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Entretien avec Enzo Meglio, peintre en résidence

Logé dans l’ancienne remise à voiture de Paul Marmottan, Enzo Meglio travaille depuis son arrivée à la Villa Marmottan à un grand panorama de neuf mètres de longs. Lorsque je pousse la porte de son atelier, je n’imagine pas que notre conversation va durer près de deux heures…

Enzo Meglio, le 3 février 2026

Brice Ameille. Bonjour Enzo et merci de m’accueillir dans ton atelier. Avant d’aborder ta peinture, et plus particulièrement l’œuvre à laquelle tu travailles en ce moment, peux-tu me dire comment tu en es arrivé là, comment tu as commencé ? Viens-tu d’une famille d’artistes ?

Enzo Meglio. Non, il n’y a ni peintre ni artiste dans ma famille, mais j’ai fréquenté les musées, avec, au début – je me le rappelle encore, c’est un souvenir précieux –, cet étonnement fasciné devant la peinture à l’huile : comment c’est fait ? comment réalise-t-on un tableau ?

B. A. À quel âge ?

E. M. À l’adolescence. Enfant, je ne me posais pas la question, mais ado, à mesure que la peinture, le dessin m’intéressaient de plus en plus, je me répétais : « Mais c’est fou, la peinture à l’huile, comment c’est fait ? ». Je savais que c’était une superposition de couches, mais ça restait quand même entouré d’un mystère technique qui n’est pas facilement appréhendable lorsqu’on n’a pas les clés. J’étais dans un cursus général, au collège et au lycée, mais à côté, je pratiquais un peu grâce au père d’un très bon ami qui était peintre et qui avait son atelier juste à côté de chez moi, dans le 14e arrondissement. C’était d’ailleurs assez exceptionnel, parce qu’un atelier comme ça, je n’en vois plus aujourd’hui – à l’époque, je pensais que c’était normal. Il y donnait des cours généraux aux enfants, aux adultes, aux vieilles personnes toute la semaine, mais il y travaillait aussi et on voyait au fond ses toiles, son matériel. On venait, on dessinait,  il nous découpait au cutter des pages de bouquins (chose qui horrifiait la plupart d’entre nous, mais pour lui, aucun problème, il avait une grande bibliothèque…) et on copiait, soit au dessin, soit au pastel, soit à la gouache.

B. A. Jusqu’à quand as-tu suivi cet apprentissage ?

E. M. J’ai commencé assez jeune, en primaire, mais au collège-lycée, j’ai un peu lâché le fil. Plus exactement, c’est le fil de l’apprentissage qui s’est rompu de lui-même, car ce peintre est malheureusement décédé assez tôt. Mais je conservais toujours cette fascination pour la peinture et je voulais même en faire mon métier, même si je ne savais pas exactement ce que ça signifiait et que j’avais une ignorance totale quant à la manière de l’apprendre. Ce n’est donc qu’après le bac que j’ai vraiment repris l’étude de la peinture, à un âge tout de même assez avancé, finalement. Je me suis dit alors : « Bon, ben, on va tout reprendre à zéro »… En fait, ce n’était pas mon idée, mais celle de mon professeur à la Grande Chaumière, Jérôme Quèbre,

B. A. Tu as étudié à la Grande Chaumière ?

E. M. Oui, parce qu’au sortir du bac, les discours des prépas ne me correspondaient pas. C’était, en gros : « On n’a pas le temps de vous apprendre la peinture à l’huile, parce que les concours sont en mars et qu’on est déjà en septembre ».

L’académie de la Grande Chaumière au 14, rue de la Grande-Chaumière, Paris, 6e arrondissement, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. C’est-à-dire que vous étiez censés déjà maîtriser la technique ? Ou bien ce n’était pas grave si vous ne la maîtrisiez pas ?

E. M. C’est un peu la zone floue des prépas – du moins à mon époque, je ne sais pas ce qu’il en est aujourd’hui. Attention, je ne casse pas du sucre sur les prépas, elle sont dans leur rôle. Mais moi, ça m’a refroidi un peu et j’ai préféré aller dans des ateliers « de retraités » (parce qu’en l’occurrence, il y a beaucoup de retraités), avec des gens qui viennent juste pour peindre, sans aucun souci de date butoir ou de carrière. Et je suis donc arrivé à l’Académie de la Grande Chaumière. C’était un endroit assez génial1, où on allait comme au cinéma : on avait un carnet de tickets, on donnait le ticket et on avait droit à une séance de modèle vivant au dessin. Il y avait aussi tous les matins des séances de modèle vivant à la peinture.

B. A. Tu peux m’en dire plus sur cette académie mythique du 6e arrondissement ?

E. M. Bien sûr. On était nombreux. Il y avait plein de salles, mais il y en avait surtout une grande, la principale, conservée dans son jus, où se trouvait encore – même s’il n’était plus en état de fonctionner – le poêle qui servait à réchauffer les modèles durant leurs séances de pose. C’est un endroit où sont passés Giacometti, Poliakoff, Meret Oppenheim, Berenice Abbott… Bourdelle y a enseigné… Avec tout une aura d’admiration pour son histoire… La salle était vaste, on était tous en arc de cercle autour du modèle sur son estrade.

