C’est, comme l’on dit, un bel objet, particulièrement élégant et soigné que les éditions Norma offrent au lecteur en proposant cet ouvrage collectif consacré à la célèbre – mais si méconnue – colonne Vendôme. Les photographies y sont remarquables et l’on peut affirmer, sans exagérer, qu’on n’a jamais si bien vu le monument à la gloire de la Grande Armée napoléonienne. David Bordes, leur auteur, a en effet profité de la restauration (2014-2016), supervisée par l’architecte en chef des monuments historiques Christophe Bottineau, pour réaliser une campagne photographique inédite et véritablement exceptionnelle tant par son ampleur que par sa qualité.
Outre les très nombreuses photographies pleine page, l’illustration de l’ouvrage se signale par la reproduction des « 40 planches représentant la vue générale, les médailles, piédestaux, bas-reliefs et statue dont se compose ce monument, gravées en taille-douce par Ambroise Tardieu ». Ce dernier, auteur de La Colonne de la Grande Armée d’Austerlitz en 1822, procéda en effet à la gravure de l’œuvre à mesure que les modèles sortaient de l’atelier du fondeur, commentant largement les soixante-seize scènes sculptées. Ici, seules figurent les légendes des images, mais chacune fait l’objet d’un bref développement et d’une explicitation succincte.
Le livre se divise en trois parties. Dans la première, intitulée « Un monument commémoratif hors du commun », Jean-Paul Nerrière, Laurent Baridon, Claire Maingon, Christophe Bottineau et Hubert Cavaniol, étudient tour à tour la genèse du monument, ses vicissitudes et leurs significations. Antoine de Meaux livre ensuite un récit littéraire, « Le peuple de la Grande Armée », avant que Jean-Paul Nerrière ne revienne sur celle-ci (« La Grande Armée de Napoléon ») en détaillant chaque arme et en expliquant ses caractéristiques principales. C’est là l’un des apports les plus originaux de l’ouvrage et le lecteur non spécialiste de l’histoire militaire sera sans doute curieux d’apprendre à distinguer un grenadier d’un voltigeur, un cuirassier d’un carabinier, ou encore de connaître les différents uniformes à une époque si riche du point de vue de l’habillement.
Jeton de jeu pour le rétablissement de la statue de Napoléon sur la colonne Vendôme, 1833, cuivre, Paris, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées – musée Carnavalet
Dès le mois d’octobre 1803, Napoléon songe à faire ériger une colonne monumentale pour célébrer les départements français. Une statue de Charlemagne doit d’abord la couronner : elle est récupérée à Aix-la-Chapelle mais jugée si médiocre que l’empereur se laisse convaincre d’y placer plutôt son effigie.
Finalement, en 1806, après avoir remporté avec éclat la bataille d’Austerlitz, Napoléon décide de consacrer la colonne à sa Grande Armée. Cette même année, il décide l’édification de trois autres monuments à la gloire de ses exploits militaires : un temple qui deviendra l’église de la Madeleine, l’arc de triomphe de la place de l’Étoile et celui du Carrousel.
C’est Dominique Vivant-Denon, alors directeur du musée Napoléon, c’est-à-dire du Louvre, qui en définit le programme iconographique (scènes et personnages représentés). Il s’entoure de deux architectes, Jean-Baptiste Lepère et Jacques Gondouin, et confie les dessins des bas-reliefs au jeune Pierre-Nolasque Bergeret, élève de François-André Vincent et Jacques-Louis David. Pas moins de trente-deux sculpteurs sont chargés de leur réalisation, parmi lesquels Lorenzo Bartolini, François-Joseph Bosio, Jean-Baptiste Stouf ou Henri-Joseph Rutxhiel.
Ambroise Tardieu, Dessin du bas-relief décorant le fût de la Colonne, Paris, 1822, gravure en taille-douce ; source : gallica.bnf.fr
Les travaux débutent en août 1806 et se terminent quatre ans plus tard puisque la colonne est inaugurée le 15 août 1810, jour de l’anniversaire de l’empereur, sur la place Vendôme construite par Jules Hardouin-Mansart pour Louis XIV, en lieu et place de la statue équestre du roi mise à bas par les révolutionnaires en août 1792. Napoléon ne participe pas à la cérémonie car les temps ont changé et la géopolitique n’est plus la même : si le monument est dédié aux vainqueurs de la bataille d’Austerlitz, il convient de ne pas le rappeler trop ouvertement maintenant que l’empereur a fait alliance avec l’Autriche de François Ier en épousant sa fille Marie-Louise le 1er avril 1810.
Forte de 98 tambours de pierre et comportant un escalier intérieur conduisant à une plate-forme qui supporte la statue de Napoléon en empereur romain (sculptée par Antoine Denis Chaudet), la colonne s’élève à plus de 44 mètres, soit une hauteur supérieure à celle de la colonne Trajane (107-113). La frise, constituée de 425 plaques de bronze (issu des quelque 1200 canons pris à l’ennemi), s’enroule vingt-deux fois autour du fût sur 280 mètres de long et se lit de bas en haut, depuis le camp de Boulogne-sur-Mer où l’armée se prépare à affronter la Troisième Coalition jusqu’au traité de paix de Tilsit en passant, naturellement, par la bataille d’Austerlitz.
En 1833, sous la monarchie de Juillet de Louis-Philippe, la statue sommitale de Chaudet est remplacée par une autre, moins glorieuse, de Charles Émile Seurre qui représente l’empereur en “petit caporal” – avant que, trente ans plus tard, Napoléon III ne revienne à l’idée initiale en commandant une réplique de la première, exécutée cette fois par Auguste Dumont, l’auteur du Génie de la Liberté (1835).
