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« L’aliénation poétisée : l’“ironie intérieure” dans l’écriture intime », par Ian Byrd

Ian Byrd (photographie : Candice Domenech-Cabaud, décembre 2025)

Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2025-2026, Ian Byrd achève actuellement son doctorat, mené en cotutelle entre l’université de Saint-Étienne et la McGill University. Sa thèse, intitulée « “L’ironie intérieure” dans l’écriture intime (1800-1850) », porte sur les enjeux de la distanciation au sein de la littérature du moi à l’âge romantique. Ses deux études publiées les plus récentes, parues dans la revue Études françaises et l’ouvrage Formes et figures de l’ascétisme (dir. S. Bertrand et M. Myoupo), sont respectivement consacrées aux journaux de Jules Michelet et de Stendhal.


Brice Ameille. Cher Ian, tu es en train d’achever la rédaction de ta thèse portant sur l’ironie dans les journaux intimes (1800-1850). Comment en es-tu venu à t’intéresser à un tel sujet ?

Ian Byrd. Originaire de la Floride, j’ai appris le français dès le collège. J’ai aussi fait quelques séjours en France chez une tante férue de patrimoine et de culture. Tout cela a évidemment joué dans mon intérêt pour la littérature de votre pays. J’ai alors entrepris, après mes études de premier cycle en Amérique, un master à l’École normale supérieure de Lyon dans ce domaine. Lors de ma scolarité dans cette école, un cours de stylistique assuré par Éric Bordas, mon directeur de mémoire à l’époque, a joué un rôle capital dans la cristallisation de ma réflexion sur l’ironie. Chaque étudiant devait réaliser un travail de recherche sur une figure de discours, en essayant de prendre en compte ses implications pour l’expressivité du sujet. J’ai naturellement choisi l’ironie, ayant depuis l’adolescence un intérêt pour ce thème. En effectuant mes recherches, j’ai constaté l’existence d’une lacune : peu de travaux se penchaient sur le problème de l’ironie comme forme de vie, alors que cette idée était assez répandue dans l’espace contemporain. L’ouvrage le plus important à ce sujet, que j’ai découvert à ce moment-là, est la thèse de maîtrise de Søren Kierkegaard Du concept d’ironie constamment rapporté à Socrate (1841). L’ironie est pour lui le nom d’une posture existentielle. Cela m’a exalté mais aussi frustré d’une certaine manière. Mis à part l’exemple de Socrate, la réflexion de Kierkegaard reste abstraite. J’aurais voulu qu’il traite de l’expérience concrète et vécue de cette manière de voir, des conditions historiques qui la rendent possible… Plus tard, c’est une remarque de Jean-Marie Roulin, devenu avec Arnaud Bernadet l’un de mes directeurs de thèse, qui m’a mis sur la piste des journaux intimes de la première moitié du XIXe siècle. Il percevait de fortes résonances entre cette question de l’ironie comme posture distanciée, qui continuait à m’intéresser, et des aspects de la représentation de soi chez des diaristes de la période. Je suis allé voir et les ressemblances étaient en effet saisissantes.

Tête de Socrate, copie de Lysippe ?, marbre, Ier siècle, hauteur : 33,5 cm, Paris, musée du Louvre, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Qu’est-ce que « l’ironie intérieure », expression qui figure dans le titre de ta thèse ?

I. B. Elle est d’abord une expression employée par certains écrivains de mon corpus. Amiel l’emploie ainsi fréquemment dans son journal. Il l’associe à la voix interne qui le juge sévèrement, mais aussi à son inclination à rester sur son quant-à-soi. Flaubert, pour sa part, s’en sert dans sa lettre du 9 août 1846 à Louise Colet pour évoquer une retenue qui l’empêche d’endosser le rôle d’amant. Dans le cadre de ma thèse, je transforme cette formule en concept pour rendre compte de mon objet d’étude. Ce sont tous les scénarios où les écrivains ou les êtres fictionnels imaginent une distance, soit par rapport au monde, soit par rapport à eux-mêmes.

B. A. Et pourquoi faire commencer cette recherche en 1800 ? Y a-t-il une raison historique ? Ou bien est-ce avant tout parce que tu es un dix-neuviémiste ? Pour le dire autrement, y a-t-il des exemples plus anciens d’« ironie intérieure », comme tu l’appelles ?

I. B. Montaigne est un précurseur important. Il n’a pas pu se prendre pour objet d’écriture sans expérimenter déjà une distance à soi. L’introspection lui a aussi permis de prendre du recul face aux conflits religieux de son temps. Pour la périodisation, un des arguments en faveur de ce découpage concerne le statut de l’intime dans le contexte français. Le tournant entre les XVIIIe et XIXe siècles voit l’efflorescence de ce que j’appelle « l’écriture intime de l’intériorité ». L’expression a l’air d’un pléonasme, mais il faut rappeler qu’il existe aussi, à la même époque, une configuration plutôt allocentrée de l’intime. Le qualificatif s’applique volontiers à ce que l’on appelle le « roman intime ». À l’orée du XIXe siècle, on en a des jalons majeurs : René,de Chateaubriand, paraît en 1802 ; Oberman de Senancour, en 1804. Il existe entre ces deux romans un dénominateur commun : chaque protagoniste, propulsé par une force intérieure, se met à l’écart de ses semblables. La date coïncide approximativement avec un moment inaugural pour le journal intime. Entre 1794 et 1804, Maine de Biran, Stendhal et Constant entament leurs premiers cahiers.
Un autre développement qui justifie le choix de cette date concerne l’histoire du champ du comique. On sait que la moquerie et le ridicule avaient pris beaucoup d’importance dans la sociabilité mondaine. Or, à la fin du siècle des Lumières, différents auteurs ont rejeté ces pratiques. C’est ce que l’on voit dans L’Émile, par exemple, où Rousseau dénonce la moquerie comme étant l’un des vecteurs de l’amour-propre. Mais l’écrivain qui s’exprime avec le plus de véhémence sur le sujet est Mme de Staël, dans De la littérature (1798-1800) et surtout dans De l’Allemagne (1810-1813). Selon ses analyses, la menace du ridicule crée une ambiance de conformisme où le talent ne peut s’épanouir.