B. A. Combien étiez-vous à peu près ?

E. M. Entre trente et quarante, de tous niveaux. Aux murs étaient accrochées des peintures de la semaine ou d’il y a des dizaines d’années, dans un mélange de neuf et de rapide – parce que, vraiment, ça va vite : le modèle pose trois heures, il y a une autre séance après, les chaises bougent toutes en même temps…

B. A. Avec le professeur qui passe dans les rangs pour donner des conseils ?

E. M. Alors, c’est là que réside l’originalité de la Grande Chaumière : il n’y a pas de professeur la plupart du temps, on est seuls. Il y a des massiers, ou équivalents, qui donnent le temps au modèle, qui récoltent les tickets, lorsque ce n’est pas celui qui s’occupe de la Grande Chaumière, et sinon ça s’autogère beaucoup. Pour comprendre l’organisation, il suffit de demander à quelqu’un qui est là depuis longtemps. La présence du professeur, elle était pour moi le samedi. Ce jour-là, Jérôme Quèbre donnait un cours de peinture le matin et un cours de dessin l’après-midi. J’ai d’abord commencé les séances pour me décrasser un peu, puis je suis venu un samedi. Dès le début, Jérôme Quèbre m’a dit qu’il fallait que je reprenne tout à zéro, et c’était en effet exactement ce dont j’avais besoin… contrairement à la prépa, où comme je te disais, on va essayer de s’accrocher là où on peut… Lui, il avait bien compris que je voulais prendre mon temps. J’ai donc suivi une école un peu cézanienne du dessin, où il faut construire, regarder l’ensemble, ne pas aller tout de suite dans le détail, voire jamais… Et pour la peinture, le premier cours, on a tendu une toile sur un châssis, le deuxième, on l’a encollée, et après on a commencé à peindre. On était beaucoup moins nombreux que dans les cours de la semaine, dix-douze peut-être, et j’y suis resté quatre ans. J’ai fait une prépa au bout de deux ou trois ans, j’ai oublié, en continuant ces cours.

B. A. C’est donc à la Grande Chaumière que tu as appris la technique ?

E. M. Oui, complètement. C’est l’impulsion de Jérôme Quèbre, c’est ses conseils qui me trottent encore assez souvent dans la tête, même si forcément tu prends des libertés, tu essayes ton style, etc.

L’École nationale supérieure des beaux-arts, 14, rue Bonaparte, Paris 6e, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Puis tu es rentré aux Beaux-Arts.

E. M. Oui, quatre ans après le bac. Je me retrouve avec une certaine autonomie d’apprentissage, pas avec une technique qui me convient, mais avec l’impression de pouvoir répéter les exercices encore et encore pour progresser de mon côté. C’est ce que j’ai dit lors de mon entretien aux Beaux-Arts : l’atelier que je cherchais, ce n’était pas forcément un atelier technique de peinture, mais un atelier où j’aurais ma place, où je rencontrerais des gens. En fait, je voulais vivre la curiosité des Beaux-Arts. C’était d’une certaine façon tout l’opposé de mon approche de la Grande Chaumière, où je demandais que l’on m’enseigne précisément comment peindre, etc. Ça tombait bien que les choses se soient enchaînées ainsi. L’École des beaux-arts a des milliers de qualités, mais elle n’apprend pas la technique de la peinture.

B. A. Mais ceux qui n’ont pas fait la Grande Chaumière comme toi et qui sont entrés aux Beaux-Arts tout de suite après la prépa, finalement, ils n’auront jamais vraiment appris le métier ?

E. M. En fait, il faut commencer soi-même. On peut avoir des conseils après… Bon, il y a quand même à l’École un cours de technicité par Pascale Accoyer, mais c’est un cours qui est vraiment satellite par rapport au cœur des Beaux-Arts. Donc, oui, on peut s’immerger complètement, je suis sûr qu’il y a des gens qui commencent à travailler la peinture à l’huile aux Beaux-Arts et qui l’y apprennent… mais ça prend du temps… peut-être que je suis quelqu’un de lent à apprendre, mais en quatre ans, j’avais à peine les bases… L’empirisme est maître aux Beaux-Arts. Je me suis fait un groupe d’amis qui étaient comme moi très intéressés par la peinture à l’huile, et même plus tard, quand la figuration un peu costaude est revenue sur le devant de la scène avec des gens qui avaient une super technique…

B. A. Quels en sont les rudiments ?

E. M. Par exemple, j’ai toujours à l’esprit la loi du gras sur maigre. Pour la longévité de la peinture, la règle, c’est gras (le côté huile) sur maigre (les premières couches avec de la térébenthine, du White Spirit ou un solvant). L’idée, c’est de toujours peindre sur une couche qui est sèche, non seulement en surface, mais vraiment en profondeur, parce que lorsqu’on peint sur une couche qui n’est pas sèche en profondeur, cette matière bouge, et si la couche qu’on a mise juste au-dessus, elle, elle est sèche avant, elle subit une sorte de tectonique des plaques et elle va craqueler.

B. A. Et il faut attendre combien de temps pour que ça sèche ?

E. M. Ça dépend, quelque chose de très maigre, ça va aller vite, quelques jours. Mais comparé aux parties plus grasses, surtout quand ça devient empâté, ce que j’appelle les noisettes, les petits coups de pinceaux un peu épais de peinture, parfois même sortis du tube, ça, il faut attendre, certains disent plusieurs mois, voire des années pour les choses vraiment empâtées, qui appartiennent à une école de touche qui n’est pas la mienne. Moi, mes couches ne mettent jamais des mois à sécher, mais des semaines.

B. A. C’est toi qui tends tes propres toiles ?

E. M. Oui.

Enzo Meglio, Étude de têtes, gouache et huile sur papier marouflé sur plâtre

B. A. Et les châssis ?

E. M. J’ai essayé de faire mes châssis moi-même, mais aucun des châssis que j’ai pu fabriquer n’est droit ou plat. Ça m’a amusé, c’est bon à savoir, mais c’est vraiment un métier. Par contre, une fois que le châssis est bien, costaud, je prends de la toile écrue que je tends avec des clous (que je préfère aux agrafes). C’est un moment que je trouve très agréable ; c’est fatigant, mais c’est une première étape qui engage…

B. A. Il me semble que tu as aussi étudié à l’École du Louvre.

E. M. Tout à fait, j’ai étudié l’histoire de l’art à l’École du Louvre en parallèle. Pendant trois ans. Les cours étaient chronologiques : préhistoire, Antiquité, Moyen Âge, Temps modernes, époque contemporaine.