Marks, Les Ruines de Paris. Démolition de la colonne Vendôme sous la Commune, le 18 (sic) mai 1871, 1871, gravure, Paris, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées – musée Carnavalet.
On ne peut naturellement étudier la colonne Vendôme sans aborder sa destruction lors de la Commune de Paris, le 16 mai 1871. Grâce à un cabestan, des poulies, des cordages et un travail de sape préalable (larges encoches réalisées au-dessus du piédestal au moyen de la scie et de la pique), le monument est jeté à bas :
« […] à 17h15, la colonne vacilla puis s’écroula dans un nuage de poussière et de vacarme. […] elle se fragmenta en trois morceaux avant de s’étaler sur le fumier, vomissant maçonnerie et bas-reliefs. La statut de Napoléon Ier d’Auguste Dumont gît dans la paille et le crottin, décapitée et démembrée. Au milieu de la liesse et du délire, le drapeau rouge fut assuré sur le piédestal préservé, les orateurs patriotiques y improvisèrent des allocutions enflammées, la décision fut annoncée d’appeler maintenant le site “place Internationale”. »1
Injustement désigné responsable du saccage (il ne participa pas au vote condamnant la colonne et avait simplement préconisé de la démonter pour la déplacer sur l’esplanade des Invalides), Gustave Courbet est incarcéré et condamné à payer les frais de réparation s’élevant à 323 000 francs. Ne pouvant régler une telle somme, même échelonnée, le peintre part se réfugier en Suisse et décède avant d’avoir effectué le premier versement.
Le travail de reconstruction fut confié à l’architecte Alfred-Nicolas Normand et la société Monduit-Béchet se chargea de reconstituer la frise de bronze. Fort heureusement, seule une faible proportion des plaques récupérées s’avéra inutilisable – et les « maîtres modèles » de la création originale permirent de refondre à neuf les quelques bas-reliefs manquant. En août 1875, la colonne était de nouveau sur pied, avec son décor intégral et la statue de Dumont restaurée à son sommet. Telle que nous la connaissons aujourd’hui.
Aujourd’hui encore l’un des monuments les plus emblématiques de Paris, la colonne Vendôme bénéficie avec cette publication des éditions Norma d’une étude historique et iconographique à la hauteur de son histoire prestigieuse.
La Colonne Vendôme. La Grande Armée de bronze, p. 100-101. [↩]
Le prix Paul-Marmottan a été décerné ce 19 octobre 2022 à M. Stéphane Boudin-Lestienne pour son ouvrage Paul Tissier, architecte des fêtes des Années folles, publié aux éditions Norma. Il lui sera officiellement remis lors de la séance solennelle de rentrée de l’Académie des beaux-arts le mercredi 16 novembre.
Un entretien avec l’auteur sera réalisé très prochainement.
Le prix Paul-Marmottan 2021 a été décerné à Marie-Pierre Salé, conservateur en chef au département des arts graphiques du Louvre, pour L’Aquarelle, publié aux éditions Citadelles & Mazenod (2020).
Très richement illustré, L’Aquarelle n’est pas qu’un beau livre mais également l’ouvrage que les historiens de l’art de langue française attendaient. Pendant longtemps, en effet, la technique fut tenue en piètre estime dans notre pays et les études sur le sujet y faisaient cruellement défaut. On ne peut donc que se réjouir de cette somme qui comble enfin cette fâcheuse lacune et contribue magistralement à réhabiliter l’aquarelle.
Paul Signac, Notre-Dame, 1910, aquarelle et mine de plomb, 1910, 26,5 x 38,9 cm, Chicago, Art Institute
L’histoire de la peinture à l’eau est déroulée en quatre temps, depuis le Moyen Âge jusqu’au début du XXe siècle, avec, à partir du XIXe siècle, une focalisation sur la France. Un choix clairement assumé par l’auteur : Anglais, Américains ou Allemands s’étant déjà largement intéressés à leur propre tradition, il n’y avait pas lieu de s’y appesantir à nouveau, à la différence du cas français trop rarement considéré.
Dans une première partie (p. 10-125), qui court du Moyen Âge au XVIIIe siècle, Marie-Pierre Salé montre comment l’aquarelle acquiert peu à peu son autonomie et, de technique, se constitue en tant que genre. Vient ensuite l’avènement du modèle anglais (p. 126-215) : l’aquarelle rayonne dans l’Angleterre du XIXe siècle et son succès passe les frontières, faisant toujours plus d’adeptes en Europe ou aux États-Unis. La troisième partie (p. 216-323), la plus longue, continue à explorer la même période, mais cette fois en se concentrant sur la France. Enfin, les innovations formelles de l’avant-garde, du post-impressionnisme aux pionniers de l’abstraction, font l’objet de la quatrième et dernière partie (p. 324-375), à laquelle succèdent d’appréciables annexes (p. 378-404) qui regroupent des extraits de manuels anciens dispensant éléments et conseils techniques.
Entretien avec Marie-Pierre Salé, conservateur en chef au département des arts graphiques du musée du Louvre, réalisé le 27 septembre 2022 à la bibliothèque Marmottan
Marie-Pierre Salé, à la bibliothèque Marmottan, le 27 septembre 2022 Photographie : Brice Ameille
Brice Ameille. L’aquarelle, écrivez-vous, a longtemps été considérée comme une expression artistique mineure, un art « d’agrément », notamment en France.