B. A.  Y a-t-il un rapport entre ce rejet de la moquerie et ce que vous appelez l’ironie intérieure ?

I. B. Oui, je pense qu’il y en a un, d’abord parce que certains des auteurs qui la formulent vont imaginer une autre modalité de l’esprit, nettoyée des effets nocifs de la moquerie. C’est ce que fait par exemple Joubert dans ses Carnets : en même temps qu’il fait le procès de l’ironie mordante associée à Voltaire, il imagine une sorte de contre-modèle, placé sous le signe de la pudeur. Je souligne aussi que la défiance à l’égard de l’esprit moqueur est assez répandue dans la littérature que j’étudie. Elle s’accompagne souvent d’un mouvement de repli. Oberman, pendant le séjour à Fontainebleau, prend des précautions « pour rester bien cacher, pour que nul Parisien ne vienne […] se moquer de [lui]1. » Il me semble donc qu’il y a une certaine corrélation entre cette phobie de la moquerie et le fait de cultiver une distance vis-à-vis du monde.

Olof Södermark, Portrait de Stendhal, 1840, huile sur toile, 62 x 50 cm, musée national du château de Versailles, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Néanmoins, ces auteurs peuvent aussi user de la moquerie…

I. B. Bien sûr, cette critique ne marque pas la fin de la moquerie. D’ailleurs, dans un passage amusant de De la littérature, Mme de Staël déclare vouloir vouer les mauvais plaisants, hermétiques aux grands sentiments, à la risée des enfants. Dans ce contexte, l’esprit moqueur ne disparaît pas, il faut plutôt dire qu’il s’infléchit. Or l’inflexion qui se produit va dans le sens d’un désamorçage. La première illustration de ce déplacement, comme on vient de le voir, c’est ce retournement de la moquerie contre les moqueurs. Puis il y a l’autodérision qui est partie prenante de l’ironie intérieure, et plus précisément de sa dimension réflexive.

B. A. Tu as un exemple de cette ironie intérieure vis-à-vis de soi ?

I. B. Il y en a naturellement beaucoup… Par exemple, dans les Mémoires d’outre-tombe. Chateaubriand, qui tient à défendre les principes de la monarchie, reste fidèle aux Bourbons, alors qu’il voit les défauts de son parti. Dans plusieurs passages, il se joue de son obstination à défendre cette cause, se sachant rattaché à un monde en train de péricliter. Des éléments stylistiques traduisent la conscience réflexive qu’il a de cette caducité : anachronismes, tournures désuètes… Benjamin Constant, qui se voit comme spectateur de lui-même, tient un discours très autocritique à propos de ses travers : ses difficultés à rompre avec Mme de Staël, ses tergiversations, ses incertitudes… Dans son journal abrégé, il développe une sorte de code chiffré pour désigner les éléments récurrents dans sa vie : 1 = jouissance physique ; 2 = désir de rompre avec Mme de Staël, et ainsi de suite. La répétition comique de ces chiffres prouve son incapacité à se réformer : incorrigible, il commet toujours les mêmes erreurs et ne s’en cache pas : « 2. Projets vagues pour 1. Toujours la même kyrielle. Mon incertitude devient monotone2. »

B. A. Constant, Rousseau, Mme de Staël étaient de culture protestante. Y a-t-il une spécificité du protestantisme sur la question ?

Il y a effectivement plusieurs auteurs de culture protestante dans mon corpus. L’idée que le monde puisse être vu de côté est sans doute plus naturelle à la lumière de la spiritualité protestante, où la foi est plus intériorisée. Cela explique peut-être ce phénomène de surreprésentation. Je ne pense pas pour autant que l’appartenance à cette culture soit indispensable. Des auteurs qui ne sont pas de cette obédience sont aussi capables de représenter cette posture et de se projeter dedans.

Laderer, Portrait de Benjamin Constant, 1ère moitié de XIXe siècle, gravure, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Est-ce que les troubles révolutionnaires expliquent le repli de soi, parce qu’on ne croit plus à la vie politique, à la vie en société ?

I. B. Il y a bien une corrélation entre le repli sur soi et les événements politiques. Je crois en effet que la Révolution et les bouleversements politiques qui s’ensuivent – les retournements, les changements de régime, la trahison des idéaux (avec Bonaparte) – ont contribué à l’attrait de la distance, surtout chez des auteurs qui commençaient à manifester un intérêt pour la politique, comme Constant qui affirme sous l’Empire que toute personne de quelque valeur devrait se tenir en retrait, tant le régime de Napoléon est exécrable. Pour cet écrivain, la distance aux événements politiques est stratégique et expectative. Pour d’autres, comme Maine de Biran, elle paraît défensive. Au moment de commencer son Vieux Cahier en 1794, celui-ci se trouve dans son domaine du Périgord, où il s’est retiré pour échapper à tourmente dans la capitale. Une scénographie se met en place avec cette distance qui protège et conserve l’individu. Joubert, qui tient ses carnets au même moment, dit quant à lui que la Révolution « l’a chassé du monde réel en le rendant trop horrible3 ». En tant que platonicien, il imagine cette fuite hors du réel comme un mouvement de remontée vers un espace éthéré. Mais on peut aussi y voir, plus prosaïquement, une forme d’évasion dans l’imaginaire.

B. A. Il me semble d’ailleurs que la notion d’imaginaire est importante dans ta réflexion.

I. B. Tout à fait, l’imaginaire est un outil critique que j’emploie. On l’a souvent dit, un ressort important de l’ironie, c’est la prise de distance, la distanciation. Mais qu’est-ce que la distance ? Il y a là une métaphore, une façon de parler. Comme cette notion est importante dans ma thèse, il me semblait important de me faire une idée plus nette de ce dont la distance est la métaphore. Je me suis aperçu que des philosophes comme Sartre avaient employé une métaphore similaire de mise à distance pour décrire l’activité de l’imagination. Cela m’a fait penser que le phénomène de l’ironie intérieure, comme la distanciation mentale, d’ailleurs, procède pour partie de l’imaginaire. Mais il s’agit là de ce qui se passe dans la conscience. Afin que la posture puisse prendre forme dans le texte, il faut le secours d’images concrètes, qui extériorisent cet éloignement sinon dépourvu de toute visibilité. D’un auteur l’autre, il y a quelques récurrences. C’est pourquoi je qualifie ces images de « lieux ».