B. A. C’est un parcours assez rare quand on est aux Beaux-Arts ?

E. M. Oui, ça étonnait un peu.

B. A. Ça étonnait aussi tes professeurs, ou ils étaient contents ?

E. M. Ah, ils étaient contents ! Stéphane Calais et moi, on a beaucoup parlé d’histoire de l’art.

B. A. D’un point de vue purement pragmatique, y a-t-il eu, devant ton choix de devenir peintre, sinon l’opposition, du moins l’appréhension de tes parents ?

E. M. Pas du tout, à aucun moment. Au contraire, ils ont été un super soutien. Tout le monde, en sortant du bac, même peut-être avant, se cherche un peu. Moi, je savais ce que je voulais, mais je ne savais pas du tout quelle forme ça allait prendre, quels avatars de la pratique de la peinture, encore moins quel métier… Et dans ces années un peu d’errance, de temps en temps en atelier, sans Sécu étudiante, c’est un peu le stress… Mais ils voyaient que ça me plaisait, que j’étais content d’apprendre des choses… Ça, c’était génial… Je sais que j’ai beaucoup de chance par rapport à ça. Je me sens chanceux d’avoir des parents qui me soutiennent.

B. A. Est-ce qu’il y a un moment où tu t’es dit : « Il faut que je vive de ma peinture ? » Ou alors : « C’est impossible de vivre de son art, donc il faut que je gagne ma vie autrement » ? Est-ce que tu t’es posé cette question ?

E. M. Oui, oui. Je me suis vite rendu compte que c’était très compliqué de vivre de sa peinture. J’ai fait des petits boulots.

B. A. En rapport avec l’art ?

E. M. Mon premier petit boulot a été de déchirer les tickets dans un musée : au cabinet Jean-Bonna de l’École des beaux-arts, au Louvre, au musée Guimet. Puis j’ai été dans les ateliers de la Comédie-Française. Ça a été une expérience formidable pour le travail en équipe, la rencontre avec des peintres passionnés. Je m’y suis familiarisé avec la peinture du faux bois – on devait réaliser un parquet. Les premières années où j’ai commencé à gagner un peu d’argent avec ma peinture, c’est vers 25-26 ans, assez tard… Avec mes camarades des Beaux-Arts, on savait très bien que cette précarité faisait partie de la vie d’artiste. On savait ce que c’était qu’un petit boulot, que ça allait continuer après notre sortie de l’École… Et ce truc « J’ai 1 h 30 pour peindre, je peins pendant 1 h 30 », c’était pour moi un apprentissage, une prise de conscience du fait qu’on peut faire ça à mi-temps ou à tiers-temps, quand c’est possible. Par contre, quand tu as plusieurs semaines, plusieurs mois pour peindre, c’est un graal, c’est super !

Enzo Meglio, étude préparatoire, huile sur toile

B. A. C’est facile pour toi, de vendre ? Psychologiquement ? Comment tu as vendu ? par un intermédiaire ? de gré à gré ?

E. M. Un peu des deux. Au début, c’étaient des gens qui me rencontraient, qui venaient me voir à l’École des beaux-arts… C’est compliqué. C’est pas un exercice avec lequel je suis à l’aise.

B. A. Comment fixes-tu tes prix ? En fonction du format, du temps passé… ?

E. M. J’ai tout de suite demandé conseil à mon chef d’atelier de l’époque, Stéphane Calais2. La première fois qu’on m’a demandé : « Vous le vendez à combien ? », j’étais incapable de répondre. Stéphane m’a donné des éléments très prosaïques, et effectivement, le format aide à fixer un prix… Après, surtout quand c’est un particulier qui vient te voir, quel qu’il soit… Il faut quand même considérer que la peinture, ça reste une peinture… Je ne veux pas déprécier l’affaire, j’adore la peinture, mais ce n’est pas du métal précieux… Enfin, je ne sais pas… les prix mirobolants, déconnectés, comme ça, de particulier à particulier, ça m’a toujours gêné… J’ai donc tendance à ne pas être bon négociateur. Tant mieux, tant pis… Par contre, côte galerie, c’est vrai que ça permet de souffler un peu. C’est arrivé seulement à l’occasion de mes expositions avec Tajan.

B. A. Et pourquoi avec Tajan ?

E. M. Ça a été une rencontre. J’ai découvert tout leur aspect galerie contemporaine à l’occasion de ma rencontre avec Rodica Seward3 qui passait à l’atelier des Beaux-Arts pour voir Yanma Fofana, qui est une peintre de chez Alberola, puis de chez Calais, et on était alors dans le même atelier. Elle passait donc voir son travail, on a été présentés, on a parlé un peu de peinture. Ça a été une très belle rencontre, parce que… Ben voilà, on a parlé de peinture… Ensuite, on a fait une expo, Yanma et moi, qui s’appelait « The Graduates »4 en octobre 2023, quelques mois seulement après mon diplôme. C’était ma première collaboration avec Tajan. J’en ai fait deux autres ensuite, ces fois-là des expositions personnelles, et ça a été un très bon moteur pour peindre. Ça met une certaine pression, mais c’est bien utile et agréable d’être productif et de faire des choses qui me plaisent !

B. A. L’École des beaux-arts t’a-t-elle apporté un réseau ?

E. M. La réponse est un peu bateau, mais néanmoins sincère : elle m’a apporté de très belles amitiés. Je ne dirais pas que c’étaient les meilleurs années de ma vie, dans le sens où je ne vais pas passer le reste de mon existence à les regretter, mais je m’y suis fait des amis, l’enseignement était bien, j’ai rencontré des personnalités : Alberola, Calais, deux personnes très différentes. Stéphane Calais m’a fait comprendre, entre autres choses, comment sortir de l’école.

