Nous terminons notre tournée des entretiens d’artistes en résidence avec María José Suarez, bédéaste chilienne qui travaille actuellement à un album, Le Futur est un pays étranger, inspiré de son voyage sur les traces de son arrière-grand-père paternel.
María José Suárez dans une forêt des Asturies ; photographie : Teresa Suárez
Brice Ameille.Bonjour María et merci de m’accueillir chez toi, parmi tes dessins et tes feutres. Peux-tu te présenter en quelques mots ?
María José Suarez. Bonjour, je m’appelle María José Suárez, je suis chilienne (je viens de Santiago, la capitale) et j’ai 30 ans. J’ai fait des études de graphisme au Chili, puis un master en bande dessinée en France, à Angoulême.
B. A.Quand es-tu arrivée en France ?
M. J. S. En 2021.
B. A.Ah, en pleine Covid…
M. J. S. Oui, c’était après le confinement. On portait tous des masques.
B. A.Il me semble que tu es aussi diplômée de l’université de Madrid, non ?
M. J. S. Oui, en production audiovisuelle. C’était un échange durant mes études au Chili.
B. A.D’où te vient cette envie, ce besoin de dessiner ? Es-tu d’une famille d’artistes ?
M. J. S. Non, ce sont plutôt des ingénieurs dans ma famille, même si ma mère est architecte. Elle aimait bien me donner des crayons pour dessiner quand j’étais petite.
B. A. Qu’est-ce qu’on fait dans des études de graphisme ?
M. J. S. On travaille sur le design, les affiches, la publicité…
B. A.La visée n’est donc pas artistique, mais plutôt utilitaire ?
M. J. S. Oui, exactement.
B. A.Et ça ne t’a pas plu ?
M. J. S. C’est assez récent que j’ai pensé : « En, fait, je suis artiste ». Avant, j’étais comme beaucoup de gens qui ont peur de se lancer et qui, du coup, font des études de graphisme en se disant : « Bon, ce n’est pas très artistique, mais j’ai un boulot »… Ce n’est pas que ça ne m’a pas plu, je pense même que quand tu travailles dans la bande dessinée, c’est assez utile, mais…
Détail d’un dessin pour l’album Le Futur est un pays étranger (photographie : María José)
B. A.Est-ce qu’on apprend à dessiner au cours des études de graphisme ?
M. J. S. Non. C’est surtout la mise en page, la mise en forme qu’on apprend. Mais je me suis débrouillée pour dessiner parce que ça me plaisait beaucoup. Par exemple, dans un cours sur la couleur, j’avais fait une petite bande dessinée… Mais c’est vrai qu’il y a pas mal de gens intéressés par l’illustration au Chili qui espèrent apprendre le dessin en faisant des études de graphisme et qui, une fois le cursus intégré, s’aperçoivent qu’on n’y dessine pas.
B. A.Lorsque toi, tu as entrepris ces études, tu voulais déjà faire du dessin ton métier, ou tu ne savais pas trop ?
M. J. S. Ce n’était pas très clair… Pour obtenir mon diplôme, il fallait présenter un travail de recherche-création accompagné d’un mémoire qui explique sa démarche. J’ai réalisé une bande dessinée tout en me rendant compte que j’aimais beaucoup la théorie. D’ailleurs, au départ, c’est pour la théorie que je suis venue en France, pour faire un master et un doctorat en bande dessinée.
B. A.Sur quel sujet ?
M. J. S. Mon premier mémoire de master portait sur la manière d’utiliser des photos de famille dans la BD. J’ai analysé le livre Ici (Here) de Richard McGuire1, qui utilise beaucoup de photos de famille. J’ai moi-même dessiné des photos de famille pour montrer ma connexion avec ma famille et je me suis interrogée sur ce que le fait de les dessiner apportait à la narration. J’ai ensuite entrepris en Belgique un stage de recherche sur les dessins d’enfants. Mais après j’ai eu un gros problème de logement qui m’a empêchée d’envoyer ma candidature de doctorat et j’ai alors bifurqué en me disant : « Bon, essaie d’abord d’être artiste et après on verra pour le doctorat » (rires).
B. A.Et tu penses en effet en faire un plus tard ?
M. J. S. J’aime vraiment beaucoup la recherche, donc oui, j’espère.
B. A.Et pour ces études, on s’inscrit dans quelle filière ?
M. J. S. Soit art, soit lettres – comme c’est un livre avec des images, ça peut être dans l’un ou l’autre.
Le dessin en cours… et les feutres à portée de main (photographie : Brice Ameille)
B. A.Tu es autodidacte ?
M. J. S. Oui, plutôt. Mes techniques ne sont pas très pros (rires). J’ai un peu appris sur le tas. Après, j’entends ça de beaucoup d’artistes qui disent qu’au final, c’est toujours un peu comme ça : à la fin, c’est à toi de voir comment faire. Je n’ai jamais vraiment eu de cours de dessin. Parfois je me dis qu’il faudrait que j’en prenne (rires). Mais j’aime bien faire les choses à ma manière.
B. A.Tu as déjà publié ?
M. J. S. Oui.
B. A.En France ou au Chili ?
M. J. S. Les deux.
B. A.Quelle sensation cela donne de voir ses dessins originaux, avec leurs nuances, leurs variétés de couleurs, etc., et d’autre part le rendu par l’impression mécanisée ?
M. J. S. Aaah… Ça me fait penser à la manière dont j’ai publié mon bouquin au Chili, justement. J’ai présenté Inundación (Inondation) comme une BD, mais en fait c’était presque un livre d’artiste, parce qu’il y avait des trous dans les pages.
B. A.Des trous ?
M. J. S. Oui, comme de petites fenêtres, faits à la main pour « rentrer » dans le livre2. On a utilisé la risographie3, une technique d’impression couleur par couleur qui permet d’être proche du dessin original, mais ça m’a pris la tête et donné pas mal de fil à retordre… L’éditeur était très content, parce que ça a été un gros travail, mais j’ai eu ensuite envie d’avoir un plus gros tirage. C’est difficile de tout avoir !
María José présentant son livre Inondation (droits réservés)
B. A.À combien d’exemplaires as-tu imprimé ce livre ?
M. J. S. 60 au Chili. Et lorsque je l’ai publié en France, à 30 exemplaires. On n’a pas fait la riso alors, car le livre avait cette fois beaucoup de couleurs et que ça aurait pris vraiment trop de temps (chaque feuille imprimée d’une couleur devant sécher avant de recevoir la suivante), mais on a pu conserver les trous, qu’on a fait avec une machine à couper les tissus. Après, j’ai rencontré un prof, qui possédait une maison d’édition et qui m’a dit qu’on pouvait candidater au CNL4, et on a tiré à plus d’exemplaires, 500, mais sans riso ni trous. On voit la différence, mais en même temps je suis contente que ça touche plus de gens.
B. A.Pour le coup, la risographie n’est pas ce qu’on peut appeler une impression industrielle…
M. J. S. Assurément. C’est plus artisanal, plus beau… Mais économiquement, ça n’est pas toujours viable. Ça fait monter les coûts, donc le prix de vente, ce qui pose d’autres problèmes : est-ce que je veux être un artiste de niche ? Moi, je n’ai pas envie, parce que je pense que la BD, en soi, c’est fait pour toucher un vaste public.
B. A.Lorsqu’un livre est tiré à trente ou même soixante exemplaires, quel est le prix de vente ?
M. J. S. Ça ne dépasse pas les 20 €.
B. A.Ah, ce n’est pas cher !
M. J. S. C’est un peu l’idée.
B. A.Et ça s’est bien vendu ?
M. J. S. Oui, tout est épuisé ! Je parle des deux premières éditions (pas celle à 500 exemplaires). Je préfère ça plutôt que le contraire, parce que dans le monde de l’édition, ce qui n’est pas vendu est brûlé, et brûler un livre, franchement, j’ai du mal.
B. A.Bon, ce n’est pas ça qui te fait vivre, mais…
M. J. S. Bah, non et oui, parce qu’au moins en France, c’est assez important d’avoir publié des livres pour décrocher des bourses, ça te permet d’accéder à d’autres choses.
Dessins au mur, work in progress ; photographies : Brice Ameille
B. A.As-tu des modèles ? des inspirations ?
M. J. S. Oui, j’aime bien Nora Krug (Heimat5), Lynda Barry (What it is), Philippe Dupuy (J’aurais voulu voir Godard)…
B. A.Le festival d’Angoulême traverse des turbulences en ce moment, puisque l’annulation de 2026 a été annulée et que celle de 2027 ne s’annonce pas sous les meilleurs auspices. Néanmoins, qui dit Angoulême, dit bande dessinée. C’est en connaissance de cause que tu t’es installée là-bas ?
M. J. S. En fait, j’avais fait un stage d’animation à Valence, en France, aux studios Folimage – je dessinais des fonds pour un film de Guillaume Lorin6 –, et ce sont eux qui m’ont orientée vers Angoulême quand je leur ai dit que j’étais intéressée par la BD.
B. A.Et Angoulême, on sent que c’est une ville qui vit pour son festival, ou pas spécialement ?
M. J. S. J’aime bien le festival, son ambiance, mais parfois, je trouve que c’est un peu imposé. C’est une petite ville, il ne s’y passe pas grand-chose, mais en même temps, c’est rempli d’artistes, d’écoles d’art, il y a les résidences de la Maison des auteurs (BD et animation)… et tout ce système n’est pas vraiment pris en compte par l’équipe du festival, et c’est ce qui est reproché.
B. A.Tu as vu The French Dispatch ?
M. J. S. Ah ah, oui ! J’ai même reconnu des gens, la secrétaire de mon école… Mais je suis arrivée après le tournage.
B. A.Revenons à toi : comment travailles-tu ? comment procèdes-tu ?
M. J. S. Je tiens un journal intime, je dessine dehors… J’ai essayé de travailler de manière « traditionnelle », avec un storyboard et tout, mais je n’y arrive pas.
B. A. Oui, toi, tu n’es pas du tout cases et bulles.
M. J. S. Non, mais je n’ai rien contre ! J’aime bien, même, mais je n’y parviens pas, ce n’est pas pour moi. Je procède plus comme si je devais concevoir un album photo : j’ai des images – des dessins réalisés au cours de mes voyages, des portraits, des « choses vues », etc. – et je regarde comment je peux les coller ensemble, les agencer les unes par rapport aux autres, les mettre en page. C’est une démarche très inspirée par mon mémoire de master. J’avance petit à petit, pas à pas. Là, maintenant, je suis assez contente parce que j’ai compris que c’était ma manière de travailler.
Dessins au mur, work in progress ; photographie : Candice Domenech-Cabaud
B. A.Et quels sont tes outils ?
M. J. S. J’aime bien expérimenter, mais j’utilise surtout des feutres à alcool et de l’encre. Parfois le fusain ou le crayon noir. Également la gouache, l’acrylique, les crayons de couleur… Je mélange beaucoup, selon ce que j’ai envie de dessiner.
B. A. Le Futur est un pays étranger, tel est le titre de ton prochain album…
M. J. S. C’était déjà celui de mon mémoire recherche et création. J’avais écrit le texte avec l’idée d’en faire, plus tard, une bande dessinée. Le sujet est le voyage que j’ai entrepris en Espagne en 2023 pour retrouver les papiers de mon arrière-grand-père et devenir moi-même espagnole. C’est à la fois sur cette histoire et sur la philosophie du voyage en soi. J’y suis allée sans savoir où étaient ces papiers, j’ai vraiment dû faire une enquête.
B. A.Donc tu as déjà le texte ?
M. J. S. Oui, exactement. Pendant la première moitié de la résidence, j’ai sélectionné les passages que je voulais conserver ou développer par rapport aux dessins que j’envisageais. Maintenant, j’y vois plus clair.
B. A.Tu as en éditeur en vue ?
M. J. S. En vue, oui, mais je ne l’ai pas encore contacté.
B. A.Ce sera en espagnol ?
M. J. S. Parfois, j’écris un « fragnol » bizarre (rires)… Mais non, ce sera en français, pour un éditeur français.
B. A.Et combien de pages ?
M. J. S. Je pense que ça va être long. 300 pages…
B. A.Il y a une « école » de bande dessinée au Chili ?
M. J. S. Oui et non… On s’inspire pas mal de ce qui se fait aux États-Unis, comme pour beaucoup d’autres choses, d’ailleurs, malheureusement… Mais la bande dessinée n’y est pas du tout aussi développée qu’en France. Mes amis espagnols et italiens considèrent aussi que la situation en France (et en Belgique) est sans commune mesure avec leurs pays respectifs. Il y a quelque chose de très francophone dans la BD actuelle en Europe… Sinon, ça se passe surtout aux États-Unis, au Japon… En Amérique du Sud, il n’y a pas vraiment d’école chilienne, mais il y a une grande tradition en Argentine avec plusieurs classique comme Mafalda de Quino, El Eternauta de Héctor Germán Oesterheld et Francisco Solano López (adapté par Netflix) ou Alack Sinner de José Muñoz et Carlos Sampayo.
María José présentant son mémoire de master ; photographie : Brice Ameille
B. A.Tu aimes Spirou, Tintin… ? Ou bien, pour toi, roman graphique et bande dessinée « classique » sont deux mondes très différents ?
