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Entretien avec María José Suárez, bédéaste en résidence

Nous terminons notre tournée des entretiens d’artistes en résidence avec María José Suarez, bédéaste chilienne qui travaille actuellement à un album, Le Futur est un pays étranger, inspiré de son voyage sur les traces de son arrière-grand-père paternel.

María José Suárez dans une forêt des Asturies ; photographie : Teresa Suárez

Brice Ameille. Bonjour María et merci de m’accueillir chez toi, parmi tes dessins et tes feutres. Peux-tu te présenter en quelques mots ?

María José Suarez. Bonjour, je m’appelle María José Suárez, je suis chilienne (je viens de Santiago, la capitale) et j’ai 30 ans. J’ai fait des études de graphisme au Chili, puis un master en bande dessinée en France, à Angoulême.

B. A. Quand es-tu arrivée en France ?

M. J. S. En 2021.

B. A. Ah, en pleine Covid…

M. J. S. Oui, c’était après le confinement. On portait tous des masques.

B. A. Il me semble que tu es aussi diplômée de l’université de Madrid, non ?

M. J. S. Oui, en production audiovisuelle. C’était un échange durant mes études au Chili.

B. A. D’où te vient cette envie, ce besoin de dessiner ? Es-tu d’une famille d’artistes ?

M. J. S. Non, ce sont plutôt des ingénieurs dans ma famille, même si ma mère est architecte. Elle aimait bien me donner des crayons pour dessiner quand j’étais petite.

B. A. Qu’est-ce qu’on fait dans des études de graphisme ?

M. J. S. On travaille sur le design, les affiches, la publicité…

B. A. La visée n’est donc pas artistique, mais plutôt utilitaire ?

M. J. S. Oui, exactement.

B. A. Et ça ne t’a pas plu ?

M. J. S. C’est assez récent que j’ai pensé : « En, fait, je suis artiste ». Avant, j’étais comme beaucoup de gens qui ont peur de se lancer et qui, du coup, font des études de graphisme en se disant : « Bon, ce n’est pas très artistique, mais j’ai un boulot »… Ce n’est pas que ça ne m’a pas plu, je pense même que quand tu travailles dans la bande dessinée, c’est assez utile, mais…

Détail d’un dessin pour l’album Le Futur est un pays étranger (photographie : María José)

B. A. Est-ce qu’on apprend à dessiner au cours des études de graphisme ?

M. J. S. Non. C’est surtout la mise en page, la mise en forme qu’on apprend. Mais je me suis débrouillée pour dessiner parce que ça me plaisait beaucoup. Par exemple, dans un cours sur la couleur, j’avais fait une petite bande dessinée… Mais c’est vrai qu’il y a pas mal de gens intéressés par l’illustration au Chili qui espèrent apprendre le dessin en faisant des études de graphisme et qui, une fois le cursus intégré, s’aperçoivent qu’on n’y dessine pas.

B. A. Lorsque toi, tu as entrepris ces études, tu voulais déjà faire du dessin ton métier, ou tu ne savais pas trop ?

M. J. S. Ce n’était pas très clair… Pour obtenir mon diplôme, il fallait présenter un travail de recherche-création accompagné d’un mémoire qui explique sa démarche. J’ai réalisé une bande dessinée tout en me rendant compte que j’aimais beaucoup la théorie. D’ailleurs, au départ, c’est pour la théorie que je suis venue en France, pour faire un master et un doctorat en bande dessinée.

B. A. Sur quel sujet ?

M. J. S. Mon premier mémoire de master portait sur la manière d’utiliser des photos de famille dans la BD. J’ai analysé le livre Ici (Here) de Richard McGuire1, qui utilise beaucoup de photos de famille. J’ai moi-même dessiné des photos de famille pour montrer ma connexion avec ma famille et je me suis interrogée sur ce que le fait de les dessiner apportait à la narration. J’ai ensuite entrepris en Belgique un stage de recherche sur les dessins d’enfants. Mais après j’ai eu un gros problème de logement qui m’a empêchée d’envoyer ma candidature de doctorat et j’ai alors bifurqué en me disant : « Bon, essaie d’abord d’être artiste et après on verra pour le doctorat » (rires).

B. A. Et tu penses en effet en faire un plus tard ?

M. J. S. J’aime vraiment beaucoup la recherche, donc oui, j’espère.

B. A. Et pour ces études, on s’inscrit dans quelle filière ?

M. J. S. Soit art, soit lettres – comme c’est un livre avec des images, ça peut être dans l’un ou l’autre.

Le dessin en cours… et les feutres à portée de main (photographie : Brice Ameille)

B. A. Tu es autodidacte ?

M. J. S. Oui, plutôt. Mes techniques ne sont pas très pros (rires). J’ai un peu appris sur le tas. Après, j’entends ça de beaucoup d’artistes qui disent qu’au final, c’est toujours un peu comme ça : à la fin, c’est à toi de voir comment faire. Je n’ai jamais vraiment eu de cours de dessin. Parfois je me dis qu’il faudrait que j’en prenne (rires). Mais j’aime bien faire les choses à ma manière.

B. A. Tu as déjà publié ?

M. J. S. Oui.

B. A. En France ou au Chili ?

M. J. S. Les deux.

B. A. Quelle sensation cela donne de voir ses dessins originaux, avec leurs nuances, leurs variétés de couleurs, etc., et d’autre part le rendu par l’impression mécanisée ?

M. J. S. Aaah… Ça me fait penser à la manière dont j’ai publié mon bouquin au Chili, justement. J’ai présenté Inundación (Inondation) comme une BD, mais en fait c’était presque un livre d’artiste, parce qu’il y avait des trous dans les pages.

B. A. Des trous ?

M. J. S. Oui, comme de petites fenêtres, faits à la main pour « rentrer » dans le livre2. On a utilisé la risographie3, une technique d’impression couleur par couleur qui permet d’être proche du dessin original, mais ça m’a pris la tête et donné pas mal de fil à retordre… L’éditeur était très content, parce que ça a été un gros travail, mais j’ai eu ensuite envie d’avoir un plus gros tirage. C’est difficile de tout avoir !

María José présentant son livre Inondation (droits réservés)

B. A. À combien d’exemplaires as-tu imprimé ce livre ?

M. J. S. 60 au Chili. Et lorsque je l’ai publié en France, à 30 exemplaires. On n’a pas fait la riso alors, car le livre avait cette fois beaucoup de couleurs et que ça aurait pris vraiment trop de temps (chaque feuille imprimée d’une couleur devant sécher avant de recevoir la suivante), mais on a pu conserver les trous, qu’on a fait avec une machine à couper les tissus. Après, j’ai rencontré un prof, qui possédait une maison d’édition et qui m’a dit qu’on pouvait candidater au CNL4, et on a tiré à plus d’exemplaires, 500, mais sans riso ni trous. On voit la différence, mais en même temps je suis contente que ça touche plus de gens.

B. A. Pour le coup, la risographie n’est pas ce qu’on peut appeler une impression industrielle…

M. J. S. Assurément. C’est plus artisanal, plus beau… Mais économiquement, ça n’est pas toujours viable. Ça fait monter les coûts, donc le prix de vente, ce qui pose d’autres problèmes : est-ce que je veux être un artiste de niche ? Moi, je n’ai pas envie, parce que je pense que la BD, en soi, c’est fait pour toucher un vaste public.

B. A. Lorsqu’un livre est tiré à trente ou même soixante exemplaires, quel est le prix de vente ?

M. J. S. Ça ne dépasse pas les 20 €.

B. A. Ah, ce n’est pas cher !

M. J. S. C’est un peu l’idée.

B. A. Et ça s’est bien vendu ?

M. J. S. Oui, tout est épuisé ! Je parle des deux premières éditions (pas celle à 500 exemplaires). Je préfère ça plutôt que le contraire, parce que dans le monde de l’édition, ce qui n’est pas vendu est brûlé, et brûler un livre, franchement, j’ai du mal.

B. A. Bon, ce n’est pas ça qui te fait vivre, mais…

M. J. S. Bah, non et oui, parce qu’au moins en France, c’est assez important d’avoir publié des livres pour décrocher des bourses, ça te permet d’accéder à d’autres choses.

Dessins au mur, work in progress ; photographies : Brice Ameille

B. A. As-tu des modèles ? des inspirations ?

M. J. S. Oui, j’aime bien Nora Krug (Heimat5), Lynda Barry (What it is), Philippe Dupuy (J’aurais voulu voir Godard)…

B. A. Le festival d’Angoulême traverse des turbulences en ce moment, puisque l’édition de 2026 a été annulée et que celle de 2027 ne s’annonce pas sous les meilleurs auspices. Néanmoins, qui dit Angoulême, dit bande dessinée. C’est en connaissance de cause que tu t’es installée là-bas ?

M. J. S. En fait, j’avais fait un stage d’animation à Valence, en France, aux studios Folimage – je dessinais des fonds pour un film de Guillaume Lorin6 –, et ce sont eux qui m’ont orientée vers Angoulême quand je leur ai dit que j’étais intéressée par la BD.

B. A. Et Angoulême, on sent que c’est une ville qui vit pour son festival, ou pas spécialement ?

M. J. S. J’aime bien le festival, son ambiance, mais parfois, je trouve que c’est un peu imposé. C’est une petite ville, il ne s’y passe pas grand-chose, mais en même temps, c’est rempli d’artistes, d’écoles d’art, il y a les résidences de la Maison des auteurs (BD et animation)… et tout ce système n’est pas vraiment pris en compte par l’équipe du festival, et c’est ce qui est reproché.

B. A. Tu as vu The French Dispatch ?

M. J. S. Ah ah, oui ! J’ai même reconnu des gens, la secrétaire de mon école… Mais je suis arrivée après le tournage.

B. A. Revenons à toi : comment travailles-tu ? comment procèdes-tu ?

M. J. S. Je tiens un journal intime, je dessine dehors… J’ai essayé de travailler de manière « traditionnelle », avec un storyboard et tout, mais je n’y arrive pas.

B. A. Oui, toi, tu n’es pas du tout cases et bulles.

M. J. S. Non, mais je n’ai rien contre ! J’aime bien, même, mais je n’y parviens pas, ce n’est pas pour moi. Je procède plus comme si je devais concevoir un album photo : j’ai des images – des dessins réalisés au cours de mes voyages, des portraits, des « choses vues », etc. – et je regarde comment je peux les coller ensemble, les agencer les unes par rapport aux autres, les mettre en page. C’est une démarche très inspirée par mon mémoire de master. J’avance petit à petit, pas à pas. Là, maintenant, je suis assez contente parce que j’ai compris que c’était ma manière de travailler.

Dessins au mur, work in progress ; photographie : Candice Domenech-Cabaud

B. A. Et quels sont tes outils ?

M. J. S. J’aime bien expérimenter, mais j’utilise surtout des feutres à alcool et de l’encre. Parfois le fusain ou le crayon noir. Également la gouache, l’acrylique, les crayons de couleur… Je mélange beaucoup, selon ce que j’ai envie de dessiner.