B. A. Combien de temps y es-tu resté ?

E. M. Six ans, dont un pour préparer mon diplôme, car j’avais alors un petit boulot très chronophage, au cabinet Jean-Bonna. J’étais aussi inscrit dans une filière sur les métiers de l’exposition, proposée par l’École.

Enzo Meglio, études préparatoires, gouache et huile sur plâtre

B. A. Par curiosité ou parce que tu pensais aux possibles débouchés ?

E. M. Je ne sais plus exactement, mais honnêtement, je ne crois pas que je pensais aux débouchés. C’est un peu terrible, ce que je vais dire, mais quand on est aux Beaux-Arts, on nous encourage tellement à être curieux, ouverts, etc., que ce qui se passe autour de nous ne ressemble jamais vraiment à de potentiels débouchés, mais plus à des trucs à essayer, à faire pour apprendre des choses.

B. A. Et l’ambiance elle-même ?

E. M. Ah, elle était bien !

B. A. L’École était déjà aussi taguée ?

E. M. Oui, c’était déjà comme ça de mon temps… D’ailleurs, il y a un truc qui a beaucoup participé à mon goût de ces années-là, c’est le stage que j’ai fait aux Collections, sous la direction d’Anne-Marie Garcia. J’ai pu collaborer avec Emmanuelle Brugerolles sur les Prix du dessin contemporain, et avec Alice Thomine-Berrada et Hélène Gasnault, nous avons proposé une recréation virtuelle de la cour des Beaux-Arts telle qu’elle était aménagée au milieu du XIXe siècle5… Je l’ai toujours connue comme ça. Au début, j’étais choqué, puis petit à petit, il y a une sorte de fascination, je dirais presque morbide, pour ce rapport à l’École. Et en fait, je me suis rendu compte en me renseignant sur l’histoire de l’établissement, qu’il y a toujours eu ce rapport un peu étrange des élèves face à la tradition, au passé… Et du coup, je ne sais pas comment dire… Alors, je ne soutiens pas le fait de taguer, hein ! mais pour moi, c’est un peu comme une érosion naturelle. Là, c’est les sculptures, le bâtiment qui subissent l’érosion du temps, et le temps, c’est les élèves, pas tous les élèves, mais beaucoup. Je n’ai pas de sentence à livrer sur cet état, mais je me dis que c’est une fatalité… Et en même temps, je ne pense pas qu’on puisse, sans dénaturer les Beaux-Arts, en retirer ni les collections ni l’aspect des bâtiments de Duban, le fait que ce soit un peu un truc d’apprentissage de l’histoire de l’art à livre ouvert, avec l’éclectisme de l’architecture et toutes ces sculptures disséminées. Si ce n’est plus là, ce n’est plus les Beaux-Arts.

B. A. Revenons à ta peinture. Combien de temps te prend une toile en général ?

E. M. La moyenne, c’est trois-quatre mois pour des formats d’un mètre sur un mètre ou d’un mètre cinquante sur un mètre cinquante. Et trois mois, ça m’oblige à y revenir souvent. Or j’en fais souvent beaucoup en même temps.

B. A. Depuis que tu es vraiment satisfait de ton travail, combien de tableaux as-tu réalisés ?

E. M. Une cinquantaine, je pense.

B. A. Et tu en as vendu combien ?

E. M. Je ne sais pas, peut-être une dizaine…

Enzo Meglio, panorama en cours de réalisation, acrylique sur toile

B. A. Et où conserves-tu les autres ?

E. M. Les toiles qui ont été exposées à Tajan sont maintenant en dépôt chez eux – elles sont montrées de temps en temps. Les autres sont dans mon atelier.

B. A. Comment est-il, justement, ton atelier ?

E. M. Je suis dans l’association « Jour et Nuit Culture », à Saint-Michel. C’est un atelier que je partage dans un grand immeuble, avec plein d’artistes sur plusieurs étages. Dans le mien, on est deux. On a environ 20 m².

B. A. Avec de grandes fenêtres ?

E. M. Non, malheureusement, mais on s’y fait : la lumière naturelle participe au confort, mais elle ne m’est pas indispensable. Là, j’ai un lieu pour travailler, il y a une super ambiance. Je suis membre de l’association, c’est moins un loyer qu’une participation à la vie de l’association. On est soutenu par la Ville de Paris. On aide, on est aidé. J’y suis depuis à peine un an, mais on a déjà fait une exposition collective dans le quartier.

B. A. Est-ce que tu t’es posé la question figuration/abstraction ? Ou bien pas du tout ? Comprends-tu qu’on puisse se la poser ?

E. M. Au départ, je ne me suis pas posé la question. J’ai le souvenir d’avoir tendu assez naturellement vers la figuration, non seulement la figuration, d’ailleurs, mais vers une certaine narration, avec des personnages, un environnement, un intérieur, des objets, etc. Comme une sorte de puzzle de tous les exercices qu’on pouvait faire en peinture. Je me suis dit : « Tiens, on va lui donner un sens ». Par contre, l’abstraction, elle m’a particulièrement touché à mesure que j’apprenais à goûter la touche en  peinture chez les autres, dans les musées, ou même de mon côté, quand elle naît sur la toile, il y a un truc très abstrait de la touche de ce qu’elle t’évoque. Et surtout une fois aux Beaux-Arts, on était tous mélangés, figuratif et abstrait, et là, ça a un peu boosté ma sensibilité vers l’abstraction, sans pour autant que je la pratique. Après, je pense que tous les gens qui font de la figuration auront tendance à dire : « Ah, mais je peux te sortir un tronçon de telle toile, c’est mon abstraction ». C’est vrai qu’il y a des moments où je me dis : « Tiens, ça, je suis content parce que c’est un peu abstrait dans ma toile ». Mais ce n’est pas mon école.