M. J. S. Ah non, moi, j’aime bien appeler tout ça « BD ». J’ai lu Tintin quand j’étais petite, j’adorais, et même maintenant, j’aime bien. Comme tous les enfants chiliens, je lisais aussi avec plaisir Condorito de Pepo et Ogu y Mampato de Themo Lobos. Je n’ai pas de problème avec ça ; au contraire, j’essaie d’élargir ce qui peut être considéré comme BD. Par exemple, dans mon premier bouquin, je me suis pas mal inspirée des albums photos. Un album photo, pour moi, c’est une sorte de bande dessinée faite par des gens très normaux… Des amis ont donné mon livre à leurs grands-parents et ma manière leur a parlé, ça m’a fait très plaisir… Selon moi, tout est lié.
B. A.Et si on regarde du côté des artistes comme Christian Boltanski, Sophie Calle : ça te parle ?
M. J. S. Ah oui, Christian Boltanski, Sophie Calle, j’aime beaucoup. Là, actuellement, j’utilise beaucoup la photographie comme inspiration principale de mes dessins, donc c’est quelque chose qui me touche.
B. A.Il y aura des photographies, brutes si je puis dire, dans ton album ?
M. J. S. Oui, oui. J’essaie d’en mettre et je pense que ça marche à peu près. Presque tout ce que j’ai de mon arrière-grand-père, en fait, ce sont des photographies. J’ai d’abord essayé de dessiner d’après elles, et puis je me suis dit : « À quoi bon ? il y a déjà l’image »… En ce moment, il y a l’expo d’un photographe à Paris7 : il a accroché ses photos, et tout autour il a dessiné. Ce genre de démarche me parle.
B. A.Peut-on revenir sur le sujet de ton album, sur les raisons de ton voyage ?
M. J. S. Au départ, je me suis lancé dans ce voyage juste pour les papiers. Mais en revenant à Angoulême, je me suis dit que c’était quand même un sacré voyage et que ce serait bien de le raconter d’une manière ou d’une autre. Et j’en ai donc fait le sujet de mon mémoire de master.
B. A.Et ces papiers, ils avaient surtout une valeur sentimentale ?
M. J. S. Ah non, non, pas du tout. C’est simplement que sans eux, je n’aurais pas pu avoir la nationalité espagnole.
B. A.Ah bon ? Pourquoi as-tu pu l’obtenir ? En tant qu’arrière-petite-fille d’un Espagnol ?
M. J. S. Oui, c’est ça. C’est assez récent, depuis 2021, je crois8, mais en gros, le gouvernement espagnol a fait voter une loi à cause de la guerre civile, parce qu’il y a beaucoup de gens qui ont émigré en Amérique du Sud ou ailleurs, ou même qui ont perdu leur nationalité pour des raisons politiques à cette époque-là.
B. A.Et sais-tu pourquoi ton arrière-grand-père est parti ?
M. J. S. On a très peu d’informations sur lui. On ne savait pas où il était né ni les raisons de son émigration au Chili, aucune idée ! C’était dans les années 1920, dans le nord de l’Espagne, les Asturies, une région très très pauvre. Au fur et à mesure de mon voyage, il a fallu que je me renseigne sur l’histoire de l’Espagne, l’histoire de ma famille. Mon arrière-grand-père est né dans un tout petit village, au milieu des montagnes, dans une réserve naturelle. Quand je suis rentrée, j’avais plein de photographies de la nature. C’est d’ailleurs assez drôle, parce qu’il est question d’un processus de naturalisation.
María José au travail ; photographie : Candice Domenech-Cabaud
B. A.Tu as pu retracer le parcours de ton aïeul ?
M. J. S. Il reste beaucoup de mystères… Au début, je voulais tout savoir, mais plus je me renseignais, plus j’avais de doutes, et non des certitudes. Il est mort assez jeune, de tuberculose, je crois.
B. A.Et toi, pourquoi voulais-tu la nationalité espagnole ?
Ah bah, si tu as envie de rester en Europe, c’est beaucoup plus simple que de renouveler un titre de séjour ! Et puis mon frère, qui habite aussi en France, a beaucoup insisté pour que je lance cette démarche, parce que, du coup, toute ma famille est devenue espagnole… Et puis je trouve que c’est quand même bien d’avoir une nationalité supplémentaire. Et pour moi ce travail, c’était aussi ça : Qu’est-ce que veut dire, pour moi cette naturalisation ?
Entretien réalisé le 19 février 2026
L’ouvrage a reçu le Fauve d’or du meilleur album lors du Festival d’Angoulême de 2016. [↩]
Logé dans l’ancienne remise à voiture de Paul Marmottan, Enzo Meglio travaille depuis son arrivée à la Villa Marmottan à un grand panorama de neuf mètres de longs. Lorsque je pousse la porte de son atelier, je n’imagine pas que notre conversation va durer près de deux heures…
Enzo Meglio, le 3 février 2026
Brice Ameille.Bonjour Enzo et merci de m’accueillir dans ton atelier. Avant d’aborder ta peinture, et plus particulièrement l’œuvre à laquelle tu travailles en ce moment, peux-tu me dire comment tu en es arrivé là, comment tu as commencé ? Viens-tu d’une famille d’artistes ?
Enzo Meglio. Non, il n’y a ni peintre ni artiste dans ma famille, mais j’ai fréquenté les musées, avec, au début – je me le rappelle encore, c’est un souvenir précieux –, cet étonnement fasciné devant la peinture à l’huile : comment c’est fait ? comment réalise-t-on un tableau ?
B. A.À quel âge ?
E. M. À l’adolescence. Enfant, je ne me posais pas la question, mais ado, à mesure que la peinture, le dessin m’intéressaient de plus en plus, je me répétais : « Mais c’est fou, la peinture à l’huile, comment c’est fait ? ». Je savais que c’était une superposition de couches, mais ça restait quand même entouré d’un mystère technique qui n’est pas facilement appréhendable lorsqu’on n’a pas les clés. J’étais dans un cursus général, au collège et au lycée, mais à côté, je pratiquais un peu grâce au père d’un très bon ami qui était peintre et qui avait son atelier juste à côté de chez moi, dans le 14e arrondissement. C’était d’ailleurs assez exceptionnel, parce qu’un atelier comme ça, je n’en vois plus aujourd’hui – à l’époque, je pensais que c’était normal. Il y donnait des cours généraux aux enfants, aux adultes, aux vieilles personnes toute la semaine, mais il y travaillait aussi et on voyait au fond ses toiles, son matériel. On venait, on dessinait, il nous découpait au cutter des pages de bouquins (chose qui horrifiait la plupart d’entre nous, mais pour lui, aucun problème, il avait une grande bibliothèque…) et on copiait, soit au dessin, soit au pastel, soit à la gouache.
B. A.Jusqu’à quand as-tu suivi cet apprentissage ?
E. M. J’ai commencé assez jeune, en primaire, mais au collège-lycée, j’ai un peu lâché le fil. Plus exactement, c’est le fil de l’apprentissage qui s’est rompu de lui-même, car ce peintre est malheureusement décédé assez tôt. Mais je conservais toujours cette fascination pour la peinture et je voulais même en faire mon métier, même si je ne savais pas exactement ce que ça signifiait et que j’avais une ignorance totale quant à la manière de l’apprendre. Ce n’est donc qu’après le bac que j’ai vraiment repris l’étude de la peinture, à un âge tout de même assez avancé, finalement. Je me suis dit alors : « Bon, ben, on va tout reprendre à zéro »… En fait, ce n’était pas mon idée, mais celle de mon professeur à la Grande Chaumière, Jérôme Quèbre,
B. A. Tu as étudié à la Grande Chaumière ?
E. M. Oui, parce qu’au sortir du bac, les discours des prépas ne me correspondaient pas. C’était, en gros : « On n’a pas le temps de vous apprendre la peinture à l’huile, parce que les concours sont en mars et qu’on est déjà en septembre ».
B. A.C’est-à-dire que vous étiez censés déjà maîtriser la technique ? Ou bien ce n’était pas grave si vous ne la maîtrisiez pas ?
E. M. C’est un peu la zone floue des prépas – du moins à mon époque, je ne sais pas ce qu’il en est aujourd’hui. Attention, je ne casse pas du sucre sur les prépas, elle sont dans leur rôle. Mais moi, ça m’a refroidi un peu et j’ai préféré aller dans des ateliers « de retraités » (parce qu’en l’occurrence, il y a beaucoup de retraités), avec des gens qui viennent juste pour peindre, sans aucun souci de date butoir ou de carrière. Et je suis donc arrivé à l’Académie de la Grande Chaumière. C’était un endroit assez génial1, où on allait comme au cinéma : on avait un carnet de tickets, on donnait le ticket et on avait droit à une séance de modèle vivant au dessin. Il y avait aussi tous les matins des séances de modèle vivant à la peinture.
B. A. Tu peux m’en dire plus sur cette académie mythique du 6e arrondissement ?
E. M. Bien sûr. On était nombreux. Il y avait plein de salles, mais il y en avait surtout une grande, la principale, conservée dans son jus, où se trouvait encore – même s’il n’était plus en état de fonctionner – le poêle qui servait à réchauffer les modèles durant leurs séances de pose. C’est un endroit où sont passés Giacometti, Poliakoff, Meret Oppenheim, Berenice Abbott… Bourdelle y a enseigné… Avec tout une aura d’admiration pour son histoire… La salle était vaste, on était tous en arc de cercle autour du modèle sur son estrade.
B. A.Combien étiez-vous à peu près ?
E. M. Entre trente et quarante, de tous niveaux. Aux murs étaient accrochées des peintures de la semaine ou d’il y a des dizaines d’années, dans un mélange de neuf et de rapide – parce que, vraiment, ça va vite : le modèle pose trois heures, il y a une autre séance après, les chaises bougent toutes en même temps…
B. A.Avec le professeur qui passe dans les rangs pour donner des conseils ?
E. M. Alors, c’est là que réside l’originalité de la Grande Chaumière : il n’y a pas de professeur la plupart du temps, on est seuls. Il y a des massiers, ou équivalents, qui donnent le temps au modèle, qui récoltent les tickets, lorsque ce n’est pas celui qui s’occupe de la Grande Chaumière, et sinon ça s’autogère beaucoup. Pour comprendre l’organisation, il suffit de demander à quelqu’un qui est là depuis longtemps. La présence du professeur, elle était pour moi le samedi. Ce jour-là, Jérôme Quèbre donnait un cours de peinture le matin et un cours de dessin l’après-midi. J’ai d’abord commencé les séances pour me décrasser un peu, puis je suis venu un samedi. Dès le début, Jérôme Quèbre m’a dit qu’il fallait que je reprenne tout à zéro, et c’était en effet exactement ce dont j’avais besoin… contrairement à la prépa, où comme je te disais, on va essayer de s’accrocher là où on peut… Lui, il avait bien compris que je voulais prendre mon temps. J’ai donc suivi une école un peu cézanienne du dessin, où il faut construire, regarder l’ensemble, ne pas aller tout de suite dans le détail, voire jamais… Et pour la peinture, le premier cours, on a tendu une toile sur un châssis, le deuxième, on l’a encollée, et après on a commencé à peindre. On était beaucoup moins nombreux que dans les cours de la semaine, dix-douze peut-être, et j’y suis resté quatre ans. J’ai fait une prépa au bout de deux ou trois ans, j’ai oublié, en continuant ces cours.
B. A.C’est donc à la Grande Chaumière que tu as appris la technique ?
E. M. Oui, complètement. C’est l’impulsion de Jérôme Quèbre, c’est ses conseils qui me trottent encore assez souvent dans la tête, même si forcément tu prends des libertés, tu essayes ton style, etc.
E. M. Oui, quatre ans après le bac. Je me retrouve avec une certaine autonomie d’apprentissage, pas avec une technique qui me convient, mais avec l’impression de pouvoir répéter les exercices encore et encore pour progresser de mon côté. C’est ce que j’ai dit lors de mon entretien aux Beaux-Arts : l’atelier que je cherchais, ce n’était pas forcément un atelier technique de peinture, mais un atelier où j’aurais ma place, où je rencontrerais des gens. En fait, je voulais vivre la curiosité des Beaux-Arts. C’était d’une certaine façon tout l’opposé de mon approche de la Grande Chaumière, où je demandais que l’on m’enseigne précisément comment peindre, etc. Ça tombait bien que les choses se soient enchaînées ainsi. L’École des beaux-arts a des milliers de qualités, mais elle n’apprend pas la technique de la peinture.
B. A.Mais ceux qui n’ont pas fait la Grande Chaumière comme toi et qui sont entrés aux Beaux-Arts tout de suite après la prépa, finalement, ils n’auront jamais vraiment appris le métier ?
