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Sophie Basch, Le Japonisme, un art français (Presses du réel), Prix Paul-Marmottan 2023

Spécialiste de l’orientalisme littéraire, artistique et scientifique du XIXe siècle, Sophie Basch est professeur de littérature française à Sorbonne Université, membre senior de l’Institut universitaire de France, membre de l’Academia Europaea et membre de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique. Depuis plusieurs années maintenant, elle croise histoire littéraire et histoire de l’art, ce qui la conduit à participer à différentes expositions, telles que « Delacroix et l’antique » (Paris, musée national Eugène-Delacroix, 2015), « Japonismes, impressionnismes » (Giverny, musée des impressionnismes, 2018), « Toulouse-Lautrec. Résolument moderne » (Paris, musée d’Orsay, 2019) ou « James Abbott McNeill Whistler, l’effet papillon » (Rouen, musée des Beaux-arts, 2024). Auteur de nombreux ouvrages dont un remarqué Rastaquarium. Marcel Proust et le « modern style » (Brepols, 2014), elle a obtenu le prix Paul-Marmottan pour Le Japonisme, un art français (Les Presses du réel, 2023).

Entretien avec Sophie Basch, réalisé à la bibliothèque Marmottan le 25 janvier 2024

Brice Ameille. Dans votre ouvrage Le japonisme, un art français, vous insistez sur l’importance de revenir aux sources textuelles. Pourquoi ?

Sophie Basch. On ne peut pas comprendre le japonisme sans passer par les sources textuelles. C’est le point de départ de mon enquête. J’avais été frappée de constater que la grande majorité des auteurs qui s’étaient intéressés au sujet après la Seconde Guerre mondiale, souvent des Américains, ne s’étaient absolument pas préoccupés des textes écrits par les contemporains du mouvement – si tant est que l’on puisse qualifier le japonisme de mouvement. Pourtant, l’on trouve dans la critique d’art de l’époque un éclairage fondamental sur la question. Pour vous donner un exemple : on dit toujours que Philippe Burty est l’inventeur du mot « japonisme » en 1872, mais sans se donner la peine de lire attentivement la série d’articles qu’il rédige sur le sujet. Or, s’il l’emploie effectivement – c’est même le titre de la série –, il n’y définit jamais ce terme. En outre, s’il y traite évidemment de l’art japonais, il ne parle presque pas de l’estampe, alors que celle-ci est directement et étroitement associée au japonisme. Mais le « japonisme » de Burty porte principalement sur l’amour de la culture, de la poésie et des objets d’art japonais, nous rappelant que la « japonologie » savante se développa en même que le japonisme artistique.

B. A. Qu’est-ce donc que le japonisme tel qu’on l’entend aujourd’hui ?

S. B. Il me semble essentiel de dire d’abord ce que le japonisme n’est pas, à savoir la japonaiserie. La japonaiserie, c’est un orientalisme superficiel qui passe par un renouvellement des accessoires. La Japonaise au bain de James Tissot, par exemple, est une japonaiserie : le modèle n’est en fait qu’une femme occidentale déguisée en Japonaise, comme elle aurait pu l’être en Turque ou en Grecque… La japonaiserie recouvre aussi tout un ensemble de produits dérivés qui ont pour thème le Japon. On en a une bonne image en lisant Au bonheur des dames (1883) d’Émile Zola : Octave Mouret, le fondateur et directeur du grand magasin éponyme, saisit très bien l’esprit du temps et commercialise par centaines des bibelots japonais. De même, dans À la recherche du temps perdu, l’intérieur d’Odette de Crécy est rempli de lampes, paravents et autres coussins brodés japonais.

James Tissot, Japonaise au bain, 1864, huile sur toile, 208 x 124 cm, Dijon, musée des beaux-arts, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Le japonisme, en revanche, c’est tout autre chose. La meilleure définition est peut-être celle que proposent les Goncourt. Elle est d’abord énoncée par Jules dans une de ses lettres, avant d’être reprise par Edmond dans la préface de Chérie (1884), puis dans son journal. Le japonisme y est défini comme une « révolution de l’optique » ; c’est cette dimension, non pas thématique mais conceptuelle, qui m’a intéressée. Le service Rousseau de Félix Bracquemond est une bonne illustration du japonisme : ce n’est pas du tout un service orientaliste – les motifs sont français, avec des plantes, une basse-cour ou des poissons bien de chez nous, si je puis dire, mais ils sont, comme le remarque un Stéphane Mallarmé admiratif, une transposition, une acclimatation prodigieuse du Japon.

B. A. Quand l’art japonais a-t-il été (re)découvert en France ?

S. B. La date la plus vraisemblable se situe à la fin des années 1850. D’après Léonce Bénédite, qui fait partie de ces auteurs trop souvent ignorés par les historiens anglophones, c’est à Bracquemond, justement, que revient la paternité du japonisme. Celui-ci aurait découvert en 1856 un des volumes de la Manga d’Hokusai chez l’imprimeur Delâtre, qui finit par le lui céder deux ans plus tard. Notons que Bénédite insiste sur le fait que l’art japonais révèle moins à Bracquemond une direction à prendre qu’il ne le conforte dans des choix déjà adoptés. Claude Monet, pour sa part, prétendra avoir acquis ses premières estampes japonaises au Havre en 1856 aussi, ce qui paraît très tôt, mais n’est pas impossible. On sait que ces gravures sur bois que découvrent les artistes français dans les années 1850-1860 ont pour certaines voyagé comme papiers d’emballage pour des porcelaines ou des objets précieux. Aux yeux des Japonais, en effet, elles ne sont nullement des œuvres de prix… Car le japonisme, c’est aussi cela, ce décalage, ce déplacement de l’intérêt, ce malentendu fécond : les peintres français se passionnent pour des estampes populaires, sans grande valeur aux yeux des notables japonais, et comprennent immédiatement leur importance dans le développement de leur propre esthétique.

Page de la Manga d’Hokusai, vol. I, début du XIXe siècle, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Le japonisme est-il un art spécifiquement français ?

S. B. De tous les pays, la France est incontestablement la patrie du japonisme. Plus tôt qu’ailleurs, des graveurs ou des peintres y ont été fascinés par les estampes nippones : on l’a vu avec Bracquemond ou Monet, mais on peut également citer le vieux Théodore Rousseau qui, à la fin de sa vie, modifie certaines de ses toiles après avoir vu les ukiyo-e1. Mais si la découverte de celles-ci – et leur succès – intervient en France, c’est précisément parce que les artistes, en tout cas certains d’entre eux, sont déjà engagés dans une voie très proche de celle empruntée par les Japonais. Les xylographies d’Hokusai ou d’Hiroshige confirment leurs intuitions et les encouragent dans des audaces qu’ils n’auraient, sans ça, peut-être pas osé porter aussi loin.

B. A. Et ailleurs en Europe ? Y a-t-il un japonisme anglais ou allemand à cette époque ?

S. B. En Allemagne, en Angleterre, ou aux États-Unis (avec le grand japonologue Ernest Fenollosa), l’approche de l’art japonais est différente : plus érudite, plus savante, et par conséquent plus respectueuse de l’échelle des valeurs japonaise. Or selon celle-ci, les estampes d’Hiroshige, d’Utamaro ou d’Hokusai, et encore moins celles, modestes et populaires, sur papier crépon, ne sauraient avoir la même importance que la peinture des grands maîtres ou même que certaines gravures de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècles. Il n’y a qu’en France que les artistes assument aussi franchement leur approche subjective, ignorant totalement la hiérarchie japonaise, non pas de façon délibérée mais parce qu’ils élisent ce qui les touche. Et donc oui, le japonisme se développe non par hasard en France, dans des collections particulières, là où les Anglais et les Américains, historiquement plus ferrés, confient à des experts la constitution de collections publiques, plus respectueuses des critères de sélection des Japonais.

Philippe Burty, « Le japonisme », La Renaissance littéraire et artistique, 18 mai 1872 ; source : gallica.bnf.fr

B. A. Cela fait penser, mutatis mutandis, aux artistes du Pop’ Art qui privilégiaient dans leurs inspirations les comics plutôt que la littérature classique…

S. B. Oui, tout à fait. Déjà dans ces années 1860, il y a un intérêt des artistes et des écrivains pour une forme d’art populaire – qu’on songe à Baudelaire, amateur des images de la fabrique Pellerin, qui, lorsqu’il offre des « japonneries » à ses amis, les leur présente comme des « images d’Épinal, du Japon ». En initiant cette revalorisation de l’art populaire, le romantisme avait préparé le terrain…

B. A. Dans votre livre, on remarque que le japonisme est souvent porté par des personnalités attachées au régime républicain et même de gauche. Pourquoi ?

S. B. On trouve en effet parmi les premiers collectionneurs d’estampes japonaises plusieurs figures de la gauche républicaine : Philippe Burty, Georges Clemenceau, Gustave Geffroy… Les républicains sont sensibles au japonisme car ils le perçoivent comme l’un des fers de lance de l’anti-académisme et du combat contre l’imitation en art – notion qui, avec l’originalité, est alors débattue dans le cadre de la réforme de l’École des beaux-arts de 1863. Pour la première fois, avec le japonisme, un art extra-européen montrait la voie, indiquait le chemin à l’art occidental, et je pense que pour avoir l’ouverture d’esprit de reconnaître cette révolution – que certains critiques rapprochaient de la redécouverte de l’art gréco-romain par les artistes de la Renaissance –, il fallait qu’un autre canon se mette en place, un canon qui s’oppose à l’académisme institutionnel, même si l’académisme n’est pas une entité sans contradictions ni tensions internes. Un tel canon était plus susceptible d’être défendu par les progressistes, donc par les républicains de gauche, que par les conservateurs. Naturellement, on pouvait avoir une vision conservatrice de la société et être en même temps un grand amateur d’art japonais : les frères Goncourt en sont un exemple, mais c’est un peu l’exception qui confirme la règle – et au demeurant on ne peut assigner les Goncourt, à la fois modernes et nostalgiques de l’Ancien Régime, à une résidence politique.

Félix Bracquemond, Eugène Rousseau. Service Rousseau. Assiette creuse, faïence, 1866-1875, Paris, Petit Palais, CC0 Paris Musées – Petit Palais

B. A. Les Japonais ont-ils été conscients de ce qui se jouait alors en Occident ?

S. B. Oui, et rapidement, dès les années 1860 en fait, lorsqu’ils voient débarquer des marchands qui achètent en masse des objets pour les revendre dans leurs pays d’origine. Une dizaine d’années plus tard, de grands collectionneurs et marchands font paraître leurs mémoires ou leurs récits de voyage – tel Philippe Sichel, qui publie ses Notes d’un bibeloteur au Japon (1883). Burty, les Goncourt fréquentent très tôt, vers 1860 probablement, un magasin qui s’appelle « À la porte chinoise » mais qui vend aussi des objets japonais. Les Japonais de l’ère Meiji sont conscients de cette effervescence et il se passe alors deux choses : d’un côté, se met en place une fabrication d’objets à destination de l’Occident, qui vont des babioles bon marché aux pièces plus sophistiquées flattant le goût Napoléon III, qui alimentent la japonaiserie ; de l’autre, se manifeste une certaine incompréhension en raison du bouleversement hiérarchique opéré par les Occidentaux, surtout, comme on l’a vu, par les Français. Aujourd’hui, la célébration de l’art d’Hokusai ou d’Hiroshige fait partie intégrante de la politique culturelle japonaise, mais à l’époque, ce n’était pas du tout le cas.