B. A. La narration est en effet prégnante dans ton travail.

E. M. Oui, c’est ultra important.

B. A. D’où te vient cet intérêt ?

E. M. Ça a été progressif. Au début, c’était une façon de donner un sens au modèle vivant que j’étudiais : il fallait trouver une certaine profondeur à ce qui était représenté, parce que j’aimais le fait qu’il y ait différentes lectures, pas seulement visuelle, pas seulement l’expression d’une technique, mais aussi l’évocation d’une histoire. Pour moi, l’aspect visuel d’une peinture, son côté accrocheur, presque tape-à-l’œil, c’est un peu comme un hameçon qui nous fait ensuite attraper des choses plus profondes, comme dans les films où, derrière le divertissement, on a une sorte de parabole sur la solitude, l’attachement, ou que sais-je encore. Là, en l’occurrence, dans ce panorama (Enzo me montre la toile sur laquelle il travaille actuellement), c’est la famille, la fatalité des choses qui arrivent.
Et puis il y a autre chose qui m’a vraiment lancé dedans, c’est lorsqu’avec des amis de la Grande Chaumière, au moment où on préparait tous les concours, on se donnait des thèmes. « Dans deux semaines, on se retrouve tous et on se montre ce qu’on a peint, dessiné sur tel ou tel thème. » Il y a ce rapport au sujet, au cartel, qui petit à petit a germé.
Et ensuite la littérature… Je ne suis pas un très grand lecteur. Je lis, continuellement, mais ce n’est pas un domaine d’expertise, je ne suis pas capable de faire un cours sur la littérature. Je pense avoir un goût personnel, mais comme chacun. En revanche, quand je lis un roman, il y a des moments où ça me donne vraiment des idées de peinture. Sans que ce soit illustratif pour autant.

Enzo Meglio, étude préparatoire, huile sur bois

B. A. C’est ça, tu ne dirais pas que ta peinture est une illustration.

E. M. Non, j’ai bien compris, et je m’en suis accommodé, que mes peintures n’étaient pas le reflet évident des histoires qu’elles racontaient. Il faut vraiment que j’en parle pour que les gens fassent le lien. Parce qu’en fait l’intérêt que je trouve dans les sources livresques ne réside pas tant dans une fidélité à la source, mais plutôt dans un thème, une ambiance. Je me fais des images, beaucoup, lorsque je lis un livre, et il y en a certaines qui sont pittoresques.

B. A. Tu pars toujours de quelque chose qui t’est extérieur ?

E. M. Pas toujours, mais à 90 %, oui. J’ai fait quelques peintures d’après des rêves ou d’après des choses que je voyais et que je trouvais pertinentes, mais le plus souvent il y a un point de départ littéraire. J’ai travaillé aussi d’après des films qui me plaisaient. Ces derniers temps, je lis des poèmes.

B. A. De qui ?

E. M. De Jacques Prévert. J’ai corné pas mal de pages. Ce ne sera peut-être pas tout à fait autant de tableaux, mais pas loin.

B. A. Si tu pouvais faire l’exposition que tu voulais, exposerais-tu en regard de tes tableaux les textes qui les ont inspirés ? Ou trouves-tu que ce serait réducteur ?

E. M. Un peu… En fait, je le ferais surtout par générosité pour le spectateur, parce que je me rends bien compte que parfois, face à une scène comme celle-ci, qui est un peu hermétique parce qu’elle n’est pas parfaitement illustrative, il est important de laisser la possibilité au visiteur de prendre connaissance de la source, peut-être même, en effet, de l’extrait représenté. Donc oui, je ne suis pas contre l’idée de mettre des cartels, peut-être pas juste en dessous, mais dans un petit livret, dans un catalogue. Pour mon diplôme, j’avais imaginé une médiatrice virtuelle qu’on pouvait écouter avec son téléphone.

B. A. Peut-on dire que ta peinture est littéraire ?

E. M. Je pense qu’on peut le dire. Mais ce n’est pas tellement à moi de me prononcer, parce que je ne suis ni écrivain ni vraiment lecteur.

B. A. C’est une peinture qui se lit…

E. M. Je pense, oui.

B. A. C’est aussi pour cela que tu adoptes parfois ce format de frise : il y a une continuité, un sens de lecture… Je ne dis pas que c’est forcément de gauche à droite, mais…

E. M. On peut choisir aussi de mettre des choses « inutiles » dans une peinture. Quand je compose une scène, je m’amuse à choisir les éléments, à en enlever certains qui se trouvaient dans le texte, à en ajouter d’autres, à changer les costumes, à changer l’ambiance… L’idée, ce n’est pas d’être fidèle à la source ou au spectateur. Donc j’ajoute des éléments « inutiles », je brouille les pistes…

Enzo Meglio devant son panorama

B. A. Quelle est la réaction de tes spectateurs ? Ils veulent savoir, connaître la source, ou pas ?

E. M. Un peu des deux, mais j’ai de bons souvenirs de discussion sur la source textuelle à partir de quelques peintures. L’année dernière, j’ai fait une exposition à la Mairie du 6e. C’était moi qui avais choisi les tableaux, on m’avait juste proposé l’espace, et du coup, j’avais imaginé l’expo sur le Baron perché d’Italo Calvino. J’avais peint une bonne dizaine de toiles d’après ce roman et il y avait eu de bons échanges avec le public.

B. A. Quel est ton point de vue sur l’illustration (Gustave Doré par exemple), sur la bande dessinée ? Dirais-tu que c’est très différent de ce que tu fais ?