B. A. Le Futur est un pays étranger, tel est le titre de ton prochain album

M. J. S. C’était déjà celui de mon mémoire recherche et création. J’avais écrit le texte avec l’idée d’en faire, plus tard, une bande dessinée. Le sujet est le voyage que j’ai entrepris en Espagne en 2023 pour retrouver les papiers de mon arrière-grand-père et devenir moi-même espagnole. C’est à la fois sur cette histoire et sur la philosophie du voyage en soi. J’y suis allée sans savoir où étaient ces papiers, j’ai vraiment dû faire une enquête.

B. A. Donc tu as déjà le texte ?

M. J. S. Oui, exactement. Pendant la première moitié de la résidence, j’ai sélectionné les passages que je voulais conserver ou développer par rapport aux dessins que j’envisageais. Maintenant, j’y vois plus clair.

B. A. Tu as en éditeur en vue ?

M. J. S. En vue, oui, mais je ne l’ai pas encore contacté.

B. A. Ce sera en espagnol ?

M. J. S. Parfois, j’écris un « fragnol » bizarre (rires)… Mais non, ce sera en français, pour un éditeur français.

B. A. Et combien de pages ?

M. J. S. Je pense que ça va être long. 300 pages…

B. A. Il y a une « école » de bande dessinée au Chili ?

M. J. S. Oui et non… On s’inspire pas mal de ce qui se fait aux États-Unis, comme pour beaucoup d’autres choses, d’ailleurs, malheureusement… Mais la bande dessinée n’y est pas du tout aussi développée qu’en France. Mes amis espagnols et italiens considèrent aussi que la situation en France (et en Belgique) est sans commune mesure avec leurs pays respectifs. Il y a quelque chose de très francophone dans la BD actuelle en Europe… Sinon, ça se passe surtout aux États-Unis, au Japon… En Amérique du Sud, il n’y a pas vraiment d’école chilienne, mais il y a une grande tradition en Argentine avec plusieurs classique comme Mafalda de Quino, El Eternauta de Héctor Germán Oesterheld et Francisco Solano López (adapté par Netflix) ou Alack Sinner de José Muñoz et Carlos Sampayo.

María José présentant son mémoire de master ; photographie : Brice Ameille

B. A. Tu aimes Spirou, Tintin… ? Ou bien, pour toi, roman graphique et bande dessinée « classique » sont deux mondes très différents ?

M. J. S. Ah non, moi, j’aime bien appeler tout ça « BD ». J’ai lu Tintin quand j’étais petite, j’adorais, et même maintenant, j’aime bien. Comme tous les enfants chiliens, je lisais aussi avec plaisir Condorito de Pepo et Ogu y Mampato de Themo Lobos. Je n’ai pas de problème avec ça ; au contraire, j’essaie d’élargir ce qui peut être considéré comme BD. Par exemple, dans mon premier bouquin, je me suis pas mal inspirée des albums photos. Un album photo, pour moi, c’est une sorte de bande dessinée faite par des gens très normaux… Des amis ont donné mon livre à leurs grands-parents et ma manière leur a parlé, ça m’a fait très plaisir… Selon moi, tout est lié.

B. A. Et si on regarde du côté des artistes comme Christian Boltanski, Sophie Calle : ça te parle ?

M. J. S. Ah oui, Christian Boltanski, Sophie Calle, j’aime beaucoup. Là, actuellement, j’utilise beaucoup la photographie comme inspiration principale de mes dessins, donc c’est quelque chose qui me touche.

B. A. Il y aura des photographies, brutes si je puis dire, dans ton album ?

M. J. S. Oui, oui. J’essaie d’en mettre et je pense que ça marche à peu près. Presque tout ce que j’ai de mon arrière-grand-père, en fait, ce sont des photographies. J’ai d’abord essayé de dessiner d’après elles, et puis je me suis dit : « À quoi bon ? il y a déjà l’image »… En ce moment, il y a l’expo d’un photographe à Paris7 : il a accroché ses photos, et tout autour il a dessiné. Ce genre de démarche me parle.

B. A. Peut-on revenir sur le sujet de ton album, sur les raisons de ton voyage ?

M. J. S. Au départ, je me suis lancé dans ce voyage juste pour les papiers. Mais en revenant à Angoulême, je me suis dit que c’était quand même un sacré voyage et que ce serait bien de le raconter d’une manière ou d’une autre. Et j’en ai donc fait le sujet de mon mémoire de master.

B. A. Et ces papiers, ils avaient surtout une valeur sentimentale ?

M. J. S. Ah non, non, pas du tout. C’est simplement que sans eux, je n’aurais pas pu avoir la nationalité espagnole.

B. A. Ah bon ? Pourquoi as-tu pu l’obtenir ? En tant qu’arrière-petite-fille d’un Espagnol ?

M. J. S. Oui, c’est ça. C’est assez récent, depuis 2021, je crois8, mais en gros, le gouvernement espagnol a fait voter une loi à cause de la guerre civile, parce qu’il y a beaucoup de gens qui ont émigré en Amérique du Sud ou ailleurs, ou même qui ont perdu leur nationalité pour des raisons politiques à cette époque-là.

B. A. Et sais-tu pourquoi ton arrière-grand-père est parti ?

M. J. S. On a très peu d’informations sur lui. On ne savait pas où il était né ni les raisons de son émigration au Chili, aucune idée ! C’était dans les années 1920, dans le nord de l’Espagne, les Asturies, une région très très pauvre. Au fur et à mesure de mon voyage, il a fallu que je me renseigne sur l’histoire de l’Espagne, l’histoire de ma famille. Mon arrière-grand-père est né dans un tout petit village, au milieu des montagnes, dans une réserve naturelle. Quand je suis rentrée, j’avais plein de photographies de la nature. C’est d’ailleurs assez drôle, parce qu’il est question d’un processus de naturalisation.

María José au travail ; photographie : Candice Domenech-Cabaud

B. A. Tu as pu retracer le parcours de ton aïeul ?

M. J. S. Il reste beaucoup de mystères… Au début, je voulais tout savoir, mais plus je me renseignais, plus j’avais de doutes, et non des certitudes. Il est mort assez jeune, de tuberculose, je crois.

B. A. Et toi, pourquoi voulais-tu la nationalité espagnole ?

Ah bah, si tu as envie de rester en Europe, c’est beaucoup plus simple que de renouveler un titre de séjour ! Et mon frère, qui habite aussi en France, a beaucoup insisté pour que je lance cette démarche, parce que, du coup, toute ma famille est devenue espagnole… Et puis je trouve que c’est quand même bien d’avoir une nationalité supplémentaire. Et ce travail, c’était aussi ça : Qu’est-ce que veut dire, pour moi cette naturalisation ?

Entretien réalisé le 19 février 2026


  1. L’ouvrage a reçu le Fauve d’or du meilleur album lors du Festival d’Angoulême de 2016. []
  2. Voir Inondation, de Maria José Suarez Sarrazin, Comic / Inundación :: Behance et Inondation – María José Suárez Sarrazin – Éditions Grèges []
  3. Voir : https://risocrew.fr/page/imprimer-en-risographie. (consulté le 5 mars 2026). []
  4. Centre national du livre. []
  5. Voir : https://www.gallimard-bd.fr/9782070663156/heimat.html#Book-leaf (consulté le 5 mars 2026). []
  6. Ce cinéaste a notamment réalisé le long-métrage Vanille (2020). []
  7. « Sea Sand » de Yasuo Kiyonaga à la Photo Gallery Japanesque, 18 février-14 mars 2026. []
  8. La loi sur la mémoire démocratique (Ley de Memoria Democrática) a été promulguée en Espagne le 19 octobre 2020. []

Entretien avec Enzo Meglio, peintre en résidence

Logé dans l’ancienne remise à voiture de Paul Marmottan, Enzo Meglio travaille depuis son arrivée à la Villa Marmottan à un grand panorama de neuf mètres de longs. Lorsque je pousse la porte de son atelier, je n’imagine pas que notre conversation va durer près de deux heures…

Enzo Meglio, le 3 février 2026

Brice Ameille. Bonjour Enzo et merci de m’accueillir dans ton atelier. Avant d’aborder ta peinture, et plus particulièrement l’œuvre à laquelle tu travailles en ce moment, peux-tu me dire comment tu en es arrivé là, comment tu as commencé ? Viens-tu d’une famille d’artistes ?

Enzo Meglio. Non, il n’y a ni peintre ni artiste dans ma famille, mais j’ai fréquenté les musées, avec, au début – je me le rappelle encore, c’est un souvenir précieux –, cet étonnement fasciné devant la peinture à l’huile : comment c’est fait ? comment réalise-t-on un tableau ?

B. A. À quel âge ?

E. M. À l’adolescence. Enfant, je ne me posais pas la question, mais ado, à mesure que la peinture, le dessin m’intéressaient de plus en plus, je me répétais : « Mais c’est fou, la peinture à l’huile, comment c’est fait ? ». Je savais que c’était une superposition de couches, mais ça restait quand même entouré d’un mystère technique qui n’est pas facilement appréhendable lorsqu’on n’a pas les clés. J’étais dans un cursus général, au collège et au lycée, mais à côté, je pratiquais un peu grâce au père d’un très bon ami qui était peintre et qui avait son atelier juste à côté de chez moi, dans le 14e arrondissement. C’était d’ailleurs assez exceptionnel, parce qu’un atelier comme ça, je n’en vois plus aujourd’hui – à l’époque, je pensais que c’était normal. Il y donnait des cours généraux aux enfants, aux adultes, aux vieilles personnes toute la semaine, mais il y travaillait aussi et on voyait au fond ses toiles, son matériel. On venait, on dessinait,  il nous découpait au cutter des pages de bouquins (chose qui horrifiait la plupart d’entre nous, mais pour lui, aucun problème, il avait une grande bibliothèque…) et on copiait, soit au dessin, soit au pastel, soit à la gouache.

B. A. Jusqu’à quand as-tu suivi cet apprentissage ?

E. M. J’ai commencé assez jeune, en primaire, mais au collège-lycée, j’ai un peu lâché le fil. Plus exactement, c’est le fil de l’apprentissage qui s’est rompu de lui-même, car ce peintre est malheureusement décédé assez tôt. Mais je conservais toujours cette fascination pour la peinture et je voulais même en faire mon métier, même si je ne savais pas exactement ce que ça signifiait et que j’avais une ignorance totale quant à la manière de l’apprendre. Ce n’est donc qu’après le bac que j’ai vraiment repris l’étude de la peinture, à un âge tout de même assez avancé, finalement. Je me suis dit alors : « Bon, ben, on va tout reprendre à zéro »… En fait, ce n’était pas mon idée, mais celle de mon professeur à la Grande Chaumière, Jérôme Quèbre,

B. A. Tu as étudié à la Grande Chaumière ?

E. M. Oui, parce qu’au sortir du bac, les discours des prépas ne me correspondaient pas. C’était, en gros : « On n’a pas le temps de vous apprendre la peinture à l’huile, parce que les concours sont en mars et qu’on est déjà en septembre ».

L’académie de la Grande Chaumière au 14, rue de la Grande-Chaumière, Paris, 6e arrondissement, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. C’est-à-dire que vous étiez censés déjà maîtriser la technique ? Ou bien ce n’était pas grave si vous ne la maîtrisiez pas ?

