
Bertrand Lemoine est architecte DPLG, diplômé de l’École polytechnique et de l’École nationale des Ponts et Chaussées. Spécialiste de l’histoire et l’actualité de l’architecture, en particulier de Paris aux XIXe et XXe siècles, il est l’auteur d’une quarantaine d’ouvrages, dont Les Halles de Paris (1980), L’Architecture du fer. France, XIXe siècle(1986), Les Passages couverts en France(1989), Sous la Manche, le tunnel(1994), La France de ponts en chaussées(2004), Habiter le Grand Paris(2013), Une histoire des gares en France(2022), ou encore Gustave Eiffel, une vie monumentale (2023). Son dernier livre en date, Charles Marville, 1813-1879. Du pinceau à la chambre noire, a reçu en 2025 le prix Paul-Marmottan.
Entretien avec Bertrand Lemoine, réalisé à la Villa Marmottan le 20 janvier 2026

Brice Ameille. Si j’en juge par votre longue bibliographie, vous avez beaucoup écrit sur l’architecture, Gustave Eiffel, les tours… Pourquoi cet ouvrage sur Charles Marville ?
Bertrand Lemoine. Il faut avouer que ce livre, je l’ai écrit un peu par hasard. Il m’a replongé dans le XIXe siècle, dans l’histoire de Paris, tout en me permettant de redécouvrir l’histoire de la photographie. J’ai fait de la photo moi-même : j’ai encore un agrandisseur dans ma cave, ça fait bien longtemps qu’il n’est pas sorti de son carton, mais voilà, j’avais déjà un intérêt pour la photo argentique.
B. A. Vous parliez de hasard…
B. L. Oui, en effet. Chaque été, j’entreprends un petit périple à pied en France, avec mon sac à dos. J’en ai fait peut-être une quinzaine maintenant. Cette année-là, en 2018, je faisais une partie du chemin de Saint-Jacques-de-Compostelle : Le Puy – Saint-Jean-Pied-de-Port. Et donc je passe à Lectoure, très joli village du Gers : une rue qui descend, un joli marché, un petit musée… Une ville d’où est originaire le maréchal Lannes, je crois… Et dans l’ancien hôpital où sont maintenant installés des antiquaires, dans l’ancienne chapelle, tout au fond, je tombe sur un tableau du XIXe siècle, qui est ce tableau-là (Bertrand Lemoine me montre la couverture de son ouvrage) : un buste, très bien peint, d’un homme mûr portant une barbichette et tenant une palette à la main. Je me renseigne auprès de l’antiquaire, je demande le prix, et finalement je l’achète – alors pas cette fois-ci où je n’étais que de passage, mais plus tard, par l’intermédiaire d’un ami… Mais je me demandais qui était l’homme représenté, qui était ce peintre, car ça avait tout l’air un autoportrait. Et puis un jour, sur un blog, je vois une photo qui est celle-ci, à droite (il me montre à nouveau la couverture), qui est une photo de Marville. Bon, Marville, je connaissais bien sûr ses photos du Vieux Paris, des Halles, des passages couverts, etc., car je les avais reproduites dans certains de mes livres. Je me dis : « Non, ce n’est pas possible, Marville était photographe, pas peintre ». Mais en creusant un peu, je m’aperçois qu’il a commencé comme dessinateur – peintre, j’ai mis un peu de temps à le découvrir, mais oui, il l’a été aussi… Et je comprends qu’au fond, c’est sans doute la même personne… Je me suis mis à rechercher tout ce que je pouvais trouver sur Marville, sur sa vie, c’est-à-dire pas grand-chose, en fait…

B. A. Oui, on voit au début de votre livre que vous avez mené une véritable enquête. Marville ne s’appelait d’ailleurs pas Marville, mais Charles Bossu…
B. L. C’est Daniel Catan qui a retrouvé il y a quelques années, grâce à ses recherches dans les archives notariales, le patronyme de Bossu. Dans son testament, Marville dit en substance : « J’ai choisi de changer de nom et de m’appeler Marville, et non pas Bossu, parce que j’étais lassé des quolibets que je subissais à l’école ». Il choisit son pseudonyme très jeune, à l’âge de 18 ans, au moment où paraît le roman de Victor Hugo Notre-Dame de Paris (1831), dont on sait que l’un des personnages principaux est le bossu Quasimodo.
B. A. Avant d’en venir au Marville photographe, vous consacrez de nombreuses pages à sa carrière de dessinateur.
B. L. Oui, comme je l’ai dit, il a d’abord dessiné. Dès 18 ans, il s’engage dans une carrière de dessinateur, à une époque où les dessinateurs professionnels ont le vent en poupe, car il faut fournir de nombreux dessins pour la gravure sur bois debout qui se diffuse alors dans l’édition. Celle-ci a l’avantage de pouvoir intégrer des images dans la composition des pages et permet donc d’avoir des livres illustrés, et pas comme avant des hors-textes avec des planches imprimées séparément. Elle favorise l’essor du livre romantique mais aussi la réédition de textes anciens, désormais ornés de vignettes.
J’ai essayé de dresser l’inventaire le plus précis possible des dessins et illustrations de Marville, même s’il continue d’en apparaître sur le marché. Il collabore à plusieurs journaux et périodiques, tels Le Magasin pittoresque ou L’Illustration, il travaille pour Charles Nodier en dessinant des paysages de la Seine, il illustre Paul et Virginie, Les Aventures de Télémaque, Les Mille et Une Nuits… Sa production est donc assez abondante pendant une quinzaine d’années. Mais à la fin de la décennie 1840, sans doute par manque de travail car le marché de l’édition finit par être saturé par toutes ces gravures, Marville se tourne vers la peinture, comme en témoignent ses autorisations pour copier au musée du Louvre – il est décrit comme « peintre » dans sa demande de carte de copiste en 1848.