Marie-Pierre Salé. Oui, et cela tient essentiellement au fait que l’aquarelle est également pratiquée par de simples amateurs, mais aussi à ce qu’elle est intimement liée à la couleur – puisque c’est bien dans son rapport à la couleur qu’elle est définie dans l’Encyclopédie méthodique de Panckoucke, lorsque le terme apparaît dans le dernier tiers du XVIIIe siècle : lorsqu’il a plusieurs couleurs le lavis « change de nom » et prend celui « de dessin à l’aquarelle ». Or pour la tradition académique, c’est le dessin, le dessin monochrome, en noir et blanc, qui doit être valorisé parce qu’il traduit l’activité de l’esprit. La couleur, elle, est du côté de l’émotion, du sentiment, non de la raison et de l’intellect ; elle est donc considérée comme inférieure.
B. A.Vous nous apprenez en effet que la naissance de l’aquarelle en tant que telle est assez tardive.
M.-P. S. L’aquarelle en tant que genre naît tardivement, vers la fin du XVIIIe, ou début du XIXe siècle. Mais cela ne signifie pas que la pratique n’est pas ancienne ! Au contraire, elle est pluriséculaire, mais elle n’était alors qu’une technique. Si on s’en tient à l’approche purement technique, à savoir un mélange d’eau, de pigments et de liant, on peut dire qu’elle a été utilisée quasiment dès l’Antiquité et, en tout cas, très largement à partir de la Renaissance, notamment pour mettre en couleur les dessins, que ce soit sur parchemin ou sur papier. Le fait que jusqu’au milieu du XIXe siècle, l’aquarelle soit encore très largement utilisée pour rehausser en couleur des estampes – avec ou sans pochoir – a largement contribué à sa dévalorisation. Associée à l’image d’un travail relativement grossier, réalisé par des artisans peu qualifiés et où l’invention n’avait pour ainsi dire pas sa place, elle pouvait difficilement gagner ses lettres de noblesse.
Jacques Le Moyne de Morgues, Feuille d’étude de fleurs: une rose, une rose d’amour, un pois de senteur, un pois de jardin et une orchidée, seconde moitié du XVIe siècle, aquarelle, gouache et craie noire, 21,1 x 15 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art
B. A.Elle finit néanmoins par les obtenir en Angleterre…
M.-P. S. L’Angleterre devient la patrie de l’aquarelle à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle et en 1804 est fondée la Water-Colour Society. Les Anglais ont le génie de s’organiser très tôt en sociétés d’aquarellistes et de promouvoir l’aquarelle à l’occasion d’expositions qui lui sont expressément dédiées et où le public peut directement acheter.
B. A.En France, en revanche, il faut attendre davantage. Au point que votre livre vient combler une lacune dans la littérature française.
M.-P. S. J’ai été surprise en effet, quand j’ai commencé à travailler sur le sujet, de constater qu’il n’y avait que très peu d’ouvrages ou d’études sur l’aquarelle en France – je pense ici aux travaux de Jean Leymarie1 et de José-Luis de Los Llanos2. Le domaine est globalement très délaissé par les historiens de l’art, hormis dans le cadre de quelques monographies consacrées à des artistes majeurs tels que Delacroix ou Signac. Mais il n’y a pas d’ouvrage de référence sur l’histoire de l’aquarelle en France. De même qu’il n’y a jamais vraiment eu de grande « rétrospective » sur l’aquarelle en tant que médium ; il y a eu des expositions, naturellement, mais de grandes rétrospectives comme celles qui sont organisées au Grand Palais, par exemple, non. Cette situation est très propre à la France puisqu’en Angleterre, mais aussi dans les pays germaniques, l’intérêt pour l’aquarelle y est beaucoup plus ancien, bien mieux ancré, et des histoires nationales y ont été publiées depuis longtemps. Ainsi, dès 1823-1824, l’artiste et critique William Henry Pyne retrace dans une série d’articles l’essor et les progrès de l’aquarelle en Angleterre (The Rise and Progress of Water-Colour Painting in England). Plus tard, au début des années 1890, John Lewis Roget fait paraître deux volumes sur la Old Water Colour Society, et Gilbert R. Redgrave rédige la première histoire générale, A History of Water-Colour Painting in England. L’aquarelle y est affirmée en tant que peinture, donc forcément digne d’étude et d’attention.
B. A.Justement, si vous deviez définir les qualités de l’aquarelle, ses spécificités, quelles seraient-elles ?
M.-P. S. Je crois qu’on peut revenir à la définition donnée par l’Encyclopédie de Panckoucke, qui est un peu son acte de naissance, et dire que les qualités premières de l’aquarelle sont la polychromie et la translucidité – cette transparence qui la distingue en tant que peinture (au sens de couche colorée) des autres techniques picturales telles que la gouache ou la détrempe, qui, elles, sont opaques.
Eugène Delacroix, Saada, la femme d’Abraham Ben-Chimol, et Préciada, l’une de leurs filles, 1832, aquarelle, et mine de plomb, 22,2 x 16,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art
B. A.Vous expliquez d’ailleurs que dans la seconde moitié du XIXe siècle, lorsque certains aquarellistes tentent de ramener l’aquarelle vers la peinture à l’huile, diminuant de fait sa transparence, plusieurs critiques s’en émeuvent.
M.-P. S. Oui, absolument, parce qu’il y a toujours cette idée, et on la trouve dès l’origine dans les écrits des Anglais, que l’identité de l’aquarelle, c’est la transparence. Quand les préraphaélites, Burnes-Jones notamment, pratiquent l’aquarelle comme une détrempe opaque et dense, et non comme un lavis fluide, avec une touche très comparable à celle de la peinture à l’huile, certains critiques désapprouvent cette évolution. De même en France, celui qui allait devenir le directeur de la Gazette des beaux-arts, Alfred de Lostalot, déplore lors de l’Exposition universelle de 1878 que dans le pays de Richard Parkes Bonington et de William Turner, l’aquarelle ait perdu avec la transparence sa « physionomie caractéristique », sa « raison d’être ».
