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Entretien avec Guilherme de Almeida, compositeur en résidence

Villa Marmottan. Je gravis les marches qui conduisent au logement du premier étage, celui dévolu chaque année à la création musicale, car doté d’un piano et d’une isolation phonique. Je toque à la porte.

Dès qu’il m’ouvre, Guilherme me demande si je veux voir ses tableaux. Car il ne se contente pas de composer, il peint aussi, photographie, use de diverses techniques mixtes pour réaliser des oeuvres visuelles qu’il s’est empressé de disposer un peu partout dans son appartement sitôt installé : dans l’entrée, dans la salle à manger, dans la salle de bains…

Puis nous nous installons dans le salon devenu studio d’enregistrement, devant son bureau occupé par deux ordinateurs. Dans la pièce, également (excusez du peu) : un accordéon, une flûte à bec, une flûte traversière, une clarinette, un saxophone ténor, un clavier et un violoncelle.

Guilherme de Almeida (droits réservés)

Brice Ameille. Guilherme, comment es-tu venu à la composition, à la musique ? Es-tu d’une famille de musiciens ?

Guilherme de Almeida. Pas du tout. J’ai commencé la musique par hasard. Mon premier contact avec elle s’est fait par un vieux clavier que ma mère possédait, un clavier de deux octaves. (Il se lève aussitôt pour me joue au piano le tout premier morceau qu’il a appris.) Après, elle a acheté un clavier dont les touches s’allumaient et qu’il fallait suivre. Je passais mes journées à en jouer, notamment ceci (il joue un autre morceau).

B. A. Quel âge avais-tu ?

G. d. A. Douze ans. Je voulais alors être artiste visuel. Je faisais des sculptures en savon, mais comme le savon est acide, ma peau s’abîmait. Je faisais aussi énormément d’origami. D’ailleurs, je viens de réaliser en origami le masque du Foolish Spirit pour l’opéra que je suis en train de composer… Mais non, je ne viens pas du tout d’une famille de musicien, même si ma mère chantait, pour le plaisir, de la bossa nova. Je rejouais donc aussi d’oreille des chansons traditionnelles brésiliennes.

Un jour, ma mère a été licenciée par son entreprise, Varig, alors la plus grande compagnie aérienne d’Amérique latine. Elle a retrouvé du travail comme enseignante de français et m’a emmené avec elle dans son école. J’écoutais son cours, mais je n’avais alors pas du tout envie d’apprendre le français ! Et puis il y a eu une soirée musicale à organiser et ma mère m’a dit : « Guilherme, pourquoi n’apportes-tu pas ton clavier digital ? Tu pourrais nous jouer quelque chose. » J’ai donc préparé La Vie en rose1, mais comme je ne savais pas lire les notes, je cherchais les accords sur internet. Je pouvais jouer le morceau grâce à la lumière du clavier. Et à la fin de cette soirée musicale, une enseignante qui jouait du violoncelle est venue me voir et m’a dit : « Écoute, on cherche un pianiste pour le projet d’à côté. » C’était un orchestre à vocation sociale. Le lendemain, j’y suis allé : il y avait un piano et c’était la toute première fois que j’allais jouer sur un vrai piano. Je me souviens, quand j’ai commencé (il joue à nouveau le morceau interprété à cette occasion), un cafard a sauté tout d’un coup vers moi !

J’ai donc intégré cet orchestre et j’ai commencé à apprendre le solfège (pour pouvoir déchiffrer les partitions), le chant choral et le violoncelle. Mais pour le piano, comme il n’y avait pas de professeur, j’apprenais tout seul. On a joué ensuite le Carnaval des animaux2. Normalement, il y a deux pianos, mais on m’a demandé de jouer les deux. J’ai écouté l’œuvre et je l’ai reproduite d’oreille. J’ai commencé à improviser à cette époque-là, parce que c’était tout un travail d’adapter la partition de Saint-Saëns ! Après ça, ils m’ont dit : « Guilherme, il faut que tu intègres le Conservatoire de São Paulo pour étudier sérieusement. »