B. A. Vous dites que l’étude du japonisme ne peut être dissociée de celle des mouvements qui l’ont précédé, tels que le préraphaélisme et le médiévalisme. Pourquoi ?

S. B. Ce qui m’avait étonnée dans les nombreuses études sur le japonisme, c’est la constance des confrontations binaires : Japon/Occident, Japon/France, Japon/Angleterre, Japon/États-Unis… Or je suis convaincue qu’on ne peut pas comprendre le japonisme si on n’introduit pas systématiquement un troisième terme pour expliquer son essor. Le troisième terme, c’est l’engouement des romantiques pour le Moyen Âge, le mouvement anglais des préraphaélites, plus généralement, l’intérêt pour les Primitifs, pour les peintres du Quattrocento dont les effets de perspective et les cadrages préparaient l’œil à l’appréciation des estampes japonaises. Les études sur le japonisme ont négligé ces médiations pourtant fondamentales au profit d’un face-à-face simpliste.

Émile Guimet et Félix Régamey, Promenades japonaises, Paris, G. Charpentier, 1878 ; source : gallica.bnf.fr

B. A. À ce propos, pouvez-vous revenir sur le parallèle entre la Grèce antique et le Japon ?

S. B. Pour de nombreux critiques du XIXe siècle, le Japon apparaît comme une nouvelle Grèce. À première vue, on se dit que ce parallèle contredit l’idée d’un anti-académisme du japonisme, sauf que cette nouvelle Grèce, c’est justement l’autre Grèce, que l’on découvre alors : celle de la couleur révélée par l’ouvrage de Jacques Ignace Hittorff, L’Architecture polychrome chez les Grecs (1851), celle des Tanagras – la Grèce hellénistique, donc, mais également la Grèce archaïque, car la redécouverte de la civilisation grecque se fait aussi bien en aval qu’en amont. Se développe alors un argumentaire qui relève les points communs des « archaïsmes », qui montre comment et combien ils se ressemblent. Je suis convaincue que si l’image de la Grèce n’avait pas profondément changé dans la seconde moitié du XIXe siècle, le rapport au Japon n’aurait pas été le même. Car le parallèle entre la Grèce et le Japon est permanent : on le trouve dans le récit de voyage d’Émile Guimet, Promenades japonaises (1878), comme dans l’article fondamental que le grand archéologue Edmond Pottier fait paraître dans la Gazette des beaux-arts en 1890, « Grèce et Japon », dans lequel, discernant un lien de fraternité entre l’Ionie et l’extrême Asie, il confronte directement des œuvres et des techniques grecques et japonaises, allant jusqu’à considérer que l’art grec et l’art japonais sont impressionnistes de la même façon, par le contour et par la ligne.

B. A. La réception des Tanagras est également intéressante à ce propos…

S. B. Absolument. L’Exposition universelle de 1878, plus encore que celle de 1867, lance les arts du Japon, mais révèle aussi au grand jour la Grèce hellénistique avec les Tanagras, ces statuettes en terre cuite représentant le plus souvent des femmes vêtues d’un himation. Très vite s’opère une sorte de panachage entre ces gracieuses figurines polychromes et les élégantes en kimono des gravures japonaises. Le peintre Jacques-Émile Blanche parle ainsi des « Mousmés-Bilitis » de Whistler ; mousmé signifie « jeune fille » en japonais et Bilitis renvoie aux Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, qui prétendait les avoir traduites d’une poétesse de la Grèce antique.

Utagawa Hiroshige, Le pont Ohashi et Atake sous une averse soudaine, tiré de la série Cent vues de sites célèbres d’Edo (1856-1858), gravure sur bois polychrome, 37,4 x 25,6 cm, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. On a donc un comparatisme qui se met en place.

S. B. Oui, un comparatisme à plusieurs angles. Comme je l’ai dit, si l’on veut comprendre le succès du Japon, on ne peut ignorer d’autres phénomènes contemporains. Et c’est parce qu’ils n’ont pas été pris en compte que l’on a si souvent avancé l’argument facile, mais trompeur, d’une « influence » du Japon. Impact, oui, sans aucun doute, mais influence, non. Rappelons-nous d’ailleurs la mise en garde de Michael Baxandall au sujet de cette notion toujours problématique quand on l’applique au champ de l’histoire de l’art2. Les raisons du japonisme ne sont pas à chercher au Japon, mais dans ce qui se passe alors en France, dans la structure d’attente. Les conditions étaient réunies pour que l’art japonais soit accueilli favorablement (l’intérêt pour les arts populaires, le « primitif », l’évolution de l’image de la Grèce…), et ce sont bien les Français qui ont élu l’art japonais, pas l’inverse.

B. A. Et vous le montrez très clairement dans votre ouvrage !

S. B. Mais je ne voudrais pas apparaître comme la personne qui révolutionne l’étude du japonisme. J’aimerais en particulier rendre hommage à l’équipe de chercheurs et de conservateurs qui vient d’organiser au musée des beaux-arts de Dijon une remarquable exposition3, À portée d’Asie, qui découle d’un grand programme de recherche à l’INHA sur les collectionneurs d’art asiatique depuis la fin du xviiie siècle jusqu’à l’entre-deux-guerres. Mon livre est avant tout un hommage à ces amateurs passionnés qui ont permis au Japon de marquer la France d’une manière tout à fait extraordinaire.

Philippe Sichel, Notes d’un bibeloteur au Japon, Paris, E. Dentu, 1883, source : gallica.bnf.fr
  1. Mot à mot : « images du monde flottant ». Le terme désigne un mouvement artistique japonais de l’époque d’Edo (1603-1868), mais s’applique plus spécifiquement à sa production gravée (xylographies). []
  2. Voir Michael Baxandall, Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991. []
  3. À portée d’Asie. Collectionneurs, collecteurs et marchands d’art asiatique en France (1750-1930), Dijon, musée des beaux-arts, 20 octobre 2023-5 février 2024. Pour une recension de l’exposition, voir notamment : https://www.latribunedelart.com/a-portee-d-asie-collectionneurs-collecteurs-et-marchands-d-art-asiatique-en-france-1750-1930 (consulté le 20 février 2024). []

Alain Weill, Cassandre (Hazan), prix Paul-Marmottan 2019

Alain Weill a obtenu en 2019 le prix Paul-Marmottan pour son ouvrage sur l’affichiste Cassandre, dont il est l’un des meilleurs spécialistes. Nous l’avons rencontré chez lui, dans le XVIIIe arrondissement, pour nous entretenir de cet artiste à la fois célèbre et méconnu.

Après des études de droit, Alain Weill se tourne vers l’art, sa passion depuis toujours. Il commence par fréquenter les Puces de Saint-Ouen et les salles de l’hôtel de vente de Drouot, puis devient conservateur à la bibliothèque du musée des Arts décoratifs à Paris. Il dirige l’éphémère musée de l’Affiche, devenu depuis le musée de la Publicité (rattaché au MAD), lance en 1985 le « Mois de l’affiche ». C’est encore lui qui se trouve à l’origine du Festival international de l’affiche et du graphisme à Chaumont (Haute-Marne), qui s’impose rapidement comme un rendez-vous incontournable. Il est aujourd’hui expert à l’hôtel Drouot et à New York.

Alain Weill dans son appartement, 1er décembre 2022
Photographie : Brice Ameille

Entretien avec Alain Weill, réalisé le 1er décembre 2022


Toutes les œuvres de Cassandre étant protégées par le droit d’auteur, cet entretien n’est exceptionnellement pas illustré. Vous pourrez néanmoins trouver des images de ses affiches sur le site des bibliothèques patrimoniales de Paris à l’adresse suivante : https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/search/11d98a81-10e8-421c-9b40-c603fa76c9d9


Brice Ameille. Alain Weill, vous avez reçu en 2019 le prix Paul-Marmottan pour votre ouvrage sur Cassandre. Si beaucoup d’entre nous admirent ses affiches, rares sont ceux qui connaissent leur auteur. Qui est Cassandre ? D’où vient-il ?

Alain Weill. Cassandre, de son vrai nom Adolphe Mouron, est né au tout début du XXe siècle, en 1901, à Kharkov. Il est le fils d’un gros négociant français de vins et de champagnes qui s’est établi dans la Russie tsariste. Chaque année, toutefois, il retourne en France pour les vacances et, en 1915, il s’installe définitivement avec sa famille à Paris. Cassandre – on ne sait pourquoi ni quand exactement il choisit ce pseudonyme – étudie au lycée Condorcet, puis fait un bref passage dans l’atelier Cormon à l’École des beaux-arts avant de fréquenter l’académie Julian. Il suit également des cours d’architecture, dont il dira qu’elle est l’art qu’il préfère à tous les autres.

B. A. Pourtant, ce n’est pas la voie qu’il choisit…

A. W. En effet. Pas plus, d’ailleurs, qu’il ne choisit la carrière de peintre – du moins, à ce moment-là. Parce qu’il est plus sensible à la forme qu’à la couleur, à l’esprit de géométrie plutôt qu’à l’esprit de finesse, la peinture, dit-il, n’est pas faite pour lui. Ayant perdu son père à vingt ans, Cassandre doit néanmoins subvenir à ses propres besoins et la publicité offre alors une manière de gagner rapidement sa vie. C’est ainsi qu’il se met à dessiner des maquettes influencées par le travail de Cappiello (1875-1942), l’affichiste le plus réputé de l’époque. On le remarque et on le recommande à Hachard, un jeune éditeur publicitaire qui lui fait signer son premier contrat. Le succès ne tarde pas puisque dès 1923, son affiche pour un grand magasin de meubles nommé Au bucheron fait un tabac et lui vaut un premier prix à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels de 1925.

B. A. Comment expliquer ce succès ?

A. W. C’est vraiment l’expression graphique, l’idée même du bûcheron. Le synthétisme de l’image explique sa force. L’affiche de Cassandre révolutionne le langage publicitaire.

B. A. Quand on voit toutes ses affiches que vous reproduisez dans votre livre, on se rend compte effectivement du génie de Cassandre.

A. W. Il est probablement, avec l’Américain McKnight Kauffer (1890-1954), le plus grand affichiste de la première moitié du XXe siècle.

B. A. Et la période est pourtant riche en affichistes talentueux !

A. W. La France des années 1920 est effectivement le pays idéal pour les artistes de l’affiche. Cela tient à une spécificité de son appareil législatif : la loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse est, concernant l’affichage, la plus permissive d’Europe. On peut pratiquement afficher partout et sans limitation de format. La « Défense d’afficher » est bien laissée aux propriétaires, mais aucune sanction véritable ne vient punir le non-respect d’une telle mention. L’affichage est donc omniprésent dans les villes, à commencer par Paris qui regorge alors de terrains vagues ou d’immeubles désaffectés devant lesquels sont installées d’immenses palissades – supports rêvés pour les réclames.