E. M. L’illustration et la BD, ceux qui la pratiquent, m’impressionnent beaucoup, parce que je trouve que ça a trait à la peinture ou au dessin d’après l’imagination (souvent la peinture repose sur des modèles) et ça, je trouve ça fort. Tu parles de Gustave Doré : c’est fantastique, c’est une fête de la narration, il y a une appétence pour le personnage, la situation…

B. A. Tu as fait de la gravure ? du dessin ?

E. M. J’ai un peu dessiné. La gravure, j’ai un peu appris la technique, mais je n’en ai pas fait.

B. A. Tu t’es déjà dit : « Ah, si seulement on me proposait d’illustrer telle ou telle œuvre » ?

E. M. Illustrer, pas forcément, mais accompagner un texte avec mes images, oui, ça me plairait bien.

B. A. Il y a les éditions Diane de Selliers…

E. M. Ce serait chouette. Ça correspond à un juste milieu entre la peinture et l’illustration, ça s’autosuffit, mais on assume le fait qu’il y a un texte derrière, et je trouve que les « partenariats » qui ont été noués fonctionnent très bien. C’est comme un dialogue.

B. A. Tu choisirais quel ouvrage ?

E. M. Ça dépend des périodes… Comme je t’ai dit, j’ai travaillé sur Le Baron perché et je crois que je pourrai encore continuer facilement. J’ai beaucoup peint d’après Philip K. Dick, dont les scènes me semblent souvent pittoresques.

B. A. Ses nouvelles ou ses romans ?

E. M. Surtout ses romans.

Une des éditions de Cent ans de solitude de Gabriel García Márquez, le livre qui a inspiré à Enzo son panorama, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Le réalisme magique et la science-fiction t’intéressent plus que le strict réalisme ?

E. M. Ce que j’aime bien, c’est l’intervention du fantastique ou du surnaturel dans un environnement domestique et quotidien. Les vaisseaux spatiaux ne m’inspirent pas, pas plus que les uchronies ou les dystopies. Par contre – je pense à l’univers de Dick –, une chambre d’hôtel, des gens qui parlent avec des insectes… Il y a une peinture qui m’a permis de vraiment comprendre ça, une peinture que j’ai réalisée à la fin de mon cursus aux Beaux-Arts : La Fonte de la méchante sorcière de l’Ouest. C’est dans Le Magicien d’Oz. Dorothée lance un seau d’eau sur la méchante sorcière de l’Ouest, qui se met à fondre. J’avais peint Dorothée avec, pas loin, la tête de la méchante sorcière de l’Ouest, un peu comme David et Goliath. Et pour qu’il y ait l’élément marin et domestique, j’avais situé la scène dans mon atelier, parce qu’on avait un lavabo pour laver les pinceaux. L’idée de la composition, c’était la tête verte de la méchante sorcière qui se trouve dans un environnement complètement familier.

B. A. Parlons de ta grande composition en cours.

(Enzo se lève pour prendre la première esquisse de sa grande composition.)J’ai pris une toile que j’avais : comme le format ne correspondait pas à ce que j’ambitionnais, je l’ai scindée en deux registres pour étudier l’enchaînement des événements… J’ai lu cet été Cent ans de solitude de Gabriel García Márquez et, à force de corner des pages, j’ai compris que je tenais là la source de mon panorama. J’avais dit dans mon dossier de candidature que je voulais faire un panorama en intérieur. Un panorama, c’est soit géographique, soit des scènes de bataille. Je voulais enfermer le spectateur dans une pièce. J’avais plusieurs idées à l’époque, mais quand j’ai lu Cent ans de solitude, qui raconte la fondation d’un village et son évolution sur six générations qui habitent successivement la même maison, je me suis dit : « Bon, c’est parfait. J’ai mon sujet. » J’ai fait cette petite esquisse, avec déjà l’ordre des scènes que je voulais représenter.

B. A. Tu dessines d’abord ?

E. M. Non, je commence directement à peindre. J’ai fait ensuite celle-ci (il me montre une autre esquisse), après l’avoir étudiée en 3D sur ordinateur avec le logiciel Blender. Ça me permet de faire des maquettes.

B. A. Pourquoi ?

E. M. D’habitude, je fais un peu de 3D pour m’aider : je place des personnages, un peu comme les figurines en cire de Poussin, je mets des lumières… Ça me fait un petit théâtre. Ça ne contient pas énormément de détails, il n’y a pas les couleurs véritables, mais c’est une étape supplémentaire, ça m’oriente, ça m’aiguille sur le bon chemin. Cette 3D m’a permis aussi – et c’est particulièrement important ici – de projeter le résultat final. Sur mon logiciel, j’ai importé cette esquisse peinte et je l’ai mise aux dimensions souhaitées : 2 x 9 mètres. À partir de là, j’ai mesuré plein de distances, et je sais désormais, par exemple, que ce personnage (j’ai une capture d’écran) devra faire 80 cm de haut. Je ne respecte pas complètement cette mesure, mais elle me donne un ordre de grandeur.

B. A. Si tu devais présenter cette œuvre à tes visiteurs, que dirais-tu ?

E. M. Dans l’idéal, il y a une expérience de visite, parce que l’idée, c’est de l’exposer en cercle vers l’intérieur et que le spectateur soit au centre – le diamètre sera proche de 3 mètres. Le panorama, à la base, c’est monumental. Maintenant, j’ai envie de m’y frotter, mais c’est trop ambitieux pour le moment. Là, en fait, c’est un peu comme mon premier grand format, c’est mon galop d’essai pour comprendre comment on gère une telle surface à peindre…
Pour revenir à la présentation de l’œuvre : dans un premier temps, il n’y a pas besoin de tout expliquer au spectateur, il fait une expérience physique de la peinture. Il se trouve au milieu, il regarde, il peut se tourner dans toutes les directions, étudier une scène après l’autre. Et puis, ensuite, s’il le souhaite, s’il veut que j’intervienne, je partirais du général, je dirais que tout se passe dans une seule et même maison, mais que les événements qu’il a sous les yeux se passent sur plusieurs générations. Et au-delà de ce tir de flashs temporels, il y a aussi plusieurs dimensions, réalisme magique oblige, avec des éléments surnaturels et, en même temps, des gens complètement imbriqués dans leur maison, leur quotidien, leurs meubles. Il y a le temps qui passe et, superposée, une certaine vision associant réalité et surnaturel. Enfin, en fonction de telle ou telle scène que le spectateur apprécierait, je pourrais lui en parler – parce que, dès lors, les scènes sont autonomes, il y a là beaucoup de ces sujets que j’aimerais traiter sur des châssis indépendants.