Guilherme posant avec son violoncelle ; photographie : Brice Ameille

B. A. Et là, quel âge avais-tu ?

G. d. A. Seize ans.

B. A. Tu te souviens des épreuves d’admission ?

G. d. A. Oui, il fallait jouer une invention de Bach à deux voix. Comme je n’avais toujours pas de professeurs de piano, j’ai choisi une invention avec deux clés de sol parce que j’avais des difficultés à lire la clé de fa et que je pensais qu’elle serait plus simple. Mais c’était en fait l’une des plus dures ! Et je me me disais : « Mais comment je vais synchroniser mes mains ? » C’était vraiment une souffrance… Ils me demandaient aussi une sonate classique. J’avais chez moi une vieille partition de Mozart et j’ai donc appris le morceau. Je le joue, puis les membres du jury me disent : « Et ensuite ? … Monsieur, vous voulez recommencer ? » Je réponds : « Pourquoi pas ? » Je recommence donc et je m’arrête au même moment. « Vous allez bien ? Pourquoi vous ne continuez pas ? – Mais c’est fini. – Comment ça, c’est fini ? – Mais regardez ma partition ! » En fait, elle s’arrêtait avant le développement du mouvement ! On m’a épargné l’épreuve du déchiffrage et j’ai été placé sur liste d’attente. Six mois plus tard, j’apprenais que j’étais accepté. J’ai alors pu étudier au conservatoire de São Paulo le piano (enfin), le solfège, le chant choral… J’étais plus âgé que les autres élèves, mais j’ai vite rattrapé mon retard. Je suis devenu co-répétiteur de chœur, je me suis occupé du chœur d’enfant, puis d’un chœur qui se produisait beaucoup dans l’opéra. J’avais et j’ai toujours une vraie passion pour le chant. J’ai intégré le chœur de l’orchestre symphonique de São Paulo en tant que baryton, puis le chœur de l’opéra de São Paulo.

B. A. Et les autres instruments qui nous entourent ?

G. d. A. J’ai continué à apprendre le violoncelle avec la professeur du projet social, en dehors du conservatoire donc. Quant à la flûte à bec, j’en ai toujours joué et c’est celle de mon enfance, en plastique, que j’emporte partout avec moi.

B. A. Quand es-tu arrivé en France ?

G. d. A. En fait, je suis venu en France pour étudier l’improvisation. En raison de problèmes oculaires, j’avais de plus en plus de difficulté à lire les partitions et, au lieu de les déchiffrer, je jouais de plus en plus à ma façon, d’abord sans en être conscient, d’ailleurs. Lorsque je m’en suis rendu compte, j’ai commencé à m’intéresser à l’improvisation. J’ai fait des recherches sur internet et je suis tombé sur une vidéo de Jean-François Zygel qui improvisait une bataille de pianos. Je me suis dit : « Waouh, c’est possible d’improviser en musique classique ! » Je l’ai alors contacté pour lui montrer ce que je faisais et il m’a conseillé de venir étudier au Conservatoire de Paris.

B. A. Quand était-ce ?

G. d. A. En 2015. Mais je ne suis entré au CNSM3 que quatre ans plus tard, parce que je voulais devenir adulte dans ma ville, à São Paulo. Je voulais vivre, expérimenter dans ma culture, ma langue maternelle. Si je l’avais fait dans un autre pays, je serais devenu une autre personne.

Work in progress ; photographie : Brice Ameille

B. A. En 2019, donc, tu te présentes au concours du CNSM de Paris et tu es accepté.

G. d. A. Dès que j’y suis entré, j’ai été submergé par la sensation qu’il me fallait absolument étudier tout le temps parce que, pour la première fois de ma vie, je fréquentais des gens qui travaillaient depuis l’âge de 4 ans, qui avaient sorti des albums à 9 ans, qui savaient tout jouer, tout déchiffrer au piano… Moi, j’avais un certain niveau, bien sûr, mais j’étais loin d’avoir ça. Mais j’avais d’autres choses qu’ils n’avaient pas : mon expérience professionnelle, mes compétences vocales… Je pouvais faire de la performance, être désinvolte sur scène, ou encore dessiner… je faisais donc qu’étudier.