B. A. Il y a donc une spécificité de l’affiche française ?

A. W. Absolument. Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale (en 1943, une loi limitera la superficie de l’affichage autorisé), grâce à son réseau sans équivalent d’emplacements d’affichage, la France est le paradis de l’affiche. Ce qui explique que l’affiche française soit globalement supérieure, qualitativement parlant, à ce qui se fait ailleurs en Europe ou aux États-Unis. En Allemagne, il n’y a que de petits formats, en Amérique, il n’y a que d’immenses billboards et l’esthétique si efficace et frappante de l’Art déco n’a pas encore pénétré… En France, la tradition de l’affiche est ancienne : Chéret, Mucha, Toulouse-Lautrec, Cappiello… Il y a un public, des attentes, une sensibilité aiguisée…

B. A. Justement, en quoi Cassandre se distingue-t-il de ses confrères ? A-t-il des rivaux ?

A. W. Des rivaux, pas vraiment, mais on peut citer d’autres affichistes très doués, comme Charles Loupot (1892-1962), avec qui il fondera l’Alliance graphique en 1931, Jean Carlu (1900-1997) et Paul Colin (1892-1985). Chacun a son style, mais Cassandre se distingue par la très grande rigueur de ses recherches : ses affiches sont toujours extrêmement bien construites, un héritage sans aucun doute de ses brèves études d’architecture. Il se passionne – mais c’est assez courant à son époque – pour le nombre d’or, les données mathématiques, il lit Vitruve et Le Corbusier, toujours en quête d’une sorte de martingale qui lui donnerait la recette de l’affiche parfaite. Signalons encore son usage de l’aérographe, qui correspond bien à son esprit méticuleux, et l’importance qu’il accorde à la lettre, avec une prédilection pour le changement de couleur selon le fond.

B. A. À ce propos, Cassandre disait que l’affiche était « avant toute chose un mot », que c’était le mot qui conditionnait tout le reste.

A. W. Oui, et c’est ce qui l’a amené à s’intéresser de près à la typographie. Mais ses essais dans le domaine ne furent guère concluants, et c’est peu de dire qu’il ne connut pas le même bonheur qu’avec ses affiches. En 1929, il s’associe à Charles Peignot, patron de la fonderie Deberny et éditeur d’Arts et métiers graphiques, pour créer le Bifur. Mais les caractères de cette nouvelle typographie, peu lisibles, ne sont utilisables que pour des titres, la cantonnant à la publicité. Un peu moins de dix ans plus tard, en 1937, ils lancent le Peignot qui essaye de rectifier les erreurs du Bifur (lequel ne comprenait que des petites capitales d’imprimerie), mais ça ne marche pas non plus. À la fin de sa vie, il invente encore le caractère Cassandre, qu’il rebaptise Metop, à contre-courant de ce qui se fait alors, notamment en Suisse ou en Allemagne où dominent les sans Sérif. Il est complètement hors-jeu.

B. A. Quelles sont ses réclames les plus remarquables selon vous ?

A. W. Il y en a beaucoup ! Au bucheron, je l’ai dit, est une révolution graphique, mais il faut aussi mentionner les affiches qu’il réalise pour la Compagnie du chemin de fer du Nord, notamment l’Étoile du Nord (1927). C’est là encore quelque chose de totalement « invu » : une affiche pour un train sans train ! et qui réussit à inviter au voyage par la seule représentation des rails. Comme pour Au bucheron, c’est d’une telle évidence que le succès est immédiat. Citons encore sa réclame pour le paquebot Normandie (1935), si novateur par sa mise en page (le point de vue, la manière d’agrandir la proue du bateau, rendue encore plus imposante par l’ajout de mouettes minuscules), ou encore, bien sûr, son célèbre triptyque pour la marque d’alcool Dubonnet. Une publicité en trois temps où l’on voit un homme assis à la table d’un café, d’abord en train de jauger son verre, puis de le boire, et enfin de se resservir, conquis par la boisson. « Du bon, du bo, Dubonnet ». C’est un triomphe.

B. A. En lisant votre ouvrage, on comprend que la réussite de Cassandre est en partie liée à son entente avec Maurice Moyrand. Pouvez-vous nous présenter en quelques mots le personnage ?

A. W. Moyrand, de deux ans le cadet de Cassandre (il est né en 1903), était le fils du directeur de la Compagnie du chemin de fer du Nord. Il avait monté son agence en lien avec l’imprimeur lillois Danel et dès 1927, profitant des tensions entre Hachard et Cassandre, il fait signer à ce dernier un contrat d’exclusivité pour le compte de sa Compagnie artistique de publicité, nouvellement fondée. Il faut souligner à quel point cette relation n’était pas que professionnelle et commerciale. Les deux hommes s’entendaient à merveille. Ils étaient de la même génération, se comprenaient parfaitement, et Moyrand laissa toujours entière liberté à son artiste. Les « années Moyrand » sont pour Cassandre les plus belles et les plus fécondes de sa carrière d’affichiste. C’est à leur collaboration qu’on doit ses plus grands chefs-d’œuvre : pour la Compagnie du chemin de fer du Nord, naturellement, pour le vêtement de travail Savo, pour le verre Triplex, pour les chaussures Unic, pour le phonographe Pathé… En 1934, à la suite de la mort accidentelle de Moyrand, Cassandre se retrouve donc comme orphelin.

B. A. Il tente alors sa chance outre-Atlantique.

A. W. En 1936, le Museum of Modern Art de New York présente une vingtaine de ses affiches ainsi que quelques gouaches originales. C’est la première fois que le musée expose un affichiste et c’est également, pour Cassandre, un honneur inédit : jamais encore il n’avait eu droit aux cimaises d’un musée. Le séjour américain ne se passe toutefois pas aussi bien que prévu. Si on le sollicite et lui confie plusieurs projets, il ne convainc pas le grand public (son affiche pour Ford est un échec) et ses couvertures pour le Harper’s Bazaar ne sont appréciées que d’une petite élite. Il ne croit plus possible de toucher le spectateur « dans sa vie sensible et affective », ni d’« éveiller son intellectualité ». La lassitude le guette, le dégoût même, pour le monde de la publicité qui lui paraît de plus en plus grossier.

B. A. La période est d’ailleurs assez sombre et mouvementée sur la scène internationale…

A. W. Bien sûr, et sur le plan strictement privé, ça ne va pas beaucoup mieux pour Cassandre. Sa vie conjugale tourne au cauchemar et il finit par quitter sa femme (le divorce sera prononcé à ses torts). S’il s’engage dans l’armée, c’est certes pour défendre son pays, mais aussi pour fuir un  marasme quotidien qui lui est de plus en plus insupportable.

B. A. À partir des années 1940, sa carrière prend d’ailleurs une tout autre direction.

A. W. La bascule intervient en fait dès la mort de Moyrand. Sans ce partenaire idéal, le travail de l’affiche l’intéresse beaucoup moins. Or un an plus tard, en 1935, il rencontre Balthus et décide renouer avec la peinture, son premier amour. Malheureusement, il aurait dû se souvenir de sa première intuition : il n’est pas fait pour ça, il n’a absolument pas la sensibilité pour être un bon peintre. Il fait des micmacs surréalistes ou de grands portraits qui tiennent plus de Winterhalter que d’autre chose… D’ailleurs, tous les grands affichistes ont fait de mauvais peintres : Loupot, Colin…

B. A. Parallèlement, Cassandre se tourne vers la décoration et la conception de costumes pour le théâtre et l’opéra.

A. W. Là, en revanche, c’est une réussite et je tenais d’autant plus à la rappeler qu’elle est presque toujours oubliée dans les ouvrages consacrés à Cassandre. Il se révèle en fait un grand décorateur de théâtre. S’il conçoit dès 1934 les décors et les costumes d’Amphitryon 38 monté par Louis Jouvet au théâtre de l’Athénée, c’est véritablement après la guerre que commence sa carrière dans le domaine. Il y a alors une réelle demande, que ce soit pour le théâtre, le ballet ou l’opéra, et en 1949, il remporte un très vif succès avec sa mise en scène du Don Giovanni de Mozart au tout nouveau festival d’Aix-en-Provence. Mais Cassandre rencontre aussi des échecs, notamment à la Comédie-Française où il voudrait que toutes les tragédies de Racine soient représentées dans un décor unique et avec le même jeu de costumes, comme elles l’étaient du temps de Louis XIV.

B. A. Il faut encore mentionner son travail pour l’industrie du disque…

A. W. … qu’il accomplit là encore avec beaucoup de talent. En 1956, il fonde l’Atelier Cassandre-Joubert et réalise des dizaines de pochettes de disques vinyles, faisant figure de pionnier. L’activité est certes mineure mais on aurait tort de croire que Cassandre est oublié. En 1950 se tient une grande rétrospective de son œuvre au musée des Arts décoratifs et en 1959, Malraux songe à lui pour diriger la villa Médicis (c’est finalement son ami Balthus qui prendra le poste). En 1961, encore, il réalise le logo de la maison Yves Saint Laurent, qui est aujourd’hui connu dans le monde entier.

Stéphane Boudin-Lestienne, Paul Tissier, L’architecte des fêtes des Années folles (éditions Norma), prix Paul-Marmottan 2022

Docteur en histoire de l’art, Stéphane Boudin-Lestienne a longtemps travaillé à la villa Noailles d’Hyères en tant que chercheur et commissaire d’exposition. Depuis 2020, il enseigne l’histoire de l’architecture et du design à l’École Camondo Toulon.
Son travail est principalement axé sur la redécouverte des avant-gardes du XXe siècle ou de l’art contemporain. Aimant à enquêter sur des personnalités oubliées ou méconnues, il a ainsi consacré sa thèse de doctorat à Paul Tissier, architecte mais aussi auteur de fêtes parmi les plus exubérantes et audacieuses des Années folles. Sa monographie parue aux éditions Norma a été récompensée par le prix Paul-Marmottan 2022.

Stéphane Boudin-Lestienne, à la bibliothèque Marmottan, 11 janvier 2023
Photographie : Brice Ameille

Entretien avec Stéphane Boudin-Lestienne, réalisé à la bibliothèque Marmottan le 11 janvier 2023

Brice Ameille. Je ne crois pas trop m’avancer en disant que peu de personnes, avant la parution de votre livre, savaient qui était Paul Tissier. Comment en êtes-vous venu à étudier sa vie et son œuvre ?

Stéphane Boudin-Lestienne. Paul Tissier fait partie de ces très nombreux artistes qui ont été oubliés au cours du XXe siècle et, de façon plus générale, dans l’histoire, parce qu’ils n’ont pas eu le temps de construire leur postérité. J’ai pu constater qu’une postérité, c’est vraiment quelque chose qui se construit : s’il n’y a pas quelqu’un qui s’en occupe, qui est « aux manettes », si je puis dire, c’est rare que votre œuvre vous survive, à moins d’un miracle.

B. A. Et pour vous ou, plutôt, pour Paul Tissier, quel a été ce miracle ?

S. B.-L. Tout d’abord, il a eu la chance d’avoir une veuve qui a pieusement conservé son travail et sa mémoire. À la fin des années 1940, lorsque Gisèle Tissier-Grandpierre 1, qui mène alors avec un certain succès une carrière dans la haute-couture, rachète la villa Beau-Site à Nice, elle y dépose, en même temps que sa collection de harpes et d’instruments de musique, toutes les archives et tous les travaux de son défunt mari. Le déménagement fut si impressionnant, avec un déluge de malles et de valises, que quarante ans plus tard, on s’en souvenait encore dans le voisinage. Mais pour que le « miracle » advînt, il a fallu une rencontre, celle de Gisèle Tissier avec Patrick Le Nezet. Arrivé à Nice en 1984 pour monter un restaurant, celui-ci trouve à se loger chez la veuve de l’artiste qui lui loue un petit pavillon attenant à sa villa. Patrick ne tarde pas à devenir le confident de Gisèle et un jour qu’ils se promènent tous deux dans le jardin, il s’arrête devant une grosse boule de cuivre qui l’intrigue. « Ah, ça, c’était une boule à facettes, avant… », lui répond Gisèle. Et de lui raconter alors les grandes fêtes qu’organisait Tissier dans les Années folles sur la Côte d’Azur. Elle l’a invité ensuite à explorer les cartons entreposés dans la cave et Patrick y a découvert une masse prodigieuse de documents et d’œuvres. Il a alors décidé qu’il fallait absolument les sauvegarder et a mis en place une association des amis de Gisèle Tissier et fait inscrire la villa Beau-Site à l’inventaire des Monuments historiques.