E. M. En fait, il faut commencer soi-même. On peut avoir des conseils après… Bon, il y a quand même à l’École un cours de technicité par Pascale Accoyer, mais c’est un cours qui est vraiment satellite par rapport au cœur des Beaux-Arts. Donc, oui, on peut s’immerger complètement, je suis sûr qu’il y a des gens qui commencent à travailler la peinture à l’huile aux Beaux-Arts et qui l’y apprennent… mais ça prend du temps… peut-être que je suis quelqu’un de lent à apprendre, mais en quatre ans, j’avais à peine les bases… L’empirisme est maître aux Beaux-Arts. Je me suis fait un groupe d’amis qui étaient comme moi très intéressés par la peinture à l’huile, et même plus tard, quand la figuration un peu costaude est revenue sur le devant de la scène avec des gens qui avaient une super technique…
B. A.Quels en sont les rudiments ?
E. M. Par exemple, j’ai toujours à l’esprit la loi du gras sur maigre. Pour la longévité de la peinture, la règle, c’est gras (le côté huile) sur maigre (les premières couches avec de la térébenthine, du White Spirit ou un solvant). L’idée, c’est de toujours peindre sur une couche qui est sèche, non seulement en surface, mais vraiment en profondeur, parce que lorsqu’on peint sur une couche qui n’est pas sèche en profondeur, cette matière bouge, et si la couche qu’on a mise juste au-dessus, elle, elle est sèche avant, elle subit une sorte de tectonique des plaques et elle va craqueler.
B. A.Et il faut attendre combien de temps pour que ça sèche ?
E. M. Ça dépend, quelque chose de très maigre, ça va aller vite, quelques jours. Mais comparé aux parties plus grasses, surtout quand ça devient empâté, ce que j’appelle les noisettes, les petits coups de pinceaux un peu épais de peinture, parfois même sortis du tube, ça, il faut attendre, certains disent plusieurs mois, voire des années pour les choses vraiment empâtées, qui appartiennent à une école de touche qui n’est pas la mienne. Moi, mes couches ne mettent jamais des mois à sécher, mais des semaines.
B. A.C’est toi qui tends tes propres toiles ?
E. M. Oui.
Enzo Meglio, Étude de têtes, gouache et huile sur papier marouflé sur plâtre
B. A.Et les châssis ?
E. M. J’ai essayé de faire mes châssis moi-même, mais aucun des châssis que j’ai pu fabriquer n’est droit ou plat. Ça m’a amusé, c’est bon à savoir, mais c’est vraiment un métier. Par contre, une fois que le châssis est bien, costaud, je prends de la toile écrue que je tends avec des clous (que je préfère aux agrafes). C’est un moment que je trouve très agréable ; c’est fatigant, mais c’est une première étape qui engage…
B. A.Il me semble que tu as aussi étudié à l’École du Louvre.
E. M. Tout à fait, j’ai étudié l’histoire de l’art à l’École du Louvre en parallèle. Pendant trois ans. Les cours étaient chronologiques : préhistoire, Antiquité, Moyen Âge, Temps modernes, époque contemporaine.
B. A. C’est un parcours assez rare quand on est aux Beaux-Arts ?
E. M. Oui, ça étonnait un peu.
B. A. Ça étonnait aussi tes professeurs, ou ils étaient contents ?
E. M. Ah, ils étaient contents ! Stéphane Calais et moi, on a beaucoup parlé d’histoire de l’art.
B. A.D’un point de vue purement pragmatique, y a-t-il eu, devant ton choix de devenir peintre, sinon l’opposition, du moins l’appréhension de tes parents ?
E. M. Pas du tout, à aucun moment. Au contraire, ils ont été un super soutien. Tout le monde, en sortant du bac, même peut-être avant, se cherche un peu. Moi, je savais ce que je voulais, mais je ne savais pas du tout quelle forme ça allait prendre, quels avatars de la pratique de la peinture, encore moins quel métier… Et dans ces années un peu d’errance, de temps en temps en atelier, sans Sécu étudiante, c’est un peu le stress… Mais ils voyaient que ça me plaisait, que j’étais content d’apprendre des choses… Ça, c’était génial… Je sais que j’ai beaucoup de chance par rapport à ça. Je me sens chanceux d’avoir des parents qui me soutiennent.
B. A.Est-ce qu’il y a un moment où tu t’es dit : « Il faut que je vive de ma peinture ? » Ou alors : « C’est impossible de vivre de son art, donc il faut que je gagne ma vie autrement » ? Est-ce que tu t’es posé cette question ?
E. M. Oui, oui. Je me suis vite rendu compte que c’était très compliqué de vivre de sa peinture. J’ai fait des petits boulots.
B. A.En rapport avec l’art ?
E. M. Mon premier petit boulot a été de déchirer les tickets dans un musée : au cabinet Jean-Bonna de l’École des beaux-arts, au Louvre, au musée Guimet. Puis j’ai été dans les ateliers de la Comédie-Française. Ça a été une expérience formidable pour le travail en équipe, la rencontre avec des peintres passionnés. Je m’y suis familiarisé avec la peinture du faux bois – on devait réaliser un parquet. Les premières années où j’ai commencé à gagner un peu d’argent avec ma peinture, c’est vers 25-26 ans, assez tard… Avec mes camarades des Beaux-Arts, on savait très bien que cette précarité faisait partie de la vie d’artiste. On savait ce que c’était qu’un petit boulot, que ça allait continuer après notre sortie de l’École… Et ce truc « J’ai 1 h 30 pour peindre, je peins pendant 1 h 30 », c’était pour moi un apprentissage, une prise de conscience du fait qu’on peut faire ça à mi-temps ou à tiers-temps, quand c’est possible. Par contre, quand tu as plusieurs semaines, plusieurs mois pour peindre, c’est un graal, c’est super !
Enzo Meglio, étude préparatoire, huile sur toile
B. A.C’est facile pour toi, de vendre ? Psychologiquement ? Comment tu as vendu ? par un intermédiaire ? de gré à gré ?
E. M. Un peu des deux. Au début, c’étaient des gens qui me rencontraient, qui venaient me voir à l’École des beaux-arts… C’est compliqué. C’est pas un exercice avec lequel je suis à l’aise.
B. A. Comment fixes-tu tes prix ? En fonction du format, du temps passé… ?
E. M. J’ai tout de suite demandé conseil à mon chef d’atelier de l’époque, Stéphane Calais2. La première fois qu’on m’a demandé : « Vous le vendez à combien ? », j’étais incapable de répondre. Stéphane m’a donné des éléments très prosaïques, et effectivement, le format aide à fixer un prix… Après, surtout quand c’est un particulier qui vient te voir, quel qu’il soit… Il faut quand même considérer que la peinture, ça reste une peinture… Je ne veux pas déprécier l’affaire, j’adore la peinture, mais ce n’est pas du métal précieux… Enfin, je ne sais pas… les prix mirobolants, déconnectés, comme ça, de particulier à particulier, ça m’a toujours gêné… J’ai donc tendance à ne pas être bon négociateur. Tant mieux, tant pis… Par contre, côte galerie, c’est vrai que ça permet de souffler un peu. C’est arrivé seulement à l’occasion de mes expositions avec Tajan.
B. A.Et pourquoi avec Tajan ?
E. M. Ça a été une rencontre. J’ai découvert tout leur aspect galerie contemporaine à l’occasion de ma rencontre avec Rodica Seward3 qui passait à l’atelier des Beaux-Arts pour voir Yanma Fofana, qui est une peintre de chez Alberola, puis de chez Calais, et on était alors dans le même atelier. Elle passait donc voir son travail, on a été présentés, on a parlé un peu de peinture. Ça a été une très belle rencontre, parce que… Ben voilà, on a parlé de peinture… Ensuite, on a fait une expo, Yanma et moi, qui s’appelait « The Graduates »4 en octobre 2023, quelques mois seulement après mon diplôme. C’était ma première collaboration avec Tajan. J’en ai fait deux autres ensuite, ces fois-là des expositions personnelles, et ça a été un très bon moteur pour peindre. Ça met une certaine pression, mais c’est bien utile et agréable d’être productif et de faire des choses qui me plaisent !
B. A.L’École des beaux-arts t’a-t-elle apporté un réseau ?
E. M. La réponse est un peu bateau, mais néanmoins sincère : elle m’a apporté de très belles amitiés. Je ne dirais pas que c’étaient les meilleurs années de ma vie, dans le sens où je ne vais pas passer le reste de mon existence à les regretter, mais je m’y suis fait des amis, l’enseignement était bien, j’ai rencontré des personnalités : Alberola, Calais, deux personnes très différentes. Stéphane Calais m’a fait comprendre, entre autres choses, comment sortir de l’école.
B. A.Combien de temps y es-tu resté ?
E. M. Six ans, dont un pour préparer mon diplôme, car j’avais alors un petit boulot très chronophage, au cabinet Jean-Bonna. J’étais aussi inscrit dans une filière sur les métiers de l’exposition, proposée par l’École.
Enzo Meglio, études préparatoires, gouache et huile sur plâtre
B. A.Par curiosité ou parce que tu pensais aux possibles débouchés ?
E. M. Je ne sais plus exactement, mais honnêtement, je ne crois pas que je pensais aux débouchés. C’est un peu terrible, ce que je vais dire, mais quand on est aux Beaux-Arts, on nous encourage tellement à être curieux, ouverts, etc., que ce qui se passe autour de nous ne ressemble jamais vraiment à de potentiels débouchés, mais plus à des trucs à essayer, à faire pour apprendre des choses.
B. A.Et l’ambiance elle-même ?
E. M. Ah, elle était bien !
B. A.L’École était déjà aussi taguée ?
E. M. Oui, c’était déjà comme ça de mon temps… D’ailleurs, il y a un truc qui a beaucoup participé à mon goût de ces années-là, c’est le stage que j’ai fait aux Collections, sous la direction d’Anne-Marie Garcia. J’ai pu collaborer avec Emmanuelle Brugerolles sur les Prix du dessin contemporain, et avec Alice Thomine-Berrada et Hélène Gasnault, nous avons proposé une recréation virtuelle de la cour des Beaux-Arts telle qu’elle était aménagée au milieu du XIXe siècle5… Je l’ai toujours connue comme ça. Au début, j’étais choqué, puis petit à petit, il y a une sorte de fascination, je dirais presque morbide, pour ce rapport à l’École. Et en fait, je me suis rendu compte en me renseignant sur l’histoire de l’établissement, qu’il y a toujours eu ce rapport un peu étrange des élèves face à la tradition, au passé… Et du coup, je ne sais pas comment dire… Alors, je ne soutiens pas le fait de taguer, hein ! mais pour moi, c’est un peu comme une érosion naturelle. Là, c’est les sculptures, le bâtiment qui subissent l’érosion du temps, et le temps, c’est les élèves, pas tous les élèves, mais beaucoup. Je n’ai pas de sentence à livrer sur cet état, mais je me dis que c’est une fatalité… Et en même temps, je ne pense pas qu’on puisse, sans dénaturer les Beaux-Arts, en retirer ni les collections ni l’aspect des bâtiments de Duban, le fait que ce soit un peu un truc d’apprentissage de l’histoire de l’art à livre ouvert, avec l’éclectisme de l’architecture et toutes ces sculptures disséminées. Si ce n’est plus là, ce n’est plus les Beaux-Arts.
B. A.Revenons à ta peinture.Combien de temps te prend une toile en général ?
E. M. La moyenne, c’est trois-quatre mois pour des formats d’un mètre sur un mètre ou d’un mètre cinquante sur un mètre cinquante. Et trois mois, ça m’oblige à y revenir souvent. Or j’en fais souvent beaucoup en même temps.
B. A.Depuis que tu es vraiment satisfait de ton travail, combien de tableaux as-tu réalisés ?
E. M. Une cinquantaine, je pense.
B. A.Et tu en as vendu combien ?
E. M. Je ne sais pas, peut-être une dizaine…
Enzo Meglio, panorama en cours de réalisation, acrylique sur toile
B. A.Et où conserves-tu les autres ?
E. M. Les toiles qui ont été exposées à Tajan sont maintenant en dépôt chez eux – elles sont montrées de temps en temps. Les autres sont dans mon atelier.
B. A.Comment est-il, justement, ton atelier ?
E. M. Je suis dans l’association « Jour et Nuit Culture », à Saint-Michel. C’est un atelier que je partage dans un grand immeuble, avec plein d’artistes sur plusieurs étages. Dans le mien, on est deux. On a environ 20 m².
B. A.Avec de grandes fenêtres ?
E. M. Non, malheureusement, mais on s’y fait : la lumière naturelle participe au confort, mais elle ne m’est pas indispensable. Là, j’ai un lieu pour travailler, il y a une super ambiance. Je suis membre de l’association, c’est moins un loyer qu’une participation à la vie de l’association. On est soutenu par la Ville de Paris. On aide, on est aidé. J’y suis depuis à peine un an, mais on a déjà fait une exposition collective dans le quartier.
B. A.Est-ce que tu t’es posé la question figuration/abstraction ? Ou bien pas du tout ? Comprends-tu qu’on puisse se la poser ?