B. A.L’aquarelle qui s’opacifie, c’est la gouache ?
M.-P. S. L’aquarelle partage avec la gouache des matériaux communs, pour simplifier : des pigments, l’eau et un liant, de la gomme arabique en général. Mais la gouache, qui est la peinture des miniaturistes, peut aussi (pas toujours) comporter en plus une charge opacifiante. Entre les deux, la frontière est néanmoins poreuse et le passage fréquent. Ainsi Jean-Baptiste Isabey, Isabey père, est un miniaturiste qui peu à peu évolue vers l’aquarelle.
Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1867, aquarelle et gouache, 51,3 x 44 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art
B. A.Il existe une formation de miniaturiste au sein des ateliers, mais pour l’aquarelle, comment s’y forme-t-on ?
M.-P. S. Il y a deux possibilités : soit l’artiste est formé au sein d’un atelier de miniaturiste et acquiert la connaissance du maniement de la gouache, des pigments, de l’eau gommée… ; soit il se forme lui-même, sachant que la technique est identique à celle du lavis d’encre, à cette différence près qu’elle est en couleurs. Mais le geste du dessinateur (ou du peintre, peut-on dire), avec un pinceau, les artistes peuvent l’apprendre dans n’importe quel atelier. Pendant longtemps, la principale difficulté de l’aquarelle réside dans la fabrication des couleurs. Les artistes doivent les préparer eux-mêmes – ils disposent pour cela de colorants liquides ou bien de pigments en poudre à délayer. Ils doivent aussi savoir « gommer », c’est-à-dire ajouter une petite proportion de gomme végétale qui sert à la fois de liant et d’agglutinant. Ce mélange qui requiert une maîtrise certaine s’apprenait justement dans les ateliers de miniaturistes… ou bien était expliqué dans des manuels. Cette littérature technique, qui se développe dès le XVIIe siècle mais se répand surtout au XIXe dans toute l’Europe, s’adressait avant tout aux amateurs. La progressive commercialisation des couleurs prêtes à l’emploi tout comme l’apparition du papier vélin au milieu du XVIIIe siècle changent cependant la donne et facilitent grandement la pratique de l’aquarelle, tant pour les amateurs que pour les professionnels.
B. A.Quelles sont les grandes étapes de la reconnaissance de l’aquarelle en France ?
M.-P. S. En premier lieu, le fait d’être défini, d’entrer dans la terminologie artistique dans le dernier tiers du XVIIIe siècle. Enfin, on donne un nom spécifique à ce genre singulier, qu’on prend soin de différencier de la miniature, de la gouache, du lavis. Ensuite, le moment romantique s’avère décisif. Formée en partie en Angleterre et en tous les cas influencée par l’école anglaise, toute une génération d’artistes français (Théodore Géricault, Eugène Isabey, Eugène Delacroix…) pratique de plus en plus l’aquarelle. Ils hésitent pourtant à en présenter publiquement, de crainte de voir « rapetisser leur réputation », comme l’écrit un critique de la revue L’Artiste en 1834. Delacroix, par exemple, a exposé très peu d’aquarelles de son vivant car il jugeait le médium insuffisamment digne. Il est aussi virtuose dans les sujets historiques que les paysages ou les scènes de genre, mais il garde ces œuvres dans le secret de son atelier, ou les destine à son cercle privé. Il en offre ainsi plusieurs en cadeaux, notamment toute une série pour remercier le comte de Mornay de l’avoir invité à l’accompagner au Maroc. Après le tournant romantique, en revanche, la pratique évolue considérablement et les artistes se mettent à exposer leurs aquarelles, encouragés en ce sens par le goût des amateurs. L’aquarelle française connaît ainsi un âge d’or dans la seconde moitié du siècle.
Richard Parkes Bonington, Vue de Rouen depuis la colline Sainte-Catherine, 1821-1822, aquarelle, mine de plomb et encre, 14,8 x 23 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art
B. A.J’aimerais revenir un instant sur les relations franco-anglaises. On pense naturellement à Bonington…
M.-P. S. Le rôle de Bonington est absolument central puisque c’est cet artiste, disparu à seulement 25 ans, qui transmet aux jeunes Français la tradition anglaise à l’occasion de son passage dans l’atelier d’Antoine-Jean Gros en 1819 et de sa rencontre avec Paul Huet et Delacroix. Bonington excelle dans les paysages à l’aquarelle, particulièrement les marines. Ses lavis translucides, lumineux et sans reprises, qui lui permettent de créer des premiers plans intenses et détaillés et des lointains quasi immatériels, suscitent l’admiration aux Salons de 1822, 1824 et 1827. D’autres aquarellistes anglais ont également séjourné en France et, de fait, exercé une influence. Je songe à Thomas Girtin, qui vient à Paris au tout début du siècle, ou encore à Copley Fielding qui, avant de recevoir une médaille d’or au fameux Salon de 1824 (celui-là même qui voit s’affirmer la génération romantique sur la scène artistique), a enseigné à Londres l’aquarelle à Charles Soulier. Le frère de Copley, Newton Fielding, autre aquarelliste réputé, est proche de Delacroix au point de vivre chez lui en 1823-1824 et, durant quelques mois en 1828, apprend le dessin aux enfants du futur Louis-Philippe. Quant aux Français, ils sont plusieurs à se rendre en Angleterre, que ce soit Delacroix, en 1825, ou Isabey, par trois fois, en 1821 (avec Charles Nodier), 1825 (avec Delacroix et Bonington) et 1839-1840.