B. A. Mis à part l’autoportrait présumé que vous reproduisez en couverture, y a-t-il d’autres tableaux de Marville qui ont été conservés ?
B. L. Difficile à dire… On a au moins une peinture avérée de Marville, qui n’est pas signée mais qui peut lui être attribuée avec certitude : c’est une copie de La Mort de Saint Bruno de Le Sueur, un tableau assez célèbre qui se trouve au Louvre. Marville l’a réalisée en 1848-1849 pour l’État, peu de temps après avoir obtenu sa carte de copiste. Elle est livrée à l’église de Neufchâteau, dans les Vosges et, fait assez extraordinaire, elle s’y trouve encore aujourd’hui ! Outre son probable autoportrait tardif, un pastel de 1844 actuellement non localisé ou encore une aquarelle exposée au Salon de 1865, rien, pour le moment, ne nous est parvenu. A-t-il détruit sa production picturale faute de succès ? A-t-elle disparu ? S’est-il contenté d’aquarelles mineures ? Ou bien n’a-t-il pas jugé nécessaire de signer ses toiles ? Mais la piste de « Marville peintre » se révèle en tous les cas assez mince… Mais ildoit bien trouver un moyen de subsistance et il est possible qu’il ait aussi exercé comme imprimeur ou typographe, avant de mettre son talent inemployé au service de la révolution de 1848 en dessinant notamment les portraits d’une cinquantaine de socialistes révolutionnaires.
B. A. Comment en arrive-il à la photographie ?
B. L. Je n’ai pas pu trouver comment Marville se forme à la photographie. Sa compagne était originaire du Valais suisse, possiblement apparentée aux Lebas, une famille de banquiers alors à Paris qui a peut-être permis à Marville d’acheter les produits chimiques, les appareils, tout ce qui était nécessaires au lancement de sa nouvelle activité. Ce qui est avéré, c’est que très vite, il montre ses photos, sans vouloir expliquer ses procédés. Est-ce qu’il a acquis sa maîtrise technique avec Blanquart-Evrard qui, lui, avait déjà fait des expérimentations dans les années 1840, qui avait même présenté à l’Institut ses inventions ? Il y a beaucoup d’expérimentateurs à cette époque qui, à partir de l’invention de Nicéphore Niépce et en parallèle du daguerréotype mis au point par Louis Daguerre, cherchent à innover et perfectionner la technique photographique. Marville appartient à cette génération des pionniers, des « primitifs » de la photo, comme on a pu dire. Il avait des relations avec beaucoup de ses pairs, il était reconnu par eux, a réalisé de nombreux tirages pour plusieurs confrères, mais il a aussi conservé une certaine distance, gardant jalousement pour lui ses secrets de fabrication (il a été l’un des tout premiers à maîtriser la technique du collodion humide).
Comme il n’avait pas de fortune personnelle – il est issu d’une petite famille d’artisans du centre de Paris –, il n’avait pas les moyens d’ouvrir un atelier avec pignon sur rue pour photographier, comme Nadar, les têtes célèbres ou le tout-venant. Il lui fallait gagner sa vie avec des commandes publiques ou privées.