E. M. Au départ, je ne me suis pas posé la question. J’ai le souvenir d’avoir tendu assez naturellement vers la figuration, non seulement la figuration, d’ailleurs, mais vers une certaine narration, avec des personnages, un environnement, un intérieur, des objets, etc. Comme une sorte de puzzle de tous les exercices qu’on pouvait faire en peinture. Je me suis dit : « Tiens, on va lui donner un sens ». Par contre, l’abstraction, elle m’a particulièrement touché à mesure que j’apprenais à goûter la touche en peinture chez les autres, dans les musées, ou même de mon côté, quand elle naît sur la toile, il y a un truc très abstrait de la touche de ce qu’elle t’évoque. Et surtout une fois aux Beaux-Arts, on était tous mélangés, figuratif et abstrait, et là, ça a un peu boosté ma sensibilité vers l’abstraction, sans pour autant que je la pratique. Après, je pense que tous les gens qui font de la figuration auront tendance à dire : « Ah, mais je peux te sortir un tronçon de telle toile, c’est mon abstraction ». C’est vrai qu’il y a des moments où je me dis : « Tiens, ça, je suis content parce que c’est un peu abstrait dans ma toile ». Mais ce n’est pas mon école.
B. A.La narration est en effet prégnante dans ton travail.
E. M. Oui, c’est ultra important.
B. A.D’où te vient cet intérêt ?
E. M. Ça a été progressif. Au début, c’était une façon de donner un sens au modèle vivant que j’étudiais : il fallait trouver une certaine profondeur à ce qui était représenté, parce que j’aimais le fait qu’il y ait différentes lectures, pas seulement visuelle, pas seulement l’expression d’une technique, mais aussi l’évocation d’une histoire. Pour moi, l’aspect visuel d’une peinture, son côté accrocheur, presque tape-à-l’œil, c’est un peu comme un hameçon qui nous fait ensuite attraper des choses plus profondes, comme dans les films où, derrière le divertissement, on a une sorte de parabole sur la solitude, l’attachement, ou que sais-je encore. Là, en l’occurrence, dans ce panorama (Enzo me montre la toile sur laquelle il travaille actuellement), c’est la famille, la fatalité des choses qui arrivent. Et puis il y a autre chose qui m’a vraiment lancé dedans, c’est lorsqu’avec des amis de la Grande Chaumière, au moment où on préparait tous les concours, on se donnait des thèmes. « Dans deux semaines, on se retrouve tous et on se montre ce qu’on a peint, dessiné sur tel ou tel thème. » Il y a ce rapport au sujet, au cartel, qui petit à petit a germé. Et ensuite la littérature… Je ne suis pas un très grand lecteur. Je lis, continuellement, mais ce n’est pas un domaine d’expertise, je ne suis pas capable de faire un cours sur la littérature. Je pense avoir un goût personnel, mais comme chacun. En revanche, quand je lis un roman, il y a des moments où ça me donne vraiment des idées de peinture. Sans que ce soit illustratif pour autant.
Enzo Meglio, étude préparatoire, huile sur bois
B. A.C’est ça, tu ne dirais pas que ta peinture est une illustration.
E. M. Non, j’ai bien compris, et je m’en suis accommodé, que mes peintures n’étaient pas le reflet évident des histoires qu’elles racontaient. Il faut vraiment que j’en parle pour que les gens fassent le lien. Parce qu’en fait l’intérêt que je trouve dans les sources livresques ne réside pas tant dans une fidélité à la source, mais plutôt dans un thème, une ambiance. Je me fais des images, beaucoup, lorsque je lis un livre, et il y en a certaines qui sont pittoresques.
B. A.Tu pars toujours de quelque chose qui t’est extérieur ?
E. M. Pas toujours, mais à 90 %, oui. J’ai fait quelques peintures d’après des rêves ou d’après des choses que je voyais et que je trouvais pertinentes, mais le plus souvent il y a un point de départ littéraire. J’ai travaillé aussi d’après des films qui me plaisaient. Ces derniers temps, je lis des poèmes.
B. A.De qui ?
E. M. De Jacques Prévert. J’ai corné pas mal de pages. Ce ne sera peut-être pas tout à fait autant de tableaux, mais pas loin.
B. A.Si tu pouvais faire l’exposition que tu voulais, exposerais-tu en regard de tes tableaux les textes qui les ont inspirés ? Ou trouves-tu que ce serait réducteur ?
E. M. Un peu… En fait, je le ferais surtout par générosité pour le spectateur, parce que je me rends bien compte que parfois, face à une scène comme celle-ci, qui est un peu hermétique parce qu’elle n’est pas parfaitement illustrative, il est important de laisser la possibilité au visiteur de prendre connaissance de la source, peut-être même, en effet, de l’extrait représenté. Donc oui, je ne suis pas contre l’idée de mettre des cartels, peut-être pas juste en dessous, mais dans un petit livret, dans un catalogue. Pour mon diplôme, j’avais imaginé une médiatrice virtuelle qu’on pouvait écouter avec son téléphone.
B. A.Peut-on dire que ta peinture est littéraire ?
E. M. Je pense qu’on peut le dire. Mais ce n’est pas tellement à moi de me prononcer, parce que je ne suis ni écrivain ni vraiment lecteur.
B. A.C’est une peinture qui se lit…
E. M. Je pense, oui.
B. A.C’est aussi pour cela que tu adoptes parfois ce format de frise : il y a une continuité, un sens de lecture… Je ne dis pas que c’est forcément de gauche à droite, mais…
E. M. On peut choisir aussi de mettre des choses « inutiles » dans une peinture. Quand je compose une scène, je m’amuse à choisir les éléments, à en enlever certains qui se trouvaient dans le texte, à en ajouter d’autres, à changer les costumes, à changer l’ambiance… L’idée, ce n’est pas d’être fidèle à la source ou au spectateur. Donc j’ajoute des éléments « inutiles », je brouille les pistes…
Enzo Meglio devant son panorama
B. A.Quelle est la réaction de tes spectateurs ? Ils veulent savoir, connaître la source, ou pas ?
E. M. Un peu des deux, mais j’ai de bons souvenirs de discussion sur la source textuelle à partir de quelques peintures. L’année dernière, j’ai fait une exposition à la Mairie du 6e. C’était moi qui avais choisi les tableaux, on m’avait juste proposé l’espace, et du coup, j’avais imaginé l’expo sur le Baron perché d’Italo Calvino. J’avais peint une bonne dizaine de toiles d’après ce roman et il y avait eu de bons échanges avec le public.
B. A. Quel est ton point de vue sur l’illustration (Gustave Doré par exemple), sur la bande dessinée ? Dirais-tu que c’est très différent de ce que tu fais ?
E. M. L’illustration et la BD, ceux qui la pratiquent, m’impressionnent beaucoup, parce que je trouve que ça a trait à la peinture ou au dessin d’après l’imagination (souvent la peinture repose sur des modèles) et ça, je trouve ça fort. Tu parles de Gustave Doré : c’est fantastique, c’est une fête de la narration, il y a une appétence pour le personnage, la situation…
B. A.Tu as fait de la gravure ? du dessin ?
E. M. J’ai un peu dessiné. La gravure, j’ai un peu appris la technique, mais je n’en ai pas fait.
B. A. Tu t’es déjà dit : « Ah, si seulement on me proposait d’illustrer telle ou telle œuvre » ?
E. M. Illustrer, pas forcément, mais accompagner un texte avec mes images, oui, ça me plairait bien.
B. A.Il y a les éditions Diane de Selliers…
E. M. Ce serait chouette. Ça correspond à un juste milieu entre la peinture et l’illustration, ça s’autosuffit, mais on assume le fait qu’il y a un texte derrière, et je trouve que les « partenariats » qui ont été noués fonctionnent très bien. C’est comme un dialogue.
B. A.Tu choisirais quel ouvrage ?
E. M. Ça dépend des périodes… Comme je t’ai dit, j’ai travaillé sur Le Baron perché et je crois que je pourrai encore continuer facilement. J’ai beaucoup peint d’après Philip K. Dick, dont les scènes me semblent souvent pittoresques.
B. A.Le réalisme magique et la science-fiction t’intéressent plus que le strict réalisme ?
E. M. Ce que j’aime bien, c’est l’intervention du fantastique ou du surnaturel dans un environnement domestique et quotidien. Les vaisseaux spatiaux ne m’inspirent pas, pas plus que les uchronies ou les dystopies. Par contre – je pense à l’univers de Dick –, une chambre d’hôtel, des gens qui parlent avec des insectes… Il y a une peinture qui m’a permis de vraiment comprendre ça, une peinture que j’ai réalisée à la fin de mon cursus aux Beaux-Arts : La Fonte de la méchante sorcière de l’Ouest. C’est dans LeMagicien d’Oz. Dorothée lance un seau d’eau sur la méchante sorcière de l’Ouest, qui se met à fondre. J’avais peint Dorothée avec, pas loin, la tête de la méchante sorcière de l’Ouest, un peu comme David et Goliath. Et pour qu’il y ait l’élément marin et domestique, j’avais situé la scène dans mon atelier, parce qu’on avait un lavabo pour laver les pinceaux. L’idée de la composition, c’était la tête verte de la méchante sorcière qui se trouve dans un environnement complètement familier.
B. A.Parlons de ta grande composition en cours.
(Enzo se lève pour prendre la première esquisse de sa grande composition.)J’ai pris une toile que j’avais : comme le format ne correspondait pas à ce que j’ambitionnais, je l’ai scindée en deux registres pour étudier l’enchaînement des événements… J’ai lu cet été Cent ans de solitude de Gabriel García Márquez et, à force de corner des pages, j’ai compris que je tenais là la source de mon panorama. J’avais dit dans mon dossier de candidature que je voulais faire un panorama en intérieur. Un panorama, c’est soit géographique, soit des scènes de bataille. Je voulais enfermer le spectateur dans une pièce. J’avais plusieurs idées à l’époque, mais quand j’ai lu Cent ans de solitude, qui raconte la fondation d’un village et son évolution sur six générations qui habitent successivement la même maison, je me suis dit : « Bon, c’est parfait. J’ai mon sujet. » J’ai fait cette petite esquisse, avec déjà l’ordre des scènes que je voulais représenter.
B. A.Tu dessines d’abord ?
E. M. Non, je commence directement à peindre. J’ai fait ensuite celle-ci (il me montre une autre esquisse), après l’avoir étudiée en 3D sur ordinateur avec le logiciel Blender. Ça me permet de faire des maquettes.
B. A. Pourquoi ?
E. M. D’habitude, je fais un peu de 3D pour m’aider : je place des personnages, un peu comme les figurines en cire de Poussin, je mets des lumières… Ça me fait un petit théâtre. Ça ne contient pas énormément de détails, il n’y a pas les couleurs véritables, mais c’est une étape supplémentaire, ça m’oriente, ça m’aiguille sur le bon chemin. Cette 3D m’a permis aussi – et c’est particulièrement important ici – de projeter le résultat final. Sur mon logiciel, j’ai importé cette esquisse peinte et je l’ai mise aux dimensions souhaitées : 2 x 9 mètres. À partir de là, j’ai mesuré plein de distances, et je sais désormais, par exemple, que ce personnage (j’ai une capture d’écran) devra faire 80 cm de haut. Je ne respecte pas complètement cette mesure, mais elle me donne un ordre de grandeur.
B. A.Si tu devais présenter cette œuvre à tes visiteurs, que dirais-tu ?
E. M. Dans l’idéal, il y a une expérience de visite, parce que l’idée, c’est de l’exposer en cercle vers l’intérieur et que le spectateur soit au centre – le diamètre sera proche de 3 mètres. Le panorama, à la base, c’est monumental. Maintenant, j’ai envie de m’y frotter, mais c’est trop ambitieux pour le moment. Là, en fait, c’est un peu comme mon premier grand format, c’est mon galop d’essai pour comprendre comment on gère une telle surface à peindre… Pour revenir à la présentation de l’œuvre : dans un premier temps, il n’y a pas besoin de tout expliquer au spectateur, il fait une expérience physique de la peinture. Il se trouve au milieu, il regarde, il peut se tourner dans toutes les directions, étudier une scène après l’autre. Et puis, ensuite, s’il le souhaite, s’il veut que j’intervienne, je partirais du général, je dirais que tout se passe dans une seule et même maison, mais que les événements qu’il a sous les yeux se passent sur plusieurs générations. Et au-delà de ce tir de flashs temporels, il y a aussi plusieurs dimensions, réalisme magique oblige, avec des éléments surnaturels et, en même temps, des gens complètement imbriqués dans leur maison, leur quotidien, leurs meubles. Il y a le temps qui passe et, superposée, une certaine vision associant réalité et surnaturel. Enfin, en fonction de telle ou telle scène que le spectateur apprécierait, je pourrais lui en parler – parce que, dès lors, les scènes sont autonomes, il y a là beaucoup de ces sujets que j’aimerais traiter sur des châssis indépendants.