E. M. C’est un peu la zone floue des prépas – du moins à mon époque, je ne sais pas ce qu’il en est aujourd’hui. Attention, je ne casse pas du sucre sur les prépas, elle sont dans leur rôle. Mais moi, ça m’a refroidi un peu et j’ai préféré aller dans des ateliers « de retraités » (parce qu’en l’occurrence, il y a beaucoup de retraités), avec des gens qui viennent juste pour peindre, sans aucun souci de date butoir ou de carrière. Et je suis donc arrivé à l’Académie de la Grande Chaumière. C’était un endroit assez génial1, où on allait comme au cinéma : on avait un carnet de tickets, on donnait le ticket et on avait droit à une séance de modèle vivant au dessin. Il y avait aussi tous les matins des séances de modèle vivant à la peinture.

B. A. Tu peux m’en dire plus sur cette académie mythique du 6e arrondissement ?

E. M. Bien sûr. On était nombreux. Il y avait plein de salles, mais il y en avait surtout une grande, la principale, conservée dans son jus, où se trouvait encore – même s’il n’était plus en état de fonctionner – le poêle qui servait à réchauffer les modèles durant leurs séances de pose. C’est un endroit où sont passés Giacometti, Poliakoff, Meret Oppenheim, Berenice Abbott… Bourdelle y a enseigné… Avec tout une aura d’admiration pour son histoire… La salle était vaste, on était tous en arc de cercle autour du modèle sur son estrade.

B. A. Combien étiez-vous à peu près ?

E. M. Entre trente et quarante, de tous niveaux. Aux murs étaient accrochées des peintures de la semaine ou d’il y a des dizaines d’années, dans un mélange de neuf et de rapide – parce que, vraiment, ça va vite : le modèle pose trois heures, il y a une autre séance après, les chaises bougent toutes en même temps…

B. A. Avec le professeur qui passe dans les rangs pour donner des conseils ?

E. M. Alors, c’est là que réside l’originalité de la Grande Chaumière : il n’y a pas de professeur la plupart du temps, on est seuls. Il y a des massiers, ou équivalents, qui donnent le temps au modèle, qui récoltent les tickets, lorsque ce n’est pas celui qui s’occupe de la Grande Chaumière, et sinon ça s’autogère beaucoup. Pour comprendre l’organisation, il suffit de demander à quelqu’un qui est là depuis longtemps. La présence du professeur, elle était pour moi le samedi. Ce jour-là, Jérôme Quèbre donnait un cours de peinture le matin et un cours de dessin l’après-midi. J’ai d’abord commencé les séances pour me décrasser un peu, puis je suis venu un samedi. Dès le début, Jérôme Quèbre m’a dit qu’il fallait que je reprenne tout à zéro, et c’était en effet exactement ce dont j’avais besoin… contrairement à la prépa, où comme je te disais, on va essayer de s’accrocher là où on peut… Lui, il avait bien compris que je voulais prendre mon temps. J’ai donc suivi une école un peu cézanienne du dessin, où il faut construire, regarder l’ensemble, ne pas aller tout de suite dans le détail, voire jamais… Et pour la peinture, le premier cours, on a tendu une toile sur un châssis, le deuxième, on l’a encollée, et après on a commencé à peindre. On était beaucoup moins nombreux que dans les cours de la semaine, dix-douze peut-être, et j’y suis resté quatre ans. J’ai fait une prépa au bout de deux ou trois ans, j’ai oublié, en continuant ces cours.

B. A. C’est donc à la Grande Chaumière que tu as appris la technique ?

E. M. Oui, complètement. C’est l’impulsion de Jérôme Quèbre, c’est ses conseils qui me trottent encore assez souvent dans la tête, même si forcément tu prends des libertés, tu essayes ton style, etc.

L’École nationale supérieure des beaux-arts, 14, rue Bonaparte, Paris 6e, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Puis tu es rentré aux Beaux-Arts.

E. M. Oui, quatre ans après le bac. Je me retrouve avec une certaine autonomie d’apprentissage, pas avec une technique qui me convient, mais avec l’impression de pouvoir répéter les exercices encore et encore pour progresser de mon côté. C’est ce que j’ai dit lors de mon entretien aux Beaux-Arts : l’atelier que je cherchais, ce n’était pas forcément un atelier technique de peinture, mais un atelier où j’aurais ma place, où je rencontrerais des gens. En fait, je voulais vivre la curiosité des Beaux-Arts. C’était d’une certaine façon tout l’opposé de mon approche de la Grande Chaumière, où je demandais que l’on m’enseigne précisément comment peindre, etc. Ça tombait bien que les choses se soient enchaînées ainsi. L’École des beaux-arts a des milliers de qualités, mais elle n’apprend pas la technique de la peinture.

B. A. Mais ceux qui n’ont pas fait la Grande Chaumière comme toi et qui sont entrés aux Beaux-Arts tout de suite après la prépa, finalement, ils n’auront jamais vraiment appris le métier ?

E. M. En fait, il faut commencer soi-même. On peut avoir des conseils après… Bon, il y a quand même à l’École un cours de technicité par Pascale Accoyer, mais c’est un cours qui est vraiment satellite par rapport au cœur des Beaux-Arts. Donc, oui, on peut s’immerger complètement, je suis sûr qu’il y a des gens qui commencent à travailler la peinture à l’huile aux Beaux-Arts et qui l’y apprennent… mais ça prend du temps… peut-être que je suis quelqu’un de lent à apprendre, mais en quatre ans, j’avais à peine les bases… L’empirisme est maître aux Beaux-Arts. Je me suis fait un groupe d’amis qui étaient comme moi très intéressés par la peinture à l’huile, et même plus tard, quand la figuration un peu costaude est revenue sur le devant de la scène avec des gens qui avaient une super technique…

B. A. Quels en sont les rudiments ?

E. M. Par exemple, j’ai toujours à l’esprit la loi du gras sur maigre. Pour la longévité de la peinture, la règle, c’est gras (le côté huile) sur maigre (les premières couches avec de la térébenthine, du White Spirit ou un solvant). L’idée, c’est de toujours peindre sur une couche qui est sèche, non seulement en surface, mais vraiment en profondeur, parce que lorsqu’on peint sur une couche qui n’est pas sèche en profondeur, cette matière bouge, et si la couche qu’on a mise juste au-dessus, elle, elle est sèche avant, elle subit une sorte de tectonique des plaques et elle va craqueler.

B. A. Et il faut attendre combien de temps pour que ça sèche ?

E. M. Ça dépend, quelque chose de très maigre, ça va aller vite, quelques jours. Mais comparé aux parties plus grasses, surtout quand ça devient empâté, ce que j’appelle les noisettes, les petits coups de pinceaux un peu épais de peinture, parfois même sortis du tube, ça, il faut attendre, certains disent plusieurs mois, voire des années pour les choses vraiment empâtées, qui appartiennent à une école de touche qui n’est pas la mienne. Moi, mes couches ne mettent jamais des mois à sécher, mais des semaines.

B. A. C’est toi qui tends tes propres toiles ?

E. M. Oui.

Enzo Meglio, Étude de têtes, gouache et huile sur papier marouflé sur plâtre

B. A. Et les châssis ?

E. M. J’ai essayé de faire mes châssis moi-même, mais aucun des châssis que j’ai pu fabriquer n’est droit ou plat. Ça m’a amusé, c’est bon à savoir, mais c’est vraiment un métier. Par contre, une fois que le châssis est bien, costaud, je prends de la toile écrue que je tends avec des clous (que je préfère aux agrafes). C’est un moment que je trouve très agréable ; c’est fatigant, mais c’est une première étape qui engage…

B. A. Il me semble que tu as aussi étudié à l’École du Louvre.

E. M. Tout à fait, j’ai étudié l’histoire de l’art à l’École du Louvre en parallèle. Pendant trois ans. Les cours étaient chronologiques : préhistoire, Antiquité, Moyen Âge, Temps modernes, époque contemporaine.

B. A. C’est un parcours assez rare quand on est aux Beaux-Arts ?

E. M. Oui, ça étonnait un peu.

B. A. Ça étonnait aussi tes professeurs, ou ils étaient contents ?

E. M. Ah, ils étaient contents ! Stéphane Calais et moi, on a beaucoup parlé d’histoire de l’art.

B. A. D’un point de vue purement pragmatique, y a-t-il eu, devant ton choix de devenir peintre, sinon l’opposition, du moins l’appréhension de tes parents ?

E. M. Pas du tout, à aucun moment. Au contraire, ils ont été un super soutien. Tout le monde, en sortant du bac, même peut-être avant, se cherche un peu. Moi, je savais ce que je voulais, mais je ne savais pas du tout quelle forme ça allait prendre, quels avatars de la pratique de la peinture, encore moins quel métier… Et dans ces années un peu d’errance, de temps en temps en atelier, sans Sécu étudiante, c’est un peu le stress… Mais ils voyaient que ça me plaisait, que j’étais content d’apprendre des choses… Ça, c’était génial… Je sais que j’ai beaucoup de chance par rapport à ça. Je me sens chanceux d’avoir des parents qui me soutiennent.

B. A. Est-ce qu’il y a un moment où tu t’es dit : « Il faut que je vive de ma peinture ? » Ou alors : « C’est impossible de vivre de son art, donc il faut que je gagne ma vie autrement » ? Est-ce que tu t’es posé cette question ?

E. M. Oui, oui. Je me suis vite rendu compte que c’était très compliqué de vivre de sa peinture. J’ai fait des petits boulots.

B. A. En rapport avec l’art ?

E. M. Mon premier petit boulot a été de déchirer les tickets dans un musée : au cabinet Jean-Bonna de l’École des beaux-arts, au Louvre, au musée Guimet. Puis j’ai été dans les ateliers de la Comédie-Française. Ça a été une expérience formidable pour le travail en équipe, la rencontre avec des peintres passionnés. Je m’y suis familiarisé avec la peinture du faux bois – on devait réaliser un parquet. Les premières années où j’ai commencé à gagner un peu d’argent avec ma peinture, c’est vers 25-26 ans, assez tard… Avec mes camarades des Beaux-Arts, on savait très bien que cette précarité faisait partie de la vie d’artiste. On savait ce que c’était qu’un petit boulot, que ça allait continuer après notre sortie de l’École… Et ce truc « J’ai 1 h 30 pour peindre, je peins pendant 1 h 30 », c’était pour moi un apprentissage, une prise de conscience du fait qu’on peut faire ça à mi-temps ou à tiers-temps, quand c’est possible. Par contre, quand tu as plusieurs semaines, plusieurs mois pour peindre, c’est un graal, c’est super !

Enzo Meglio, étude préparatoire, huile sur toile

B. A. C’est facile pour toi, de vendre ? Psychologiquement ? Comment tu as vendu ? par un intermédiaire ? de gré à gré ?

E. M. Un peu des deux. Au début, c’étaient des gens qui me rencontraient, qui venaient me voir à l’École des beaux-arts… C’est compliqué. C’est pas un exercice avec lequel je suis à l’aise.