Durant mes études, j’ai intégré la classe d’improvisation générative. Ça a vraiment été une porte qui s’ouvrait pour moi, parce que ça m’a permis de me sentir légitime dans tout ce que je faisais jusqu’alors. Je dis toujours que je ne suis pas pianiste, mais que je joue du piano, même si le concours d’entrée dans la classe d’improvisation au piano était exigeant : un prélude et fugue de Bach, un prélude de Debussy, une étude de virtuosité, une improvisation sur un thème donné et une harmonisation de mélodie. Dans la classe d’improvisation générative, on pouvait tout faire : performer, utiliser la voix, les objets… Je trouvais ça génial. Générer un son, prendre un objet et partir de lui pour en faire quelque chose qui reste très corporel, très physique… Alexandros Markeas et Vincent Lê Quang ont été les meilleurs professeurs que j’ai eus de toute ma vie.

B. A. As-tu des compositeurs de prédilection ?

G. d. A. Énormément. Mais je suis très éclectique, et je ne m’intéresse pas qu’à la musique classique, loin de là (j’aime beaucoup par exemple des groupes de rock, la musique traditionnelle du Brésil ou encore le jazz). Parmi mes compositeurs préférés, je citerais Schumann – ses œuvres pour piano, son concerto pour violoncelle, et même ses symphonies –, Debussy, Ravel… Boulez aussi, mais pas tout : j’aime ses Notations pour orchestre, que je trouve bouleversantes, audacieuses, mais je n’aime pas ses sonates pour piano, son Dialogue de l’ombre double, ou ses compositions avec électronique qui me paraissent ennuyeuses ou trop bavardes. Parmi les compositeurs d’aujourd’hui, j’aime beaucoup Unsuk Chin4… J’aime aussi Mompou, Alberto Ginastera, les compositeurs brésiliens, en particulier Camargo Guarnieri5, dont j’adore la musique pour piano et la musique symphonique. Plusieurs de ses élèves, Antonio Ribeiro, Aylton Escobar ou Osvaldo Lacerda sont également remarquables.

B. A. Est-ce qu’il y a un style Guilherme de Almeida ? Est-ce que, comme avec tes tableaux, tes compositions sont très différentes les unes des autres ? Ou bien si je suis familier de ta musique, je me dis : « Ah, ça, tout de suite… » ?

G. d. A. Tu me diras… C’est drôle que tu me poses cette question… J’ai des amis qui, maintenant que je compose beaucoup plus et qu’ils commencent à écouter plus souvent ma musique, me disent : « Ah, ça, c’est très Guilherme » et j’essaie de remarquer ce que c’est que ce « très Guilherme », mais avec une certaine distance, parce que je ne veux pas connaître la recette pour être « très Guilherme ». Parce que si je découvre mon moteur, ça va perdre un peu de son charme, j’imagine. Après, je peux partir quand même dans des délires très importants… Là, par exemple (il ouvre un cahier rempli de schémas et de combinaisons) , c’est quelque chose que j’avais développé lorsqu’on m’a demandé de participer, en tant qu’étudiant cobaye, au processus de recrutement d’un professeur de composition au CNSM. J’avais été choisi pour apporter une esquisse (d’autres devaient apporter une pièce déjà créée) et je m’étais dit que j’allais créer un problème, une épreuve, pour vraiment casser la tête des enseignants candidats… Je suis allé loin, hein ! J’ai créé un tarot, un tarot en pixels, avec trois couleurs : jaune, rouge et bleu. J’aime bien faire appel parfois à la mathématique.

Nestor Laurent-Peroto, interprète du Foolish Spirit dans l’opéra Anne Green, vêtu du costume de scène imaginé et conçu par Guilherme (droits réservés)

B. A. Comment travailles-tu ? Au piano ou à la table ?

G. d. A. Très rarement au piano. À la table, dans ma tête.

B. A. Et à la main ou à l’ordinateur ?

G. d. A. À la main, jamais. Pour moi, c’est une perte de temps, parce qu’à l’ordinateur, je commence, je grave la musique et je la vois sur la partition. Il m’arrive aussi que je m’impose des contraintes, parfois très arbitraires. Par exemple, là (il me montre son ordinateur), j’ai une page avec sept mesures, mais parfois je me dis : « Dans cette page, il ne va y avoir que deux mesures », et je dois alors la remplir à mort. Ce sont parfois des contraintes comme celle-ci, comment je vais assumer cette idée, et de ce point de vue-là ma composition est très liée à l’improvisation, parce que je ne juge pas du tout. Après, une fois que j’ai fini, c’est l’avantage de la composition, je vais nettoyer, réassembler. Mais de manière générale, j’accepte ce que j’ai fait et je ne modifie pas.