B. A. Justement, quelles sont ces images ?

I. B.  Toutes ces images suggèrent une distance dans l’espace. On a notamment des images où la distance intérieure se révèle par la prise de hauteur. C’est ce que je nomme l’« ironie intérieure surplombante ». Dans l’un des journaux de Stendhal, on trouve ainsi le croquis d’une tour que l’auteur envisage de construire (ce n’est qu’un fantasme, qui ne s’est jamais concrétisé). J’ai repéré aussi d’autres schémas se rattachant à ce que j’appelle l’« ironie intérieure excentrique » : l’individu se tient en retrait, il se positionne sur les limites des cadres spatiaux, dans des termes véritablement topographiques. Au début de René, il est dit du personnage qu’il vit comme un sauvage parmi les sauvages, aux abords du village des Natchez qui ont bien voulu l’accueillir. Et avant son embarquement pour l’Amérique, on le voit sur le rivage, le dos tourné à sa patrie. Les images sont souvent très visuelles. Mais il y a également des cas où la distance est signalée par une manière de jouer avec le langage. Stendhal va s’excentrer, pour ainsi dire, en employant les langues étrangères.

Page de l’édition René de Chateaubriand publiée par Dorbon aîné, Paris, 1925, source : gallica.bnf.fr

B. A. Je crois que dans ton corpus se trouve également Aloys d’Astolphe de Custine…

I. B. Oui, on parle souvent de ce roman en raison de son rapport avec la vie privée de son auteur, le scandale lié à son homosexualité, mais aussi sa liaison avec la fille de Claire de Duras. Mais ce qui m’intéresse dans ce roman, c’est la posture du personnage en soi, qui ressemble assez à celle de René. Concernant les images, son aspiration à la distance apparaît dans les paysages alpestres. Le personnage s’identifie aux sommets. Dans l’avant-dernière scène du roman, qui fait suite à sa rupture de fiançailles scandaleuse, il s’installe dans un ermitage abandonné à flanc de montagne, dans l’intention de vivre dans une solitude hors de tout cadre. Puis un religieux arrive et le convainc de renoncer à ce projet, en dehors des voies prescrites par Dieu. C’est ainsi qu’il intègre l’hospice du mont Saint-Bernard. Enfin, dans ce roman, la distance apparaît comme une sorte d’adaptation aux malheurs publics. La tante, à qui l’éducation d’Aloys a été confiée, vit en réclusion. Les excès de la Révolution lui ont inspiré un dégoût pour son temps. L’un des seuls contacts qui lui restent est le comte de T***, dans lequel on a pu voir un personnage à clé inspiré de Chateaubriand. De même que celui-ci a refusé de servir le régime impérial après l’exécution du duc d’Enghien en 1804, le comte de T***, initialement favorable à la politique de Napoléon, finit par se mettre en retraite. 

B. A. Quels sont les derniers ouvrages, chronologiquement parlant, que tu prends en compte dans ton corpus ?

I. B. C’est le journal d’Amiel qui constitue le terminus ad quem. Pour des raisons pratiques et chronologiques, j’en retiens surtout le premier tome (de l’édition de B. Gagnebin et P. M. Monnier), recouvrant une période qui va de 1839 à 1851. L’entreprise d’Amiel est titanesque et se poursuit jusque dans les années 1880. Je travaille aussi sur certains écrits de jeunesse de Flaubert (Mémoires d’un fou, 1838 ; le Cahier intime, tenu entre 1840 et 1841), auxquels s’ajoute la première version de L’Éducation sentimentale de 1843. Je m’intéresse également à La Confession d’un enfant du siècle (1836) de Musset. Dans ce roman, on assiste à un déplacement du problème. Octave connaît aussi, d’une certaine façon, l’ironie intérieure. Il est blasé et prétend être détaché de tout. Il a des accès de sarcasme contre lui-même. Mais le récit de sa confession est précédé d’un tableau panoramique de la société française, où Musset exprime les attentes frustrées de sa génération. En articulant le destin du personnage à celui d’une collectivité, le roman « désintériorise » l’attitude ironique.

B. A. Tous ces écrits intimes avaient-ils vocation à être publiés ?

I. B. Bonne question ! Je vais surtout parler du statut du journal. Au début du XIXe siècle, c’est essentiellement un genre auto-destiné, qu’aucun diariste ne songe à publier. Cela dit, quelques auteurs comme Maurice de Guérin (1810-1839) laissent lire le leur à des amis très proches. Chez les auteurs plus enclins au secret, le spectre du lecteur indiscret est évidemment envisagé. C’est dans cet esprit que Constant chiffre le troisième de ses journaux en caractères grecs. Stendhal, lui, prend soin d’écrire sur la couverture de plusieurs de ses carnets des « avis », suppliant le lecteur de ne pas se moquer de lui. Quant à la publication, il n’y a pas, dans toute la première moitié du siècle, de « marché » éditorial pour les journaux intimes. Certes, en mémoire de son ami, Chateaubriand publie dès 1838 un Recueil des pensées de Joubert, avec des fragments prélevés dans ses carnets, mais l’ouvrage se donne pour celui d’un moraliste.  Ce n’est que dans les années 1850 que paraissent les premières éditions intégrales, telle celle du Journal intime de Maine de Biran, publiée en 1858 par Ernest Naville.

Une lecture conseillée par Ian Byrd

B. A. Aurais-tu des suggestions de lecture pour quelqu’un qui voudrait découvrir les journaux intimes de la première moitié du XIXe siècle ?

I. B. Un bon point de départ est l’anthologie éditée par Michel Braud : Journaux intimes. De Madame de Staël à Pierre Loti. Pour les lectures intégrales, je conseillerais d’abord les Journaux intimes de Benjamin Constant, qui intéresseront les amateurs d’histoire, mais aussi les personnes à la recherche d’une lecture pleine d’humour. J’ai aussi un faible pour le Cahier vert de Maurice de Guérin, écrit dans une belle prose poétique.


  1. Étienne-Pivert de Senancour, Oberman, éd. Fabienne Bercegol, 2003, Paris, GF-Flammarion, p. 108. []
  2. Benjamin Constant, Journaux intimes, éd. Jean-Marie Roulin, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2017, p. 457 [16 octobre 1806]. []
  3. Joseph Joubert, Carnets, éd. André Beaunier, Paris, Gallimard, 1994, t. I, p. 458 [25 mars 1802]. []

Portrait de pensionnaire : Ian Byrd

Ian Byrd (droits réservés)

Originaire des États-Unis, Ian Byrd est doctorant en littérature française à l’université Jean-Monnet de Saint-Étienne. Inscrit sous la direction conjointe de Jean-Marie Roulin (Université Jean-Monnet) et Arnaud Bernadet (McGill University), il travaille sur l’ironie dans les journaux et autres écrits intimes de la première moitié du XIXe siècle et devrait soutenir sa thèse à l’automne 2026.