B. A. Comment fixes-tu tes prix ? En fonction du format, du temps passé… ?

E. M. J’ai tout de suite demandé conseil à mon chef d’atelier de l’époque, Stéphane Calais2. La première fois qu’on m’a demandé : « Vous le vendez à combien ? », j’étais incapable de répondre. Stéphane m’a donné des éléments très prosaïques, et effectivement, le format aide à fixer un prix… Après, surtout quand c’est un particulier qui vient te voir, quel qu’il soit… Il faut quand même considérer que la peinture, ça reste une peinture… Je ne veux pas déprécier l’affaire, j’adore la peinture, mais ce n’est pas du métal précieux… Enfin, je ne sais pas… les prix mirobolants, déconnectés, comme ça, de particulier à particulier, ça m’a toujours gêné… J’ai donc tendance à ne pas être bon négociateur. Tant mieux, tant pis… Par contre, côte galerie, c’est vrai que ça permet de souffler un peu. C’est arrivé seulement à l’occasion de mes expositions avec Tajan.

B. A. Et pourquoi avec Tajan ?

E. M. Ça a été une rencontre. J’ai découvert tout leur aspect galerie contemporaine à l’occasion de ma rencontre avec Rodica Seward3 qui passait à l’atelier des Beaux-Arts pour voir Yanma Fofana, qui est une peintre de chez Alberola, puis de chez Calais, et on était alors dans le même atelier. Elle passait donc voir son travail, on a été présentés, on a parlé un peu de peinture. Ça a été une très belle rencontre, parce que… Ben voilà, on a parlé de peinture… Ensuite, on a fait une expo, Yanma et moi, qui s’appelait « The Graduates »4 en octobre 2023, quelques mois seulement après mon diplôme. C’était ma première collaboration avec Tajan. J’en ai fait deux autres ensuite, ces fois-là des expositions personnelles, et ça a été un très bon moteur pour peindre. Ça met une certaine pression, mais c’est bien utile et agréable d’être productif et de faire des choses qui me plaisent !

B. A. L’École des beaux-arts t’a-t-elle apporté un réseau ?

E. M. La réponse est un peu bateau, mais néanmoins sincère : elle m’a apporté de très belles amitiés. Je ne dirais pas que c’étaient les meilleurs années de ma vie, dans le sens où je ne vais pas passer le reste de mon existence à les regretter, mais je m’y suis fait des amis, l’enseignement était bien, j’ai rencontré des personnalités : Alberola, Calais, deux personnes très différentes. Stéphane Calais m’a fait comprendre, entre autres choses, comment sortir de l’école.

B. A. Combien de temps y es-tu resté ?

E. M. Six ans, dont un pour préparer mon diplôme, car j’avais alors un petit boulot très chronophage, au cabinet Jean-Bonna. J’étais aussi inscrit dans une filière sur les métiers de l’exposition, proposée par l’École.

Enzo Meglio, études préparatoires, gouache et huile sur plâtre

B. A. Par curiosité ou parce que tu pensais aux possibles débouchés ?

E. M. Je ne sais plus exactement, mais honnêtement, je ne crois pas que je pensais aux débouchés. C’est un peu terrible, ce que je vais dire, mais quand on est aux Beaux-Arts, on nous encourage tellement à être curieux, ouverts, etc., que ce qui se passe autour de nous ne ressemble jamais vraiment à de potentiels débouchés, mais plus à des trucs à essayer, à faire pour apprendre des choses.

B. A. Et l’ambiance elle-même ?

E. M. Ah, elle était bien !

B. A. L’École était déjà aussi taguée ?

E. M. Oui, c’était déjà comme ça de mon temps… D’ailleurs, il y a un truc qui a beaucoup participé à mon goût de ces années-là, c’est le stage que j’ai fait aux Collections, sous la direction d’Anne-Marie Garcia. J’ai pu collaborer avec Emmanuelle Brugerolles sur les Prix du dessin contemporain, et avec Alice Thomine-Berrada et Hélène Gasnault, nous avons proposé une recréation virtuelle de la cour des Beaux-Arts telle qu’elle était aménagée au milieu du XIXe siècle5… Je l’ai toujours connue comme ça. Au début, j’étais choqué, puis petit à petit, il y a une sorte de fascination, je dirais presque morbide, pour ce rapport à l’École. Et en fait, je me suis rendu compte en me renseignant sur l’histoire de l’établissement, qu’il y a toujours eu ce rapport un peu étrange des élèves face à la tradition, au passé… Et du coup, je ne sais pas comment dire… Alors, je ne soutiens pas le fait de taguer, hein ! mais pour moi, c’est un peu comme une érosion naturelle. Là, c’est les sculptures, le bâtiment qui subissent l’érosion du temps, et le temps, c’est les élèves, pas tous les élèves, mais beaucoup. Je n’ai pas de sentence à livrer sur cet état, mais je me dis que c’est une fatalité… Et en même temps, je ne pense pas qu’on puisse, sans dénaturer les Beaux-Arts, en retirer ni les collections ni l’aspect des bâtiments de Duban, le fait que ce soit un peu un truc d’apprentissage de l’histoire de l’art à livre ouvert, avec l’éclectisme de l’architecture et toutes ces sculptures disséminées. Si ce n’est plus là, ce n’est plus les Beaux-Arts.

B. A. Revenons à ta peinture. Combien de temps te prend une toile en général ?

E. M. La moyenne, c’est trois-quatre mois pour des formats d’un mètre sur un mètre ou d’un mètre cinquante sur un mètre cinquante. Et trois mois, ça m’oblige à y revenir souvent. Or j’en fais souvent beaucoup en même temps.

B. A. Depuis que tu es vraiment satisfait de ton travail, combien de tableaux as-tu réalisés ?

E. M. Une cinquantaine, je pense.

B. A. Et tu en as vendu combien ?

E. M. Je ne sais pas, peut-être une dizaine…

Enzo Meglio, panorama en cours de réalisation, acrylique sur toile

B. A. Et où conserves-tu les autres ?

E. M. Les toiles qui ont été exposées à Tajan sont maintenant en dépôt chez eux – elles sont montrées de temps en temps. Les autres sont dans mon atelier.

B. A. Comment est-il, justement, ton atelier ?

E. M. Je suis dans l’association « Jour et Nuit Culture », à Saint-Michel. C’est un atelier que je partage dans un grand immeuble, avec plein d’artistes sur plusieurs étages. Dans le mien, on est deux. On a environ 20 m².

B. A. Avec de grandes fenêtres ?

E. M. Non, malheureusement, mais on s’y fait : la lumière naturelle participe au confort, mais elle ne m’est pas indispensable. Là, j’ai un lieu pour travailler, il y a une super ambiance. Je suis membre de l’association, c’est moins un loyer qu’une participation à la vie de l’association. On est soutenu par la Ville de Paris. On aide, on est aidé. J’y suis depuis à peine un an, mais on a déjà fait une exposition collective dans le quartier.

B. A. Est-ce que tu t’es posé la question figuration/abstraction ? Ou bien pas du tout ? Comprends-tu qu’on puisse se la poser ?

E. M. Au départ, je ne me suis pas posé la question. J’ai le souvenir d’avoir tendu assez naturellement vers la figuration, non seulement la figuration, d’ailleurs, mais vers une certaine narration, avec des personnages, un environnement, un intérieur, des objets, etc. Comme une sorte de puzzle de tous les exercices qu’on pouvait faire en peinture. Je me suis dit : « Tiens, on va lui donner un sens ». Par contre, l’abstraction, elle m’a particulièrement touché à mesure que j’apprenais à goûter la touche en  peinture chez les autres, dans les musées, ou même de mon côté, quand elle naît sur la toile, il y a un truc très abstrait de la touche de ce qu’elle t’évoque. Et surtout une fois aux Beaux-Arts, on était tous mélangés, figuratif et abstrait, et là, ça a un peu boosté ma sensibilité vers l’abstraction, sans pour autant que je la pratique. Après, je pense que tous les gens qui font de la figuration auront tendance à dire : « Ah, mais je peux te sortir un tronçon de telle toile, c’est mon abstraction ». C’est vrai qu’il y a des moments où je me dis : « Tiens, ça, je suis content parce que c’est un peu abstrait dans ma toile ». Mais ce n’est pas mon école.

B. A. La narration est en effet prégnante dans ton travail.

E. M. Oui, c’est ultra important.

B. A. D’où te vient cet intérêt ?

E. M. Ça a été progressif. Au début, c’était une façon de donner un sens au modèle vivant que j’étudiais : il fallait trouver une certaine profondeur à ce qui était représenté, parce que j’aimais le fait qu’il y ait différentes lectures, pas seulement visuelle, pas seulement l’expression d’une technique, mais aussi l’évocation d’une histoire. Pour moi, l’aspect visuel d’une peinture, son côté accrocheur, presque tape-à-l’œil, c’est un peu comme un hameçon qui nous fait ensuite attraper des choses plus profondes, comme dans les films où, derrière le divertissement, on a une sorte de parabole sur la solitude, l’attachement, ou que sais-je encore. Là, en l’occurrence, dans ce panorama (Enzo me montre la toile sur laquelle il travaille actuellement), c’est la famille, la fatalité des choses qui arrivent.
Et puis il y a autre chose qui m’a vraiment lancé dedans, c’est lorsqu’avec des amis de la Grande Chaumière, au moment où on préparait tous les concours, on se donnait des thèmes. « Dans deux semaines, on se retrouve tous et on se montre ce qu’on a peint, dessiné sur tel ou tel thème. » Il y a ce rapport au sujet, au cartel, qui petit à petit a germé.
Et ensuite la littérature… Je ne suis pas un très grand lecteur. Je lis, continuellement, mais ce n’est pas un domaine d’expertise, je ne suis pas capable de faire un cours sur la littérature. Je pense avoir un goût personnel, mais comme chacun. En revanche, quand je lis un roman, il y a des moments où ça me donne vraiment des idées de peinture. Sans que ce soit illustratif pour autant.

Enzo Meglio, étude préparatoire, huile sur bois

B. A. C’est ça, tu ne dirais pas que ta peinture est une illustration.

E. M. Non, j’ai bien compris, et je m’en suis accommodé, que mes peintures n’étaient pas le reflet évident des histoires qu’elles racontaient. Il faut vraiment que j’en parle pour que les gens fassent le lien. Parce qu’en fait l’intérêt que je trouve dans les sources livresques ne réside pas tant dans une fidélité à la source, mais plutôt dans un thème, une ambiance. Je me fais des images, beaucoup, lorsque je lis un livre, et il y en a certaines qui sont pittoresques.

B. A. Tu pars toujours de quelque chose qui t’est extérieur ?

E. M. Pas toujours, mais à 90 %, oui. J’ai fait quelques peintures d’après des rêves ou d’après des choses que je voyais et que je trouvais pertinentes, mais le plus souvent il y a un point de départ littéraire. J’ai travaillé aussi d’après des films qui me plaisaient. Ces derniers temps, je lis des poèmes.

B. A. De qui ?

E. M. De Jacques Prévert. J’ai corné pas mal de pages. Ce ne sera peut-être pas tout à fait autant de tableaux, mais pas loin.

B. A. Si tu pouvais faire l’exposition que tu voulais, exposerais-tu en regard de tes tableaux les textes qui les ont inspirés ? Ou trouves-tu que ce serait réducteur ?