B. A. Et tu composes assez vite ?

G. d. A. Oui.

B. A. Combien d’œuvres as-tu à ton actif ?

G. d. A. Oh , waouh… Je considère qu’à partir du moment que j’ai composé quelque chose, c’était le mieux que je pouvais faire alors, donc, si je compte tout, ça doit avoisiner les 200 compositions. J’inclus dedans les chansons, les bossas novas…

B. A. Est-ce que tu as une formation de prédilection : l’instrument soliste, l’orchestre, la voix… ?

G. d. A. J’adore les chœurs ! Dans toute la musique que j’ai composée, la moitié est pour chœur.

B. A. Il y aura des chœurs dans Anne Greene (l’opéra auquel travaille Guilherme durant sa résidence à la Villa Marmottan) ?

G. d. A. Non, malheureusement, parce que le budget ne le permet pas. Mais j’ai écrit une pièce pour le Latvian Radio Choir6, l’un des meilleurs chœurs du monde. Ils vont la créer en mars et je suis hyper content, parce que c’est un chœur que j’écoute depuis que j’ai 15 ans. Je serai aussi en Lituanie fin novembre, car l’une de mes compositions a été sélectionnée pour la finale d’un concours là-bas.

B. A. Est-ce que tu dirais qu’Anne Greene est ton œuvre la plus ambitieuse ?

G. d. A. (après un court moment de réflexion) Oui, parce que c’est monumental, la quantité de personnes qu’il faut mobiliser et convaincre pour la créer.

B. A. Peux-tu revenir sur la genèse de cet opéra ?

G. d. A. J’avais déjà essayé de composer deux opéras. Pour le premier, j’avais écrit tout le livret, la partition piano, on avait commencé les répétitions, les décors se préparaient à l’université de São Paulo… Mais le théâtre dans lequel on devait jouer, a rencontré des problèmes et a dû fermer. Comme le projet était lié au lieu, il est tombé à l’eau. Mais j’espère bien un jour le reprendre, parce qu’il me tient à cœur. Ça s’appelait La Dame de la nuit, en référence à une fleur qui éclot pendant la nuit avant de se faner au lever du soleil. Après j’ai voulu écrire un opéra qui raconte l’histoire d’un loup-garou, dans la tradition des contes populaires du nord du Brésil. Mais ça n’a pas abouti, parce que j’avais d’autres projets en même temps. Et puis c’était l’époque où j’allais m’installer à Paris.

Pour revenir à la genèse d’Anna Greene… Un matin à Aulnay-sous-Bois, j’étais dans mon lit. Mon radio-réveil sonne. À moitié endormi, je l’interromps et je me rendors. Puis il sonne à nouveau. J’avais trop la flemme de me lever, donc la radio, cette fois, s’est lancée. C’était un programme de France Culture, « Ni mort, ni vivant »7, qui traitait ce jour-là de la peur d’être enterré vivant dans les siècles passés. À un moment, l’un des invités, un chercheur, intervient pour dire : « Mais moi, j’ai une histoire qui n’est pas une légende, qui est vraie, qui est documentée. Ce ne sont pas des rumeurs, ce n’est pas un conte populaire. » Et il commence à raconter : en 1650, une jeune femme qui était domestique dans une maison aristocratique d’Oxford, tombe enceinte du neveu du maître de la maison, Jeffrey Read. Elle accouche d’un enfant mort-né, mais la famille, pour éviter le scandale, la dénonce à l’Église et aux autorités locales. Anne Greene est finalement pendue sur la place publique, et son corps est livré à quatre médecins pour autopsie. Et là, ils remarquent qu’elle n’est pas morte ! Et ils la ramènent à la vie ! Ce cas a été très bien documenté, car il a été important pour la science. Les médecins ont pu découvrir que la mort, ce n’était pas seulement une agonie, un moment qui passe et tu es mort, mais qu’il y avait des étapes : l’état de suspension, la mort cérébrale, la mort biologique…

Très intrigué par cette histoire, j’ai alors contacté le chercheur en question, Claudio Milanesi, qui m’a donné son livre8 et a répondu à mes questions. Les quatre médecins qui ont autopsié Anne Greene figurent parmi les fondateurs de la Royal Society (qui existe encore) et ils connaissaient l’histoire d’Anne Degrais en France, laquelle avait aussi eu un bébé mort-né, avait été pendue, puis avait finalement recouvré la vie (l’histoire était très reconnue à l’époque). Il s’agit donc soit d’une coïncidence, soit d’une forgerie – ce que je crois. Mais Claudio Milanese, lui, est convaincu de la véracité de l’histoire. Je compte de toute manière me rendre à Oxford pour consulter les archives du procès d’Anne Green et les cahiers des médecins.