Parallèlement à ses recherches, il a enseigné en tant qu’ATER à l’université Jean-Monnet de Saint-Étienne en 2024-2025 et est co-responsable du laboratoire junior ANCOLI.

Sujet de recherche : L’aliénation poétisée : l’« ironie intérieure » dans l’écriture intime (1800-1857).


Quelques-unes de ses publications :

  • « “Du persiflage introduit par un certain genre de philosophie” : l’ironie contre le sentiment religieux ? », Annales Benjamin Constant, « Actes du XIIe colloque de Coppet », Genève, Slatkine, à paraître.

  • « “Hors des grands chemins” : Contournement de l’histoire dans les premiers romans de Charles Nodier », Cahiers d’études nodiéristes, 2022, n° 11, p. 113-129, URL : https://www.jstor.org/stable/48744408.

Direction de numéro de revue :

  • Avec Arnaud Bernadet et Élisabeth Chevalier, L’ethos intime de l’écrivain. Autour du journal et de la correspondance, Études françaises, vol. 59, n° 3, 2024.

Entretien

« Julie Duvidal de Montferrier (1797–1865) », par Agathe Cabau

Agathe Cabau (photographie : Candice Domenech-Cabaud, décembre 2025)

Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2025-2026, Agathe Cabau est experte et historienne de l’art, spécialisée en peinture du XIXe siècle. En plus de son activité sur le marché de l’art, elle enseigne dans un centre universitaire américain.


Brice Ameille : Alors, la première question rituelle de nos entretiens avec nos chercheurs en résidence : peux-tu revenir brièvement, Agathe, sur ton parcours, me dire comment tu es arrivée là où tu te trouves aujourd’hui ?

Agathe Cabau : Je suis historienne de l’art, docteure de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne après une thèse soutenue il y a maintenant dix ans. Elle portait sur les représentations artistiques des peuples amérindiens présentées aux Salons parisiens et dans les sections des beaux-arts des Expositions universelles, de 1781 à 1914. Assez rapidement au début du XXe siècle, en fait, on constate que ces représentations quittent les beaux-arts pour investir le cinéma.

B. A. C’était un sujet très éloigné de celui sur lequel tu travailles actuellement !

A. C. Oui, tout à fait ! Je suis quelqu’un de très curieux, j’ai donc souvent changé de sujet de recherche. J’adore découvrir ! Pour ma thèse, je souhaitais travailler sur la culture visuelle d’une époque, comprendre comment elle se forgeait à travers les images, comment ces images voyageaient, comment on arrivait à des stéréotypes visuels et ce qu’en faisait l’histoire de l’art. Auparavant, j’avais étudié, dans le cadre de mon master 2, les sculptures des Canadiens-Français aux Salons parisiens de 1890 à 1912 et aux Expositions universelles de 1889 et 1900. Et encore avant, en master 1, je m’étais intéressée aux monuments au travail des sculpteurs Constantin Meunier, Jules Dalou, Henri Bouchard et Auguste Rodin. 

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Léopoldine Hugo, 1825, huile sur toile, 16.5 x 13.5 cm, Maison de Victor Hugo – Hauteville House ; photographie : Agathe Cabau

B. A. Et maintenant, donc, Julie Duvidal de Montferrier… Mais pardon, j’anticipe. Je te laisse finir de te présenter !

A. C. Aucun problème ! Parallèlement à ma thèse, dirigée par Éric Darragon, j’ai enseigné trois ans en tant que vacataire à l’université de Marne-la-Vallée, y dispensant à la fois des TD et des cours magistraux. J’ai ensuite obtenu, de la part de la Terra Foundation, une bourse prédoctorale à Washington comme chercheur résident au Smithsonian American Art Museum de la Smithsonian Institution, qui m’a permis de travailler sur la trentaine d’artistes américains de mon corpus. Après ma soutenance, à l’occasion d’un colloque, j’ai rencontré Annick Notter, qui était conservatrice en chef du musée du Nouveau Monde de La Rochelle, et qui m’a proposé de co-diriger une exposition. Elle s’est tenue à l’été 2017 sous le titre « Le scalp et le calumet : imaginer et représenter l’Indien en Occident du XVIe siècle à nos jours ». Et c’est après, bien consciente que les débouchés étaient rares tant à l’université que dans les musées, et toujours très désireuse de poursuivre mes explorations, que je me suis orientée vers le marché de l’art.

B. A. Comment s’est passée ton insertion sur ce marché, justement ?

A. C. Je me suis inscrite à la faculté d’Assas qui propose une formation en droit et technique de l’expertise des objets d’art, et j’y ai décroché un DU1. C’est dans le cadre de ce diplôme que j’ai rencontré l’expert Stéphane Pinta. C’est lui qui m’a fait entrer en stage au cabinet d’expertise d’Éric Turquin. Comme mon stage s’est très bien passé, ils m’ont fait confiance et Brigitte Lekieffre, en charge de la documentation, m’a rappelée pour les assister dans la rédaction du catalogue de vente du tableau Judith et Holopherne peint par Caravage2. Et puis, de fil en aiguille, de recommandation en recommandation, j’ai été amenée à travailler pour des marchands de tableaux du XIXe siècle. 

B. A. J’imagine que ton œil s’est affiné au fil des ans…

A. C. Ah oui ! J’ai toujours aimé l’objet d’art en soi, le fait qu’une sculpture, une peinture, ce soit d’abord un objet en trois dimensions, et là, sur le marché, on est obligé de faire un diagnostic visuel de l’œuvre : il faut voir où sont les restaurations, comment elles ont été réalisées, examiner les marques et étiquettes au dos du tableau qui indiquent parfois le nom du fournisseur de matériel et donc une possible datation, etc.
Ce qui est génial avec les tableaux sur le marché, c’est que, souvent, il y a des toiles sublimes, très belles, très différentes de celles qu’on étudie au cours de son cursus en histoire de l’art. Ce sont d’autres artistes et c’est extrêmement intéressant de les découvrir. De plus, le marché offre un dynamisme bienvenu : il faut aller vite, trouver des faits rapidement afin de reconstituer la base d’un historique, une provenance, mettre en dialogue l’iconographie, le contexte, resituer l’œuvre dans une longue datation… Et puis on a des interlocuteurs et ça, c’est chouette.