E. M. Un peu… En fait, je le ferais surtout par générosité pour le spectateur, parce que je me rends bien compte que parfois, face à une scène comme celle-ci, qui est un peu hermétique parce qu’elle n’est pas parfaitement illustrative, il est important de laisser la possibilité au visiteur de prendre connaissance de la source, peut-être même, en effet, de l’extrait représenté. Donc oui, je ne suis pas contre l’idée de mettre des cartels, peut-être pas juste en dessous, mais dans un petit livret, dans un catalogue. Pour mon diplôme, j’avais imaginé une médiatrice virtuelle qu’on pouvait écouter avec son téléphone.

B. A. Peut-on dire que ta peinture est littéraire ?

E. M. Je pense qu’on peut le dire. Mais ce n’est pas tellement à moi de me prononcer, parce que je ne suis ni écrivain ni vraiment lecteur.

B. A. C’est une peinture qui se lit…

E. M. Je pense, oui.

B. A. C’est aussi pour cela que tu adoptes parfois ce format de frise : il y a une continuité, un sens de lecture… Je ne dis pas que c’est forcément de gauche à droite, mais…

E. M. On peut choisir aussi de mettre des choses « inutiles » dans une peinture. Quand je compose une scène, je m’amuse à choisir les éléments, à en enlever certains qui se trouvaient dans le texte, à en ajouter d’autres, à changer les costumes, à changer l’ambiance… L’idée, ce n’est pas d’être fidèle à la source ou au spectateur. Donc j’ajoute des éléments « inutiles », je brouille les pistes…

Enzo Meglio devant son panorama

B. A. Quelle est la réaction de tes spectateurs ? Ils veulent savoir, connaître la source, ou pas ?

E. M. Un peu des deux, mais j’ai de bons souvenirs de discussion sur la source textuelle à partir de quelques peintures. L’année dernière, j’ai fait une exposition à la Mairie du 6e. C’était moi qui avais choisi les tableaux, on m’avait juste proposé l’espace, et du coup, j’avais imaginé l’expo sur le Baron perché d’Italo Calvino. J’avais peint une bonne dizaine de toiles d’après ce roman et il y avait eu de bons échanges avec le public.

B. A. Quel est ton point de vue sur l’illustration (Gustave Doré par exemple), sur la bande dessinée ? Dirais-tu que c’est très différent de ce que tu fais ?

E. M. L’illustration et la BD, ceux qui la pratiquent, m’impressionnent beaucoup, parce que je trouve que ça a trait à la peinture ou au dessin d’après l’imagination (souvent la peinture repose sur des modèles) et ça, je trouve ça fort. Tu parles de Gustave Doré : c’est fantastique, c’est une fête de la narration, il y a une appétence pour le personnage, la situation…

B. A. Tu as fait de la gravure ? du dessin ?

E. M. J’ai un peu dessiné. La gravure, j’ai un peu appris la technique, mais je n’en ai pas fait.

B. A. Tu t’es déjà dit : « Ah, si seulement on me proposait d’illustrer telle ou telle œuvre » ?

E. M. Illustrer, pas forcément, mais accompagner un texte avec mes images, oui, ça me plairait bien.

B. A. Il y a les éditions Diane de Selliers…

E. M. Ce serait chouette. Ça correspond à un juste milieu entre la peinture et l’illustration, ça s’autosuffit, mais on assume le fait qu’il y a un texte derrière, et je trouve que les « partenariats » qui ont été noués fonctionnent très bien. C’est comme un dialogue.

B. A. Tu choisirais quel ouvrage ?

E. M. Ça dépend des périodes… Comme je t’ai dit, j’ai travaillé sur Le Baron perché et je crois que je pourrai encore continuer facilement. J’ai beaucoup peint d’après Philip K. Dick, dont les scènes me semblent souvent pittoresques.

B. A. Ses nouvelles ou ses romans ?

E. M. Surtout ses romans.

Une des éditions de Cent ans de solitude de Gabriel García Márquez, le livre qui a inspiré à Enzo son panorama, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Le réalisme magique et la science-fiction t’intéressent plus que le strict réalisme ?

E. M. Ce que j’aime bien, c’est l’intervention du fantastique ou du surnaturel dans un environnement domestique et quotidien. Les vaisseaux spatiaux ne m’inspirent pas, pas plus que les uchronies ou les dystopies. Par contre – je pense à l’univers de Dick –, une chambre d’hôtel, des gens qui parlent avec des insectes… Il y a une peinture qui m’a permis de vraiment comprendre ça, une peinture que j’ai réalisée à la fin de mon cursus aux Beaux-Arts : La Fonte de la méchante sorcière de l’Ouest. C’est dans Le Magicien d’Oz. Dorothée lance un seau d’eau sur la méchante sorcière de l’Ouest, qui se met à fondre. J’avais peint Dorothée avec, pas loin, la tête de la méchante sorcière de l’Ouest, un peu comme David et Goliath. Et pour qu’il y ait l’élément marin et domestique, j’avais situé la scène dans mon atelier, parce qu’on avait un lavabo pour laver les pinceaux. L’idée de la composition, c’était la tête verte de la méchante sorcière qui se trouve dans un environnement complètement familier.

B. A. Parlons de ta grande composition en cours.

(Enzo se lève pour prendre la première esquisse de sa grande composition.)J’ai pris une toile que j’avais : comme le format ne correspondait pas à ce que j’ambitionnais, je l’ai scindée en deux registres pour étudier l’enchaînement des événements… J’ai lu cet été Cent ans de solitude de Gabriel García Márquez et, à force de corner des pages, j’ai compris que je tenais là la source de mon panorama. J’avais dit dans mon dossier de candidature que je voulais faire un panorama en intérieur. Un panorama, c’est soit géographique, soit des scènes de bataille. Je voulais enfermer le spectateur dans une pièce. J’avais plusieurs idées à l’époque, mais quand j’ai lu Cent ans de solitude, qui raconte la fondation d’un village et son évolution sur six générations qui habitent successivement la même maison, je me suis dit : « Bon, c’est parfait. J’ai mon sujet. » J’ai fait cette petite esquisse, avec déjà l’ordre des scènes que je voulais représenter.

B. A. Tu dessines d’abord ?

E. M. Non, je commence directement à peindre. J’ai fait ensuite celle-ci (il me montre une autre esquisse), après l’avoir étudiée en 3D sur ordinateur avec le logiciel Blender. Ça me permet de faire des maquettes.

B. A. Pourquoi ?

E. M. D’habitude, je fais un peu de 3D pour m’aider : je place des personnages, un peu comme les figurines en cire de Poussin, je mets des lumières… Ça me fait un petit théâtre. Ça ne contient pas énormément de détails, il n’y a pas les couleurs véritables, mais c’est une étape supplémentaire, ça m’oriente, ça m’aiguille sur le bon chemin. Cette 3D m’a permis aussi – et c’est particulièrement important ici – de projeter le résultat final. Sur mon logiciel, j’ai importé cette esquisse peinte et je l’ai mise aux dimensions souhaitées : 2 x 9 mètres. À partir de là, j’ai mesuré plein de distances, et je sais désormais, par exemple, que ce personnage (j’ai une capture d’écran) devra faire 80 cm de haut. Je ne respecte pas complètement cette mesure, mais elle me donne un ordre de grandeur.

B. A. Si tu devais présenter cette œuvre à tes visiteurs, que dirais-tu ?

E. M. Dans l’idéal, il y a une expérience de visite, parce que l’idée, c’est de l’exposer en cercle vers l’intérieur et que le spectateur soit au centre – le diamètre sera proche de 3 mètres. Le panorama, à la base, c’est monumental. Maintenant, j’ai envie de m’y frotter, mais c’est trop ambitieux pour le moment. Là, en fait, c’est un peu comme mon premier grand format, c’est mon galop d’essai pour comprendre comment on gère une telle surface à peindre…
Pour revenir à la présentation de l’œuvre : dans un premier temps, il n’y a pas besoin de tout expliquer au spectateur, il fait une expérience physique de la peinture. Il se trouve au milieu, il regarde, il peut se tourner dans toutes les directions, étudier une scène après l’autre. Et puis, ensuite, s’il le souhaite, s’il veut que j’intervienne, je partirais du général, je dirais que tout se passe dans une seule et même maison, mais que les événements qu’il a sous les yeux se passent sur plusieurs générations. Et au-delà de ce tir de flashs temporels, il y a aussi plusieurs dimensions, réalisme magique oblige, avec des éléments surnaturels et, en même temps, des gens complètement imbriqués dans leur maison, leur quotidien, leurs meubles. Il y a le temps qui passe et, superposée, une certaine vision associant réalité et surnaturel. Enfin, en fonction de telle ou telle scène que le spectateur apprécierait, je pourrais lui en parler – parce que, dès lors, les scènes sont autonomes, il y a là beaucoup de ces sujets que j’aimerais traiter sur des châssis indépendants.

Enzo Meglio, détail du panorama, scène de la lévitation du Père Nicanor, acrylique sur toile, à la date du 9 décembre 2025

B. A. Cette scène avec la psyché et cet homme qui s’élève…

E. M. C’est une scène de lévitation. Un personnage du roman, le Père Nicanor, est arrivé pour évangéliser le village qui vient d’être fondé. Sa façon de prouver l’existence de Dieu est très particulière : il boit une tasse de chocolat chaud et, ensuite, il s’élève de quinze centimètres. C’est sa démonstration. Là, c’est un peu plus de quinze centimètres, parce que je voulais qu’il se cogne au plafond. Il est, dans le roman, un peu tourné en ridicule par un autre personnage. Là, le ridicule, c’est la limite de la toile. La chocolatière, je l’ai empruntée au musée du Louvre : elle reprend celle du nécessaire de Marie Leczinska… Cette scène, je la perçois comme un moment de charlatanisme, sans aucune lecture de la religion ou des croyances, mais dans le livre, le Père Nicanor répète tellement cette démonstration qu’il y a quelque chose de l’ordre du gag, du numéro de cirque. Ma façon d’en parler, c’est de lui opposer un autre épisode (c’est le cas de tous les épisodes de ma toile qui fonctionnent par paires). En face, il y aura une autre scène de lévitation, celle de Remedios, l’une des filles de cette famille qui, d’une beauté sublime et détachée des choses de ce monde, appartient à un univers céleste. Un jour qu’elle range le linge avec sa sœur, elle est emportée au ciel, c’est une apothéose, avec le drap qu’elle était en train de plier, ce qui contrarie beaucoup sa sœur. Là, je n’ai pas représenté cette lévitation elle-même, mais on voit le drap qui s’élève, et la sœur qui essaie de le retenir. Remedios meurt, c’est son assomption… Et donc, cette scène sera placée en face de la lévitation charlatanesque du Père Nicanor.