Paul Tissier costumé pour le bal des Quat’z’Arts, Paris, 1912, © Association Fêtes d’art

B. A. Pour votre part, c’est au début des années 2000, que vous entrez en scène…

S. B.-L. J’avais fini mon DEA [Master 2] sur « Les images immatérielles dans l’art contemporain » et je venais de commencer à travailler à la villa Noailles, à Hyères, quand une amie – qui étudiait les poupées conçues par Gisèle Tissier – m’a présenté à Patrick. Un jour que je l’aidais à ranger la cave de Beau-Site, il m’a conseillé de jeter un œil à une malle qui contenait les travaux d’architecte de Tissier. J’ai alors découvert des rouleaux et des rouleaux, des dessins incroyables, réalisés qui plus est à des dates précoces… J’ai immédiatement mesuré la qualité de l’architecte. Quatre heures plus tard, Patrick redescendait à la cave et me voyait plongé au milieu de plusieurs tas de papiers. J’avais ouvert la malle aux trésors ! Et, accessoirement, j’avais trouvé mon sujet de thèse !

B.A. Alors, qui était Paul Tissier, au juste ? Un architecte ? Un créateur de fêtes ? Quelle était sa principale activité, son principal métier ?

S. B.-L. La base, c’est l’architecture, mais l’architecture dans toute sa puissance, dans toutes ses potentialités – parce qu’on a trop tendance à voir dans l’architecte le seul concepteur du bâtiment, alors qu’il peut faire bien d’autres choses et qu’il se signale également par ses qualités d’organisation. Un architecte, c’est aussi celui qui organise le chantier, qui fédère les gens autour de son projet. En ce sens, le parcours de Paul Tissier, qui commence par étudier l’architecture à l’École des beaux-arts – il y entre en 1904, à l’âge de 18 ans – et finit en concevant de splendides fêtes pour la haute société, n’est pas sans cohérence. S’il parlait de cette dernière activité comme d’une « profession singulière que m’ont donnée les circonstances », le succès qu’il y rencontre aussitôt montre bien qu’elle correspondait à son esprit, à son tempérament et même qu’elle n’était, en fait, pas si éloignée de ses premières amours. D’ailleurs, son travail d’architecte n’est pas du tout freiné par les fêtes, bien au contraire.

Cottage type I, perspective avec surélévation, tirage rehaussé d’aquarelle ; série « Constructions modernes », 1921, © Association Fêtes d’art

B. A. Quelles sont ses réalisations en architecture ?

S. B.-L. S’il est embauché en 1910 dans l’agence d’un grand architecte et part peu après en Roumanie sur le chantier d’André Lecomte du Nouÿ, chargé de la restauration de nombreux édifices civils et religieux, la guerre vient brutalement interrompre cette carrière naissante. Tissier participe aux combats et il est blessé à la jambe au cours de l’un d’eux. Tombé malade, il reste à l’arrière et se remet à l’aquarelle, qu’il pratiquait avec une très grande maîtrise. Les destructions causées par le conflit dans l’Oise et la Meuse deviennent le principal sujet de ses dessins, qu’il expose avec succès. Du point de vue de l’architecture, les choses tournent autrement : s’il gagne en 1914 le concours pour construire l’hôtel des postes de Beauvais, il apprend à l’issue de la guerre qu’on a finalement préféré un autre projet au sien. On lui confie donc la réalisation de l’hôtel des postes de Bar-le-Duc mais des ennuis judiciaires font là encore avorter le projet. L’espoir d’une carrière officielle s’envole. Il juge la reconstruction d’après-guerre une « attristante cacophonie », déplorant, amer, que les architectes n’aient malheureusement trouvé aucun décideur soucieux de chercher une « beauté nouvelle, sobre, ordonnée et appropriée au sujet ». Mais il ne renonce pas et, après avoir réalisé des logement provisoires en bois, il réfléchit à des logements préfabriqués avant de développer la construction sur catalogue en proposant, dès le début des années 1920, des villas pour la Côte d’Azur. Malgré le demi-échec de sa Société de constructions modernes, Tissier commence à se faire un nom. On lui demande de nombreux projets, essentiellement d’habitation de villégiature, et il en réalise une douzaine. La célébrité que lui acquièrent ses fêtes pour les grands hôtels de Nice lui amène de nouveaux commanditaires, pour lesquels il va construire les « villas blanches », telle la villa Lumière pour le comte de Clinchamps sur le mont Boron.

Paul Tissier, Villa pour Jacques Richepin et Cora Lapacerie, cap d’Antibes, 3e version, mine de plomb sur calque, 17 avril 1926, © Association Fêtes d’art

B. A. Avant d’aborder ces fêtes, j’aimerais revenir sur les différentes expériences de Paul Tissier au sein d’associations telles que les « Quat’z’Arts » ou « Le Violon d’Ingres ».

S. B.-L. Mélomane et jouant lui-même de l’alto, Tissier profite de sa scolarité aux Beaux-Arts pour lancer, dès 1909, une société musicale. Il a remarqué que de très bons concerts de chambre se tenaient de temps à autre dans les ateliers et s’est dit que cela pourrait être une bonne idée de fédérer tous ces jeunes artistes en les regroupant au sein d’un orchestre qui soit comme une sorte d’ambassade de l’École. C’est ainsi qu’il devient le président de l’Association symphonique de l’École des beaux-arts. Rebaptisée deux ans plus tard « Le Violon d’Ingres » et parrainée par Gabriel Pierné, Gabriel Fauré et Gustave Charpentier, elle se veut au service de la musique française contemporaine. C’est à ce moment-là qu’il fait la rencontre de celle qui sera sa femme, Gisèle Grandpierre, harpiste professionnelle et fille d’un riche fabricant de bronzes d’arts. C’est également à ce moment, de 1911 à 1913 – c’est dire combien la période est capitale tant dans sa vie personnelle que professionnelle –, qu’il préside le comité des Quat’z’Arts. Il n’est plus élève aux Beaux-Arts, mais comme il s’était largement investi dans la vie estudiantine pendant sa scolarité, il a toute la légitimité pour endosser une telle responsabilité. Doué d’un entregent et d’un sens exceptionnel de l’organisation, la sympathie qu’il inspire, le charme qu’il exerce, lui permettent d’emporter l’adhésion et de prendre plusieurs initiatives.

B. A. Pouvez-vous rappeler en quelques mots ce qu’étaient les « Quat’z’Arts » ?

S. B.-L. Il existe toute une tradition, au XIXe siècle, des fêtes d’atelier qui puisent généralement leur thème dans l’Antiquité, prétexte à la création de déguisements et de décors. C’est cette tradition que reprend en 1892 Henri Guillaume, le massier2 des élèves architectes pour fonder les « Quat’z’Arts », un bal costumé satirique et irrévérencieux qui a lieu une fois l’an et donne lieu à des blagues potaches comme à des exhibitions de nudités qui lui assurent une réputation sulfureuse et quelques démêlés avec la justice. À l’occasion de cette fête, tous les ateliers étaient mis à contribution : les architectes dessinaient le plan de la salle, les sculpteurs fabriquaient les armes et les casques, les peintres réalisaient les décors… Isabelle Conte va d’ailleurs publier un ouvrage très complet sur cette véritable institution estudiantine qui perdura jusqu’en 19663.

Tenture masque antique, 4 x 4 m, peinture à la colle sur tarlatane ; décor pour « Le Banquet chez le proconsul » à l’hôtel Ruhl, à Nice, le 30 janvier 1924, © Association Fêtes d’art

B. A. Cet univers festif, Tissier le retrouve donc dans les Années folles, en 1924, plus exactement. Comment en vient-il à travailler pour les grands hôtels de la Côte d’Azur ?

S. B.-L. Depuis 1921, du fait de son activité d’architecte, Tissier se rend régulièrement sur la Côte. On  ne sait pas très bien comment il rencontre Alfred Donadei, propriétaire de l’hôtel Ruhl et président de la Société des grands hôtels de Nice, mais ce qui est sûr, c’est que cette rencontre ne pouvait pas mieux tomber pour le futur sénateur. Donadei se trouve en effet confronté à la concurrence de la ville de Cannes, où le peintre Jean-Gabriel Domergue, qui a pris le relais du couturier Paul Poiret, vient de réaliser à l’hiver 1923 des fêtes particulièrement brillantes. C’est dans ce contexte de rivalité entre les deux villes les plus touristiques de la Côte d’Azur, Cannes et Nice4, qui se disputent le titre de capitale de la villégiature d’hiver, que Tissier fait ses débuts en tant que créateur de fêtes. Donadei entend faire du Ruhl, situé sur la promenade des Anglais, le lieu de la renaissance niçoise et donne à l’architecte les moyens de son ambition. Les projets sont publiés avant les fêtes dans L’Illustration, participant de la large publicité qui leur est assurée par les prospectus, les affiches et toutes sortes d’annonces.

B. A. Et le succès est-il au rendez-vous ?

S. B.-L. Oui, il est immédiat. La première année, Tissier réalise à Nice, pour la saison d’hiver (de janvier à mars, à raison d’une date par mois) : « Le Banquet chez le proconsul », « Un repas de noces en Russie » et la « Fête des lanternes ». À partir du printemps, il investit les casinos de Chamonix et de Boulogne-sur-Mer avec une « Fête japonaise » et une « Nuit moscovite », et l’été la Kursaal d’Ostende avec une « Fête de la Mer ». En décembre, il est à l’Embassy Club de Londres pour « Séville » et, à nouveau, la « Fête de la Mer ». Car Tissier pense très vite à l’adaptabilité des décors. S’il les conçoit originellement pour le Ruhl, il tient aussi à ce qu’ils soient modulables afin qu’ils puissent être réemployés dans un autre environnement. Une même fête peut donc se retrouver dans des villes différentes. Les deux années suivantes, 1925 et 1926, l’activité se développe encore plus, avec toujours un ancrage très fort à Nice, au Ruhl en particulier, qui accueille « L’Oasis », « Les Joujoux », « La Jungle », « Le Triomphe de la mode » ou encore « La Danse que vous préférez ».

Affiche pour la Fête japonaise du 12 août 1924 au casino de Boulogne-sur-Mer, © Association Fêtes d’art

B. A. On le comprend avec la rivalité cannoise que vous évoquiez, il y a à l’époque toute une économie des festivités. En quoi Tissier se distingue-t-il des autres créateurs de fête ?

S. B.-L. Il n’est pas facile de répondre à cette question dans la mesure où la fête est un art de l’éphémère et que, très souvent, la documentation fait défaut. Ainsi, on ne trouve quasiment rien dans les archives de Jean-Gabriel Domergue, de Jacques Carlu ou de Louis Süe (pourtant le fondateur, avec André Mare, de la Compagnie des arts français et l’un des meilleurs représentants de l’Art Déco). Picabia a également fait des fêtes dans les années 1930, Jacques-Henri Lartigue aussi, tout comme l’affichiste Paul Colin – mais à chaque fois, il ne reste rien. Tout ce que l’on trouve à leur sujet est dans la presse. C’est pourquoi le fonds Paul Tissier est vraiment exceptionnel. La majeure partie des décors d’origine a été conservée, on a les plans, les dessins, la correspondance, les articles, de nombreuses photographies. C’est inestimable. Si je ne peux pas me prononcer sur les fêtes des autres artistes, j’ai donc une connaissance assez précise de sa conception ou de sa vision de la fête.