Enzo Meglio, détail du panorama, scène de la lévitation du Père Nicanor, acrylique sur toile, à la date du 9 décembre 2025

B. A. Cette scène avec la psyché et cet homme qui s’élève…

E. M. C’est une scène de lévitation. Un personnage du roman, le Père Nicanor, est arrivé pour évangéliser le village qui vient d’être fondé. Sa façon de prouver l’existence de Dieu est très particulière : il boit une tasse de chocolat chaud et, ensuite, il s’élève de quinze centimètres. C’est sa démonstration. Là, c’est un peu plus de quinze centimètres, parce que je voulais qu’il se cogne au plafond. Il est, dans le roman, un peu tourné en ridicule par un autre personnage. Là, le ridicule, c’est la limite de la toile. La chocolatière, je l’ai empruntée au musée du Louvre : elle reprend celle du nécessaire de Marie Leczinska… Cette scène, je la perçois comme un moment de charlatanisme, sans aucune lecture de la religion ou des croyances, mais dans le livre, le Père Nicanor répète tellement cette démonstration qu’il y a quelque chose de l’ordre du gag, du numéro de cirque. Ma façon d’en parler, c’est de lui opposer un autre épisode (c’est le cas de tous les épisodes de ma toile qui fonctionnent par paires). En face, il y aura une autre scène de lévitation, celle de Remedios, l’une des filles de cette famille qui, d’une beauté sublime et détachée des choses de ce monde, appartient à un univers céleste. Un jour qu’elle range le linge avec sa sœur, elle est emportée au ciel, c’est une apothéose, avec le drap qu’elle était en train de plier, ce qui contrarie beaucoup sa sœur. Là, je n’ai pas représenté cette lévitation elle-même, mais on voit le drap qui s’élève, et la sœur qui essaie de le retenir. Remedios meurt, c’est son assomption… Et donc, cette scène sera placée en face de la lévitation charlatanesque du Père Nicanor.

B. A. Et dans le roman, cette opposition est évidente ?

E. M. Elle n’est pas appuyée, mais je ne pense pas être le seul à l’avoir repérée.

B. A. Est-ce que tu vas donner un titre à cette œuvre ? Ou bien tu trouves les titres trop réducteurs ?

E. M. C’est une bonne question, parce que, pour moi, les titres sont très importants. Il y a des titres qui font parfois le tableau, par exemple le Massacre des innocents de Léon Cogniet, où tu vois une mère et son enfant cachés derrière un escalier. Bien sûr, l’image est frappante, mais le titre décuple l’horreur de la scène. Pour cette œuvre-là (il désigne sa toile), c’est épineux : j’ai un titre pour chaque épisode, mais pour l’ensemble, ce sera plus générique, jusqu’à ce que je trouve quelque chose qui me plaît. Ça pourrait être Scènes de la vie des Buendía. Ou alors le titre d’après un épisode ? Je ne sais pas encore…

B. A. Quand penses-tu terminer ?6

E. M. Peut-être avril… Mai plus probablement. Il faut que ça sèche. Je veux avoir complètement fini en juin.

B. A. As-tu des modèles, des artistes que tu apprécies énormément ?

E. M. Oui, bien sûr. Il y a les gens qui me sont proches : Robin Immelé, Anna Aucante, Alexis Gavriloff, Malo Chapuy…

B. A. Et pour les grands noms que le lecteur peut connaître ? Pas forcément parce qu’ils t’inspirent directement, mais parce que tu les admires…

E. M. Charles Le Brun, ça me touche énormément… énormément. Je pense que c’est aussi parce que je l’ai beaucoup étudié quand j’étais à l’École du Louvre : c’est bien tombé. C’est à la fois un refuge pour l’œil, ses compositions, et en même temps, d’un point de vue de la pratique picturale… Elles transmettent complètement son goût pour la peinture.

B. A. Tu connais le pavillon de l’Aurore, à Sceaux ?

E. M. Oui, c’est magnifique !

B. A. Tu aurais aimé, toi, peindre des coupoles ?

E. M. Oui, le rapport au grand décor, ça me plaît beaucoup… Tout ce qui est décor éphémère aussi, pour les fêtes, les entrées des rois, l’enterrement de Séguier, etc. Par bien des aspects, le travail en équipe, ça me plaît, c’est super sympa.

Enzo Meglio, détail du panorama, scène de la lévitation du Père Nicanor, acrylique et huile sur toile, à la date du 26 janvier 2026 ; photographie d’Enzo Meglio

B. A. Par exemple avec tes amis des Beaux-Arts, ce serait envisageable ?

E. M. Oui, tout à fait.

B. A. Parce que vous avez à peu près les mêmes esthétiques, les mêmes aspirations ?

E. M. On a pas mal de choses en commun. Après, esthétiquement, on a chacun notre univers, mais on arriverait à faire une œuvre commune. D’ailleurs, j’en ai déjà fait une avec Malo Chapuy quand on était aux Beaux-Arts. On a fait un retable (laïque) sur l’histoire de l’École, avec plein d’anecdotes tirées de notre vécu durant nos cinq années de scolarité. L’iconographie, l’esthétique, appartenait en revanche aux peintures sur panneaux. Visuellement, ça se rattachait à la peinture religieuse.

B. A. C’était une commande ?

E. M. C’était pour une exposition qui parlait justement du Moyen Âge, le Moyen Âge rêvé, une expo qui avait lieu aux Beaux-Arts. Et Malo qui est très dans cette esthétique moyenâgeuse avait plus ou moins reçu cette commande, oui.