B. A. Et dans le roman, cette opposition est évidente ?

E. M. Elle n’est pas appuyée, mais je ne pense pas être le seul à l’avoir repérée.

B. A. Est-ce que tu vas donner un titre à cette œuvre ? Ou bien tu trouves les titres trop réducteurs ?

E. M. C’est une bonne question, parce que, pour moi, les titres sont très importants. Il y a des titres qui font parfois le tableau, par exemple le Massacre des innocents de Léon Cogniet, où tu vois une mère et son enfant cachés derrière un escalier. Bien sûr, l’image est frappante, mais le titre décuple l’horreur de la scène. Pour cette œuvre-là (il désigne sa toile), c’est épineux : j’ai un titre pour chaque épisode, mais pour l’ensemble, ce sera plus générique, jusqu’à ce que je trouve quelque chose qui me plaît. Ça pourrait être Scènes de la vie des Buendía. Ou alors le titre d’après un épisode ? Je ne sais pas encore…

B. A. Quand penses-tu terminer ?6

E. M. Peut-être avril… Mai plus probablement. Il faut que ça sèche. Je veux avoir complètement fini en juin.

B. A. As-tu des modèles, des artistes que tu apprécies énormément ?

E. M. Oui, bien sûr. Il y a les gens qui me sont proches : Robin Immelé, Anna Aucante, Alexis Gavriloff, Malo Chapuy…

B. A. Et pour les grands noms que le lecteur peut connaître ? Pas forcément parce qu’ils t’inspirent directement, mais parce que tu les admires…

E. M. Charles Le Brun, ça me touche énormément… énormément. Je pense que c’est aussi parce que je l’ai beaucoup étudié quand j’étais à l’École du Louvre : c’est bien tombé. C’est à la fois un refuge pour l’œil, ses compositions, et en même temps, d’un point de vue de la pratique picturale… Elles transmettent complètement son goût pour la peinture.

B. A. Tu connais le pavillon de l’Aurore, à Sceaux ?

E. M. Oui, c’est magnifique !

B. A. Tu aurais aimé, toi, peindre des coupoles ?

E. M. Oui, le rapport au grand décor, ça me plaît beaucoup… Tout ce qui est décor éphémère aussi, pour les fêtes, les entrées des rois, l’enterrement de Séguier, etc. Par bien des aspects, le travail en équipe, ça me plaît, c’est super sympa.

Enzo Meglio, détail du panorama, scène de la lévitation du Père Nicanor, acrylique et huile sur toile, à la date du 26 janvier 2026 ; photographie d’Enzo Meglio

B. A. Par exemple avec tes amis des Beaux-Arts, ce serait envisageable ?

E. M. Oui, tout à fait.

B. A. Parce que vous avez à peu près les mêmes esthétiques, les mêmes aspirations ?

E. M. On a pas mal de choses en commun. Après, esthétiquement, on a chacun notre univers, mais on arriverait à faire une œuvre commune. D’ailleurs, j’en ai déjà fait une avec Malo Chapuy quand on était aux Beaux-Arts. On a fait un retable (laïque) sur l’histoire de l’École, avec plein d’anecdotes tirées de notre vécu durant nos cinq années de scolarité. L’iconographie, l’esthétique, appartenait en revanche aux peintures sur panneaux. Visuellement, ça se rattachait à la peinture religieuse.

B. A. C’était une commande ?

E. M. C’était pour une exposition qui parlait justement du Moyen Âge, le Moyen Âge rêvé, une expo qui avait lieu aux Beaux-Arts. Et Malo qui est très dans cette esthétique moyenâgeuse avait plus ou moins reçu cette commande, oui.

B. A. Donc Charles Le Brun…

E. M. Après, toujours dans ce XVIIe siècle : Laurent de La Hyre. Ça évoque une certaine perfection plastique, c’est presque écrasant parfois. Je crois qu’il y a un Christ apparaissant aux Saintes Femmes au Louvre7, c’est incroyable. Les œuvres de Le Brun qui me plaisent le plus, je les ai découvertes grâce au Louvre ; La Hyre aussi. Il y a encore Eustache Le Sueur… alors moins ce rapport acéré de la peinture, mais c’est un autre monde qui est représenté…

B. A. Tu es donc très XVIIe, et XVIIe français.

E. M. Oui, de par ma formation à l’École du Louvre. Après, il y a des choses qui me plaisent beaucoup dans la sculpture narrative du XIXe siècle, à Orsay, au Louvre. Dans ma peinture, je cite beaucoup de sculptures, par exemple, l’Ève après le péché de Delaplanche, qui est dans l’allée centrale du musée d’Orsay. Son regard plein de culpabilité, de regret… Le fait que ce soit encapsulé dans une composition très simple, je trouve ça très fort, très inspirant. J’ai cité assez souvent cette œuvre quand je voulais représenter des gens qui vivent le moment après le drame. Récemment, j’ai beaucoup regardé Guérin pour sa Mort de Priam inachevée au musée d’Angers8… Les sculptures, c’est pour trouver des postures, mais aussi pour proposer une certaine lecture. Par exemple, ici, le Père Nicanor cite, en le modifiant certes énormément, le Laocoon, parce qu’il y a ce truc de prêtre puni, pas pour les mêmes raisons, à l’évidence, mais quitte à s’inspirer d’un bonhomme, autant en prendre un qui a une histoire assez similaire.

B. A. C’est très référentiel…

E. M. Après, ce n’est pas obligatoire d’en parler ; on peut, mais ce n’est pas indispensable.

B. A. Comment travailles-tu ? Quelle est ta journée type ?

E. M. J’aime bien travailler sur la durée, même si je n’ai pas toujours cette possibilité.

B. A. Avoir quatre-cinq heures devant toi ?

E. M. Oui, quand je suis bien concentré, j’avance vite.

B. A. Tu peux peindre toute la journée sans t’arrêter ?

E. M. Ça m’est arrivé. Ce n’est pas forcément une bonne chose, parce qu’à la fin on s’énerve un peu, on n’a plus trop de recul sur ce qu’on fait…

B. A. Tu travailles en musique ou tu as besoin du silence ?

E. M. J’écoute de la musique, très souvent. Je peux même écouter des pièces de théâtre ; d’ailleurs, j’ai peint un peu d’après le théâtre.

B. A. Mais tu écoutes vraiment les pièces en même temps que tu peins ?

E. M. Oui, oui… Et enfin, j’aime bien parler avec les gens.

B. A. En même temps ?

E. M. Oui, si ça ne les dérange pas, moi, ça me va, tout à fait.

Dans l’atelier d’Enzo

B. A. Parce que tu peins alors de manière un peu automatique, par exemple cette tunique, tu la veux verte, et donc, comme tu n’as pas besoin de prendre une décision, de réfléchir particulièrement…

E. M. C’est ça : une fois que la peinture est lancée et que les choses suivent un peu leur cours… Parfois il y a des choses qu’il faut faire sans trop y penser, un peu comme un rêve éveillé… En plus, ça reste sans doute de mes années Beaux-Arts, mais l’atelier est pour moi un lieu de vie, où on papote, on se lance dans des débats… Mon atelier est ouvert à l’autre et je suis ravi quand j’ai de la visite !

Entretien réalisé le 9 décembre 2025


Sauf mention contraire, toutes les photographies ont été prises par Brice Ameille le 9 décembre 2025.


  1. Le site historique, rue de la Grande Chaumière, a fermé définitivement ses portes le 26 juillet 2025. Les séances de modèle libre de l’académie se poursuivent néanmoins, désormais au 2, rue Jules-Chaplain, selon les mêmes modalités qu’à l’époque (au ticket). []
  2. Voir : https://beauxartsparis.fr/fr/professeur/calais (consulté le 29 janvier 2026). []
  3. Présidente de la maison de vente Tajan de 2003 à 2025, Rodica Seward vient de passer le flambeau : https://www.tajan.com/fr/rodica-seward-transmet-la-suite-de-lhistoire-tajan-a-edouard-challemel-du-rozier/ (consulté le 29 janvier 2026). []
  4. Voir : https://www.tajan.com/fr/exposition-change-the-garduates-a-partir-du-13-octobre-2023/ (consulté le 29 janvier 2026). []
  5. Cette recréation virtuelle a été projetée lors de l’exposition « La fabrique des collections : Alexandre, Wanda, Mathias & les autres » au cabinet Jean-Bonna, du 17 octobre au 17 décembre 2023 : https://beauxartsparis.fr/fr/exposition-simple/la-fabrique-des-collections-alexandre-wanda-mathias-les-autres. Enzo en profite pour saluer chaleureusement Fabien Trichet et Gerardo Covarrubias, magasiniers des Collections, avec qui il a passé presque tout son temps durant ce stage. []
  6. L’entretien a eu lieu le 9 décembre 2025. []
  7. Il s’agit de l’Apparition de Jésus aux trois Marie, voir : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/31/Apparition_de_J%C3%A9sus_aux_trois_Marie_-_Laurent_de_La_Hyre_-_Mus%C3%A9e_du_Louvre_Peintures_INV_5356_%3B_MR_1849.jpg (consulté le 6 février 2026). []
  8. Voir : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d3/La_Mort_de_Priam%2C_par_Pierre-Narcisse_Gu%C3%A9rin.jpg (consulté le 3 février 2026). []

Entretien avec Guilherme de Almeida, compositeur en résidence

Villa Marmottan. Je gravis les marches qui conduisent au logement du premier étage, celui dévolu chaque année à la création musicale, car doté d’un piano et d’une isolation phonique. Je toque à la porte.

Dès qu’il m’ouvre, Guilherme me demande si je veux voir ses tableaux. Car il ne se contente pas de composer, il peint aussi, photographie, use de diverses techniques mixtes pour réaliser des oeuvres visuelles qu’il s’est empressé de disposer un peu partout dans son appartement sitôt installé : dans l’entrée, dans la salle à manger, dans la salle de bains…

Puis nous nous installons dans le salon devenu studio d’enregistrement, devant son bureau occupé par deux ordinateurs. Dans la pièce, également (excusez du peu) : un accordéon, une flûte à bec, une flûte traversière, une clarinette, un saxophone ténor, un clavier et un violoncelle.

Guilherme de Almeida (droits réservés)

Brice Ameille. Guilherme, comment es-tu venu à la composition, à la musique ? Es-tu d’une famille de musiciens ?

Guilherme de Almeida. Pas du tout. J’ai commencé la musique par hasard. Mon premier contact avec elle s’est fait par un vieux clavier que ma mère possédait, un clavier de deux octaves. (Il se lève aussitôt pour me joue au piano le tout premier morceau qu’il a appris.) Après, elle a acheté un clavier dont les touches s’allumaient et qu’il fallait suivre. Je passais mes journées à en jouer, notamment ceci (il joue un autre morceau).

B. A. Quel âge avais-tu ?

G. d. A. Douze ans. Je voulais alors être artiste visuel. Je faisais des sculptures en savon, mais comme le savon est acide, ma peau s’abîmait. Je faisais aussi énormément d’origami. D’ailleurs, je viens de réaliser en origami le masque du Foolish Spirit pour l’opéra que je suis en train de composer… Mais non, je ne viens pas du tout d’une famille de musicien, même si ma mère chantait, pour le plaisir, de la bossa nova. Je rejouais donc aussi d’oreille des chansons traditionnelles brésiliennes.