Tenture de fond, 4 x 5 m, peinture à la colle, paillette dorée sur tissu d’ameublement moiré ; décor pour un gala de danse, hôtel Ruhl, 1925, © Association Fêtes d’art

B. A. Et quelle est-elle ?

S. B.-L. D’abord, Tissier cherche toujours à transformer complètement le lieu qu’il investit. Il veut en faire oublier la structure, l’architecture. Pour sa fête romaine, par exemple, il ne conserve de visibles que les colonnes de la grande salle du Ruhl. Tissier était érudit : il connaissait les fêtes de l’Ancien Régime, celles des Valois, les fêtes flottantes de Louis XIV, les « Plaisirs de l’Île enchantée », l’importance des illuminations, le mariage du Dauphin en 1745 avec le faux ciel… Il a conscience de ce passé, de cette tradition et, d’une certaine façon, il entend la ressusciter, en retrouver la splendeur et l’émerveillement. Il souhaite lui aussi créer un concept global et ne pas se contenter de faire de la décoration : il ne décore pas un lieu, mais il en fait advenir un. Il crée un moment d’illusion. Ensuite, ses fêtes se signalent par un véritable souci d’authenticité. Tissier a un très grand respect pour les cultures qu’il met en scène. Pour la noce russe, il fait appel à des artistes de Saint-Pétersbourg et de Moscou ; pour la fête sino-japonaise, il demande au compositeur Yoshinori Matsuyama d’en écrire la musique.

Les gladiateurs du « Banquet chez le proconsul », le 30 janvier 1924 à l’hôtel Ruhl de Nice, © Association Fêtes d’art
On distingue à l’arrière-plan la tenture masque antique reproduite plus haut.

B. A. Pour finir, pouvez-vous nous décrire en quelques mots le déroulé d’une de ces fêtes ? Comment faut-il se les représenter ?

S. B.-L. Ce sont des fêtes qui ne durent qu’une nuit ou deux et qui rassemblent entre 400 et 600 personnes environ, naturellement issues pour la plupart de la très haute société (car le prix pour y assister est cher, comme un gala de l’Opéra), avec beaucoup d’étrangers. On y trouve aussi quelques journalistes et des personnalités originales ou à la mode, que Tissier se réserve le droit d’inviter. Il y a un dîner-spectacle qui se prolonge jusqu’au petit matin, avec jazz band et piste de danse. Le spectacle est de premier choix, avec un nombre impressionnant d’interprètes, de danseurs, de musiciens et d’acrobates… et même des animaux. Pour sa fête orientale, par exemple, il y a, dans l’oasis recréée, des fauves, un avaleur de sabre, des buveurs de thé bouillant, une charmeuse de serpent, une danseuse du ventre… Et soudain, l’oasis est attaquée ! C’est la panique ! Car Tissier aime jouer avec son public et il lui réserve des surprises. Les numéros se succèdent, selon un scénario scrupuleusement écrit. Souvent, le rôle de M. Loyal est tenu par le pittoresque André de Fouquières, mais tout est supervisé par Tissier, véritable homme-orchestre, à la fois metteur en scène et imprésario. Il est toujours présent à ses fêtes, déguisé selon le thème retenu, car il est comme chez lui au milieu des artistes, dans la joie et la bonne humeur.

Vélum dragon, 9,60 x 3,90 m, peinture à la colle sur tarlatane ; décor pour la « Fête des lanternes » à l’hôtel Ruhl de Nice, le 19 mars 1924, © Association Fêtes d’art
  1. Au moment du décès de son mari, elle se fait appeler Gisèle Paul Tissier à la fois pour signifier qu’elle est veuve et qu’elle a la légitimité de mener à bon terme la dernière saison de fêtes à Biarritz. []
  2. Le massier était une sorte de délégué de classe, un élève élu par ses camarades pour les représenter et pour assurer diverses tâches, notamment la gestion des finances communes de l’atelier. []
  3. Isabelle Conte, Quat’z’Arts. L’art en fête à l’École des beaux-arts, Paris/Bruxelles, AAM Éditions, 2023. []
  4. Cannes cherche à voler la vedette à Nice qui, depuis la guerre, apparaît un peu démodée. []

Marie-Pierre Salé, L’Aquarelle (Citadelles & Mazenod), prix Paul-Marmottan 2021

Le prix Paul-Marmottan 2021 a été décerné à Marie-Pierre Salé, conservateur en chef au département des arts graphiques du Louvre, pour L’Aquarelle, publié aux éditions Citadelles & Mazenod (2020).

Très richement illustré, L’Aquarelle n’est pas qu’un beau livre mais également l’ouvrage que les historiens de l’art de langue française attendaient. Pendant longtemps, en effet, la technique fut tenue en piètre estime dans notre pays et les études sur le sujet y faisaient cruellement défaut. On ne peut donc que se réjouir de cette somme qui comble enfin cette fâcheuse lacune et contribue magistralement à réhabiliter l’aquarelle.

Paul Signac, Notre-Dame, 1910, aquarelle et mine de plomb, 1910, 26,5 x 38,9 cm, Chicago, Art Institute

L’histoire de la peinture à l’eau est déroulée en quatre temps, depuis le Moyen Âge jusqu’au début du XXe siècle, avec, à partir du XIXe siècle, une focalisation sur la France. Un choix clairement assumé par l’auteur : Anglais, Américains ou Allemands s’étant déjà largement intéressés à leur propre tradition, il n’y avait pas lieu de s’y appesantir à nouveau, à la différence du cas français trop rarement considéré.

Dans une première partie (p. 10-125), qui court du Moyen Âge au XVIIIe siècle, Marie-Pierre Salé montre comment l’aquarelle acquiert peu à peu son autonomie et, de technique, se constitue en tant que genre. Vient ensuite l’avènement du modèle anglais (p. 126-215) : l’aquarelle rayonne dans l’Angleterre du XIXe siècle et son succès passe les frontières, faisant toujours plus d’adeptes en Europe ou aux États-Unis. La troisième partie (p. 216-323), la plus longue, continue à explorer la même période, mais cette fois en se concentrant sur la France. Enfin, les innovations formelles de l’avant-garde, du post-impressionnisme aux pionniers de l’abstraction, font l’objet de la quatrième et dernière partie (p. 324-375), à laquelle succèdent d’appréciables annexes (p. 378-404) qui regroupent des extraits de manuels anciens dispensant éléments et conseils techniques.

Entretien avec Marie-Pierre Salé, conservateur en chef au département des arts graphiques du musée du Louvre, réalisé le 27 septembre 2022 à la bibliothèque Marmottan

Marie-Pierre Salé, à la bibliothèque Marmottan, le 27 septembre 2022
Photographie : Brice Ameille

Brice Ameille. L’aquarelle, écrivez-vous, a longtemps été considérée comme une expression artistique mineure, un art « d’agrément », notamment en France.

Marie-Pierre Salé. Oui, et cela tient essentiellement au fait que l’aquarelle est également pratiquée par de simples amateurs, mais aussi à ce qu’elle est intimement liée à la couleur – puisque c’est bien dans son rapport à la couleur qu’elle est définie dans l’Encyclopédie méthodique de Panckoucke, lorsque le terme apparaît dans le dernier tiers du XVIIIe siècle : lorsqu’il a plusieurs couleurs le lavis « change de nom » et prend celui «  de dessin à l’aquarelle ». Or pour la tradition académique, c’est le dessin, le dessin monochrome, en noir et blanc, qui doit être valorisé parce qu’il traduit l’activité de l’esprit. La couleur, elle, est du côté de l’émotion, du sentiment, non de la raison et de l’intellect ; elle est donc considérée comme inférieure.

B. A. Vous nous apprenez en effet que la naissance de l’aquarelle en tant que telle est assez tardive.

M.-P. S. L’aquarelle en tant que genre naît tardivement, vers la fin du XVIIIe, ou début du XIXe siècle. Mais cela ne signifie pas que la pratique n’est pas ancienne ! Au contraire, elle est pluriséculaire, mais elle n’était alors qu’une technique. Si on s’en tient à l’approche purement technique, à savoir un mélange d’eau, de pigments et de liant, on peut dire qu’elle a été utilisée quasiment dès l’Antiquité et, en tout cas, très largement à partir de la Renaissance, notamment pour mettre en couleur les dessins, que ce soit sur parchemin ou sur papier. Le fait que jusqu’au milieu du XIXe siècle, l’aquarelle soit encore très largement utilisée pour rehausser en couleur des estampes – avec ou sans pochoir – a largement contribué à sa dévalorisation. Associée à l’image d’un travail relativement grossier, réalisé par des artisans peu qualifiés et où l’invention n’avait pour ainsi dire pas sa place, elle pouvait difficilement gagner ses lettres de noblesse.

Jacques Le Moyne de Morgues, Feuille d’étude de fleurs : une rose, une rose d’amour, un pois de senteur, un pois de jardin et une orchidée, seconde moitié du XVIe siècle, aquarelle, gouache et craie noire, 21,1 x 15 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

B. A. Elle finit néanmoins par les obtenir en Angleterre…

M.-P. S. L’Angleterre devient la patrie de l’aquarelle à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle et en 1804 est fondée la Water-Colour Society. Les Anglais ont le génie de s’organiser très tôt en sociétés d’aquarellistes et de promouvoir l’aquarelle à l’occasion d’expositions qui lui sont expressément dédiées et où le public peut directement acheter.

B. A. En France, en revanche, il faut attendre davantage. Au point que votre livre vient combler une lacune dans la littérature française.

M.-P. S. J’ai été surprise en effet, quand j’ai commencé à travailler sur le sujet, de constater qu’il n’y avait que très peu d’ouvrages ou d’études sur l’aquarelle en France – je pense ici aux travaux de Jean Leymarie1 et de José-Luis de Los Llanos2. Le domaine est globalement très délaissé par les historiens de l’art, hormis dans le cadre de quelques monographies consacrées à des artistes majeurs tels que Delacroix ou Signac. Mais il n’y a pas d’ouvrage de référence sur l’histoire de l’aquarelle en France. De même qu’il n’y a jamais vraiment eu de grande « rétrospective » sur l’aquarelle en tant que médium ; il y a eu des expositions, naturellement, mais de grandes rétrospectives comme celles qui sont organisées au Grand Palais, par exemple, non. Cette situation est très propre à la France puisqu’en Angleterre, mais aussi dans les pays germaniques, l’intérêt pour l’aquarelle y est beaucoup plus ancien, bien mieux ancré, et des histoires nationales y ont été publiées depuis longtemps. Ainsi, dès 1823-1824, l’artiste et critique William Henry Pyne retrace dans une série d’articles l’essor et les progrès de l’aquarelle en Angleterre (The Rise and Progress of Water-Colour Painting in England). Plus tard, au début des années 1890, John Lewis Roget fait paraître deux volumes sur la Old Water Colour Society, et Gilbert R. Redgrave rédige la première histoire générale, A History of Water-Colour Painting in England. L’aquarelle y est affirmée en tant que peinture, donc forcément digne d’étude et d’attention.

B. A. Justement, si vous deviez définir les qualités de l’aquarelle, ses spécificités, quelles seraient-elles ?

M.-P. S. Je crois qu’on peut revenir à la définition donnée par l’Encyclopédie de Panckoucke, qui est un peu son acte de naissance, et dire que les qualités premières de l’aquarelle sont la polychromie et la translucidité – cette transparence qui la distingue en tant que peinture (au sens de couche colorée) des autres techniques picturales telles que la gouache ou la détrempe, qui, elles, sont opaques.