B. A. Pouvez-vous nous parler de sa collaboration avec Blanquart-Evrard ?
B. L. Elle est très importante. Ancien marchand de draps ayant hérité d’une grosse fortune par son mariage, Louis-Désiré Blanquart-Evrard s’intéresse à partir de cette fameuse décennie 1840 à la photographie, à ses procédés techniques, et plus particulièrement à la reproduction en série. Quand on fait un tirage, c’est bien, mais si on peut le multiplier, c’est encore mieux. Il met donc sur pied un laboratoire avec plusieurs dizaines de personnes, des femmes le plus souvent, pour développer en série des photos, les coller dans des albums, qui sont vendus ensuite à l’unité.
B. A. C’est l’Imprimerie photographique, n’est-ce pas ?
B. L. Exactement. Marville amorce sa fructueuse collaboration avec Blanquart-Evrard en 1851 avec l’Album photographique de l’Artiste et de l’Amateur. Il n’est alors que l’un des sept contributeurs, mais il ne tarde pas à devenir l’un des principaux fournisseurs de clichés de l’Imprimerie photographique. Celle-ci va lui permettre de diffuser des photos de monuments de Paris, mais aussi de monuments gothiques, de l’architecture du Moyen-Âge, etc. Il travaille essentiellement dans la capitale, mais aussi à Chartres, Amiens, Reims… Et même à l’étranger, puisque Blanquart-Evrard l’envoie en Allemagne pour réaliser l’intégralité des planches de l’album Les Bords du Rhin (1853).
B. A. Quelques années plus tard, il travaille pour le Louvre, reproduisant tableaux et sculptures du musée. Il me semble d’ailleurs qu’il était très fier de ce travail.
B. L. C’était un titre pour lui, photographe du Louvre, qu’il faisait figurer à côté de sa signature. Marville n’était certes pas le seul, mais il cherchait un peu à l’être. Il avait un atelier à côté de la Colonnade. À un moment, il a eu un petit différend avec Mariette, l’égyptologue qui, après sa découverte du sérapéum de Memphis, voulait faire photographier les stèles rapportées de son voyage. Marville est commandité, mais il se trouve en concurrence avec un autre photographe et il fait valoir ses droits avec un petit peu de raideur. On voit alors que pour lui, la photographie est un art – et je le tiens, personnellement, pour un grand artiste de la photo. Et puis c’est en même temps sa raison d’être professionnelle, son gagne-pain. Il défend donc à la fois ses titres et ses marchés, si on peut avoir un mot un peu contemporain.

B. A. Comment caractériser ces photographies ?
B. L. Ce sont de très belles photos, qui démontrent un savoir-faire certain. Parce qu’évidemment, ces photos se font sans éclairage artificiel, à la lumière du jour, et ses sculptures, par exemple, ont de très beaux modelés, très lumineux et en même temps très précis. Photographier des tableaux, ce n’est pas du tout évident non plus avec les émulsions de l’époque, car les couleurs ne réagissent pas de la même manière sur les plaques photographiques en noir et blanc. Souvent, c’est trop sombre, c’est trop noir… Il faut arriver à les faire ressortir, donc c’est très difficile.
B. A. C’est à cette époque aussi, il me semble, qu’il travaille pour Ingres.
B. L. Repéré comme l’un des photographes du Louvre, Marville entre en effet assez logiquement en relation avec Ingres, l’un des plus grands artistes de son temps – peut-être par l’intermédiaire de son ami Viollet-le-Duc. Il va reproduire plusieurs dizaines de ses dessins et tableaux, y compris à des stades différents d’exécution : la copie par la fiancée du peintre de l’Autoportrait de l’artiste à 24 ans, La Source, L’Apothéose d’Homère… Il photographiera même Ingres sur son lit de mort en 1867, ce qui atteste une certaine proximité entre les deux hommes, confirmée d’ailleurs par la présence de trois dessins du maître dans la collection personnelle de Marville.
B. A. En 1858, il reçoit une première commande de la Ville de Paris.
B. L. Elle concerne le Bois de Boulogne, la première réalisation des grands travaux haussmanniens. Adolphe Alphand vient de transformer le bois en grand parc d’agrément et Marville est commandité pour faire à peu près 60-70 photos de l’ensemble des différents sites : les pavillons, les lacs, etc. La mission confiée s’avère un grand succès, qui prouve à un cercle plus large son talent et ses qualités de photographe.
B. A. Quelles sont les autres grandes campagnes photographiques de Marville ?
B. L. Le Vieux Paris et le Nouveau Paris. Marville a également réalisé une série sur les dispositifs d’éclairage, des photos très modernes, qui me font penser à Bernd et Hilla Becher : le luminaire se trouve au millimètre près au milieu de la photo, très net, l’arrière-plan légèrement flou, juste ce qu’il faut pour que l’objet se détache. Il a aussi photographié les vespasiennes, là encore des photos incroyablement modernes.