Capture d’écran du site de l’Union française des experts (9 décembre 2025)

B. A. Et maintenant tu es à ton tour devenue experte…

A. C. Oui, afin que mon travail soit valorisé et que je reste l’auteur des mes découvertes, j’ai décidé de devenir experte. Afin de mettre en avant mes compétences auprès des acteurs du marché, il me fallait les faire reconnaître auprès d’une chambre professionnelle, et j’ai donc sollicité l’Union française des experts en objets d’art (UFE).

B. A. Comment est-on agréé ?

A. C. Il faut être parrainé par un membre-expert de l’UFE, soumettre un dossier de candidature avec des productions écrites et un CV. Puis on passe un entretien devant un jury d’experts. C’était justement le moment où un portrait peint, que j’avais redonné à Julie Duvidal de Montferrier, venait d’entrer dans les collections du musée des beaux-arts de Caen (2024). Avec le travail effectué sur cette artiste, je tenais à devenir l’experte de son œuvre.

B. A. Nous y voilà ! Mais avant de nous présenter Julie Duvidal de Montferrier, peux-tu revenir sur cette fameuse trouvaille ?

A. C. Bien sûr. En 2023, le marchand avec qui je travaillais me dit : « Agathe, j’ai un tableau à vous confier. Je n’arrive pas à identifier le modèle, ni à l’attribuer… ». Le tableau en question avait été acheté en vente publique aux États-Unis et était décrit comme une œuvre de l’« école française du XIXe siècle ». Il fallait attribuer l’œuvre et donc ouvrir plusieurs pistes d’enquête simultanément. Après quelques recherches, j’ai compris qu’il s’agissait d’une élève des peintres Gérard et Marie Éléonore Godefroid.
La composition du portrait reprend ainsi celui de Mme de Staël commandé en 1817 à Gérard. Sur une toile de même format, Julie Duvidal conserve l’entablement de marbre vert et le fond abstrait. Elle place la jeune femme dans la même position, sans autre accessoire qu’un volumineux châle de cachemire aux bordures brodées. Elle travaillait dans l’atelier de Gérard un an plus tôt et a sans doute bien connu la copie peinte par Marie-Éléonore Godefroid pour Mme Récamier. J’ai rapidement identifié la baronne de Montaran qui était représentée, une femme de lettres et salonnière réputée de son vivant, auteur prolifique (mémoires, poèmes, récits de voyage…) et amante durant de longues années du peintre de marines Théodore Gudin.

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Marie-Constance-Albertine Moisson de Vaux, baronne de Montaran (1796-1869), 1818, huile sur toile, 109,6 x 82,4 cm, Caen, Musée des beaux-arts, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Julie l’a également représentée en buste, en avril 1818, en même temps que sa mère, la baronne Moisson de Vaux. Ces deux portraits ont malheureusement été détruits pendant la Seconde Guerre mondiale, mais celui de Mme de Montaran est connu par une carte postale ancienne. J’ai fouillé les inventaires après décès de la baronne et de son père, retrouvé la trace des portraits détruits (alors attribués à Gérard), effectué de nombreuses recherches dans la correspondance de Mme Campan, croisé les sources, comparé avec d’autres œuvres de sa main, bref, tout fait pour m’assurer que Julie Duvidal de Montferrier était bien l’auteur du tableau, jusqu’à trouver finalement la trace autographe de son achat en juin 1818 pour la somme de 400 francs. 

B. A. C’est un très beau tableau…

A. C. Oui, très ! Et émouvant quand l’on sait que la peintre et son modèle, au moment où le portrait est réalisé, ne sont âgées que de 21 ans pour Julie et de 22 pour la baronne, toutes deux au commencement de leur carrière. J’ai aussitôt pensé qu’il fallait proposer la toile au musée de Caen, puisque Mme de Montaran fut l’une de ses grandes donatrices3. M. Marcheteau de Quinçay, attaché de conservation, a été emballé quand il l’a vue. Il l’a tout de suite signalée à Madame Delapierre, conservatrice en chef, qui a donné son feu vert et elle est rapidement entrée dans leurs collections.

B. A. Et cette expertise t’a donc convaincue d’approfondir ta connaissance de Julie Duvidal de Montferrier…

A. C. C’est ça : l’étude du tableau m’avait beaucoup plu et je voulais absolument participer à la redécouverte de son auteur et de son œuvre peint. J’avais lu la biographie romancée de Caroline Fabre-Rousseau, La Belle-Sœur de Victor H. (2016), qui apportait des indications intéressantes, mais il restait évidemment beaucoup à vérifier, à explorer et à clarifier. En premier lieu : le jour et le mois de naissance de Julie, jusqu’alors inconnus, et que j’ai retrouvés dans les archives de la Maison d’éducation de la Légion d’honneur. Julie Duvidal de Montferrier est ainsi née le 13 messidor de l’an V, soit le 1er juillet 1797, au n° 15 de la rue de Choiseul à Paris.

Portrait photographique sur papier de la comtesse Julie Hugo, vers 1860, collection particulière ; photographie : Agathe Cabau

B. A. Et pourquoi personne, ou presque, ne connaît aujourd’hui sa peinture ?

C. A. Sans doute en partie parce que sa lignée s’est éteinte avec la disparition de son fils aîné Léopold en 1895 (ce dernier ayant perdu sa propre fille Zoé, lorsqu’elle avait 19 ans). Beaucoup d’œuvres aussi sont dans des collections privées, quelques-unes ont disparu des collections publiques, détruites, volées ou encore à identifier. Autant d’enquêtes à mener pour lui redonner de la visibilité. Enfin, être la belle-sœur d’un écrivain célébrissime n’aide pas forcément à sortir de l’ombre.