Un jour, ma mère a été licenciée par son entreprise, Varig, alors la plus grande compagnie aérienne d’Amérique latine. Elle a retrouvé du travail comme enseignante de français et m’a emmené avec elle dans son école. J’écoutais son cours, mais je n’avais alors pas du tout envie d’apprendre le français ! Et puis il y a eu une soirée musicale à organiser et ma mère m’a dit : « Guilherme, pourquoi n’apportes-tu pas ton clavier digital ? Tu pourrais nous jouer quelque chose. » J’ai donc préparé La Vie en rose1, mais comme je ne savais pas lire les notes, je cherchais les accords sur internet. Je pouvais jouer le morceau grâce à la lumière du clavier. Et à la fin de cette soirée musicale, une enseignante qui jouait du violoncelle est venue me voir et m’a dit : « Écoute, on cherche un pianiste pour le projet d’à côté. » C’était un orchestre à vocation sociale. Le lendemain, j’y suis allé : il y avait un piano et c’était la toute première fois que j’allais jouer sur un vrai piano. Je me souviens, quand j’ai commencé (il joue à nouveau le morceau interprété à cette occasion), un cafard a sauté tout d’un coup vers moi !

J’ai donc intégré cet orchestre et j’ai commencé à apprendre le solfège (pour pouvoir déchiffrer les partitions), le chant choral et le violoncelle. Mais pour le piano, comme il n’y avait pas de professeur, j’apprenais tout seul. On a joué ensuite le Carnaval des animaux2. Normalement, il y a deux pianos, mais on m’a demandé de jouer les deux. J’ai écouté l’œuvre et je l’ai reproduite d’oreille. J’ai commencé à improviser à cette époque-là, parce que c’était tout un travail d’adapter la partition de Saint-Saëns ! Après ça, ils m’ont dit : « Guilherme, il faut que tu intègres le Conservatoire de São Paulo pour étudier sérieusement. »

Guilherme posant avec son violoncelle ; photographie : Brice Ameille

B. A. Et là, quel âge avais-tu ?

G. d. A. Seize ans.

B. A. Tu te souviens des épreuves d’admission ?

G. d. A. Oui, il fallait jouer une invention de Bach à deux voix. Comme je n’avais toujours pas de professeurs de piano, j’ai choisi une invention avec deux clés de sol parce que j’avais des difficultés à lire la clé de fa et que je pensais qu’elle serait plus simple. Mais c’était en fait l’une des plus dures ! Et je me me disais : « Mais comment je vais synchroniser mes mains ? » C’était vraiment une souffrance… Ils me demandaient aussi une sonate classique. J’avais chez moi une vieille partition de Mozart et j’ai donc appris le morceau. Je le joue, puis les membres du jury me disent : « Et ensuite ? … Monsieur, vous voulez recommencer ? » Je réponds : « Pourquoi pas ? » Je recommence donc et je m’arrête au même moment. « Vous allez bien ? Pourquoi vous ne continuez pas ? – Mais c’est fini. – Comment ça, c’est fini ? – Mais regardez ma partition ! » En fait, elle s’arrêtait avant le développement du mouvement ! On m’a épargné l’épreuve du déchiffrage et j’ai été placé sur liste d’attente. Six mois plus tard, j’apprenais que j’étais accepté. J’ai alors pu étudier au conservatoire de São Paulo le piano (enfin), le solfège, le chant choral… J’étais plus âgé que les autres élèves, mais j’ai vite rattrapé mon retard. Je suis devenu co-répétiteur de chœur, je me suis occupé du chœur d’enfant, puis d’un chœur qui se produisait beaucoup dans l’opéra. J’avais et j’ai toujours une vraie passion pour le chant. J’ai intégré le chœur de l’orchestre symphonique de São Paulo en tant que baryton, puis le chœur de l’opéra de São Paulo.

B. A. Et les autres instruments qui nous entourent ?

G. d. A. J’ai continué à apprendre le violoncelle avec la professeur du projet social, en dehors du conservatoire donc. Quant à la flûte à bec, j’en ai toujours joué et c’est celle de mon enfance, en plastique, que j’emporte partout avec moi.

B. A. Quand es-tu arrivé en France ?

G. d. A. En fait, je suis venu en France pour étudier l’improvisation. En raison de problèmes oculaires, j’avais de plus en plus de difficulté à lire les partitions et, au lieu de les déchiffrer, je jouais de plus en plus à ma façon, d’abord sans en être conscient, d’ailleurs. Lorsque je m’en suis rendu compte, j’ai commencé à m’intéresser à l’improvisation. J’ai fait des recherches sur internet et je suis tombé sur une vidéo de Jean-François Zygel qui improvisait une bataille de pianos. Je me suis dit : « Waouh, c’est possible d’improviser en musique classique ! » Je l’ai alors contacté pour lui montrer ce que je faisais et il m’a conseillé de venir étudier au Conservatoire de Paris.

B. A. Quand était-ce ?

G. d. A. En 2015. Mais je ne suis entré au CNSM3 que quatre ans plus tard, parce que je voulais devenir adulte dans ma ville, à São Paulo. Je voulais vivre, expérimenter dans ma culture, ma langue maternelle. Si je l’avais fait dans un autre pays, je serais devenu une autre personne.

Work in progress ; photographie : Brice Ameille

B. A. En 2019, donc, tu te présentes au concours du CNSM de Paris et tu es accepté.

G. d. A. Dès que j’y suis entré, j’ai été submergé par la sensation qu’il me fallait absolument étudier tout le temps parce que, pour la première fois de ma vie, je fréquentais des gens qui travaillaient depuis l’âge de 4 ans, qui avaient sorti des albums à 9 ans, qui savaient tout jouer, tout déchiffrer au piano… Moi, j’avais un certain niveau, bien sûr, mais j’étais loin d’avoir ça. Mais j’avais d’autres choses qu’ils n’avaient pas : mon expérience professionnelle, mes compétences vocales… Je pouvais faire de la performance, être désinvolte sur scène, ou encore dessiner… je faisais donc qu’étudier.

Durant mes études, j’ai intégré la classe d’improvisation générative. Ça a vraiment été une porte qui s’ouvrait pour moi, parce que ça m’a permis de me sentir légitime dans tout ce que je faisais jusqu’alors. Je dis toujours que je ne suis pas pianiste, mais que je joue du piano, même si le concours d’entrée dans la classe d’improvisation au piano était exigeant : un prélude et fugue de Bach, un prélude de Debussy, une étude de virtuosité, une improvisation sur un thème donné et une harmonisation de mélodie. Dans la classe d’improvisation générative, on pouvait tout faire : performer, utiliser la voix, les objets… Je trouvais ça génial. Générer un son, prendre un objet et partir de lui pour en faire quelque chose qui reste très corporel, très physique… Alexandros Markeas et Vincent Lê Quang ont été les meilleurs professeurs que j’ai eus de toute ma vie.

B. A. As-tu des compositeurs de prédilection ?

G. d. A. Énormément. Mais je suis très éclectique, et je ne m’intéresse pas qu’à la musique classique, loin de là (j’aime beaucoup par exemple des groupes de rock, la musique traditionnelle du Brésil ou encore le jazz). Parmi mes compositeurs préférés, je citerais Schumann – ses œuvres pour piano, son concerto pour violoncelle, et même ses symphonies –, Debussy, Ravel… Boulez aussi, mais pas tout : j’aime ses Notations pour orchestre, que je trouve bouleversantes, audacieuses, mais je n’aime pas ses sonates pour piano, son Dialogue de l’ombre double, ou ses compositions avec électronique qui me paraissent ennuyeuses ou trop bavardes. Parmi les compositeurs d’aujourd’hui, j’aime beaucoup Unsuk Chin4… J’aime aussi Mompou, Alberto Ginastera, les compositeurs brésiliens, en particulier Camargo Guarnieri5, dont j’adore la musique pour piano et la musique symphonique. Plusieurs de ses élèves, Antonio Ribeiro, Aylton Escobar ou Osvaldo Lacerda sont également remarquables.

B. A. Est-ce qu’il y a un style Guilherme de Almeida ? Est-ce que, comme avec tes tableaux, tes compositions sont très différentes les unes des autres ? Ou bien si je suis familier de ta musique, je me dis : « Ah, ça, tout de suite… » ?

G. d. A. Tu me diras… C’est drôle que tu me poses cette question… J’ai des amis qui, maintenant que je compose beaucoup plus et qu’ils commencent à écouter plus souvent ma musique, me disent : « Ah, ça, c’est très Guilherme » et j’essaie de remarquer ce que c’est que ce « très Guilherme », mais avec une certaine distance, parce que je ne veux pas connaître la recette pour être « très Guilherme ». Parce que si je découvre mon moteur, ça va perdre un peu de son charme, j’imagine. Après, je peux partir quand même dans des délires très importants… Là, par exemple (il ouvre un cahier rempli de schémas et de combinaisons) , c’est quelque chose que j’avais développé lorsqu’on m’a demandé de participer, en tant qu’étudiant cobaye, au processus de recrutement d’un professeur de composition au CNSM. J’avais été choisi pour apporter une esquisse (d’autres devaient apporter une pièce déjà créée) et je m’étais dit que j’allais créer un problème, une épreuve, pour vraiment casser la tête des enseignants candidats… Je suis allé loin, hein ! J’ai créé un tarot, un tarot en pixels, avec trois couleurs : jaune, rouge et bleu. J’aime bien faire appel parfois à la mathématique.

Nestor Laurent-Peroto, interprète du Foolish Spirit dans l’opéra Anne Green, vêtu du costume de scène imaginé et conçu par Guilherme (droits réservés)

B. A. Comment travailles-tu ? Au piano ou à la table ?

G. d. A. Très rarement au piano. À la table, dans ma tête.

B. A. Et à la main ou à l’ordinateur ?

G. d. A. À la main, jamais. Pour moi, c’est une perte de temps, parce qu’à l’ordinateur, je commence, je grave la musique et je la vois sur la partition. Il m’arrive aussi que je m’impose des contraintes, parfois très arbitraires. Par exemple, là (il me montre son ordinateur), j’ai une page avec sept mesures, mais parfois je me dis : « Dans cette page, il ne va y avoir que deux mesures », et je dois alors la remplir à mort. Ce sont parfois des contraintes comme celle-ci, comment je vais assumer cette idée, et de ce point de vue-là ma composition est très liée à l’improvisation, parce que je ne juge pas du tout. Après, une fois que j’ai fini, c’est l’avantage de la composition, je vais nettoyer, réassembler. Mais de manière générale, j’accepte ce que j’ai fait et je ne modifie pas.

B. A. Et tu composes assez vite ?

G. d. A. Oui.

B. A. Combien d’œuvres as-tu à ton actif ?

G. d. A. Oh , waouh… Je considère qu’à partir du moment que j’ai composé quelque chose, c’était le mieux que je pouvais faire alors, donc, si je compte tout, ça doit avoisiner les 200 compositions. J’inclus dedans les chansons, les bossas novas…

B. A. Est-ce que tu as une formation de prédilection : l’instrument soliste, l’orchestre, la voix… ?

G. d. A. J’adore les chœurs ! Dans toute la musique que j’ai composée, la moitié est pour chœur.

B. A. Il y aura des chœurs dans Anne Greene (l’opéra auquel travaille Guilherme durant sa résidence à la Villa Marmottan) ?