Eugène Delacroix, Saada, la femme d’Abraham Ben-Chimol, et Préciada, l’une de leurs filles, 1832, aquarelle, et mine de plomb, 22,2 x 16,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

B. A. Vous expliquez d’ailleurs que dans la seconde moitié du XIXe siècle, lorsque certains aquarellistes tentent de ramener l’aquarelle vers la peinture à l’huile, diminuant de fait sa transparence, plusieurs critiques s’en émeuvent.

M.-P. S. Oui, absolument, parce qu’il y a toujours cette idée, et on la trouve dès l’origine dans les écrits des Anglais, que l’identité de l’aquarelle, c’est la transparence. Quand les préraphaélites, Burnes-Jones notamment, pratiquent l’aquarelle comme une détrempe opaque et dense, et non comme un lavis fluide, avec une touche très comparable à celle de la peinture à l’huile, certains critiques désapprouvent cette évolution. De même en France, celui qui allait devenir le directeur de la Gazette des beaux-arts, Alfred de Lostalot, déplore lors de l’Exposition universelle de 1878 que dans le pays de Richard Parkes Bonington et de William Turner, l’aquarelle ait perdu avec la transparence sa « physionomie caractéristique », sa « raison d’être ».

B. A. L’aquarelle qui s’opacifie, c’est la gouache ?

M.-P. S. L’aquarelle partage avec la gouache des matériaux communs, pour simplifier : des pigments, l’eau et un liant, de la gomme arabique en général. Mais la gouache, qui est la peinture des miniaturistes, peut aussi (pas toujours) comporter en plus une charge opacifiante. Entre les deux, la frontière est néanmoins poreuse et le passage fréquent. Ainsi Jean-Baptiste Isabey, Isabey père, est un miniaturiste qui peu à peu évolue vers l’aquarelle.

Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1867, aquarelle et gouache, 51,3 x 44 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

B. A. Il existe une formation de miniaturiste au sein des ateliers, mais pour l’aquarelle, comment s’y forme-t-on ?

M.-P. S. Il y a deux possibilités : soit l’artiste est formé au sein d’un atelier de miniaturiste et acquiert la connaissance du maniement de la gouache, des pigments, de l’eau gommée… ; soit il se forme lui-même, sachant que la technique est identique à celle du lavis d’encre, à cette différence près qu’elle est en couleurs. Mais le geste du dessinateur (ou du peintre, peut-on dire), avec un pinceau, les artistes peuvent l’apprendre dans n’importe quel atelier.
Pendant longtemps, la principale difficulté de l’aquarelle réside dans la fabrication des couleurs. Les artistes doivent les préparer eux-mêmes – ils disposent pour cela de colorants liquides ou bien de pigments en poudre à délayer. Ils doivent aussi savoir « gommer », c’est-à-dire ajouter une petite proportion de gomme végétale qui sert à la fois de liant et d’agglutinant. Ce mélange qui requiert une maîtrise certaine s’apprenait justement dans les ateliers de miniaturistes… ou bien était expliqué dans des manuels. Cette littérature technique, qui se développe dès le XVIIe siècle mais se répand surtout au XIXe dans toute l’Europe, s’adressait avant tout aux amateurs.
La progressive commercialisation des couleurs prêtes à l’emploi tout comme l’apparition du papier vélin au milieu du XVIIIe siècle changent cependant la donne et facilitent grandement la pratique de l’aquarelle, tant pour les amateurs que pour les professionnels.

B. A. Quelles sont les grandes étapes de la reconnaissance de l’aquarelle en France ?

M.-P. S. En premier lieu, le fait d’être défini, d’entrer dans la terminologie artistique dans le dernier tiers du XVIIIe siècle. Enfin, on donne un nom spécifique à ce genre singulier, qu’on prend soin de différencier de la miniature, de la gouache, du lavis. Ensuite, le moment romantique s’avère décisif. Formée en partie en Angleterre et en tous les cas influencée par l’école anglaise, toute une génération d’artistes français (Théodore Géricault, Eugène Isabey, Eugène Delacroix…) pratique de plus en plus l’aquarelle. Ils hésitent pourtant à en présenter publiquement, de crainte de voir « rapetisser leur réputation », comme l’écrit un critique de la revue L’Artiste en 1834. Delacroix, par exemple,  a exposé très peu d’aquarelles de son vivant car il jugeait le médium insuffisamment digne. Il est aussi virtuose dans les sujets historiques que les paysages ou les scènes de genre, mais  il garde ces œuvres dans le secret de son atelier, ou les destine à son cercle privé. Il en offre ainsi plusieurs en cadeaux, notamment toute une série pour remercier le comte de Mornay de l’avoir invité à l’accompagner au Maroc. Après le tournant romantique, en revanche, la pratique évolue considérablement et les artistes se mettent à exposer leurs aquarelles, encouragés en ce sens par le goût des amateurs. L’aquarelle française connaît ainsi un âge d’or dans la seconde moitié du siècle.

Richard Parkes Bonington, Vue de Rouen depuis la colline Sainte-Catherine, 1821-1822, aquarelle, mine de plomb et encre, 14,8 x 23 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

B. A. J’aimerais revenir un instant sur les relations franco-anglaises. On pense naturellement à Bonington…

M.-P. S. Le rôle de Bonington est absolument central puisque c’est cet artiste, disparu à seulement 25 ans, qui transmet aux jeunes Français la tradition anglaise à l’occasion de son passage dans l’atelier d’Antoine-Jean Gros en 1819 et de sa rencontre avec Paul Huet et Delacroix. Bonington excelle dans les paysages à l’aquarelle, particulièrement les marines. Ses lavis translucides, lumineux et sans reprises, qui lui permettent de créer des premiers plans intenses et détaillés et des lointains quasi immatériels, suscitent l’admiration aux Salons de 1822, 1824 et 1827. D’autres aquarellistes anglais ont également séjourné en France et, de fait, exercé une influence. Je songe à Thomas Girtin, qui vient à Paris au tout début du siècle, ou encore à Copley Fielding qui, avant de recevoir une médaille d’or au fameux Salon de 1824 (celui-là même qui voit s’affirmer la génération romantique sur la scène artistique), a enseigné à Londres l’aquarelle à Charles Soulier. Le frère de Copley, Newton Fielding, autre aquarelliste réputé, est proche de Delacroix au point de vivre chez lui en 1823-1824 et, durant quelques mois en 1828, apprend le dessin aux enfants du futur Louis-Philippe. Quant aux Français, ils sont plusieurs à se rendre en Angleterre, que ce soit Delacroix, en 1825, ou Isabey, par trois fois, en 1821 (avec Charles Nodier), 1825 (avec Delacroix et Bonington) et 1839-1840.

B. A. Eugène Isabey jouera d’ailleurs un rôle dans l’institutionnalisation de l’aquarelle française.

M.-P. S. Isabey est effectivement l’un des fondateurs de la Société d’aquarellistes français, créée en 1879, sur le modèle de la Water-Colour Society (1804), mais soixante-quinze ans plus tard…. On mesure bien ici le décalage entre la France et l’Angleterre dans la reconnaissance de cet art…

B. A. Pouvez-vous nous dire quelques mots sur cette Société d’aquarellistes français ?

M.-P. S. Ses souscripteurs avaient pour la plupart exposé des aquarelles à l’Exposition universelle de 1878 à Paris, dans une section qui se voulait la démonstration du renouveau du genre en France. Parmi les seize membres fondateurs, on compte donc Eugène Isabey, mais également Eugène Lami, Édouard Detaille, Jehan Georges Vibert et Maurice Leloir – les autres noms sont pour la plupart oubliés. Il est d’ailleurs probable que même Vibert et Leloir ne parlent guère aux lecteurs d’aujourd’hui. Ils représentent néanmoins l’une des tradition de l’aquarelle française, l’héritière du métier des miniaturistes, avec des scènes de genre historicisantes, extrêmement documentées et minutieuses dans le rendu des costumes et des accessoires.

Jehan Georges Vibert, Le Premier Enfant, 1872, aquarelle, 39,9 x 44,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

B. A. Quelle était leur réputation ?

M.-P. S. Mauvaise, et elle l’est toujours ! Et je trouve que c’est dommage parce que c’est tout de même un mouvement passionnant. J’ai essayé de reconstituer dans ce livre l’histoire de la Société d’aquarellistes français en explorant les archives, beaucoup reste à faire. Elle semble s’être éteinte d’elle-même dans les années 1930, sans doute victime de son profond hermétisme à toutes les innovations de l’avant-garde.

B. A. La bibliothèque Marmottan étant, par la volonté de son fondateur Paul Marmottan, dévolue à l’étude et à la connaissance du Premier Empire, je ne résiste pas à vous interroger sur Nicolas-Toussaint Charlet (1792-1845) qui a fait de l’épopée napoléonienne son sujet principal…

M.-P. S. Et vous faites bien car Charlet est un très bel aquarelliste, doué et virtuose, qui mérite d’être redécouvert pour cette partie-là de son œuvre. Delacroix l’admirait d’ailleurs et déplorait le mépris que lui témoignaient ses contemporains. Il y a un petit fonds au département des arts graphiques du Louvre et je suis toujours charmée par sa maîtrise, ses lavis nuancés et subtils ainsi que sa science de la réserve. Durant toute la seconde moitié du XIXe siècle, d’ailleurs, son nom revient souvent dans l’introduction historique des différents traités. Les auteurs en font l’un des pères de l’aquarelle française et l’une des figures de la résurrection du genre. Charlet est également important pour la « lettre » qu’il a laissée – en fait, un texte didactique constitué par son premier biographe La Combe, en 1854, à partir de fragments destinés à un petit manuel qu’il n’eut pas le temps de mettre en ordre avant sa mort. Le texte est intégralement repris quatre ans plus tard dans un article du Magasin pittoresque et à nouveau, mais sous forme d’extrait, en 1875, dans le Traité d’aquarelle d’Armand Cassagne, un ouvrage lui-même plusieurs fois réédité. Dans sa « lettre », Charlet donne notamment des conseils pour l’« aquarelle de marche » ou de « campagne » à l’intention de ses élèves officiers de l’École polytechnique, qui seraient amenés à en réaliser lors de leurs déplacements futurs.

Nicolas-Toussaint Charlet, Deux soldats demandant leur route à une vieille femme, v. 1830, aquarelle, 25,8 x 32 cm, Paris, musée du Louvre, RF 31291

B. A. Il semble d’ailleurs que le souci de documenter, de renseigner ait souvent été présent dans la pratique de l’aquarelle, non ?

M.-P. S. Vous avez raison. Grâce à sa palette quasi infinie rendant possible la restitution du réel dans toute sa variété, l’aquarelle a été beaucoup utilisée dans une perspective documentaire, que ce soit pour les dessins de botanique ou de minéralogie, pour les naturalia, pour toutes les sciences naturelles, en somme, mais également, comme on le voit avec l’enseignement de Charlet, pour les dessins techniques des militaires ou pour ceux des architectes…

B. A. Naturellement, les véritables artistes savent dépasser cette stricte dimension documentaire.

M.-P. S. Bien sûr ! Et l’on peut dire que l’un des tout premiers d’entre eux est sans aucun doute Albrecht Dürer, dont la place et le rôle sont insignes dans l’histoire de l’aquarelle. On peut le tenir, pour le premier véritable aquarelliste, non pas au sens du premier artiste qui utilise l’aquarelle, mais au sens où l’aquarelle a eu dans sa carrière et dans son art un développement tout à fait extraordinaire. L’œuvre d’aquarelliste de Dürer, ce n’est pas simplement un corpus d’aquarelles qui s’ajoute à une remarquable production gravée et peinte, c’est vraiment un œuvre à part entière, tout aussi admirable, constitué de paysages, de vues de ville, de saisissants portraits d’animaux…, recherché par les amateurs en son temps, et copié par ses contemporains.