Enzo Meglio, détail du panorama, scène de la lévitation du Père Nicanor, acrylique sur toile, à la date du 9 décembre 2025
B. A. Cette scène avec la psyché et cet homme qui s’élève…
E. M. C’est une scène de lévitation. Un personnage du roman, le Père Nicanor, est arrivé pour évangéliser le village qui vient d’être fondé. Sa façon de prouver l’existence de Dieu est très particulière : il boit une tasse de chocolat chaud et, ensuite, il s’élève de quinze centimètres. C’est sa démonstration. Là, c’est un peu plus de quinze centimètres, parce que je voulais qu’il se cogne au plafond. Il est, dans le roman, un peu tourné en ridicule par un autre personnage. Là, le ridicule, c’est la limite de la toile. La chocolatière, je l’ai empruntée au musée du Louvre : elle reprend celle du nécessaire de Marie Leczinska… Cette scène, je la perçois comme un moment de charlatanisme, sans aucune lecture de la religion ou des croyances, mais dans le livre, le Père Nicanor répète tellement cette démonstration qu’il y a quelque chose de l’ordre du gag, du numéro de cirque. Ma façon d’en parler, c’est de lui opposer un autre épisode (c’est le cas de tous les épisodes de ma toile qui fonctionnent par paires). En face, il y aura une autre scène de lévitation, celle de Remedios, l’une des filles de cette famille qui, d’une beauté sublime et détachée des choses de ce monde, appartient à un univers céleste. Un jour qu’elle range le linge avec sa sœur, elle est emportée au ciel, c’est une apothéose, avec le drap qu’elle était en train de plier, ce qui contrarie beaucoup sa sœur. Là, je n’ai pas représenté cette lévitation elle-même, mais on voit le drap qui s’élève, et la sœur qui essaie de le retenir. Remedios meurt, c’est son assomption… Et donc, cette scène sera placée en face de la lévitation charlatanesque du Père Nicanor.
B. A.Et dans le roman, cette opposition est évidente ?
E. M. Elle n’est pas appuyée, mais je ne pense pas être le seul à l’avoir repérée.
B. A.Est-ce que tu vas donner un titre à cette œuvre ? Ou bien tu trouves les titres trop réducteurs ?
E. M. C’est une bonne question, parce que, pour moi, les titres sont très importants. Il y a des titres qui font parfois le tableau, par exemple le Massacre des innocents de Léon Cogniet, où tu vois une mère et son enfant cachés derrière un escalier. Bien sûr, l’image est frappante, mais le titre décuple l’horreur de la scène. Pour cette œuvre-là (il désigne sa toile), c’est épineux : j’ai un titre pour chaque épisode, mais pour l’ensemble, ce sera plus générique, jusqu’à ce que je trouve quelque chose qui me plaît. Ça pourrait être Scènes de la vie des Buendía. Ou alors le titre d’après un épisode ? Je ne sais pas encore…
E. M. Peut-être avril… Mai plus probablement. Il faut que ça sèche. Je veux avoir complètement fini en juin.
B. A.As-tu des modèles, des artistes que tu apprécies énormément ?
E. M. Oui, bien sûr. Il y a les gens qui me sont proches : Robin Immelé, Anna Aucante, Alexis Gavriloff, Malo Chapuy…
B. A.Et pour les grands noms que le lecteur peut connaître ? Pas forcément parce qu’ils t’inspirent directement, mais parce que tu les admires…
E. M. Charles Le Brun, ça me touche énormément… énormément. Je pense que c’est aussi parce que je l’ai beaucoup étudié quand j’étais à l’École du Louvre : c’est bien tombé. C’est à la fois un refuge pour l’œil, ses compositions, et en même temps, d’un point de vue de la pratique picturale… Elles transmettent complètement son goût pour la peinture.
B. A.Tu connais le pavillon de l’Aurore, à Sceaux ?
E. M. Oui, c’est magnifique !
B. A.Tu aurais aimé, toi, peindre des coupoles ?
E. M. Oui, le rapport au grand décor, ça me plaît beaucoup… Tout ce qui est décor éphémère aussi, pour les fêtes, les entrées des rois, l’enterrement de Séguier, etc. Par bien des aspects, le travail en équipe, ça me plaît, c’est super sympa.
Enzo Meglio, détail du panorama, scène de la lévitation du Père Nicanor, acrylique et huile sur toile, à la date du 26 janvier 2026 ; photographie d’Enzo Meglio
B. A.Par exemple avec tes amis des Beaux-Arts, ce serait envisageable ?
E. M. Oui, tout à fait.
B. A.Parce que vous avez à peu près les mêmes esthétiques, les mêmes aspirations ?
E. M. On a pas mal de choses en commun. Après, esthétiquement, on a chacun notre univers, mais on arriverait à faire une œuvre commune. D’ailleurs, j’en ai déjà fait une avec Malo Chapuy quand on était aux Beaux-Arts. On a fait un retable (laïque) sur l’histoire de l’École, avec plein d’anecdotes tirées de notre vécu durant nos cinq années de scolarité. L’iconographie, l’esthétique, appartenait en revanche aux peintures sur panneaux. Visuellement, ça se rattachait à la peinture religieuse.
B. A.C’était une commande ?
E. M. C’était pour une exposition qui parlait justement du Moyen Âge, le Moyen Âge rêvé, une expo qui avait lieu aux Beaux-Arts. Et Malo qui est très dans cette esthétique moyenâgeuse avait plus ou moins reçu cette commande, oui.
B. A.Donc Charles Le Brun…
E. M. Après, toujours dans ce XVIIe siècle : Laurent de La Hyre. Ça évoque une certaine perfection plastique, c’est presque écrasant parfois. Je crois qu’il y a un Christ apparaissant aux Saintes Femmes au Louvre7, c’est incroyable. Les œuvres de Le Brun qui me plaisent le plus, je les ai découvertes grâce au Louvre ; La Hyre aussi. Il y a encore Eustache Le Sueur… alors moins ce rapport acéré de la peinture, mais c’est un autre monde qui est représenté…
B. A.Tu es donc très XVIIe, et XVIIe français.
E. M. Oui, de par ma formation à l’École du Louvre. Après, il y a des choses qui me plaisent beaucoup dans la sculpture narrative du XIXe siècle, à Orsay, au Louvre. Dans ma peinture, je cite beaucoup de sculptures, par exemple, l’Ève après le péché de Delaplanche, qui est dans l’allée centrale du musée d’Orsay. Son regard plein de culpabilité, de regret… Le fait que ce soit encapsulé dans une composition très simple, je trouve ça très fort, très inspirant. J’ai cité assez souvent cette œuvre quand je voulais représenter des gens qui vivent le moment après le drame. Récemment, j’ai beaucoup regardé Guérin pour sa Mort de Priam inachevée au musée d’Angers8… Les sculptures, c’est pour trouver des postures, mais aussi pour proposer une certaine lecture. Par exemple, ici, le Père Nicanor cite, en le modifiant certes énormément, le Laocoon, parce qu’il y a ce truc de prêtre puni, pas pour les mêmes raisons, à l’évidence, mais quitte à s’inspirer d’un bonhomme, autant en prendre un qui a une histoire assez similaire.
B. A. C’est très référentiel…
E. M. Après, ce n’est pas obligatoire d’en parler ; on peut, mais ce n’est pas indispensable.
B. A.Comment travailles-tu ? Quelle est ta journée type ?
E. M. J’aime bien travailler sur la durée, même si je n’ai pas toujours cette possibilité.
B. A.Avoir quatre-cinq heures devant toi ?
E. M. Oui, quand je suis bien concentré, j’avance vite.
B. A.Tu peux peindre toute la journée sans t’arrêter ?
E. M. Ça m’est arrivé. Ce n’est pas forcément une bonne chose, parce qu’à la fin on s’énerve un peu, on n’a plus trop de recul sur ce qu’on fait…
B. A.Tu travailles en musique ou tu as besoin du silence ?
E. M. J’écoute de la musique, très souvent. Je peux même écouter des pièces de théâtre ; d’ailleurs, j’ai peint un peu d’après le théâtre.
B. A.Mais tu écoutes vraiment les pièces en même temps que tu peins ?
E. M. Oui, oui… Et enfin, j’aime bien parler avec les gens.
B. A.En même temps ?
E. M. Oui, si ça ne les dérange pas, moi, ça me va, tout à fait.
Dans l’atelier d’Enzo
B. A.Parce que tu peins alors de manière un peu automatique, par exemple cette tunique, tu la veux verte, et donc, comme tu n’as pas besoin de prendre une décision, de réfléchir particulièrement…
E. M. C’est ça : une fois que la peinture est lancée et que les choses suivent un peu leur cours… Parfois il y a des choses qu’il faut faire sans trop y penser, un peu comme un rêve éveillé… En plus, ça reste sans doute de mes années Beaux-Arts, mais l’atelier est pour moi un lieu de vie, où on papote, on se lance dans des débats… Mon atelier est ouvert à l’autre et je suis ravi quand j’ai de la visite !
Entretien réalisé le 9 décembre 2025
Sauf mention contraire, toutes les photographies ont été prises par Brice Ameille le 9 décembre 2025.
Le site historique, rue de la Grande Chaumière, a fermé définitivement ses portes le 26 juillet 2025. Les séances de modèle libre de l’académie se poursuivent néanmoins, désormais au 2, rue Jules-Chaplain, selon les mêmes modalités qu’à l’époque (au ticket). [↩]
Cette recréation virtuelle a été projetée lors de l’exposition « La fabrique des collections : Alexandre, Wanda, Mathias & les autres » au cabinet Jean-Bonna, du 17 octobre au 17 décembre 2023 : https://beauxartsparis.fr/fr/exposition-simple/la-fabrique-des-collections-alexandre-wanda-mathias-les-autres. Enzo en profite pour saluer chaleureusement Fabien Trichet et Gerardo Covarrubias, magasiniers des Collections, avec qui il a passé presque tout son temps durant ce stage. [↩]
Ian Byrd (photographie : Candice Domenech-Cabaud, décembre 2025)
Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2025-2026, Ian Byrdachève actuellement son doctorat, mené en cotutelle entre l’université de Saint-Étienne et la McGill University. Sa thèse, intitulée « “L’ironie intérieure” dans l’écriture intime (1800-1850) », porte sur les enjeux de la distanciation au sein de la littérature du moi à l’âge romantique. Ses deux études publiées les plus récentes, parues dans la revue Études françaises et l’ouvrage Formes et figures de l’ascétisme (dir. S. Bertrand et M. Myoupo), sont respectivement consacrées aux journaux de Jules Michelet et de Stendhal.
Brice Ameille.Cher Ian, tu es en train d’achever la rédaction de ta thèse portant sur l’ironie dans les journaux intimes (1800-1850). Comment en es-tu venu à t’intéresser à un tel sujet ?
Ian Byrd. Originaire de la Floride, j’ai appris le français dès le collège. J’ai aussi fait quelques séjours en France chez une tante férue de patrimoine et de culture. Tout cela a évidemment joué dans mon intérêt pour la littérature de votre pays. J’ai alors entrepris, après mes études de premier cycle en Amérique, un master à l’École normale supérieure de Lyon dans ce domaine. Lors de ma scolarité dans cette école, un cours de stylistique assuré par Éric Bordas, mon directeur de mémoire à l’époque, a joué un rôle capital dans la cristallisation de ma réflexion sur l’ironie. Chaque étudiant devait réaliser un travail de recherche sur une figure de discours, en essayant de prendre en compte ses implications pour l’expressivité du sujet. J’ai naturellement choisi l’ironie, ayant depuis l’adolescence un intérêt pour ce thème. En effectuant mes recherches, j’ai constaté l’existence d’une lacune : peu de travaux se penchaient sur le problème de l’ironie comme forme de vie, alors que cette idée était assez répandue dans l’espace contemporain. L’ouvrage le plus important à ce sujet, que j’ai découvert à ce moment-là, est la thèse de maîtrise de Søren Kierkegaard Du concept d’ironie constamment rapporté à Socrate (1841). L’ironie est pour lui le nom d’une posture existentielle. Cela m’a exalté mais aussi frustré d’une certaine manière. Mis à part l’exemple de Socrate, la réflexion de Kierkegaard reste abstraite. J’aurais voulu qu’il traite de l’expérience concrète et vécue de cette manière de voir, des conditions historiques qui la rendent possible… Plus tard, c’est une remarque de Jean-Marie Roulin, devenu avec Arnaud Bernadet l’un de mes directeurs de thèse, qui m’a mis sur la piste des journaux intimes de la première moitié du XIXe siècle. Il percevait de fortes résonances entre cette question de l’ironie comme posture distanciée, qui continuait à m’intéresser, et des aspects de la représentation de soi chez des diaristes de la période. Je suis allé voir et les ressemblances étaient en effet saisissantes.
B. A. Qu’est-ce que « l’ironie intérieure », expression qui figure dans le titre de ta thèse ?
I. B. Elle est d’abord une expression employée par certains écrivains de mon corpus. Amiel l’emploie ainsi fréquemment dans son journal. Il l’associe à la voix interne qui le juge sévèrement, mais aussi à son inclination à rester sur son quant-à-soi. Flaubert, pour sa part, s’en sert dans sa lettre du 9 août 1846 à Louise Colet pour évoquer une retenue qui l’empêche d’endosser le rôle d’amant. Dans le cadre de ma thèse, je transforme cette formule en concept pour rendre compte de mon objet d’étude. Ce sont tous les scénarios où les écrivains ou les êtres fictionnels imaginent une distance, soit par rapport au monde, soit par rapport à eux-mêmes.
B. A.Et pourquoi faire commencer cette recherche en 1800 ? Y a-t-il une raison historique ? Ou bien est-ce avant tout parce que tu es un dix-neuviémiste ? Pour le dire autrement, y a-t-il des exemples plus anciens d’« ironie intérieure », comme tu l’appelles ?