B. A. Il me semble d’ailleurs que c’est sous le nom de Julie Hugo que l’on trouve sa notice Wikipédia… 

A. C. Ça ne m’étonne pas puisqu’elle a continué à produire des tableaux sous son nom de femme mariée après 1827. Et d’un autre côté, la figure d’Abel Hugo (1798-1855), son mari, n’a toujours pas fait l’objet de véritables recherches, alors que cela nous révèlerait sans doute aussi bien des choses sur Victor… 

B. A. Qui est donc Julie Duvidal de Montferrier ?

A. C. Une peintre ! Née en 1797 à Paris dans une famille d’origine aristocratique et recomposée, à une époque qui facilite les carrières artistiques pour les femmes, au-delà du simple domaine des arts d’agrément. Julie a la chance de pouvoir choisir elle-même son destin. Son père est un cousin de l’archichancelier Cambacérès (avec lequel il s’entend très bien) et occupe successivement les fonctions de président du Tribunat4, puis de premier président de la Cour des Comptes. Sa sœur aînée Jeanne-Catherine-Rose-Émilie du Vidal de Montferrier (Montpellier, 2 novembre 1783 – Paris, 22 juin 1849) – née d’un premier lit, puisque leur père divorce en 1794 de sa femme émigrée – épouse le grand banquier Pierre-Léon Basterrèche, puis à la mort de ce dernier, le premier secrétaire de Cambacérès Jean-Olivier Lavollée. Julie appartient donc à l’élite de l’Empire et elle va pouvoir s’appuyer sur un réseau très étendu. Mais la faillite de son mari va la contraindre à vivre plus modestement dès les années 1830.

B. A. Quelle est sa formation ?

A. C. Ce qui est remarquable et qui témoigne d’une forte personnalité, c’est qu’elle vient à la peinture d’elle-même, et non pas encouragée par la carrière d’un parent peintre, comme c’était presque toujours le cas. Elle se forme très tôt, d’abord au dessin chez Mme Campan, à Écouen. Elle y reçoit ses premiers cours de dessin, dispensés par Mme de Balzac et Élisabeth Swagers (une élève d’Augustin Pajou et d’Adélaïde Labille-Guiard). C’est par l’entremise de Mme Campan que Julie, jeune adolescente, entre dans l’atelier du binôme formé par Gérard et Marie-Éléonore Godefroid. Cette dernière avait enseigné à la Maison d’éducation de Saint-Germain-en-Laye et Mme Campan l’avait sollicitée de nouveau lors de l’ouverture de son établissement à Écouen en 1807.

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Madame Campan (1752-1822), date inconnue, huile sur toile, Amiens, Musée de Picardie, photographie : Irwin Leullier/Musée de Picardie, inv. M.P.234

B. A. A-t-elle une longue carrière ?

A. C. Julie va produire jusqu’à sa mort, en 1865.  La reconstitution de son corpus est en cours, mais je peux déjà dire qu’en dix ans, de 1817 à 1827, elle peint environ 180 tableaux.

B. A. Elle a donc un certain succès… 

A. C. Oui, ses œuvres entrent dans les collections publiques de son vivant, surtout sous la Restauration et la monarchie de Juillet où elle obtient de nombreuses commandes (les archives permettent d’avoir la trace de ces achats). Plus tard, son fils va également léguer ses tableaux à plusieurs musées et essayer de « patrimonialiser » sa mère, si je puis dire, qu’il présente toujours dans ses courriers sous le nom de Julie Duvidal de Montferrier.

B. A. Quels sont les genres abordés ?

A. C. Elle peint beaucoup de portraits, notamment de son entourage direct, mais aussi quelques tableaux d’histoire dans une veine troubadour (l’Assemblée nationale en conserve un, le monastère de Brou également), ainsi que des sujets religieux, telle la grande composition que j’ai pu identifier à la Congrégation du Saint-Esprit, à Paris. Par ailleurs, elle réalise en parallèle de nombreuses copies, parce qu’après la banqueroute d’Abel dans les années 1830, puis sa mort en 1855, elle a besoin d’argent, et l’activité de copiste, surtout quand on est doué comme elle, est lucrative. Les œuvres copiées sont très variées, allant d’artistes de la Renaissance jusqu’à Ingres, en passant par Le Sueur. 
Les conservateur des antiquités et objets d’art me sont d’une grande aide pour retrouver ces œuvres en région et je profite de cet entretien pour les remercier chaleureusement. Nous avons ainsi pu récemment localiser, avec Mme Jacquet et Alain Chevalier, une copie de l’Annonciation de Le Sueur dans la chapelle d’un collège à Montpellier, et un dossier en vue de sa protection est en cours. Flore César m’a aussi permis de localiser, dans une église du Gard, une copie d’après une toile du XVIe siècle vénitien. M. Tetard m’a informé de la disparition à la Préfecture d’Arras, pendant la Seconde Guerre mondiale, du grand portrait de Louis XVIII d’après le baron Gérard…

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de jeune garçon au marteau, date inconnue, huile sur panneau parqueté, 40,5 cm x 32 cm, collection privée ; dans l’atelier du restaurateur ; photographie : Agathe Cabau

B. A. Comment pourrait-on caractériser son style ?

A. C. Alors, elle évolue naturellement au cours de sa carrière, même si les datations sont difficiles à effectuer (les tableaux sont rarement signés et presque jamais datés). Au début, sa peinture est très imprégnée des compositions de Gérard, c’est assez lisse, puis autour des années 1830, elle se dégage de cette influence – on le voit notamment à certains détails, par exemple elle choisit volontiers une couche de préparation ocre, qu’elle laisse transparaître. Elle opte pour une écriture picturale beaucoup moins formelle, beaucoup plus vivante, assez rapide, qui correspond, je pense, à sa vision du romantisme. La figure respire davantage. Elle apprécie aussi les poses de trois-quarts, qui traduisent le mouvement, comme si l’artiste surprenait ses modèles.

B. A. Quand est-ce que Julie commence à côtoyer les Hugo ?

A. C. Elle fréquente d’abord la famille Foucher, à laquelle appartient Adèle, qu’elle représente plusieurs fois, et dès juillet 1820, soit deux ans avant qu’elle n’épouse Victor Hugo. Adèle prend en effet des cours de dessin dans son atelier, rue de Seine. Philippe Duvidal de Montferrier, le père de Julie, est témoin de son mariage lors de la cérémonie civile, le 1er octobre 1822, et Julie obtient grâce à Pierre Foucher, le père d’Adèle, un atelier au rez-de-chaussée de l’hôtel des Conseils de guerre, où s’est établi le jeune couple Hugo. Cinq ans plus tard, elle épouse Abel, l’aîné de la fratrie Hugo, le 20 décembre 1827, à l’église Saint-Thomas-d’Aquin.