B. A. Et c’est l’une des grandes forces de votre ouvrage que de nous donner à voir la splendeur de ces aquarelles – de l’aquarelle en général, d’ailleurs, dans toute la diversité et la variété de ses esthétiques, depuis les enluminures médiévales jusqu’aux œuvres des expressionnistes, de Vassily Kandinsky ou encore de Georgia O’Keeffe.

M.-P. S. Même si elle a longtemps souffert d’un manque de reconnaissance, l’aquarelle a toujours retenu l’attention des artistes en raison de ses potentialités nombreuses et fécondes. Au début du XXe siècle, par exemple, tous ceux qui s’intéressent à l’abstraction explorent l’aquarelle parce qu’elle leur permet de jouer avec l’incertitude dans la mesure où on n’est jamais complètement sûr de la trajectoire de l’eau ou des crêtes de séchage qui vont se former… Ces aléas, qui laissent une certaine place au hasard et à l’imprévisible, séduisent particulièrement les modernes et continuent de nous fasciner aujourd’hui.

Albrecht Dürer, Le Lièvre, 1502, aquarelle, 25 x 22,5 cm, Vienne, Albertina Museum, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

  1. Jean Leymarie, L’Aquarelle, Genève, Skira, 1984. []
  2. José-Luis de Los Llanos, L’Aquarelle, de Dürer à Kandinsky, Paris, Hazan, 1996. []

Étienne Bréton et Pascal Zuber, Louis-Léopold Boilly, le peintre de la société parisienne de Louis XVI à Louis-Philippe (Arthena), prix Paul-Marmottan 2020

Le prix Paul-Marmottan 2020 a été décerné à Louis-Léopold Boilly, 1761-1845. Le peintre de la société parisienne de Louis XVI à Louis-Philippe (Paris, Arthena, 2019). Cet imposant ouvrage (deux volumes pour un total de plus de mille pages) est le fruit de trente années de recherches menées par ses deux auteurs, Étienne Bréton et Pascal Zuber, experts en tableaux anciens.

Portant sur l’un des peintres les plus attachants de la première moitié du XIXe siècle, livrant – toujours avec modestie – une somme, sinon définitive, considérablement augmentée et affinée par rapport aux précédentes monographies, ce nouveau catalogue raisonné s’impose d’emblée comme une référence incontournable, que le prix attribué par l’Académie des beaux-arts vient logiquement couronner, d’autant que son fondateur Paul Marmottan rédigea lui-même une étude importante sur Louis-Léopold Boilly.

Étienne Bréton et Pascal Zuber rappellent d’ailleurs dans leur introduction la postérité critique de Boilly qui, malgré son statut de « peintre de second plan », a fait « le bonheur de maints biographes » (pas moins de huit entre 1847 et 1995). Son œuvre a également eu droit à sept expositions monographiques en près d’un siècle, un honneur que n’ont pas connu des artistes pourtant autrement mieux considérés tels que Greuze, Gérard ou Gros. La première eut lieu en 1930 et la dernière s’est tenue ce printemps 2022 au musée Cognacq-Jay, supervisée par nos deux auteurs.

Louis-Léopold Boilly, Réunion d’artistes dans l’atelier d’Isabey, 1798, huile sur toile, 72 x 111 cm, musée du Louvre, © 2012 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Adrien Didierjean ; permalien : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010059929

L’objet récompensé se compose de deux gros volumes de taille comparable, l’un étant consacré à la monographie proprement dite et l’autre au catalogue raisonné. Dans le premier (442 pages), après un avant-propos de Jean Tulard, une préface de Jacques Foucart et une introduction d’Étienne Bréton et Pascal Zuber, le lecteur entre dans le vif du sujet grâce à la biographie très circonstanciée mais concise (p. 21-120) d’Annie Yacob, docteur en histoire de l’art. Vient ensuite une « iconographie de Boilly », parenthèse plaisante qui nous montre la physionomie du peintre dans son œuvre, tant dans ses autoportraits que dans les tableaux où il s’est amusé à se représenter comme une figure parmi d’autres. Une chronologie de dix pages lui succède, puis débutent les essais, rédigés par plusieurs contributeurs. Philippe Bordes, professeur émérite à l’université Lyon 2, s’intéresse au « Boilly portraitiste » (p. 147-157) ; Susan L. Siegfried, professeur à l’université du Michigan, à « Boilly et les portraits de famille » (p. 159-169) ; Étienne Bréton et Pascal Zuber traitent de « L’Atelier d’Isabey : la création d’une œuvre-phare » (p. 171-197), avant d’aborder le « Boilly inventeur des “Petits Portraits” » (p. 199-233). Pascal Zuber s’attarde ensuite sur les talents d’illusionniste du peintre (« L’art de tromper nos sens », p. 235-259) et son goût pour la représentation théâtrale (« Boilly et le spectacle : du théâtre au boulevard », p. 261-293). Enfin, la diffusion et la réception de l’œuvre sont étudiées : Étienne Bréton et Élodie Le Dan, spécialiste en estampes, se penchent sur les gravures (« Boilly et l’estampe », p. 295-325), tandis que Carole Blumenfeld, docteur en histoire de l’art, se consacre aux collectionneurs (« Collectionner Boilly : un choix politique et culturel », p. 327-355). Une brève conclusion des auteurs vient clore ce très riche panorama, complété par de substantielles annexes. Le lecteur y trouve à la fois les arbres généalogiques de la famille Boilly et de celles de ses deux épouses, décédées avant lui, Marie-Magdeleine Deslignes (1763-1795) et Adélaïde-Françoise-Julie Leduc (1774-1819) ; les adresses du peintre à Paris ; les biographies sommaires de ses relations dans le monde du théâtre ; une anthologie de textes critiques ; des documents administratifs divers (actes de mariage, actes de baptême, testament, inventaire après décès…) et les quelques lettres conservées de la correspondance de Boilly.

Entretien avec Étienne Bréton, réalisé le 21 avril 2022 à la bibliothèque Marmottan

Étienne Bréton, à la bibliothèque Marmottan, le 21 avril 2022 Photographie : Brice Ameille

Brice Ameille. Alors que le musée Cognacq-Jay propose sur l’artiste une très belle exposition dont vous assurez avec Pascal Zuber le commissariat scientifique, pouvez-vous en quelques mots nous brosser le portrait de Louis-Léopold Boilly ? Qui était-il ? Quel était son milieu ?

Étienne Bréton. Louis-Léopold Boilly est né en 1761 à La Bassée, près de Lille, dans une famille de la petite-bourgeoisie. Son père est menuisier et lui enseigne vraisemblablement les rudiments du dessin car on ne lui connaît pas de cursus dans les beaux-arts. On sait simplement qu’il a peint deux tableaux très jeune, à 11 ans et 13 ans, détruits lors de la première Guerre mondiale. Il part très tôt vivre à Douai puis à Arras, où il est dit « peintre de portraits ». Il en réalise en effet quelques centaines entre 18 et 20 ans. À ce moment, il est déjà lié au monde du spectacle, notamment au peintre décorateur Jean-Baptiste Lecrosnier, qui facilite son installation à Paris en 1785, à l’âge de 24 ans.

Louis-Léopold Boilly, L’Oiseau privé, 1789-1793, huile sur toile, musée du Louvre
© 2007 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux
permalien : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010059622

B. A. Peu après, la Terreur va marquer un tournant dans sa carrière.

É. B. On peut même dire de Boilly qu’il a deux carrières : avant la Terreur, et après. Lors de la première, il peint avec succès des scènes de genre, souvent des scènes galantes ou licencieuses, comme par exemple L’Oiseau privé (v. 1789-1793, Louvre), Je t’en ratisse (1791, Moscou, musée Pouchkine), Prends ce biscuit (v. 1793, collection particulière) ou encore La Moquerie (v. 1789-1793, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum). Mais lors de la Terreur, il se voit soudain menacé et, pour prouver qu’il n’est pas favorable à l’Ancien Régime, il réalise l’esquisse dessinée du Triomphe de Marat (1794, Versailles, musée Lambinet). Grâce à cette œuvre où il se représente en-dessous du révolutionnaire, Boilly parvient à traverser sans dommages cette fin de siècle particulièrement agitée.

B. A. Commence alors sa seconde carrière.

É. B. Oui, et Pascal Zuber et moi-même avons voulu profiter de ce catalogue raisonné pour rappeler combien elle est importante. Boilly a travaillé soixante ans à Paris, jusqu’à sa mort en 1845 (et il a très peu voyagé : en Hollande et peut-être en Suisse et en Italie). Il a un amour immense pour la capitale et ses habitants, et l’on peut dire qu’il s’en fait à travers sa peinture, sinon l’ethnologue, du moins le chroniqueur et le journaliste. Il est aussi proche de ses confrères, comme l’atteste l’un de ses chefs-d’œuvre, L’Atelier d’Isabey (1798, Louvre), qui réunit une trentaine d’artistes – toute une génération de peintres, graveurs, sculpteurs, musiciens – dans un espace dont on a supposé qu’il était des architectes Percier et Fontaine, mais qui est en fait imaginaire.

B. A. Ses fils eux-mêmes étaient d’ailleurs artistes…

É. B. Tout à fait. Plus exactement, les fils de son deuxième mariage. Sa première épouse, Marie-Magdeleine-Josephe Deslignes, lui donne cinq enfants (les deux derniers décèdent en bas-âge). Après sa mort en 1795, Boilly se remarie aussitôt avec une femme issue de la grande bourgeoisie parisienne – il jouit déjà d’une certaine notoriété –, Adelaïde-Françoise-Julie Leduc, cousine germaine du dramaturge Vincent Arnault. Contrairement aux trois fils de son premier lit, les trois nouveaux qui lui naissent deviendront deux peintres et l’autre musicien. L’aîné Jules (1796-1874), son préféré, apprend le métier à ses côtés, avant de fréquenter l’atelier du baron Gros. Boilly est alors très bien intégré au milieu artistique, et particulièrement au réseau de graveurs qui le sollicitent beaucoup. Il continue par ailleurs d’être lié au monde du théâtre et son meilleur ami, le chanteur de l’Opéra-Comique Simon Chenard, possède nombre de ses œuvres.

Louis-Léopold Boilly, Portrait du chanteur Simon Chenard en costume de sans-culotte, porte-drapeau lors de la fête en l’honneur de la liberté de la Savoie, le 14 octobre 1792,
v. 1792, huile sur toile, 33,5 x 25,4 cm, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées – musée Carnavalet

B. A. Comme l’indique le titre de votre ouvrage, Boilly fut « le peintre de la société parisienne de Louis XVI à Louis-Philippe ». Il a donc connu pas moins de cinq monarques et trois régimes politiques différents. Comment s’en est-il sorti, si je puis dire ? On a vu qu’il avait su composer avec le contexte compliqué de la Terreur en composant Le Triomphe de Marat. Mais ensuite ?