B. A.Eugène Isabey jouera d’ailleurs un rôle dans l’institutionnalisation de l’aquarelle française.
M.-P. S. Isabey est effectivement l’un des fondateurs de la Société d’aquarellistes français, créée en 1879, sur le modèle de la Water-Colour Society (1804), mais soixante-quinze ans plus tard…. On mesure bien ici le décalage entre la France et l’Angleterre dans la reconnaissance de cet art…
B. A.Pouvez-vous nous dire quelques mots sur cette Société d’aquarellistes français ?
M.-P. S. Ses souscripteurs avaient pour la plupart exposé des aquarelles à l’Exposition universelle de 1878 à Paris, dans une section qui se voulait la démonstration du renouveau du genre en France. Parmi les seize membres fondateurs, on compte donc Eugène Isabey, mais également Eugène Lami, Édouard Detaille, Jehan Georges Vibert et Maurice Leloir – les autres noms sont pour la plupart oubliés. Il est d’ailleurs probable que même Vibert et Leloir ne parlent guère aux lecteurs d’aujourd’hui. Ils représentent néanmoins l’une des tradition de l’aquarelle française, l’héritière du métier des miniaturistes, avec des scènes de genre historicisantes, extrêmement documentées et minutieuses dans le rendu des costumes et des accessoires.
Jehan Georges Vibert, Le Premier Enfant, 1872, aquarelle, 39,9 x 44,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art
B. A.Quelle était leur réputation ?
M.-P. S. Mauvaise, et elle l’est toujours ! Et je trouve que c’est dommage parce que c’est tout de même un mouvement passionnant. J’ai essayé de reconstituer dans ce livre l’histoire de la Société d’aquarellistes français en explorant les archives, beaucoup reste à faire. Elle semble s’être éteinte d’elle-même dans les années 1930, sans doute victime de son profond hermétisme à toutes les innovations de l’avant-garde.
B. A.La bibliothèque Marmottan étant, par la volonté de son fondateur Paul Marmottan, dévolue à l’étude et à la connaissance du Premier Empire, je ne résiste pas à vous interroger sur Nicolas-Toussaint Charlet (1792-1845) qui a fait de l’épopée napoléonienne son sujet principal…
M.-P. S. Et vous faites bien car Charlet est un très bel aquarelliste, doué et virtuose, qui mérite d’être redécouvert pour cette partie-là de son œuvre. Delacroix l’admirait d’ailleurs et déplorait le mépris que lui témoignaient ses contemporains. Il y a un petit fonds au département des arts graphiques du Louvre et je suis toujours charmée par sa maîtrise, ses lavis nuancés et subtils ainsi que sa science de la réserve. Durant toute la seconde moitié du XIXe siècle, d’ailleurs, son nom revient souvent dans l’introduction historique des différents traités. Les auteurs en font l’un des pères de l’aquarelle française et l’une des figures de la résurrection du genre. Charlet est également important pour la « lettre » qu’il a laissée – en fait, un texte didactique constitué par son premier biographe La Combe, en 1854, à partir de fragments destinés à un petit manuel qu’il n’eut pas le temps de mettre en ordre avant sa mort. Le texte est intégralement repris quatre ans plus tard dans un article du Magasin pittoresque et à nouveau, mais sous forme d’extrait, en 1875, dans le Traité d’aquarelle d’Armand Cassagne, un ouvrage lui-même plusieurs fois réédité. Dans sa « lettre », Charlet donne notamment des conseils pour l’« aquarelle de marche » ou de « campagne » à l’intention de ses élèves officiers de l’École polytechnique, qui seraient amenés à en réaliser lors de leurs déplacements futurs.
Nicolas-Toussaint Charlet, Deux soldats demandant leur route à une vieille femme, v. 1830, aquarelle, 25,8 x 32 cm, Paris, musée du Louvre, RF 31291
B. A.Il semble d’ailleurs que le souci de documenter, de renseigner ait souvent été présent dans la pratique de l’aquarelle, non ?
M.-P. S. Vous avez raison. Grâce à sa palette quasi infinie rendant possible la restitution du réel dans toute sa variété, l’aquarelle a été beaucoup utilisée dans une perspective documentaire, que ce soit pour les dessins de botanique ou de minéralogie, pour les naturalia, pour toutes les sciences naturelles, en somme, mais également, comme on le voit avec l’enseignement de Charlet, pour les dessins techniques des militaires ou pour ceux des architectes…
B. A.Naturellement, les véritables artistes savent dépasser cette stricte dimension documentaire.
M.-P. S. Bien sûr ! Et l’on peut dire que l’un des tout premiers d’entre eux est sans aucun doute Albrecht Dürer, dont la place et le rôle sont insignes dans l’histoire de l’aquarelle. On peut le tenir, pour le premier véritable aquarelliste, non pas au sens du premier artiste qui utilise l’aquarelle, mais au sens où l’aquarelle a eu dans sa carrière et dans son art un développement tout à fait extraordinaire. L’œuvre d’aquarelliste de Dürer, ce n’est pas simplement un corpus d’aquarelles qui s’ajoute à une remarquable production gravée et peinte, c’est vraiment un œuvre à part entière, tout aussi admirable, constitué de paysages, de vues de ville, de saisissants portraits d’animaux…, recherché par les amateurs en son temps, et copié par ses contemporains.