I. B. Montaigne est un précurseur important. Il n’a pas pu se prendre pour objet d’écriture sans expérimenter déjà une distance à soi. L’introspection lui a aussi permis de prendre du recul face aux conflits religieux de son temps. Pour la périodisation, un des arguments en faveur de ce découpage concerne le statut de l’intime dans le contexte français. Le tournant entre les XVIIIe et XIXe siècles voit l’efflorescence de ce que j’appelle « l’écriture intime de l’intériorité ». L’expression a l’air d’un pléonasme, mais il faut rappeler qu’il existe aussi, à la même époque, une configuration plutôt allocentrée de l’intime. Le qualificatif s’applique volontiers à ce que l’on appelle le « roman intime ». À l’orée du XIXe siècle, on en a des jalons majeurs : René,de Chateaubriand, paraît en 1802 ; Oberman de Senancour, en 1804. Il existe entre ces deux romans un dénominateur commun : chaque protagoniste, propulsé par une force intérieure, se met à l’écart de ses semblables. La date coïncide approximativement avec un moment inaugural pour le journal intime. Entre 1794 et 1804, Maine de Biran, Stendhal et Constant entament leurs premiers cahiers. Un autre développement qui justifie le choix de cette date concerne l’histoire du champ du comique. On sait que la moquerie et le ridicule avaient pris beaucoup d’importance dans la sociabilité mondaine. Or, à la fin du siècle des Lumières, différents auteurs ont rejeté ces pratiques. C’est ce que l’on voit dans L’Émile, par exemple, où Rousseau dénonce la moquerie comme étant l’un des vecteurs de l’amour-propre. Mais l’écrivain qui s’exprime avec le plus de véhémence sur le sujet est Mme de Staël, dans De la littérature (1798-1800) et surtout dans De l’Allemagne (1810-1813). Selon ses analyses, la menace du ridicule crée une ambiance de conformisme où le talent ne peut s’épanouir.
B. A.Y a-t-il un rapport entre ce rejet de la moquerie et ce que vous appelez l’ironie intérieure ?
I. B. Oui, je pense qu’il y en a un, d’abord parce que certains des auteurs qui la formulent vont imaginer une autre modalité de l’esprit, nettoyée des effets nocifs de la moquerie. C’est ce que fait par exemple Joubert dans ses Carnets : en même temps qu’il fait le procès de l’ironie mordante associée à Voltaire, il imagine une sorte de contre-modèle, placé sous le signe de la pudeur. Je souligne aussi que la défiance à l’égard de l’esprit moqueur est assez répandue dans la littérature que j’étudie. Elle s’accompagne souvent d’un mouvement de repli. Oberman, pendant le séjour à Fontainebleau, prend des précautions « pour rester bien cacher, pour que nul Parisien ne vienne […] se moquer de [lui]1. » Il me semble donc qu’il y a une certaine corrélation entre cette phobie de la moquerie et le fait de cultiver une distance vis-à-vis du monde.
B. A.Néanmoins, ces auteurs peuvent aussi user de la moquerie…
I. B. Bien sûr, cette critique ne marque pas la fin de la moquerie. D’ailleurs, dans un passage amusant de De la littérature, Mme de Staël déclare vouloir vouer les mauvais plaisants, hermétiques aux grands sentiments, à la risée des enfants. Dans ce contexte, l’esprit moqueur ne disparaît pas, il faut plutôt dire qu’il s’infléchit. Or l’inflexion qui se produit va dans le sens d’un désamorçage. La première illustration de ce déplacement, comme on vient de le voir, c’est ce retournement de la moquerie contre les moqueurs. Puis il y a l’autodérision qui est partie prenante de l’ironie intérieure, et plus précisément de sa dimension réflexive.
B. A.Tu as un exemple de cette ironie intérieure vis-à-vis de soi ?
I. B. Il y en a naturellement beaucoup… Par exemple, dans les Mémoires d’outre-tombe. Chateaubriand, qui tient à défendre les principes de la monarchie, reste fidèle aux Bourbons, alors qu’il voit les défauts de son parti. Dans plusieurs passages, il se joue de son obstination à défendre cette cause, se sachant rattaché à un monde en train de péricliter. Des éléments stylistiques traduisent la conscience réflexive qu’il a de cette caducité : anachronismes, tournures désuètes… Benjamin Constant, qui se voit comme spectateur de lui-même, tient un discours très autocritique à propos de ses travers : ses difficultés à rompre avec Mme de Staël, ses tergiversations, ses incertitudes… Dans son journal abrégé, il développe une sorte de code chiffré pour désigner les éléments récurrents dans sa vie : 1 = jouissance physique ; 2 = désir de rompre avec Mme de Staël, et ainsi de suite. La répétition comique de ces chiffres prouve son incapacité à se réformer : incorrigible, il commet toujours les mêmes erreurs et ne s’en cache pas : « 2. Projets vagues pour 1. Toujours la même kyrielle. Mon incertitude devient monotone2. »
B. A.Constant,Rousseau, Mme de Staël étaient de culture protestante. Y a-t-il une spécificité du protestantisme sur la question ?
Il y a effectivement plusieurs auteurs de culture protestante dans mon corpus. L’idée que le monde puisse être vu de côté est sans doute plus naturelle à la lumière de la spiritualité protestante, où la foi est plus intériorisée. Cela explique peut-être ce phénomène de surreprésentation. Je ne pense pas pour autant que l’appartenance à cette culture soit indispensable. Des auteurs qui ne sont pas de cette obédience sont aussi capables de représenter cette posture et de se projeter dedans.
B. A.Est-ce que les troubles révolutionnaires expliquent le repli de soi, parce qu’on ne croit plus à la vie politique, à la vie en société ?
I. B. Il y a bien une corrélation entre le repli sur soi et les événements politiques. Je crois en effet que la Révolution et les bouleversements politiques qui s’ensuivent – les retournements, les changements de régime, la trahison des idéaux (avec Bonaparte) – ont contribué à l’attrait de la distance, surtout chez des auteurs qui commençaient à manifester un intérêt pour la politique, comme Constant qui affirme sous l’Empire que toute personne de quelque valeur devrait se tenir en retrait, tant le régime de Napoléon est exécrable. Pour cet écrivain, la distance aux événements politiques est stratégique et expectative. Pour d’autres, comme Maine de Biran, elle paraît défensive. Au moment de commencer son Vieux Cahier en 1794, celui-ci se trouve dans son domaine du Périgord, où il s’est retiré pour échapper à tourmente dans la capitale. Une scénographie se met en place avec cette distance qui protège et conserve l’individu. Joubert, qui tient ses carnets au même moment, dit quant à lui que la Révolution « l’a chassé du monde réel en le rendant trop horrible3 ». En tant que platonicien, il imagine cette fuite hors du réel comme un mouvement de remontée vers un espace éthéré. Mais on peut aussi y voir, plus prosaïquement, une forme d’évasion dans l’imaginaire.
B. A.Il me semble d’ailleurs que la notion d’imaginaire est importante dans ta réflexion.
I. B. Tout à fait, l’imaginaire est un outil critique que j’emploie. On l’a souvent dit, un ressort important de l’ironie, c’est la prise de distance, la distanciation. Mais qu’est-ce que la distance ? Il y a là une métaphore, une façon de parler. Comme cette notion est importante dans ma thèse, il me semblait important de me faire une idée plus nette de ce dont la distance est la métaphore. Je me suis aperçu que des philosophes comme Sartre avaient employé une métaphore similaire de mise à distance pour décrire l’activité de l’imagination. Cela m’a fait penser que le phénomène de l’ironie intérieure, comme la distanciation mentale, d’ailleurs, procède pour partie de l’imaginaire. Mais il s’agit là de ce qui se passe dans la conscience. Afin que la posture puisse prendre forme dans le texte, il faut le secours d’images concrètes, qui extériorisent cet éloignement sinon dépourvu de toute visibilité. D’un auteur l’autre, il y a quelques récurrences. C’est pourquoi je qualifie ces images de « lieux ».
B. A.Justement, quelles sont ces images ?
I. B. Toutes ces images suggèrent une distance dans l’espace. On a notamment des images où la distance intérieure se révèle par la prise de hauteur. C’est ce que je nomme l’« ironie intérieure surplombante ». Dans l’un des journaux de Stendhal, on trouve ainsi le croquis d’une tour que l’auteur envisage de construire (ce n’est qu’un fantasme, qui ne s’est jamais concrétisé). J’ai repéré aussi d’autres schémas se rattachant à ce que j’appelle l’« ironie intérieure excentrique » : l’individu se tient en retrait, il se positionne sur les limites des cadres spatiaux, dans des termes véritablement topographiques. Au début de René, il est dit du personnage qu’il vit comme un sauvage parmi les sauvages, aux abords du village des Natchez qui ont bien voulu l’accueillir. Et avant son embarquement pour l’Amérique, on le voit sur le rivage, le dos tourné à sa patrie. Les images sont souvent très visuelles. Mais il y a également des cas où la distance est signalée par une manière de jouer avec le langage. Stendhal va s’excentrer, pour ainsi dire, en employant les langues étrangères.
Page de l’édition René de Chateaubriand publiée par Dorbon aîné, Paris, 1925, source : gallica.bnf.fr
B. A.Je crois que dans ton corpus se trouve également Aloys d’Astolphe de Custine…
I. B. Oui, on parle souvent de ce roman en raison de son rapport avec la vie privée de son auteur, le scandale lié à son homosexualité, mais aussi sa liaison avec la fille de Claire de Duras. Mais ce qui m’intéresse dans ce roman, c’est la posture du personnage en soi, qui ressemble assez à celle de René. Concernant les images, son aspiration à la distance apparaît dans les paysages alpestres. Le personnage s’identifie aux sommets. Dans l’avant-dernière scène du roman, qui fait suite à sa rupture de fiançailles scandaleuse, il s’installe dans un ermitage abandonné à flanc de montagne, dans l’intention de vivre dans une solitude hors de tout cadre. Puis un religieux arrive et le convainc de renoncer à ce projet, en dehors des voies prescrites par Dieu. C’est ainsi qu’il intègre l’hospice du mont Saint-Bernard. Enfin, dans ce roman, la distance apparaît comme une sorte d’adaptation aux malheurs publics. La tante, à qui l’éducation d’Aloys a été confiée, vit en réclusion. Les excès de la Révolution lui ont inspiré un dégoût pour son temps. L’un des seuls contacts qui lui restent est le comte de T***, dans lequel on a pu voir un personnage à clé inspiré de Chateaubriand. De même que celui-ci a refusé de servir le régime impérial après l’exécution du duc d’Enghien en 1804, le comte de T***, initialement favorable à la politique de Napoléon, finit par se mettre en retraite.
B. A. Quels sont les derniers ouvrages, chronologiquement parlant, que tu prends en compte dans ton corpus ?
I. B. C’est le journal d’Amiel qui constitue le terminus ad quem. Pour des raisons pratiques et chronologiques, j’en retiens surtout le premier tome (de l’édition de B. Gagnebin et P. M. Monnier), recouvrant une période qui va de 1839 à 1851. L’entreprise d’Amiel est titanesque et se poursuit jusque dans les années 1880. Je travaille aussi sur certains écrits de jeunesse de Flaubert (Mémoires d’un fou, 1838 ; le Cahier intime, tenu entre 1840 et 1841), auxquels s’ajoute la première version de L’Éducation sentimentale de 1843. Je m’intéresse également à La Confession d’un enfant du siècle (1836) de Musset. Dans ce roman, on assiste à un déplacement du problème. Octave connaît aussi, d’une certaine façon, l’ironie intérieure. Il est blasé et prétend être détaché de tout. Il a des accès de sarcasme contre lui-même. Mais le récit de sa confession est précédé d’un tableau panoramique de la société française, où Musset exprime les attentes frustrées de sa génération. En articulant le destin du personnage à celui d’une collectivité, le roman « désintériorise » l’attitude ironique.
B. A.Tous ces écrits intimes avaient-ils vocation à être publiés ?
I. B. Bonne question ! Je vais surtout parler du statut du journal. Au début du XIXe siècle, c’est essentiellement un genre auto-destiné, qu’aucun diariste ne songe à publier. Cela dit, quelques auteurs comme Maurice de Guérin (1810-1839) laissent lire le leur à des amis très proches. Chez les auteurs plus enclins au secret, le spectre du lecteur indiscret est évidemment envisagé. C’est dans cet esprit que Constant chiffre le troisième de ses journaux en caractères grecs. Stendhal, lui, prend soin d’écrire sur la couverture de plusieurs de ses carnets des « avis », suppliant le lecteur de ne pas se moquer de lui. Quant à la publication, il n’y a pas, dans toute la première moitié du siècle, de « marché » éditorial pour les journaux intimes. Certes, en mémoire de son ami, Chateaubriand publie dès 1838 un Recueil des pensées de Joubert, avec des fragments prélevés dans ses carnets, mais l’ouvrage se donne pour celui d’un moraliste. Ce n’est que dans les années 1850 que paraissent les premières éditions intégrales, telle celle du Journal intime de Maine de Biran, publiée en 1858 par Ernest Naville.
Une lecture conseillée par Ian Byrd
B. A.Aurais-tu des suggestions de lecture pour quelqu’un qui voudrait découvrir les journaux intimes de la première moitié du XIXe siècle ?