É. B. Boilly ne fut probablement ni royaliste, ni révolutionnaire. Il est d’ailleurs toujours resté en marge de la politique. Plusieurs tableaux des années 1814-1815 montrent ainsi que, dans ce moment charnière de grande incertitude, il ménage aussi bien les soutiens de Napoléon que les partisans de la restauration monarchique. Après la chute de l’Empire, et même s’il compte parmi ses clients le duc de Berry, il se positionne plus franchement en tant que libéral, comme le montre L’Intérieur d’un café (v. 1824, Chantilly, musée Condé), où une partie de dames oppose les jeunes libéraux aux vieux ultras. La toile est d’ailleurs acquise au Salon de 1824 par le duc d’Orléans, futur Louis-Philippe.
Toutefois, la prudence reste sa règle de conduite. Ainsi, vers 1808-1810, il réalise deux petits portraits, connus aujourd’hui sous le nom de Jean qui rit et Jean qui pleure (tous deux en collection particulière). Dans le premier, il se peint lui-même, l’air rieur et pointant du doigt… la figure du deuxième, qui n’est autre que son père, représenté en larmes et les mains jointes. Or en 1819, une graveuse, une certaine Caroline Hulot, réutilise ces compositions en les intitulant cette fois « Le Libéral » et « L’Ultra ». Cela s’est-il fait à son insu ou avec son accord ? On l’ignore mais ce qui est sûr, c’est que Boilly n’apprécia pas cette réutilisation politique de son œuvre et intenta un procès à Hulot, qu’il gagna.
Pour résumer, je dirais donc que Boilly est un libéral mais pas engagé, ce qui lui a permis de ne jamais être inquiété ni contrarié dans sa carrière.

B. A. On identifie généralement Boilly à un prolifique portraitiste. Quelle place tient le genre du portrait dans l’ensemble de son œuvre ? Et en quoi Boilly s’y distingue-t-il ?

É. B. Pour avoir des revenus réguliers, un artiste à l’époque a deux moyens : les estampes d’après ses compositions (gravures puis lithographies) et les portraits. Avant 1800, Boilly a déjà réalisé un certain nombre de portraits mais pas beaucoup, en tout cas au regard de sa production à venir. Au tournant du siècle, il se demande certainement comment subvenir aux besoins de sa famille nombreuse (pas moins de six enfants). Le portrait est alors très à la mode, très prisé par la nouvelle bourgeoisie parisienne toujours plus nombreuse. Les commandes affluent. Les plus grands artistes, Gros, Gérard, Girodet, en réalisent. Dès lors comment se distinguer des autres ? Au Salon de 1800, il a l’idée de préciser dans le livret – que chaque visiteur consulte pour connaître les détails des œuvres qui sont exposées : « deux portraits peints en une séance de deux heures ». En matière de publicité, c’est un coup de maître qui lui procure aussitôt une clientèle nombreuse. L’autre spécificité du Boilly portraitiste est que tous ses portraits observent le même cadrage, en buste, et le même format : 21 x 16 cm. Le cadre, également, est toujours identique, y compris sous la Restauration qui voit pourtant le goût évoluer. Pendant quelque quarante ans, Boilly peint des portraits. On en a retrouvé aujourd’hui mille (environ huit cent quatre-vingt au moment où le catalogue a été imprimé). En 1829, Boilly déclare qu’il a peint quatre mille cinq cents portraits, et quelques années plus tard, cinq mille. On sait qu’il les vendait cent francs pièce, soit à peu près mille euros aujourd’hui.

Louis-Léopold Boilly, Distribution de vin et de comestibles aux Champs-Élysées, à l’occasion de la fête du roi, 1822, huile sur toile, 97 x 129 cm, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées – musée Carnavalet

B. A. À la lecture de votre ouvrage, on se rend compte que le « spectaculaire », au sens propre, a également beaucoup intéressé Boilly, à commencer par ses tableaux de foule qui fourmillent de détails.

É. B. Boilly aime effectivement montrer la vie parisienne dans son agitation et son effervescence. La peinture des foules, avec toutes les physionomies et les expressions possibles, le passionne. Cela correspond à son caractère, à sa personnalité. Il propose de ces scènes une vision amusée, parfois moqueuse, mais jamais sarcastique. La bienveillance à l’égard d’autrui le caractérise et vous ne trouverez pas la moindre méchanceté dans son œuvre, où toutes les classes sociales ont droit de cité et se respectent malgré leurs différences. Il représente le mouvement, l’excitation, la réaction à un événement, comme dans Distribution de vin et de comestibles aux Champs-Élysées (1822, musée Carnavalet), L’Entrée du théâtre de l’Ambigu-Comique, à une représentation gratis (1819, Louvre), ou, juste après la Terreur, La Queue au lait (une composition qu’il décline en plusieurs dessins). À chaque fois, on a un ensemble important de figures, des hommes, des femmes, des enfants, les uns contre les autres, qui se grimpent parfois dessus de manière assez étonnante. Bien que complexes à mettre en place (elles ne sont pas croquées sur le vif), ces compositions sont extrêmement bien réalisées et témoignent d’un savoir-faire remarquable.

B. A. La dimension « spectaculaire » de l’art de Boilly s’exprime aussi par le trompe-l’œil…

É. B. Et son rôle dans l’histoire de ce genre n’est pas anodin ! Si Boilly a déjà réalisé quelques « trompe-l’œil » dans les années 1780 (par exemple Trompe-l’œil : Divers objets, v. 1785-1788, Williamstown, The Clark Art Institute), c’est au Salon de 1800 – encore lui – qu’il se fait remarquer dans cette technique. Cette année-là, il expose une accumulation de feuilles et d’estampes protégées par un verre en partie cassé. C’est du moins ce que pensent les visiteurs, complètement trompés par l’illusion du tableau, il est vrai présenté, pour favoriser la confusion, dans la section « dessin » et non « peinture ». Mais il s’agit en réalité d’Un trompe-l’œil (collection David Lachenmann), ainsi que l’énonce le livret du Salon. Or il nous est apparu, au cours de nos investigations, que l’on tenait peut-être là la toute première occurrence du mot. Boilly n’invente évidemment pas le genre du trompe-l’œil mais il paraît être l’auteur du terme. Au XVIIIe siècle (Chardin, Vallayer-Coster…), on parlait de « tableau à l’imitation de… » et dans le Dictionnaire de l’Académie française précédant la Révolution, le mot « trompe-l’œil » ne se trouve pas. En revanche, dans le suivant, celui de 1835, il apparaît et les auteurs du dictionnaires donnent en référence une publication de 1800… qui commente le tableau de Boilly exposé au Salon en précisant qu’il a inventé le terme. Si on ne peut être certain que la paternité lui en revient, ce qui paraît sûr, en revanche, c’est que c’est lui qui a promu et popularisé l’expression, laquelle fit florès puisqu’on la retrouve en anglais, en italien ou en allemand.

Louis-Léopold Boilly, Trompe-l’œil, 1775/1825, huile sur toile, 52 x 62 cm, musée du Louvre, © 2005 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot
permalien : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010067334

B. A. Son tableau remporta donc un grand succès…

É. B. Le succès populaire est immense au point qu’on est obligé de mettre des barrières devant l’œuvre pour éviter que les visiteurs ne la touchent. Mais la critique, elle, est beaucoup moins favorable à l’artiste puisqu’elle estime que le trompe-l’œil n’est pas un genre digne du Salon. Ses commentaires se font tellement violents que Boilly finit par retirer sa toile (et la remplace par une autre représentant un âne et intitulée Critiques, voilà vos censeurs !, aujourd’hui disparue). Mais peu importe, finalement : avec le Salon de 1800, il est apparu aux yeux de tous comme un admirable portraitiste et un non moins talentueux illusionniste. Sa fortune est assurée.

B. A. Une fortune d’ailleurs consolidée par la reproduction de ses œuvres.

É. B. Oui. L’estampe a joué un grand rôle dans le succès et la diffusion des œuvres de Boilly. Les graveurs le sollicitent beaucoup – il n’a pas de graveurs exclusifs, mais travaille au contraire avec une vingtaine, voire une trentaine d’entre eux. Dans cette première moitié du XIXe siècle, la population parisienne double et la gravure est un bon moyen de décorer les appartements : chaque foyer souhaite donc en acquérir et le marché est florissant.

B. A. Boilly lui-même s’adonne à la lithographie.

É. B. En effet, et ce dès 1802, ce qui fait de lui le premier artiste à réaliser une lithographie en France ! Il représente alors le graveur Johann Theodor Susemihl. Mais après cet essai, sans que l’on sache pourquoi – est-ce en raison des tensions existant entre la corporation des graveurs et les imprimeurs qui éditaient les lithographies ? –, il n’en réalise plus aucune jusqu’en 1823. À cette date, il s’y remet et en produit plusieurs, dont ses fameuses Grimaces.

Louis-Léopold Boilly, La Dernière Dent, 1827, lithographie, 28 x 21,5 cm, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées – musée Carnavalet

B. A. Puisque votre ouvrage a été récompensé par le prix Paul-Marmottan, j’en profite pour vous poser une petite question sur le mécène. Grand amateur et collectionneur de Boilly, Marmottan rédigea même une étude sur lui. Est-ce un écrit important ?

É. B. Paul Marmottan est l’un des pionniers de la redécouverte de Boilly. La première tentative de catalogue raisonné est toutefois l’œuvre d’Henry Harrisse, qui publie en 1898 un essai intitulé L.-L. Boilly, peintre, dessinateur et lithographe. Sa vie et son œuvre (1761-1845). Malgré des moyens limités, le travail accompli est considérable et l’ouvrage rend célèbre Boilly. Plusieurs de ses tableaux entrent alors dans les collections publiques nationales. L’Arrivée d’une diligence dans la cour des Messageries, rue Notre-Dame-des-Victoires, à Paris (1803) est ainsi la première peinture acquise par l’État pour le compte du Louvre. Paul Marmottan, quant à lui, a dû commencer ses recherches à peu près au moment où Harrisse rédige son ouvrage, à la fin du XIXe siècle, donc. Mais ce n’est qu’en 1913 que paraît son livre, Le Peintre Louis Boilly (1761-1845). Lui aussi propose une ébauche de catalogue raisonné, mais ce n’est clairement pas l’aspect qui l’intéresse le plus. En revanche, il livre beaucoup d’informations, sans qu’on sache d’ailleurs d’où il les tient pour certaines. Son texte est très plaisant à lire et rend Boilly vivant et sympathique.

B. A. Vous dites, au terme de votre monographie, que « le catalogue raisonné de Boilly est une histoire sans fin » et que vos trente années de recherches ne marquent « certainement pas » l’achèvement de l’étude de la vie et de l’œuvre de l’artiste. Depuis la publication de votre ouvrage avez-vous vu surgir de nouvelles toiles ou de nouvelles pièces à verser au dossier ? Demeure-t-il encore des zones d’ombre à explorer ?

É. B. On continue effectivement de découvrir des portraits presque chaque semaine et jusqu’au dernier jour de cette grande entreprise éditoriale qu’est la rédaction d’un catalogue raisonné, nous avons eu des entrées à ajouter. Par ailleurs, il y a des œuvres qu’on connaît, par la description ou la photographie, mais dont on a perdu la trace. Il demeure toujours un espoir de les retrouver un jour. Parmi les zones d’ombre, il y a sa formation qui, comme je l’ai dit, nous reste inconnue. De même, le Boilly d’avant Paris reste encore à explorer. Si l’on pouvait mettre la main sur son livre de comptes, ce serait formidable et d’une richesse incroyable – même s’il s’avèrerait sans doute difficile à exploiter en raison des titres généralement imprécis. Je pense aussi aux rapports de Boilly avec ses graveurs et ses imprimeurs ou à la réutilisation de ses images dans les toiles de Jouy, les assiettes imprimées (de son vivant comme après)… Enfin, même si Carole Blumenfeld a déjà commencé à étudier le sujet puisqu’elle a écrit un essai à ce propos dans la monographie, il serait intéressant de mieux cerner le profil des clients de Boilly.

Caroline Hulot, Le Libéral, 1819, gravure à l’eau-forte et au burin, 19,9 x 15,8 cm, Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr / BnF

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