G. d. A. Non, malheureusement, parce que le budget ne le permet pas. Mais j’ai écrit une pièce pour le Latvian Radio Choir6, l’un des meilleurs chœurs du monde. Ils vont la créer en mars et je suis hyper content, parce que c’est un chœur que j’écoute depuis que j’ai 15 ans. Je serai aussi en Lituanie fin novembre, car l’une de mes compositions a été sélectionnée pour la finale d’un concours là-bas.

B. A. Est-ce que tu dirais qu’Anne Greene est ton œuvre la plus ambitieuse ?

G. d. A. (après un court moment de réflexion) Oui, parce que c’est monumental, la quantité de personnes qu’il faut mobiliser et convaincre pour la créer.

B. A. Peux-tu revenir sur la genèse de cet opéra ?

G. d. A. J’avais déjà essayé de composer deux opéras. Pour le premier, j’avais écrit tout le livret, la partition piano, on avait commencé les répétitions, les décors se préparaient à l’université de São Paulo… Mais le théâtre dans lequel on devait jouer, a rencontré des problèmes et a dû fermer. Comme le projet était lié au lieu, il est tombé à l’eau. Mais j’espère bien un jour le reprendre, parce qu’il me tient à cœur. Ça s’appelait La Dame de la nuit, en référence à une fleur qui éclot pendant la nuit avant de se faner au lever du soleil. Après j’ai voulu écrire un opéra qui raconte l’histoire d’un loup-garou, dans la tradition des contes populaires du nord du Brésil. Mais ça n’a pas abouti, parce que j’avais d’autres projets en même temps. Et puis c’était l’époque où j’allais m’installer à Paris.

Pour revenir à la genèse d’Anna Greene… Un matin à Aulnay-sous-Bois, j’étais dans mon lit. Mon radio-réveil sonne. À moitié endormi, je l’interromps et je me rendors. Puis il sonne à nouveau. J’avais trop la flemme de me lever, donc la radio, cette fois, s’est lancée. C’était un programme de France Culture, « Ni mort, ni vivant »7, qui traitait ce jour-là de la peur d’être enterré vivant dans les siècles passés. À un moment, l’un des invités, un chercheur, intervient pour dire : « Mais moi, j’ai une histoire qui n’est pas une légende, qui est vraie, qui est documentée. Ce ne sont pas des rumeurs, ce n’est pas un conte populaire. » Et il commence à raconter : en 1650, une jeune femme qui était domestique dans une maison aristocratique d’Oxford, tombe enceinte du neveu du maître de la maison, Jeffrey Read. Elle accouche d’un enfant mort-né, mais la famille, pour éviter le scandale, la dénonce à l’Église et aux autorités locales. Anne Greene est finalement pendue sur la place publique, et son corps est livré à quatre médecins pour autopsie. Et là, ils remarquent qu’elle n’est pas morte ! Et ils la ramènent à la vie ! Ce cas a été très bien documenté, car il a été important pour la science. Les médecins ont pu découvrir que la mort, ce n’était pas seulement une agonie, un moment qui passe et tu es mort, mais qu’il y avait des étapes : l’état de suspension, la mort cérébrale, la mort biologique…

Très intrigué par cette histoire, j’ai alors contacté le chercheur en question, Claudio Milanesi, qui m’a donné son livre8 et a répondu à mes questions. Les quatre médecins qui ont autopsié Anne Greene figurent parmi les fondateurs de la Royal Society (qui existe encore) et ils connaissaient l’histoire d’Anne Degrais en France, laquelle avait aussi eu un bébé mort-né, avait été pendue, puis avait finalement recouvré la vie (l’histoire était très reconnue à l’époque). Il s’agit donc soit d’une coïncidence, soit d’une forgerie – ce que je crois. Mais Claudio Milanese, lui, est convaincu de la véracité de l’histoire. Je compte de toute manière me rendre à Oxford pour consulter les archives du procès d’Anne Green et les cahiers des médecins.

B. A. Quel sera alors le point de vue ? Croira-t-on à ce qu’on verra ? Doutera-t-on ?

G. d. A. Je ne sais pas encore, mais l’adaptation sera très libre. Ce que je veux donner au public, c’est une expérience sensorielle participative et plurielle. Mais alors qu’il y a trois mois, je pensais encore que la création se ferait dans un théâtre d’opéra, aujourd’hui j’envisage de donner l’œuvre à la Géode (la salle se loue), parce que c’est l’endroit parfait pour ça : on a un dôme de hauts parleurs, une projection quasi immersive, l’endroit évoque l’univers de la science-fiction… Il y aura de la projection, des petits courts-métrages qui s’enchaîneront, mais les interprètes seront toujours présents.

B. A. Quel est le format de cet opéra ? Un opéra de poche ? Un peu à la manière du Tour d’écrou de Britten ?

Oui, tout à fait. L’opéra devrait durer une heure et demie et est conçu pour électronique et un ensemble de 17 interprètes (instrumentistes, chanteurs, acteur, danseuse) qui vont performer et jouer de la musique. Il prendra la forme de tableaux, de durée variable (de vingt secondes à dix minutes), comme si on faisait défiler des stories sur Instagram.

Le studio de Guilherme dans son appartement-logement ; photographie de Guilherme

B. A. Peux-tu détailler brièvement la distribution ?

Il y aura deux Anne Green, une Anne Green soprano et une Anne Green danseuse, un acteur qui jouera le rôle du juge, un baryton qui interprètera le neveu de Thomas Read… Deux synthétiseurs symboliseront la politique et la religion, tandis que les quatre médecins seront interprétés par un quatuor à cordes constitués de trois violons et un alto (pendant qu’ils joueront, des surtitres seront projetés comme dans le cinéma muet). Il y aura encore une flûte et un saxophone soprano, qui organiseront la pendaison d’Anne Green : chaque musicien s’exprimera avec son instrument, ce sera comme une émission Netflix, ce sera très drôle !

B. A. Où en es-tu en ce moment ?

G. d. A. Eh bien, après avoir pas mal réfléchi ces derniers temps à l’aspect logistique, je reviens en ce moment à la composition à proprement parler. Je dirais que le livret est écrit à 60 % et la partition à 30 %. J’ai déjà confectionné l’un des costumes et je travaille actuellement sur le dispositif électronique. Mais tout peut changer car en décembre j’irai à Oxford et à Duns Tew, à la découverte des lieux « historiques », où l’histoire s’est déroulée, ainsi que des cahiers rédigés par les quatre médecins. Je veux cueillir des sons, enregistrer les odeurs dans ma pensée, prendre des photos de l’endroit où Anne fut pendue… J’attends avec hâte toutes les surprises que ce voyage me réserve !

Entretien réalisé le 14 octobre 2025


  1. Chanson d’Édith Piaf sur une musique de Louiguy, enregistrée pour la première fois en 1946. []
  2. Suite instrumentale composée par Camille Saint-Saëns en 1886. []
  3. Conservatoire national supérieur de musique. Ici, celui de Paris. Il en existe un autre, à Lyon. []
  4. Compositrice sud-coréenne née en 1961. []
  5. Camargo Guarnieri, compositeur brésilien, 1907-1993. []
  6. Chœur de la radio lettonne. []
  7. À réécouter ici : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/serie-ni-mort-ni-vivant-une-histoire ; l’épisode en question est le quatrième et dernier de la série : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-cours-de-l-histoire/sortez-moi-de-la-enterres-vivants-une-histoire-d-outre-tombe-2815373 (consulté le 27 octobre 2025. []
  8. Il s’agit de Mort apparente, mort imparfaite. Médecine et mentalités au XVIIIe siècle, publié aux éditions Payot en 1991. []

Lauréats des résidences artistiques 2025-2026

L’équipe de la bibliothèque et villa Marmottan est heureuse de vous annoncer les lauréats des résidences artistiques de l’année 2025-2026.

Outre la jouissance d’un appartement-atelier mis gracieusement à disposition, ils percevront une bourse de vie mensuelle de 1500 euros bruts ainsi qu’une aide à la production.

Après examen des dossiers de candidature, les différents jurys composés des membres de l’Académie des beaux-arts – réunis par discipline les 21 et 27 mai 2025 – ont décidé de retenir les candidats suivants :

  • Maria José SUAREZ, bande dessinée
  • Enzo MEGLIO, peinture
  • Guilherme DE ALMEIDA, composition musicale

Nous nous réjouissons à la perspective d’accueillir les lauréats et d’entamer avec eux un dialogue que nous devinons fructueux.

Portrait d’artiste : Thomas Tardivo

Diplômé de l’École des beaux-arts de Paris, Thomas Tardivo, sculpteur et photographe, a posé ses valises à la Villa Marmottan au début du mois d’avril.

Après avoir mené une réflexion autour de l’exploitation marbrière de Carrare, il a profité de sa résidence à la Villa Marmottan pour poser les jalons de son prochain travail qui interroge les politiques pré-environnementales, fondatrices de nos politiques actuelles.

Thomas Tardivo, dans son atelier, photographie : Léo Savigny, 16 juin 2025

Ses recherches l’ont conduit à étudier aussi bien les textes législatifs du XVIIe siècle que les textes engagés du XIXe : de l’ordonnance de 1669 sur les Eaux et Forêts commandée par Jean-Baptiste Colbert jusqu’aux articles relatifs au vol de bois publiés par Karl Marx en 1842, en passant par les pamphlets révolutionnaires qui défendent une décroissance avant l’heure.

Lui qui s’était toujours refusé à travailler le bronze, « parce que c’est le matériau des rois, des empereurs, du pouvoir » et qu’il « coûte une énergie colossale », a finalement décidé de l’adopter très ponctuellement étant donné que son projet tourne autour de la question de la valeur, celle d’un fagot de bois ou même d’un gland de chêne.

Glands de chênes (non, ce n’est pas un “One and Three” de Kosuth) ; photographie : Léo Savigny

Le bronze représentant un rapport pécuniaire à la sculpture, Thomas a donc transformé une branche qui ne valait que le fait qu’il l’avait ramassée dans une forêt de la région parisienne en un morceau de bronze qui vaut environ 500 euros en coulée et de l’ordre du quintuple si l’objet était vendu.

Un anthotype ; photographie : Léo Savigny

Mais le bois n’est pas un matériau à négliger pour autant ! Pendant de nombreux siècles, il a d’ailleurs été indispensable pour bâtir, se chauffer et même se nourrir. C’est ainsi que le gland du chêne, l’arbre par excellence de la plantation forestière, a inspiré à Thomas une production en série réalisée à l’aide d’une imprimante 3D, qu’il souhaite compléter avec une série en bronze, dont la valeur symbolique risque d’induire, selon lui, un comportement différent chez les visiteurs (« Je suis certain que certains chercheront à les voler »).

Thomas en pleine réflexion (la chaise longue ne change rien à l’affaire !), photographie : Brice Ameille, 9 avril 2025

Si son œuvre et sa réflexion sont encore en cours d’élaboration, Thomas vous donne rendez-vous dans un peu plus d’un an pour une exposition de son travail, lorsque la bibliothèque, enfin entièrement restaurée, sera rouverte au public.


Pour découvrir le travail de Thomas Tardivo, vous pouvez visionner la vidéo ci-dessous1 que notre stagiaire Léo Savigny a réalisée en juin 2025.


  1. Présente également sur notre chaîne YouTube : https://www.youtube.com/@VillaMarmottan. []