I. B. Un bon point de départ est l’anthologie éditée par Michel Braud : Journaux intimes. De Madame de Staël à Pierre Loti. Pour les lectures intégrales, je conseillerais d’abord les Journaux intimes de Benjamin Constant, qui intéresseront les amateurs d’histoire, mais aussi les personnes à la recherche d’une lecture pleine d’humour. J’ai aussi un faible pour le Cahier vert de Maurice de Guérin, écrit dans une belle prose poétique.
Étienne-Pivert de Senancour, Oberman, éd. Fabienne Bercegol, 2003, Paris, GF-Flammarion, p. 108. [↩]
Benjamin Constant, Journaux intimes, éd. Jean-Marie Roulin, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2017, p. 457 [16 octobre 1806]. [↩]
Joseph Joubert, Carnets, éd. André Beaunier, Paris, Gallimard, 1994, t. I, p. 458 [25 mars 1802]. [↩]
Originaire des États-Unis, Ian Byrd est doctorant en littérature française à l’université Jean-Monnet de Saint-Étienne. Inscrit sous la direction conjointe de Jean-Marie Roulin (Université Jean-Monnet) et Arnaud Bernadet (McGill University), il travaille sur l’ironie dans les journaux et autres écrits intimes de la première moitié du XIXe siècle et devrait soutenir sa thèse à l’automne 2026.
Parallèlement à ses recherches, il a enseigné en tant qu’ATER à l’université Jean-Monnet de Saint-Étienne en 2024-2025 et est co-responsable du laboratoire junior ANCOLI.
« “Du persiflage introduit par un certain genre de philosophie” : l’ironie contre le sentiment religieux ? », Annales Benjamin Constant, « Actes du XIIe colloque de Coppet », Genève, Slatkine, à paraître.
« “Hors des grands chemins” : Contournement de l’histoire dans les premiers romans de Charles Nodier », Cahiers d’études nodiéristes, 2022, n° 11, p. 113-129, URL : https://www.jstor.org/stable/48744408.
Avec Arnaud Bernadet et Élisabeth Chevalier, L’ethos intime de l’écrivain. Autour du journal et de la correspondance, Études françaises, vol. 59, n° 3, 2024.
Agathe Cabau (photographie : Candice Domenech-Cabaud, décembre 2025)
Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2025-2026, Agathe Cabau est experte et historienne de l’art, spécialisée en peinture du XIXe siècle. En plus de son activité sur le marché de l’art, elle enseigne dans un centre universitaire américain.
Brice Ameille :Alors, la première question rituelle de nos entretiens avec nos chercheurs en résidence : peux-tu revenir brièvement, Agathe, sur ton parcours, me dire comment tu es arrivée là où tu te trouves aujourd’hui ?
Agathe Cabau : Je suis historienne de l’art, docteure de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne après une thèse soutenue il y a maintenant dix ans. Elle portait sur les représentations artistiques des peuples amérindiens présentées aux Salons parisiens et dans les sections des beaux-arts des Expositions universelles, de 1781 à 1914. Assez rapidement au début du XXe siècle, en fait, on constate que ces représentations quittent les beaux-arts pour investir le cinéma.
B. A.C’était un sujet très éloigné de celui sur lequel tu travailles actuellement !
A. C. Oui, tout à fait ! Je suis quelqu’un de très curieux, j’ai donc souvent changé de sujet de recherche. J’adore découvrir ! Pour ma thèse, je souhaitais travailler sur la culture visuelle d’une époque, comprendre comment elle se forgeait à travers les images, comment ces images voyageaient, comment on arrivait à des stéréotypes visuels et ce qu’en faisait l’histoire de l’art. Auparavant, j’avais étudié, dans le cadre de mon master 2, les sculptures des Canadiens-Français aux Salons parisiens de 1890 à 1912 et aux Expositions universelles de 1889 et 1900. Et encore avant, en master 1, je m’étais intéressée aux monuments au travail des sculpteurs Constantin Meunier, Jules Dalou, Henri Bouchard et Auguste Rodin.
Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Léopoldine Hugo, 1825, huile sur toile, 16.5 x 13.5 cm, Maison de Victor Hugo – Hauteville House ; photographie : Agathe Cabau
B. A.Et maintenant, donc, Julie Duvidal de Montferrier… Mais pardon, j’anticipe. Je te laisse finir de te présenter !
A. C. Aucun problème ! Parallèlement à ma thèse, dirigée par Éric Darragon, j’ai enseigné trois ans en tant que vacataire à l’université de Marne-la-Vallée, y dispensant à la fois des TD et des cours magistraux. J’ai ensuite obtenu, de la part de la Terra Foundation, une bourse prédoctorale à Washington comme chercheur résident au Smithsonian American Art Museum de la Smithsonian Institution, qui m’a permis de travailler sur la trentaine d’artistes américains de mon corpus. Après ma soutenance, à l’occasion d’un colloque, j’ai rencontré Annick Notter, qui était conservatrice en chef du musée du Nouveau Monde de La Rochelle, et qui m’a proposé de co-diriger une exposition. Elle s’est tenue à l’été 2017 sous le titre « Le scalp et le calumet : imaginer et représenter l’Indien en Occident du XVIe siècle à nos jours ». Et c’est après, bien consciente que les débouchés étaient rares tant à l’université que dans les musées, et toujours très désireuse de poursuivre mes explorations, que je me suis orientée vers le marché de l’art.
B. A. Comment s’est passée ton insertion sur ce marché, justement ?
A. C. Je me suis inscrite à la faculté d’Assas qui propose une formation en droit et technique de l’expertise des objets d’art, et j’y ai décroché un DU1. C’est dans le cadre de ce diplôme que j’ai rencontré l’expert Stéphane Pinta. C’est lui qui m’a fait entrer en stage au cabinet d’expertise d’Éric Turquin. Comme mon stage s’est très bien passé, ils m’ont fait confiance et Brigitte Lekieffre, en charge de la documentation, m’a rappelée pour les assister dans la rédaction du catalogue de vente du tableau Judith et Holopherne peint par Caravage2. Et puis, de fil en aiguille, de recommandation en recommandation, j’ai été amenée à travailler pour des marchands de tableaux du XIXe siècle.
B. A.J’imagine que ton œil s’est affiné au fil des ans…
A. C. Ah oui ! J’ai toujours aimé l’objet d’art en soi, le fait qu’une sculpture, une peinture, ce soit d’abord un objet en trois dimensions, et là, sur le marché, on est obligé de faire un diagnostic visuel de l’œuvre : il faut voir où sont les restaurations, comment elles ont été réalisées, examiner les marques et étiquettes au dos du tableau qui indiquent parfois le nom du fournisseur de matériel et donc une possible datation, etc. Ce qui est génial avec les tableaux sur le marché, c’est que, souvent, il y a des toiles sublimes, très belles, très différentes de celles qu’on étudie au cours de son cursus en histoire de l’art. Ce sont d’autres artistes et c’est extrêmement intéressant de les découvrir. De plus, le marché offre un dynamisme bienvenu : il faut aller vite, trouver des faits rapidement afin de reconstituer la base d’un historique, une provenance, mettre en dialogue l’iconographie, le contexte, resituer l’œuvre dans une longue datation… Et puis on a des interlocuteurs et ça, c’est chouette.
Capture d’écran du site de l’Union française des experts (9 décembre 2025)
B. A.Et maintenant tu es à ton tour devenue experte…
A. C. Oui, afin que mon travail soit valorisé et que je reste l’auteur des mes découvertes, j’ai décidé de devenir experte. Afin de mettre en avant mes compétences auprès des acteurs du marché, il me fallait les faire reconnaître auprès d’une chambre professionnelle, et j’ai donc sollicité l’Union française des experts en objets d’art (UFE).
B. A.Comment est-on agréé ?
A. C. Il faut être parrainé par un membre-expert de l’UFE, soumettre un dossier de candidature avec des productions écrites et un CV. Puis on passe un entretien devant un jury d’experts. C’était justement le moment où un portrait peint, que j’avais redonné à Julie Duvidal de Montferrier, venait d’entrer dans les collections du musée des beaux-arts de Caen (2024). Avec le travail effectué sur cette artiste, je tenais à devenir l’experte de son œuvre.
B. A.Nous y voilà ! Mais avant de nous présenter Julie Duvidal de Montferrier, peux-tu revenir sur cette fameuse trouvaille ?
A. C. Bien sûr. En 2023, le marchand avec qui je travaillais me dit : « Agathe, j’ai un tableau à vous confier. Je n’arrive pas à identifier le modèle, ni à l’attribuer… ». Le tableau en question avait été acheté en vente publique aux États-Unis et était décrit comme une œuvre de l’« école française du XIXe siècle ». Il fallait attribuer l’œuvre et donc ouvrir plusieurs pistes d’enquête simultanément. Après quelques recherches, j’ai compris qu’il s’agissait d’une élève des peintres Gérard et Marie Éléonore Godefroid. La composition du portrait reprend ainsi celui de Mme de Staël commandé en 1817 à Gérard. Sur une toile de même format, Julie Duvidal conserve l’entablement de marbre vert et le fond abstrait. Elle place la jeune femme dans la même position, sans autre accessoire qu’un volumineux châle de cachemire aux bordures brodées. Elle travaillait dans l’atelier de Gérard un an plus tôt et a sans doute bien connu la copie peinte par Marie-Éléonore Godefroid pour Mme Récamier. J’ai rapidement identifié la baronne de Montaran qui était représentée, une femme de lettres et salonnière réputée de son vivant, auteur prolifique (mémoires, poèmes, récits de voyage…) et amante durant de longues années du peintre de marines Théodore Gudin.
Julie l’a également représentée en buste, en avril 1818, en même temps que sa mère, la baronne Moisson de Vaux. Ces deux portraits ont malheureusement été détruits pendant la Seconde Guerre mondiale, mais celui de Mme de Montaran est connu par une carte postale ancienne. J’ai fouillé les inventaires après décès de la baronne et de son père, retrouvé la trace des portraits détruits (alors attribués à Gérard), effectué de nombreuses recherches dans la correspondance de Mme Campan, croisé les sources, comparé avec d’autres œuvres de sa main, bref, tout fait pour m’assurer que Julie Duvidal de Montferrier était bien l’auteur du tableau, jusqu’à trouver finalement la trace autographe de son achat en juin 1818 pour la somme de 400 francs.
B. A.C’est un très beau tableau…
A. C. Oui, très ! Et émouvant quand l’on sait que la peintre et son modèle, au moment où le portrait est réalisé, ne sont âgées que de 21 ans pour Julie et de 22 pour la baronne, toutes deux au commencement de leur carrière. J’ai aussitôt pensé qu’il fallait proposer la toile au musée de Caen, puisque Mme de Montaran fut l’une de ses grandes donatrices3. M. Marcheteau de Quinçay, attaché de conservation, a été emballé quand il l’a vue. Il l’a tout de suite signalée à Madame Delapierre, conservatrice en chef, qui a donné son feu vert et elle est rapidement entrée dans leurs collections.
B. A.Et cette expertise t’a donc convaincue d’approfondir ta connaissance de Julie Duvidal de Montferrier…
A. C. C’est ça : l’étude du tableau m’avait beaucoup plu et je voulais absolument participer à la redécouverte de son auteur et de son œuvre peint. J’avais lu la biographie romancée de Caroline Fabre-Rousseau, La Belle-Sœur de Victor H. (2016), qui apportait des indications intéressantes, mais il restait évidemment beaucoup à vérifier, à explorer et à clarifier. En premier lieu : le jour et le mois de naissance de Julie, jusqu’alors inconnus, et que j’ai retrouvés dans les archives de la Maison d’éducation de la Légion d’honneur. Julie Duvidal de Montferrier est ainsi née le 13 messidor de l’an V, soit le 1er juillet 1797, au n° 15 de la rue de Choiseul à Paris.
Portrait photographique sur papier de la comtesse Julie Hugo, vers 1860, collection particulière ; photographie : Agathe Cabau
B. A.Et pourquoi personne, ou presque, ne connaît aujourd’hui sa peinture ?
C. A. Sans doute en partie parce que sa lignée s’est éteinte avec la disparition de son fils aîné Léopold en 1895 (ce dernier ayant perdu sa propre fille Zoé, lorsqu’elle avait 19 ans). Beaucoup d’œuvres aussi sont dans des collections privées, quelques-unes ont disparu des collections publiques, détruites, volées ou encore à identifier. Autant d’enquêtes à mener pour lui redonner de la visibilité. Enfin, être la belle-sœur d’un écrivain célébrissime n’aide pas forcément à sortir de l’ombre.
