abbé ?
A. C. Il y a beaucoup d’inconnues dans ce journal. Ce qui est sûr, c’est que les illustrations sont intimement liées au texte. Gougenot fait preuve d’un intérêt quasi ethnographique pour les différents costumes des régions qu’il traverse et commente très minutieusement les différentes tenues des villageoises, à tel point que je me suis demandé si Greuze les avait dessinées d’après nature ou d’après sa description. L’artiste traduisit ensuite ses dessins en gravure, et les dessins qui sont dans le manuscrit lui ont vraisemblablement été commandés par Gougenot après ses premières esquisses : ce sont des répliques autographes qui servent à illustrer le manuscrit.
B. A. En quoi a consisté exactement votre travail d’édition ?
A. C. Mon travail d’édition s’est fait en deux temps. Le premier a été bien évidemment occupé par la transcription. La graphie est globalement plutôt lisible, sauf dans le dernier volume, plus difficile à déchiffrer, et je crois qu’il n’y a qu’un seul mot que je n’ai pas réussi à déchiffrer. Ensuite, c’est le second temps, j’ai réfléchi à la forme d’annotation la plus efficace et j’ai décidé de me concentrer sur les œuvres d’art. J’ai identifié rapidement les personnages cités, mais l’idée n’était pas d’écrire de petites biographies comme cela se fait parfois : c’était surtout l’identification des œuvres qui m’intéressait. Cela m’a pris beaucoup de temps. Grâce à une bourse de l’École française de Rome, j’ai pu confronter les œuvres et les descriptions de Gougenot in situ, ce qui était formidable. Je sillonnais l’Italie avec les descriptions de l’abbé, regardant avec ses yeux. Il existe là-bas une permanence des choses assez incroyable, je pense que si j’avais dû faire le même travail en France, cela aurait été beaucoup plus difficile. En Italie, surtout en ce qui concerne les églises, tout est resté en place. Pour les grandes collections romaines, c’est différent, car beaucoup d’objets ont été vendus au cours du XIXe siècle. Mais les descriptions de Gougenot sont souvent très complètes et je dirais que, grâce à l’aide de spécialistes et de collègues, j’ai réussi à identifier entre 80 et 90 % des œuvres citées.

- Le master 2 d’Antoine Chatelain a été récompensé en 2017 par la bourse Bella Maniera. [↩]
- Hélène Guicharnaud, « Un collectionneur parisien, ami de Greuze et de Pigalle, l’abbé Louis Gougenot (1724-1767) », Gazette des beaux-arts, 1999, p. 1-74. [↩]
- Cette découpe a été respectée dans l’édition d’Antoine Chatelain. [↩]
- Jacques-Antoine Sallé, « Éloge de Monsieur l’abbé Gougenot », Le Nécrologe des hommes célèbres,Paris, G. Desprez, 1768, p. 97-109. [↩]
- Vie de Jean-Baptiste Oudry, lecture à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 10 janvier 1761, voir Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, Beaux-arts de Paris éditions, 2015, vol. 2, p. 632-666. [↩]
- Description du Palais d’Orléans ou du Luxembourg accompagnée de Jugemens tant sur son architecture que sur les différentes curiosités qu’il renferme, ms., Paris, bibliothèque du Sénat, cote RFP0839 bis, fil. 94. [↩]
- François Maximilien Misson, Voyage d’Italie, La Haye, Van Bulderen, 1691, 2 vol. [↩]
- Alexandre de Rogissart, Les Délices de l’Italie, Paris, La Compagnie des libraires, 1707, 4 vol. [↩]
- Voir Charles de Brosses, Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740, Paris, Garnier, [sans date], 2 vol. [↩]
- Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, ou Recueil de notes sur les ouvrages de peinture & de sculpture, qu’on voit dans les principales villes d’Italie, Paris, C.-A. Jombert, 1758. [↩]
- Jérôme de Lalande, Voyage d’un françois en Italie, Paris, Dessaint, 1769, 8 vol. [↩]
- Exposée au Salon en 1757, la toile est aujourd’hui conservée au musée de Dijon. [↩]