B. A. Donc Charles Le Brun…

E. M. Après, toujours dans ce XVIIe siècle : Laurent de La Hyre. Ça évoque une certaine perfection plastique, c’est presque écrasant parfois. Je crois qu’il y a un Christ apparaissant aux Saintes Femmes au Louvre7, c’est incroyable. Les œuvres de Le Brun qui me plaisent le plus, je les ai découvertes grâce au Louvre ; La Hyre aussi. Il y a encore Eustache Le Sueur… alors moins ce rapport acéré de la peinture, mais c’est un autre monde qui est représenté…

B. A. Tu es donc très XVIIe, et XVIIe français.

E. M. Oui, de par ma formation à l’École du Louvre. Après, il y a des choses qui me plaisent beaucoup dans la sculpture narrative du XIXe siècle, à Orsay, au Louvre. Dans ma peinture, je cite beaucoup de sculptures, par exemple, l’Ève après le péché de Delaplanche, qui est dans l’allée centrale du musée d’Orsay. Son regard plein de culpabilité, de regret… Le fait que ce soit encapsulé dans une composition très simple, je trouve ça très fort, très inspirant. J’ai cité assez souvent cette œuvre quand je voulais représenter des gens qui vivent le moment après le drame. Récemment, j’ai beaucoup regardé Guérin pour sa Mort de Priam inachevée au musée d’Angers8… Les sculptures, c’est pour trouver des postures, mais aussi pour proposer une certaine lecture. Par exemple, ici, le Père Nicanor cite, en le modifiant certes énormément, le Laocoon, parce qu’il y a ce truc de prêtre puni, pas pour les mêmes raisons, à l’évidence, mais quitte à s’inspirer d’un bonhomme, autant en prendre un qui a une histoire assez similaire.

B. A. C’est très référentiel…

E. M. Après, ce n’est pas obligatoire d’en parler ; on peut, mais ce n’est pas indispensable.

B. A. Comment travailles-tu ? Quelle est ta journée type ?

E. M. J’aime bien travailler sur la durée, même si je n’ai pas toujours cette possibilité.

B. A. Avoir quatre-cinq heures devant toi ?

E. M. Oui, quand je suis bien concentré, j’avance vite.

B. A. Tu peux peindre toute la journée sans t’arrêter ?

E. M. Ça m’est arrivé. Ce n’est pas forcément une bonne chose, parce qu’à la fin on s’énerve un peu, on n’a plus trop de recul sur ce qu’on fait…

B. A. Tu travailles en musique ou tu as besoin du silence ?

E. M. J’écoute de la musique, très souvent. Je peux même écouter des pièces de théâtre ; d’ailleurs, j’ai peint un peu d’après le théâtre.

B. A. Mais tu écoutes vraiment les pièces en même temps que tu peins ?

E. M. Oui, oui… Et enfin, j’aime bien parler avec les gens.

B. A. En même temps ?

E. M. Oui, si ça ne les dérange pas, moi, ça me va, tout à fait.

Dans l’atelier d’Enzo

B. A. Parce que tu peins alors de manière un peu automatique, par exemple cette tunique, tu la veux verte, et donc, comme tu n’as pas besoin de prendre une décision, de réfléchir particulièrement…

E. M. C’est ça : une fois que la peinture est lancée et que les choses suivent un peu leur cours… Parfois il y a des choses qu’il faut faire sans trop y penser, un peu comme un rêve éveillé… En plus, ça reste sans doute de mes années Beaux-Arts, mais l’atelier est pour moi un lieu de vie, où on papote, on se lance dans des débats… Mon atelier est ouvert à l’autre et je suis ravi quand j’ai de la visite !

Entretien réalisé le 9 décembre 2025


Sauf mention contraire, toutes les photographies ont été prises par Brice Ameille le 9 décembre 2025.


  1. Le site historique, rue de la Grande Chaumière, a fermé définitivement ses portes le 26 juillet 2025. Les séances de modèle libre de l’académie se poursuivent néanmoins, désormais au 2, rue Jules-Chaplain, selon les mêmes modalités qu’à l’époque (au ticket). []
  2. Voir : https://beauxartsparis.fr/fr/professeur/calais (consulté le 29 janvier 2026). []
  3. Présidente de la maison de vente Tajan de 2003 à 2025, Rodica Seward vient de passer le flambeau : https://www.tajan.com/fr/rodica-seward-transmet-la-suite-de-lhistoire-tajan-a-edouard-challemel-du-rozier/ (consulté le 29 janvier 2026). []
  4. Voir : https://www.tajan.com/fr/exposition-change-the-garduates-a-partir-du-13-octobre-2023/ (consulté le 29 janvier 2026). []
  5. Cette recréation virtuelle a été projetée lors de l’exposition « La fabrique des collections : Alexandre, Wanda, Mathias & les autres » au cabinet Jean-Bonna, du 17 octobre au 17 décembre 2023 : https://beauxartsparis.fr/fr/exposition-simple/la-fabrique-des-collections-alexandre-wanda-mathias-les-autres. Enzo en profite pour saluer chaleureusement Fabien Trichet et Gerardo Covarrubias, magasiniers des Collections, avec qui il a passé presque tout son temps durant ce stage. []
  6. L’entretien a eu lieu le 9 décembre 2025. []
  7. Il s’agit de l’Apparition de Jésus aux trois Marie, voir : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/31/Apparition_de_J%C3%A9sus_aux_trois_Marie_-_Laurent_de_La_Hyre_-_Mus%C3%A9e_du_Louvre_Peintures_INV_5356_%3B_MR_1849.jpg (consulté le 6 février 2026). []
  8. Voir : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d3/La_Mort_de_Priam%2C_par_Pierre-Narcisse_Gu%C3%A9rin.jpg (consulté le 3 février 2026). []