B. A. Elle a donc 30 ans. C’est assez tard pour l’époque. 

A. C. C’est qu’elle a vécu auparavant : elle a étudié avec Gérard et elle a voyagé. Elle va voir Jacques-Louis David à Bruxelles en 1823 – elle peint là-bas le portrait de sa femme, une petite tête de Mlle Vernet,  ainsi qu’un domestique. Elle accompagne ensuite à Rome Mme Récamier, une bonne amie de Mme Campan. Elle rencontre Ingres à Florence…

B. A. Et quelles étaient les relations avec le grand Victor ?

A. C. Je ne suis pas encore en mesure de bien répondre, car beaucoup de zones d’ombre demeurent. Au début les liens sont forts, Julie écrit depuis l’Italie des lettres à Victor et Adèle. Hugo lui dédie deux poèmes de ses Odes et ballades5. La correspondance familiale laisse penser qu’ils s’apprécient et se côtoient souvent jusqu’à la faillite d’Abel, qui entraîne une suite d’événements qui vont éloigner les deux couples. Je m’interroge notamment sur les dispositions testamentaires de Victor Hugo qui prévoit, en 1843, une clause excluant toute branche collatérale si sa descendance venait à disparaître6. Eugène étant décédé, presque dix ans plus tôt, à l’asile de Charenton, c’est bien d’Abel et de Julie qu’il est question. 
Notons à ce propos que Julie s’est intéressée à la maladie mentale de son beau-frère Eugène, donnant par exemple des nouvelles de sa santé à ses proches en Corrèze. Elle côtoie le docteur Esquirol, à qui elle demande son avis sur le cas de la fille d’un ami, Clara Charbonnel, une jeune saint-simonienne. Elle demande, pour le docteur François Leuret et l’un de ses patient, des places pour une représentation de Ruy Blas… Il y a toute une recherche à entreprendre sur ce sujet.

Poème autographe de Victor Hugo à « ma sœur Julie », publié dans les Odes et ballades (livre V, n° 23) ; photographie : Agathe Cabau

B. A. Tu évoquais plus tôt son fils Léopold…

A. C. Oui, les époux ont trois enfants : Léopold-Armand (1828-1895), le fils aîné – ainsi nommé en mémoire du grand-père, le général d’Empire Joseph-Léopold-Sigisbert Hugo –, il prendra le titre de comte à la mort de son père, conformément au souhait d’Abel ; une petite fille prénommée Jeanne-Zoé, qui naît à Paris le 28 septembre 1830 et décède, en bas-âge, le 28 mars 1832, au château du maréchal Étienne Maurice Gérard, dans l’Oise ; et  enfin, Joseph-Napoléon-Jules Hugo (2 septembre 1835-13 avril 1863) qui devient prêtre à 24 ans et entre dans la congrégation de Notre-Dame de Sion fondée par les frères Ratisbonne. C’est lui qui dessine le plan du sanctuaire de l’Ecce homo à Jérusalem, projet adopté par la confrérie. Il mourra prématurément à Rome où il avait pour mission, avec le Père Théodore, de faire reconnaître la règle de la congrégation féminine auprès du Pape, et sera enterré dans l’église de Saint-Louis-des-Français.
Il faut souligner que le parrain de Jules, en 1841, n’est autre que Joseph Bonaparte, le frère aîné de Napoléon. Julie et Abel sont en effet restés bonapartistes jusqu’au Second Empire. De même, ils ont conservé des liens étroits avec l’Église. Autant d’attaches qui ne plaisaient guère à Victor Hugo, qui fut très en colère lorsqu’il apprit que son neveu était devenu prêtre.

B. A. Julie Duvidal a-t-elle bénéficié d’études de son vivant, ou du moins d’articles ?

A. C. Son travail est évoqué dans quelques rares comptes rendus de salons, mais comme toujours, les femmes artistes sont le parent pauvre de ces recensions. On les mentionne à la fin des articles, en passant, on les énumère les unes à la suite des autres : « Il faudra remarquer les portraits de Mlles X, Y, Z »… On constate que la critique ne sait pas comment les aborder, juger leurs œuvres, et préfère les évacuer du débat esthétique, ce qui fait qu’après, les historiens de l’art eux-mêmes ne se sont pas penchés sur ces artistes… 

B. A. À part au musée de Caen, dans quelles collections publiques peut-on voir son œuvre ?

A. C. Quand elles ne sont pas conservées dans les réserves, on peut voir ses oeuvres au musée de Picardie à Amiens, au musée Antoine-Vivenel à Compiègne, au musée Fabre à Montpellier, au musée des beaux-arts d’Orléans, au monastère royal de Brou. Et à Paris : au musée Victor-Hugo, à l’École des Beaux-Arts et au musée de l’Armée.

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Zoé Duvidal de Montferrier, 1819, huile sur toile, 85 x 74,2 cm, Washington, National Museum of Women in the Arts, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Et à l’étranger ?

A. C. Au Chi Mei Museum de Taïwan et au National Museum of Women in the Arts de Washington. Mais plusieurs de ses toiles se trouvent aussi dans des collections privées aux États-Unis, en Angleterre, en Italie et probablement en Belgique.

B. A. Concrètement, quelle forme finale, si je puis dire, comptes-tu donner à tes recherches ? À quel résultat souhaites-tu aboutir ?

A. C. Mon ambition est de rédiger le catalogue raisonné de l’œuvre de Julie Duvidal, mais c’est un projet de longue haleine, sur le long terme. Entre-temps, j’aimerais bien monter une exposition, car c’est généralement à cette occasion que des œuvres perdues de vue réapparaissent. 

B. A. As-tu déjà lancé un appel aux propriétaires de tableaux de Julie ?

A. C. Non, pas encore. Je me suis d’abord concentrée sur les archives à dépouiller et à exploiter, ainsi que sur les imprimés recueillis, mais j’invite naturellement les propriétaires de ses tableaux à me contacter.

B. A. Une dernière remarque avant de nous quitter ?

A. C. Oui, j’aimerais aborder la question de la sépulture de la famille Duvidal de Montferrier-Hugo  au cimetière du Montparnasse. La concession a été achetée par Abel Hugo pour enterrer sa belle-mère en 1831. (Le père de Julie – d’ailleurs rapporteur de la loi sur la création des cimetières du Montparnasse et du Père-Lachaise – est enterré pour sa part dans un autre cénotaphe, un peu plus loin.) Dans cette concession se trouvent, outre la mère de Julie : Abel, Julie, Léopold et sa fille Zoé. Cette tombe a longtemps été à l’abandon, mais elle fait depuis peu l’objet d’une reprise administrative par la Ville de Paris. Il faudrait remettre la stèle droite, rechampir les lettres, replacer le médaillon en marbre sculpté par Léopold qui représente son père Abel… Si mes recherches sur Julie Duvidal de Montferrier pouvaient favoriser la restauration de cette sépulture, j’en serais évidemment très heureuse.