B. A.Et c’est l’une des grandes forces de votre ouvrage que de nous donner à voir la splendeur de ces aquarelles – de l’aquarelle en général, d’ailleurs, dans toute la diversité et la variété de ses esthétiques, depuis les enluminures médiévales jusqu’aux œuvres des expressionnistes, de Vassily Kandinsky ou encore de Georgia O’Keeffe.
M.-P. S. Même si elle a longtemps souffert d’un manque de reconnaissance, l’aquarelle a toujours retenu l’attention des artistes en raison de ses potentialités nombreuses et fécondes. Au début du XXe siècle, par exemple, tous ceux qui s’intéressent à l’abstraction explorent l’aquarelle parce qu’elle leur permet de jouer avec l’incertitude dans la mesure où on n’est jamais complètement sûr de la trajectoire de l’eau ou des crêtes de séchage qui vont se former… Ces aléas, qui laissent une certaine place au hasard et à l’imprévisible, séduisent particulièrement les modernes et continuent de nous fasciner aujourd’hui.
La Cité internationale de la tapisserie d’Aubusson a présenté, du 3 juillet au 19 septembre 2021, une quarantaine d’œuvres retraçant la riche histoire de la famille Sallandrouze de Lamornaix, grâce à laquelle la manufacture d’Aubusson a connu son âge d’or entre 1810 et 1860. Y figuraient trois dessins appartenant à la bibliothèque Marmottan, réexaminés par l’œil très averti de Jean-François Luneau.
Charles Percier, projet de tapis en demi avec rosace complète, époque Empire, gouache sur carton, 43,3 x 35,6 cm, Boulogne-Billancourt, bibliothèque Marmottan, inv. 1970-340
À l’occasion de l’exposition « Sallandrouze de Lamornaix. 1801-1878. Histoire d’une manufacture d’exception », la bibliothèque Marmottan a eu le plaisir de prêter trois projets de tapis à la Cité internationale de la tapisserie à Aubusson. Ces gouaches sur carton, respectivement de Charles Percier (1764-1838), Louis Berthault (1770-1823) et Jacques-Louis de La Hamayde de Saint-Ange (1780-1860), nous rappellent l’importance de Paul Marmottan dans la conservation et la redécouverte des maquettes de tapis de l’époque Empire.
À la fin des années 1900, Marmottan acquiert auprès d’un antiquaire de Versailles une centaine de dessins qui sont autant de projets de tapis. Il se met rapidement à étudier la technique, les manufactures et leur rôle dans l’aménagement des résidences de l’empereur. Il rassemble toutes sortes de documents, mène des recherches aux Archives nationales et réfléchit à une histoire du tapis sous l’Empire, qui restera malheureusement à l’état de projet.
Jacques-Louis de La Hamayde de Saint-Ange, projet de tapisserie publicitaire pour la manufacture Sallandrouze, v.1823-1827, gouache sur papier contrecollé sur carton, 29,7 x 36,6 cm, Boulogne-Billancourt, bibliothèque Marmottan, inv. 1970-339
Grâce aux besoins de fastes et de décorum de la maison impériale, la production de tapis connaît un fécond renouveau qui ne se limite d’ailleurs pas aux seules années 1800-1815 mais se prolonge sous la Restauration et la monarchie de Juillet.
Alors que l’on croyait jusqu’alors que les maquettes de la collection Marmottan étaient dues à la manufacture Piat Lefebvre à Tournai1, le catalogue de l’exposition d’Aubusson, dirigé par Jean-François Luneau, revient sur les travaux de Chantal Gastinel-Coural2 qui mettaient en doute cette origine pour élargir la réflexion et conclure qu’au moins 15 % de l’ensemble est en réalité attribuable à l’entreprise Sallandrouze de Lamornaix : « Dans ces conditions, et à moins de rencontrer une preuve formelle de l’origine tournaisienne du fonds Marmottan, il nous semble plus juste de reconnaître dans ce fonds un lot de maquettes de la manufacture Sallandrouze, sans doute arrivé sur le marché de l’art après le retrait définitif des affaires de Charles-Octave-Théodore Sallandrouze de Lamornaix en 1878, soit au moment de son décès en 1897. »3
Louis Berthault, projet de tapis au quart pour Louis XVIII, entre 1812 et 1815, gouache sur carton, 17,5 x 17,3 cm, Boulogne-Billancourt, bibliothèque Marmottan, inv. 1970-348
Voir Élisabeth Floret, « Le renouveau du tapis français sous l’Empire », Tapis d’Empire. Maquettes de la collection Marmottan, cat. exp., Boulogne-Billancourt, oct. 2003-janv. 2004, Paris, Norma éditions, p. 9-17. [↩]
Voir Chantal Gastinel-Coural, « Tapis à histoire. Des Savonneries qui n’en sont pas. Quelques identifications de tapis impériaux et royaux », Bulletin de la Société d’histoire de l’art français, 2006, p. 263-264 et p. 270-275. [↩]
Jean-François Luneau, dir., Sallandrouze de Lamornaix. 1801-1878. Histoire d’une manufacture d’exception, cat. exp., juil.-sept. 2021, Milan, Silvana editoriale, p. 522. [↩]
LA CAMPAGNE D’ÉGYPTE DANS LA LITTÉRATURE DE JEUNESSE
Souhaitant développer le commerce de la France en Orient et affaiblir les Anglais, hostiles à la Révolution, qui y sont implantés, mais aussi parce qu’il commence à craindre la gloire naissante du vainqueur de la bataille du pont d’Arcole, le gouvernement du Directoire charge le général Napoléon Bonaparte de mener une importante expédition militaire.