B. A. Pourquoi ces campagnes sont-elles initiées ?
B. L. Sous le Second Empire, déjà en 1860, mais cela se concrétise seulement à partir de 1865, il y a la volonté politique de conserver un témoignage de ce qui est sur le point de disparaître dans la capitale, alors un immense chantier à ciel ouvert. Ou alors ça peut être une justification : on va photographier les vieilles rues insalubres de Paris pour montrer qu’elles méritaient d’être démolies. C’est une interprétation contemporaine qu’on trouve surtout aux États-Unis, qui me semble cependant fausse car il n’était pas besoin de photographier les anciennes rues si on voulait démontrer leur insalubrité. En même temps que cette documentation du Vieux Paris, Marville est également commandité pour photographier les nouveaux monuments, les nouveaux percements, les nouvelles avenues, en un mot le Nouveau Paris. Il n’est évidemment pas le seul : Collard va photographier les ponts, Baldus les grands travaux du Louvre… Mais c’est bien Marville qui passe à la postérité pour ces deux séries. Il a pris environ 450-500 photos de rues anciennes, dont les plaques de verre ont été miraculeusement sauvegardées après sa mort et acquises par la Ville de Paris.
B. A. Et comment se présentent ces photographies ?
B. L. Elles ne se limitent pas à leur aspect documentaire, presque archéologique ; elles sont réellement l’œuvre d’un artiste photographe. Ces vues sont toujours réalisées d’une manière assez méthodique, prises à une hauteur d’un mètre cinquante, à peu près la taille de Marville (1,57 m). Il est, selon moi, l’un des inventeurs de la photographie d’architecture. La photographie d’architecture, ça veut dire : des verticales redressées avec des soufflets qui permettent d’avoir un effet, non pas de convergence (ce qui est toujours le cas quand on prend une photo d’un bâtiment depuis le bas), mais un peu comme l’élévation d’un dessin d’architecture ; des cadrages très précis ensuite, il y a en général un premier plan qui est souvent l’amorce des rues latérales, et puis la rue qui n’est pas prise pile dans l’axe, mais légèrement décentrée. Et pas de personnages anecdotiques sur les images. Les temps de pose étant de l’ordre d’une quinzaine de secondes, on voit parfois des ombres ou plutôt des taches blanches comme des fantômes qui traversent l’image – les hommes et les femmes qui sont passés devant l’objectif.

B. A. Pourquoi connaît-on bien plus aujourd’hui Atget que Marville ?
B. L. Atget est un peu le continuateur de Marville. Il vient bien après, puisqu’il naît quarante-quatre ans plus tard. Il commence à se faire connaître dans les années 1900 avec des commandes de la Commission du Vieux-Paris. Il y a plusieurs facteurs, à mon avis, qui expliquent qu’il soit aujourd’hui plus reconnu. D’abord, Atget a des temps de pose plus courts qui lui permettent de photographier les gens, les passants, les commerçants devant leur boutique… Ses photos sont dès lors plus animées, plus vivantes et séduisent donc plus facilement. Il photographie des petits métiers, des enseignes. Sa vision est moins globale, plus pittoresque. Du coup, son regard nous est plus proche que celui de Marville, qui est un petit peu froid, un peu distancié, qui ne cherche pas, lui, à restituer la vie dans les bâtiments. Ensuite, Atget a bénéficié à la fin de sa vie de sa redécouverte par Berenice Abbott, qui a racheté une partie de ses photos, les a exposées et diffusées. La publicité américaine qui en a été faite a beaucoup joué pour sa notoriété internationale. Enfin il est arrivé à une époque où la Commission du Vieux-Paris existait déjà, où l’on avait compris l’importance de sauvegarder ces photos du Vieux Paris comme des témoignages d’un Paris voué à disparaître.

B. A. Et quelle est la postérité de Marville ? Est-il oublié aussitôt mort ? À quel moment le redécouvre-t-on ?
B. L. Marville s’éteint en 1879, tout comme la génération des « primitifs » de la photographie et celle des architectes qui l’ont commandité, comme Baltard, qui meurt en 1874, ou Viollet-le-Duc, qui décède trois mois après Marville. Tous ses tirages sur Paris ont brûlé en 1871 dans l’incendie de l’Hôtel de Ville et ce n’est qu’à partir de ses négatifs sur plaques de verre, qu’il avait conservés chez lui et dont il avait effectué des retirages, que nous avons la chance de les connaître aujourd’hui. Mais ces photos ont été jugées « documentaires » et la nouveauté de la photographie elle-même était passée de mode, peu à peu perçue comme un simple moyen mécanique de reproduire la réalité. Le renouveau artistique du médium dans la décennie 1920 laisse de côté les clichés « classiques » de Marville et d’autres, d’autant plus qu’ils sont vides de personnages. Il faut attendre les années 1980 pour que l’on redécouvre la valeur proprement picturale de ses photographies, au-delà du témoignage exceptionnel qu’il a laissé sur un Paris disparu. Son corpus peut ainsi être considéré comme une œuvre à part entière, où le regard de l’artiste s’est conjugué avec sa dextérité technique pour nous proposer une autre manière de voir le monde.


