État du caveau familial Duvidal de Montferrier-Hugo en septembre 2025, cimetière du Montparnasse ; photographie : Agathe Cabau

  1. Diplôme universitaire. []
  2. Voir par exemple : https://www.latribunedelart.com/caravage-le-judith-et-holopherne-enfin-devoile (consulté le 30 novembre 2025 []
  3. Le musée des beaux-arts de Caen bénéficia en 1858 du don de la collection de Mme de Montaran. Voir : https://hastings.college.ac-normandie.fr/IMG/pdf/mme_de_montaran.pdf (consulté le 30 novembre 2025). []
  4. Le Tribunat délibérait des projets de loi avant leur adoption par le Corps législatif. []
  5. Dans le livre V. Les originaux sont récemment passés en vente publique chez Aguttes et Osenat : « Le portrait d’une enfant », daté de novembre 1825, en remerciement au petit portrait peint de Léopoldine bébé, et « À Mme la comtesse A. H. », dédié « à ma sœur Julie, nuit du 19 au 20 décembre 1827 ». []
  6. Voir l’exposition « Victor Hugo. Le testament » aux Archives nationales. Jusqu’au 26 janvier 2026. https://www.archives-nationales.culture.gouv.fr/evenements/victor-hugo-le-testament (consulté le 8 décembre 2025). []

Portrait de pensionnaire : Agathe Cabau

Agathe Cabau (droits réservés)

Titulaire d’un doctorat en histoire de l’art (université Paris I Panthéon-Sorbonne) et d’un DU Droits et techniques de l’expertise des œuvres d’art (université Paris II Pantéhon-Assas), Agathe Cabau est depuis 2024 experte agréé par l’Union française des experts.

Sa spécialisation sur la peinture du XIXe siècle et du début XXe siècle l’amène à travailler régulièrement pour le marché de l’art, mais aussi, plus ponctuellement, avec certains musées.

Elle a notamment attribué des tableaux à Henry Caro-Delvaille (acquis par le musée basque de Bayonne) et à Julie Duvidal de Montferrier (acquis par le musée des beaux-arts de Caen), artiste dont elle s’attache aujourd’hui à reconstituer le corpus et à rédiger le catalogue raisonné.

Elle enseigne parallèlement à l’Institut universitaire américain depuis cinq ans.

Sujet de recherche : Julie Duvidal de Montferrier (1797-1865), épouse Hugo : redécouverte, répertoire, reconnaissance.


Quelques-unes de ses publications :

  • « Représenter le conflit : le devenir “Peau-Rouge” » ; « Revendiquer un sujet d’art américain » ; « Atala aux Salons des Beaux-Arts » ; « L’homme préhistorique amérindien, ancêtre ou primitif ? », dans Le scalp et le calumet. Imaginer et représenter la figure de l’Indien du XVIe siècle à nos jours, cat. expo., La Rochelle, Musée du Nouveau Monde & Musée des beaux-arts, Paris, Somogy, 2017.

  • Avec Camille Faucourt, « Figures du “sauvage” : l’homme amérindien et son rapport à la nature dans l’art français, du XVIIe au XIXe siècle », Patrimoines, revue de l’Institut national du patrimoine, 2017, n° 13, p. 106-113.

  • « La représentation des Amérindiens aux croisements des itinéraires artistiques franco- américains. La formation de la colonie d’artistes de Taos. Genèse et œuvres », Amerika, 13 | 2015, URL : http://amerika.revues.org/6651.

  • « “Touche pas à la femme blanche !” : le thème de l’enlèvement des femmes par les “Indiens Peaux- Rouges” dans les Salons parisiens du XIXe siècle », Revue de l’histoire de l’art, n° 75, 2014/2, p. 51-64.

  • « Corps fantasmés, corps manipulés : l’iconographie amérindienne aux Salons parisiens et aux Expositions Universelles (1800-1914) », dans Christian Delporte et Audrey Hermel (dir.), Corps et séduction, Paris, Éditions et librairie Nicolas Malais, 2014.

Direction d’ouvrages :

  • Elke Seibert & Agathe Cabau (dir.), Discovering/Uncovering the Modernity of Prehistory, actes des journées d’études du Centre allemand en histoire de l’art, Passages online, Band 5. German Center for Art History Paris (DFK Paris) / Heidelberg University Library, printemps 2020 ; URL : https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/catalog/book/613.

Entretien

Lauréats des résidences chercheurs 2025-2026

L’équipe de la bibliothèque et villa Marmottan est heureuse de vous annoncer les noms des lauréats des résidences chercheurs de l’année 2025-2026.

Du fait des travaux actuellement en cours à la bibliothèque, les logements destinés aux chercheurs sont indisponibles jusqu’à la fin de l’année 2025 et l’Académie des beaux-arts a donc décidé de modifier légèrement le format de ses bourses.
C’est ainsi que quatre chercheurs seront soutenus l’an prochain, deux bénéficiant d’une bourse de 4 mois sans logement (septembre-décembre 2025), deux autres bénéficiant d’une bourse de 6 mois avec logement (janvier-juin 2026).

Bourses de 4 mois (septembre-décembre 2025)

  • Ian BYRD, « L’aliénation poétisée : l’ironie intérieure dans l’écriture intime (1800-1857) », Université Jean-Monnet de Saint-Étienne / McGill University (Montréal)
  • Agathe CABAU, « Julie Duvidal de Montferrier (1797–1865), épouse Hugo : redécouverte, répertoire, reconnaissance »

Bourses de 6 mois avec logement (janvier-juin 2026)

  • Jorge FELIPE GONZALEZ, « Les réseaux français et l’essor de la traite cubaine des esclaves (1790–1820) », University of Texas (San Antonio)
  • Aditi GUPTA, « Jean-Baptiste Gentil (1726–1799), voyageur, collectionneur et historien : une page de l’histoire des relations franco-indiennes », University of Oxford

Nous nous réjouissons à la perspective d’accueillir les lauréats et d’entamer avec eux un dialogue que nous devinons fructueux.