B. A.Il me semble d’ailleurs que c’est sous le nom de Julie Hugo que l’on trouve sa notice Wikipédia…
A. C. Ça ne m’étonne pas puisqu’elle a continué à produire des tableaux sous son nom de femme mariée après 1827. Et d’un autre côté, la figure d’Abel Hugo (1798-1855), son mari, n’a toujours pas fait l’objet de véritables recherches, alors que cela nous révèlerait sans doute aussi bien des choses sur Victor…
B. A.Qui est donc Julie Duvidal de Montferrier ?
A. C. Une peintre ! Née en 1797 à Paris dans une famille d’origine aristocratique et recomposée, à une époque qui facilite les carrières artistiques pour les femmes, au-delà du simple domaine des arts d’agrément. Julie a la chance de pouvoir choisir elle-même son destin. Son père est un cousin de l’archichancelier Cambacérès (avec lequel il s’entend très bien) et occupe successivement les fonctions de président du Tribunat4, puis de premier président de la Cour des Comptes. Sa sœur aînée Jeanne-Catherine-Rose-Émilie du Vidal de Montferrier (Montpellier, 2 novembre 1783 – Paris, 22 juin 1849) – née d’un premier lit, puisque leur père divorce en 1794 de sa femme émigrée – épouse le grand banquier Pierre-Léon Basterrèche, puis à la mort de ce dernier, le premier secrétaire de Cambacérès Jean-Olivier Lavollée. Julie appartient donc à l’élite de l’Empire et elle va pouvoir s’appuyer sur un réseau très étendu. Mais la faillite de son mari va la contraindre à vivre plus modestement dès les années 1830.
B. A.Quelle est sa formation ?
A. C. Ce qui est remarquable et qui témoigne d’une forte personnalité, c’est qu’elle vient à la peinture d’elle-même, et non pas encouragée par la carrière d’un parent peintre, comme c’était presque toujours le cas. Elle se forme très tôt, d’abord au dessin chez Mme Campan, à Écouen. Elle y reçoit ses premiers cours de dessin, dispensés par Mme de Balzac et Élisabeth Swagers (une élève d’Augustin Pajou et d’Adélaïde Labille-Guiard). C’est par l’entremise de Mme Campan que Julie, jeune adolescente, entre dans l’atelier du binôme formé par Gérard et Marie-Éléonore Godefroid. Cette dernière avait enseigné à la Maison d’éducation de Saint-Germain-en-Laye et Mme Campan l’avait sollicitée de nouveau lors de l’ouverture de son établissement à Écouen en 1807.
Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Madame Campan (1752-1822), date inconnue, huile sur toile, Amiens, Musée de Picardie, photographie : Irwin Leullier/Musée de Picardie, inv. M.P.234
B. A.A-t-elle une longue carrière ?
A. C. Julie va produire jusqu’à sa mort, en 1865. La reconstitution de son corpus est en cours, mais je peux déjà dire qu’en dix ans, de 1817 à 1827, elle peint environ 180 tableaux.
B. A.Elle a donc un certain succès…
A. C. Oui, ses œuvres entrent dans les collections publiques de son vivant, surtout sous la Restauration et la monarchie de Juillet où elle obtient de nombreuses commandes (les archives permettent d’avoir la trace de ces achats). Plus tard, son fils va également léguer ses tableaux à plusieurs musées et essayer de « patrimonialiser » sa mère, si je puis dire, qu’il présente toujours dans ses courriers sous le nom de Julie Duvidal de Montferrier.
B. A.Quels sont les genres abordés ?
A. C. Elle peint beaucoup de portraits, notamment de son entourage direct, mais aussi quelques tableaux d’histoire dans une veine troubadour (l’Assemblée nationale en conserve un, le monastère de Brou également), ainsi que des sujets religieux, telle la grande composition que j’ai pu identifier à la Congrégation du Saint-Esprit, à Paris. Par ailleurs, elle réalise en parallèle de nombreuses copies, parce qu’après la banqueroute d’Abel dans les années 1830, puis sa mort en 1855, elle a besoin d’argent, et l’activité de copiste, surtout quand on est doué comme elle, est lucrative. Les œuvres copiées sont très variées, allant d’artistes de la Renaissance jusqu’à Ingres, en passant par Le Sueur. Les conservateur des antiquités et objets d’art me sont d’une grande aide pour retrouver ces œuvres en région et je profite de cet entretien pour les remercier chaleureusement. Nous avons ainsi pu récemment localiser, avec Mme Jacquet et Alain Chevalier, une copie de l’Annonciation de Le Sueur dans la chapelle d’un collège à Montpellier, et un dossier en vue de sa protection est en cours. Flore César m’a aussi permis de localiser, dans une église du Gard, une copie d’après une toile du XVIe siècle vénitien. M. Tetard m’a informé de la disparition à la Préfecture d’Arras, pendant la Seconde Guerre mondiale, du grand portrait de Louis XVIII d’après le baron Gérard…
Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de jeune garçon au marteau, date inconnue, huile sur panneau parqueté, 40,5 cm x 32 cm, collection privée ; dans l’atelier du restaurateur ; photographie : Agathe Cabau
B. A.Comment pourrait-on caractériser son style ?
A. C. Alors, elle évolue naturellement au cours de sa carrière, même si les datations sont difficiles à effectuer (les tableaux sont rarement signés et presque jamais datés). Au début, sa peinture est très imprégnée des compositions de Gérard, c’est assez lisse, puis autour des années 1830, elle se dégage de cette influence – on le voit notamment à certains détails, par exemple elle choisit volontiers une couche de préparation ocre, qu’elle laisse transparaître. Elle opte pour une écriture picturale beaucoup moins formelle, beaucoup plus vivante, assez rapide, qui correspond, je pense, à sa vision du romantisme. La figure respire davantage. Elle apprécie aussi les poses de trois-quarts, qui traduisent le mouvement, comme si l’artiste surprenait ses modèles.
B. A.Quand est-ce que Julie commence à côtoyer les Hugo ?
A. C. Elle fréquente d’abord la famille Foucher, à laquelle appartient Adèle, qu’elle représente plusieurs fois, et dès juillet 1820, soit deux ans avant qu’elle n’épouse Victor Hugo. Adèle prend en effet des cours de dessin dans son atelier, rue de Seine. Philippe Duvidal de Montferrier, le père de Julie, est témoin de son mariage lors de la cérémonie civile, le 1er octobre 1822, et Julie obtient grâce à Pierre Foucher, le père d’Adèle, un atelier au rez-de-chaussée de l’hôtel des Conseils de guerre, où s’est établi le jeune couple Hugo. Cinq ans plus tard, elle épouse Abel, l’aîné de la fratrie Hugo, le 20 décembre 1827, à l’église Saint-Thomas-d’Aquin.
B. A.Elle a donc 30 ans. C’est assez tard pour l’époque.
A. C. C’est qu’elle a vécu auparavant : elle a étudié avec Gérard et elle a voyagé. Elle va voir Jacques-Louis David à Bruxelles en 1823 – elle peint là-bas le portrait de sa femme, une petite tête de Mlle Vernet, ainsi qu’un domestique. Elle accompagne ensuite à Rome Mme Récamier, une bonne amie de Mme Campan. Elle rencontre Ingres à Florence…
B. A.Et quelles étaient les relations avec le grand Victor ?
A. C. Je ne suis pas encore en mesure de bien répondre, car beaucoup de zones d’ombre demeurent. Au début les liens sont forts, Julie écrit depuis l’Italie des lettres à Victor et Adèle. Hugo lui dédie deux poèmes de ses Odes et ballades5. La correspondance familiale laisse penser qu’ils s’apprécient et se côtoient souvent jusqu’à la faillite d’Abel, qui entraîne une suite d’événements qui vont éloigner les deux couples. Je m’interroge notamment sur les dispositions testamentaires de Victor Hugo qui prévoit, en 1843, une clause excluant toute branche collatérale si sa descendance venait à disparaître6. Eugène étant décédé, presque dix ans plus tôt, à l’asile de Charenton, c’est bien d’Abel et de Julie qu’il est question. Notons à ce propos que Julie s’est intéressée à la maladie mentale de son beau-frère Eugène, donnant par exemple des nouvelles de sa santé à ses proches en Corrèze. Elle côtoie le docteur Esquirol, à qui elle demande son avis sur le cas de la fille d’un ami, Clara Charbonnel, une jeune saint-simonienne. Elle demande, pour le docteur François Leuret et l’un de ses patient, des places pour une représentation de Ruy Blas… Il y a toute une recherche à entreprendre sur ce sujet.
Poème autographe de Victor Hugo à « ma sœur Julie », publié dans les Odes et ballades (livre V, n° 23) ; photographie : Agathe Cabau
B. A.Tu évoquais plus tôt son fils Léopold…
A. C. Oui, les époux ont trois enfants : Léopold-Armand (1828-1895), le fils aîné – ainsi nommé en mémoire du grand-père, le général d’Empire Joseph-Léopold-Sigisbert Hugo –, il prendra le titre de comte à la mort de son père, conformément au souhait d’Abel ; une petite fille prénommée Jeanne-Zoé, qui naît à Paris le 28 septembre 1830 et décède, en bas-âge, le 28 mars 1832, au château du maréchal Étienne Maurice Gérard, dans l’Oise ; et enfin, Joseph-Napoléon-Jules Hugo (2 septembre 1835-13 avril 1863) qui devient prêtre à 24 ans et entre dans la congrégation de Notre-Dame de Sion fondée par les frères Ratisbonne. C’est lui qui dessine le plan du sanctuaire de l’Ecce homo à Jérusalem, projet adopté par la confrérie. Il mourra prématurément à Rome où il avait pour mission, avec le Père Théodore, de faire reconnaître la règle de la congrégation féminine auprès du Pape, et sera enterré dans l’église de Saint-Louis-des-Français. Il faut souligner que le parrain de Jules, en 1841, n’est autre que Joseph Bonaparte, le frère aîné de Napoléon. Julie et Abel sont en effet restés bonapartistes jusqu’au Second Empire. De même, ils ont conservé des liens étroits avec l’Église. Autant d’attaches qui ne plaisaient guère à Victor Hugo, qui fut très en colère lorsqu’il apprit que son neveu était devenu prêtre.
B. A.Julie Duvidal a-t-elle bénéficié d’études de son vivant, ou du moins d’articles ?
A. C. Son travail est évoqué dans quelques rares comptes rendus de salons, mais comme toujours, les femmes artistes sont le parent pauvre de ces recensions. On les mentionne à la fin des articles, en passant, on les énumère les unes à la suite des autres : « Il faudra remarquer les portraits de Mlles X, Y, Z »… On constate que la critique ne sait pas comment les aborder, juger leurs œuvres, et préfère les évacuer du débat esthétique, ce qui fait qu’après, les historiens de l’art eux-mêmes ne se sont pas penchés sur ces artistes…
B. A.À part au musée de Caen, dans quelles collections publiques peut-on voir son œuvre ?
A. C. Quand elles ne sont pas conservées dans les réserves, on peut voir ses oeuvres au musée de Picardie à Amiens, au musée Antoine-Vivenel à Compiègne, au musée Fabre à Montpellier, au musée des beaux-arts d’Orléans, au monastère royal de Brou. Et à Paris : au musée Victor-Hugo, à l’École des Beaux-Arts et au musée de l’Armée.
A. C. Au Chi Mei Museum de Taïwan et au National Museum ofWomen in theArts deWashington. Mais plusieurs de ses toiles se trouvent aussi dans des collections privées aux États-Unis, en Angleterre, en Italie et probablement en Belgique.
B. A.Concrètement, quelle forme finale, si je puis dire, comptes-tu donner à tes recherches ? À quel résultat souhaites-tu aboutir ?
A. C. Mon ambition est de rédiger le catalogue raisonné de l’œuvre de Julie Duvidal, mais c’est un projet de longue haleine, sur le long terme. Entre-temps, j’aimerais bien monter une exposition, car c’est généralement à cette occasion que des œuvres perdues de vue réapparaissent.
B. A.As-tu déjà lancé un appel aux propriétaires de tableaux de Julie ?
A. C. Non, pas encore. Je me suis d’abord concentrée sur les archives à dépouiller et à exploiter, ainsi que sur les imprimés recueillis, mais j’invite naturellement les propriétaires de ses tableaux à me contacter.
B. A.Une dernière remarque avant de nous quitter ?
A. C. Oui, j’aimerais aborder la question de la sépulture de la famille Duvidal de Montferrier-Hugo au cimetière du Montparnasse. La concession a été achetée par Abel Hugo pour enterrer sa belle-mère en 1831. (Le père de Julie – d’ailleurs rapporteur de la loi sur la création des cimetières du Montparnasse et du Père-Lachaise – est enterré pour sa part dans un autre cénotaphe, un peu plus loin.) Dans cette concession se trouvent, outre la mère de Julie : Abel, Julie, Léopold et sa fille Zoé. Cette tombe a longtemps été à l’abandon, mais elle fait depuis peu l’objet d’une reprise administrative par la Ville de Paris. Il faudrait remettre la stèle droite, rechampir les lettres, replacer le médaillon en marbre sculpté par Léopold qui représente son père Abel… Si mes recherches sur Julie Duvidal de Montferrier pouvaient favoriser la restauration de cette sépulture, j’en serais évidemment très heureuse.
État du caveau familial Duvidal de Montferrier-Hugo en septembre 2025, cimetière du Montparnasse ; photographie : Agathe Cabau
Le Tribunat délibérait des projets de loi avant leur adoption par le Corps législatif. [↩]
Dans le livre V. Les originaux sont récemment passés en vente publique chez Aguttes et Osenat : « Le portrait d’une enfant », daté de novembre 1825, en remerciement au petit portrait peint de Léopoldine bébé, et « À Mme la comtesse A. H. », dédié « à ma sœur Julie, nuit du 19 au 20 décembre 1827 ». [↩]