De 1798 à 1801 a ainsi lieu la campagne d’Égypte, d’abord conduite par Bonaparte (1798-1799), puis par Jean-Baptiste Kléber (1799-1800) et, après l’assassinat de celui-ci, par Jacques-François de Menou (1800-1801).
Le contrôle de la route des Indes n’est néanmoins pas le seul objectif : l’expédition poursuit également des buts scientifiques et Bonaparte emmène avec lui plus de cent cinquante savants, ingénieurs et artistes qui ont pour mission d’étudier l’Égypte et sa civilisation. C’est lors de cette expédition qu’est découverte la célèbre pierre de Rosette, que déchiffrera plus tard le plus grand égyptologue de l’époque, Jean-François Champollion.
Dans les livres pour enfants consacrés à la geste napoléonienne, cette campagne d’Égypte est souvent évoquée à travers la bataille des Pyramides (21 juillet 1798) ou la bataille d’Aboukir (25 juillet 1799), plus rarement à travers le siège de Jaffa et son épidémie de peste (3-7 mars 1799). À plusieurs reprises également, le face-à-face du général Bonaparte et du Sphinx de Gizeh est représenté.
La bataille des pyramides
Georges Montorgueil et Job, Murat, Paris, Hachette et Cie, 1903 (source : gallica.bnf.fr / BnF)
Au sphinx de granit du pays des Pharaons, le vainqueur d’Italie, Bonaparte, est allé demander le secret de sa destinée. […] Dans le désert mystérieusement jalonné de tombes royales, les pas de nos soldats font tourbillonner la poussière de quarante siècles.
Les troupes françaises ont débarqué à Aboukir. En s’élançant à leur rencontre, Bonaparte a dit à Murat : « De cette journée dépend le sort du monde. » – « Nous sentons la nécessité de vaincre et nous vaincrons », a répondu Murat. Il bouscule les Turcs, les jette à la mer, leur fait des prisonniers, leur prend des canons et des drapeaux. […] Ce fut ainsi que le 25 juillet 1799, à Aboukir, victoire décisive pour la République, Murat gagna ses épaulettes de général de division.
Édouard Driault et André Collot, Imagier de Napoléon, édition de 1929 (source : bibliothèque Marmottan)
Pour assurer la paix générale, il n’y avait plus que l’Angleterre à vaincre. Bonaparte pensa la réduire en la menaçant dans l’Inde qu’elle venait de conquérir. La vraie route de l’Inde est celle qui passe par la Méditerranée et l’Égypte. L’Égypte a aussi une grande valeur par elle-même. Elle a des ressources abondantes et une vieille histoire. 2 000 ans avant Jésus-Christ, ses Pharaons lui avaient donné une admirable prospérité, et les Pyramides demeuraient les témoins de ces temps glorieux. Bonaparte emmena avec son armée l’élite des savants de France et une centaine de jeunes élèves de l’École Polytechnique. Car il voulait entreprendre l’étude du passé et des richesses de la vallée du Nil. […] Près du Caire, en vue des Pyramides, l’armée des Mameluks était rangée ; elle comprenait surtout une innombrable cavalerie. « Soldats, dit Bonaparte, du haut de ces Pyramides, quarante siècles vous contemplent. »
Et toute l’Égypte fut bientôt au pouvoir de Bonaparte. Il en organisa très habilement l’administration. Il fonda l’Institut d’Égypte pour en étudier les ressources et en préparer la meilleure exploitation. Il alla visiter la région de Suez ; il fit commencer les travaux qui devaient aboutir plus tard au percement du Canal pour ouvrir la grande route de l’Inde. […] Mais il échoua devant Saint-Jean-d’Acre […] il laissa l’armée d’Égypte sous le commandement de Kléber […] et rentra en France au mois d’octobre 1799.
La campagne d’Égypte vue par Job et Jules de Marthold dans Le Grand Napoléon des petits enfants :
Honoré de Balzac, Napoléon. Son histoire racontée par un vieux soldat dans une grange…, Paris, éditions Du-Chartre et Van Buggenhoudt, 1927 (photographie : bibliothèque Marmottan)
« […] Et l’on arrive à Toulon, route d’Égypte. Pour lors, les Anglais avaient tous leurs vaisseaux en mer. Mais, quand nous nous embarquons, Napoléon nous dit : – Ils ne nous verront pas, et il est bon que vous sachiez, dès à présent, que votre général possède une étoile dans le ciel qui nous guide et nous protège ! Qui fut fit fut fait. En passant sur la mer, nous prenons Malte, comme une orange pour le désaltérer de sa soif de victoire, car c’était un homme qui ne pouvait pas être sans rien faire. Nous voilà en Égypte. Bon, là, autre consigne. Les Égyptiens, voyez-vous, sont des hommes qui, depuis que le monde est monde, ont coutume d’avoir des géants pour souverains, des armées nombreuses comme des fourmis ; parce que c’est un pays de génies et de crocodiles, où l’on a bâti des pyramides grosses comme nos montagnes, sous lesquelles ils ont eu l’imagination de mettre leurs rois pour les conserver frais […] en débarquant, le petit caporal nous dit : – Mes enfants, les pays que vous allez conquérir tiennent à un tas de dieux qu’il faut respecter, parce que le Français doit être l’ami de tout le monde, et battre les gens sans les vexer. Mettez-vous dans la coloquinte de ne toucher à rien, d’abord ; parce que nous aurons tout après ! Et marchez ! Voilà qui va bien. Mais tous ces gens-là, auxquels Napoléon était prédit sous le nom de Kébir-Bonaberdis, un mot de leur patois qui veut dire « le sultan fait feu », en ont une peur comme du diable. […] »
Extrait de L’Histoire de France en 100 tableaux, édition de 189?