B. A. Quel sera alors le point de vue ? Croira-t-on à ce qu’on verra ? Doutera-t-on ?

G. d. A. Je ne sais pas encore, mais l’adaptation sera très libre. Ce que je veux donner au public, c’est une expérience sensorielle participative et plurielle. Mais alors qu’il y a trois mois, je pensais encore que la création se ferait dans un théâtre d’opéra, aujourd’hui j’envisage de donner l’œuvre à la Géode (la salle se loue), parce que c’est l’endroit parfait pour ça : on a un dôme de hauts parleurs, une projection quasi immersive, l’endroit évoque l’univers de la science-fiction… Il y aura de la projection, des petits courts-métrages qui s’enchaîneront, mais les interprètes seront toujours présents.

B. A. Quel est le format de cet opéra ? Un opéra de poche ? Un peu à la manière du Tour d’écrou de Britten ?

Oui, tout à fait. L’opéra devrait durer une heure et demie et est conçu pour électronique et un ensemble de 17 interprètes (instrumentistes, chanteurs, acteur, danseuse) qui vont performer et jouer de la musique. Il prendra la forme de tableaux, de durée variable (de vingt secondes à dix minutes), comme si on faisait défiler des stories sur Instagram.

Le studio de Guilherme dans son appartement-logement ; photographie de Guilherme

B. A. Peux-tu détailler brièvement la distribution ?

Il y aura deux Anne Green, une Anne Green soprano et une Anne Green danseuse, un acteur qui jouera le rôle du juge, un baryton qui interprètera le neveu de Thomas Read… Deux synthétiseurs symboliseront la politique et la religion, tandis que les quatre médecins seront interprétés par un quatuor à cordes constitués de trois violons et un alto (pendant qu’ils joueront, des surtitres seront projetés comme dans le cinéma muet). Il y aura encore une flûte et un saxophone soprano, qui organiseront la pendaison d’Anne Green : chaque musicien s’exprimera avec son instrument, ce sera comme une émission Netflix, ce sera très drôle !

B. A. Où en es-tu en ce moment ?

G. d. A. Eh bien, après avoir pas mal réfléchi ces derniers temps à l’aspect logistique, je reviens en ce moment à la composition à proprement parler. Je dirais que le livret est écrit à 60 % et la partition à 30 %. J’ai déjà confectionné l’un des costumes et je travaille actuellement sur le dispositif électronique. Mais tout peut changer car en décembre j’irai à Oxford et à Duns Tew, à la découverte des lieux « historiques », où l’histoire s’est déroulée, ainsi que des cahiers rédigés par les quatre médecins. Je veux cueillir des sons, enregistrer les odeurs dans ma pensée, prendre des photos de l’endroit où Anne fut pendue… J’attends avec hâte toutes les surprises que ce voyage me réserve !

Entretien réalisé le 14 octobre 2025


  1. Chanson d’Édith Piaf sur une musique de Louiguy, enregistrée pour la première fois en 1946. []
  2. Suite instrumentale composée par Camille Saint-Saëns en 1886. []
  3. Conservatoire national supérieur de musique. Ici, celui de Paris. Il en existe un autre, à Lyon. []
  4. Compositrice sud-coréenne née en 1961. []
  5. Camargo Guarnieri, compositeur brésilien, 1907-1993. []
  6. Chœur de la radio lettonne. []
  7. À réécouter ici : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/serie-ni-mort-ni-vivant-une-histoire ; l’épisode en question est le quatrième et dernier de la série : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-cours-de-l-histoire/sortez-moi-de-la-enterres-vivants-une-histoire-d-outre-tombe-2815373 (consulté le 27 octobre 2025. []
  8. Il s’agit de Mort apparente, mort imparfaite. Médecine et mentalités au XVIIIe siècle, publié aux éditions Payot en 1991. []