Bonaparte souffrait d’être emprisonné en Égypte et de ne recevoir du Directoire ni secours, ni nouvelles. Cependant, il apprit qu’en son absence la Vendée s’était de nouveau soulevée, que l’Europe avait de son côté formé une seconde coalition […]. À ces nouvelles, laissant le commandement de l’armée à Kléber, il quitta brusquement l’Égypte, passa comme par miracle à travers la flotte anglaise, et débarqua en France, où sa présence fut saluée par un enthousiasme universel.
Robert Burnand, Napoléon, imagé par Jean-Jacques Pichard, Paris, Gründ, 1936 (photographie : bibliothèque Marmottan)
Revenu en France précédé d’une éblouissante renommée, Bonaparte sentit pourtant l’indifférence et presque l’hostilité du Directoire. Il ne lui en fallut pas plus pour le décider à chercher ailleurs d’autres rayons à sa gloire. Pensait-il sérieusement à fonder en Égypte un empire à sa taille, ou ne voulait-il que barrer la route des Indes à la flotte anglaise ? On ne le sait, mais on imagine mal ce que durent penser les Français paisibles et casaniers, quand on leur raconta que nous envoyions une immense armée en Égypte. Le Directoire, heureux au fond d’être débarrassé du Bonaparte, laissa faire, et le Corse, de nouveau, s’embarqua vers l’aventure. Bonaparte y emmena ses meilleurs soldats et toute une équipe de savants, d’astronomes et de peintres. Les Turc qui occupaient l’Égypte furent à la mer et les soldats de France campèrent à l’ombre pointue des Pyramides. […] Bonaparte, à pied, les précédait. Il savait bien qu’il combattait pour la gloire et que, du haut des Pyramides, toute l’histoire du monde le contemplait.
Manuel, Histoire aussi intéressante qu’invraisemblable de l’intrépide Capitaine Castagnette, neveu de l’homme à la tête de bois, illustrée de vignettes sur bois par Gustave Doré, Paris, Hachette, 1862 (source : gallica.bnf.fr / BnF)
C’est à l’hôpital de Jaffa que nous retrouvons le brave Castagnette. La peste fait d’effroyables ravages ; l’armée est décimée par cet épouvantable fléau, qui semble prendre à tâche de venger les Turcs. Où la mitraille a été impuissante, la peste triomphe ; invisible ennemie, elle frappe de tous les côtés à la fois. C’est un spectacle navrant que celui de ce trop célèbre hôpital de Jaffa, et il faut avoir plus que du courage pour y entrer.
Bonaparte, cependant, accompagné des généraux Bessières et Berthier, de l’ordonnateur Daure et du médecin en chef Desgenettes, parle aux plus malades et touche leurs plaies pour les encourager. […] Il aperçoit Castagnette et s’approche de lui. […]
– Desgenettes, dit Bonaparte au médecin chef qui se tenait près de lui, faites tout ce que vous pourrez pour sauver cet homme : c’est un de mes plus braves officiers, et je tiens à lui. Vous m’entendez ! Et Bonaparte passa après avoir serré la main du pestiféré.
– Eh bien ! nous allons rire », reprit Desgenettes en sortant sa trousse et en appelant ses aides. La vue seule des bistouris, ciseaux, scalpels, scies, lancettes, etc., que le docteur étala devant lui, aurait fait reculer les plus résolus. Castagnette ne broncha pas, et c’est en sifflant La Marseillaise qu’il reçut le premier coup de bistouri. Une heure après, il avait l’estomac doublé de cuir ; il était sauvé !
Honoré de Balzac, Napoléon. Son histoire racontée par un vieux soldat dans une grange…, Paris, éditions Du-Chartre et Van Buggenhoudt, 1927 (photographie : bibliothèque Marmottan)
« Alors nous nous sommes mis en ligne à Alexandrie, à Giseh et devant les Pyramides. Il a fallu marcher sous le soleil, dans le sable, où les gens sujets d’avoir la berlue voyaient des eaux desquelles on ne pouvait pas boire, et de l’ombre que ça faisait suer. Mais nous mangeons le mamelouk à l’ordinaire et tout plie à la voix de Napoléon, qui s’empare de la haute et basse Égypte, l’Arabie, enfin jusqu’aux capitales des royaumes qui n’étaient plus, et où il y avait des milliers de statues […]. Pendant qu’il s’occupe de ses affaires dans l’intérieur, où il avait idée de faire des choses superbes, les Anglais lui brûlent sa flotte à la bataille d’Aboukir […]. Mais Napoléon qui avait l’estime de l’Orient et de l’Occident, que le pape l’appelait son fils et le cousin de Mahomet son cher père, veut se venger de l’Angleterre et lui prendre les Indes pour se remplacer de sa flotte. Il allait nous conduire en Asie, par la mer Rouge, dans des pays où il n’y a que des diamants, de l’or, pour faire la paye aux soldats, et des palais pour étapes, lorsque le Mody [démon] s’arrange avec la peste, et nous l’envoie pour interrompre nos victoires. Halte ! Alors, tout le monde défile à c’te parade d’où l’on ne revient pas sur ses pieds… Le soldat mourant ne peut pas te prendre Saint-Jean-d’Acre, où l’on est entré trois fois avec un entêtement généreux et martial. Mais la peste était la plus forte […]. Tout le monde se trouvait très malade. Napoléon seul était frais comme une rose, et toute l’armée l’a vu buvant la peste que ça lui fit rien du tout. Ah ça ! mes amis, croyez-vous que c’était naturel ? »