
Lauréate du prix Paul-Marmottan en 2017, Thérèse Burollet réhabilite dans son ouvrage un artiste aujourd’hui davantage connu pour son amitié avec Degas que pour son œuvre propre.
Successivement conservateur au musée d’art moderne de la Ville de Paris (1961-1966), directrice du musée Cognacq-Jay (1967-1988), puis directrice du Petit Palais (1983-1998), Thérèse Burollet est spécialiste de la peinture et de la sculpture du XIXe siècle.
Outre l’organisation d’une trentaine d’expositions – parmi lesquelles, « Symboles et réalités. La peinture allemande, 1848-1905 » (1984), « Le Triomphe des mairies. Grands décors républicains » (1986), les rétrospectives de William Bouguereau (1984) et de James Tissot (1993) –, on lui doit la création du Dépôt des œuvres d’art de la Ville de Paris à Ivry-sur-Seine, qu’elle a dirigé de 1974 à 1983.
Très attachée à la réhabilitation d’un patrimoine souvent oublié ou mal-aimé, elle a largement contribué à la mise en valeur de la statuaire publique ainsi qu’à l’inventaire et à la conservation des architectures et des sculptures des cimetières parisiens.
Célébré au début du XXe siècle, l’œuvre d’Albert Bartholomé (1848-1928) est de nos jours bien mal connu. Si, à sa mort, les nécrologies sont encore très élogieuses, le sculpteur ne tarde pas à sombrer dans l’oubli pour n’en sortir vraiment que dans les années 1980-1990. Le sauvetage successif des plâtres originaux du Monument à Jean-Jacques Rousseau (Paris, musée d’Orsay) et du Monument aux morts (Lyon, musée des Beaux-Arts) s’accompagne de publications scientifiques qui semblent rendre enfin à Bartholomé la place qui est la sienne – une renaissance que confortent en 1995 l’exposition « Mémoire de marbre, la sculpture funéraire en France, 1804-1914 »1 et son catalogue rédigé par Antoinette Le Normand-Romain.
Malgré ces efforts, Thérèse Burollet – dont les premiers articles sur l’artiste datent de 1967 et 1974 – n’a pu que constater que la « résurrection » qu’elle appelait de ses vœux n’advenait toujours pas et qu’il lui faudrait se charger elle-même de cette mission2. Le résultat de son impressionnant travail est la monographie Bartholomé. La redécouverte d’un grand sculpteur publiée chez Arthena en 2017, que le prix Paul-Marmottan est logiquement venu couronner.

Né à Thiverval, dans les Yvelines, le 29 août 1848, Albert Bartholomé est issu d’une lignée de bijoutiers3, et grandit aux côtés d’une sœur aînée et d’un frère cadet handicapé mental, sur lequel il veillera toute sa vie. Parce qu’il s’est peu confié aux journalistes et critiques, les renseignements que l’on possède sur son enfance et sa jeunesse sont assez rares et essentiellement factuels. Tout juste sait-on qu’il apprécie alors beaucoup Le Robinson suisse, célèbre roman d’apprentissage à destination de la jeunesse, qu’il relira souvent par la suite, et qu’il est un élève doué à l’école. En 1855, alors qu’il n’a que sept ans, il perd son père.
Bien que dispensé de faire la guerre en 1870 car devenu soutien de famille, Bartholomé s’engage comme volontaire à la fin de l’année. Après la pathétique retraite en Suisse de l’armée de l’Est quelques mois plus tard, et sa démobilisation subséquente, il s’installe à Genève, où il s’inscrit à l’École de la Figure, future École des beaux-arts. C’est son apprentissage dans l’atelier du peintre Barthélemy Menn, aux côtés, notamment, de Ferdinand Hodler4 et Charles Giron (lequel deviendra son plus fidèle ami), qui le pousse à devenir peintre. La décision est somme toute assez tardive – il a bientôt 25 ans, et rien, auparavant, ne semblait présager un tel choix – mais son professeur le recommande à Jean-Léon Gérôme afin qu’il puisse étudier à Paris.

Entre-temps Albert Bartholomé, qui peut vivre, modestement, de ses rentes, s’est marié avec la sœur d’un camarade, Prospérie de Fleury, le 14 février 1874. De retour dans la capitale française, il intègre donc le cours de Gérôme à l’École des beaux-arts, qu’il ne tarde pas à déserter, rebuté par l’enseignement académique du maître. Il réussit néanmoins à faire son entrée au Salon en 1879 avec deux portraits : celui d’un vieil homme (À l’ombre, collection particulière), redevable au naturalisme de Jules Bastien-Lepage alors très en vogue, et celui de Madame J. (localisation inconnue), la mère de son ami Georges Jeanniot rencontré à Genève. Si les deux toiles sont reléguées en haut des cimaises, elles sont néanmoins remarquées par Edgar Degas et Joris-Karl Huysmans. L’écrivain, qui deviendra un familier du sculpteur, écrit alors de lui qu’il est « un artiste franc, un peintre énergique, épris de réalité et la reproduisant avec un accent tout particulier »5.
Habitant successivement rue de Lille, puis rue Bayard et enfin rue Chaillot, dans le XVIe arrondissement, Bartholomé et son épouse se rendent fréquemment dans le château de Géresme, propriété de son beau-père dans le voisinage direct de Crépy-en-Valois (Oise). Il y installe un atelier où il peint la plupart de ses tableaux, qu’il présente régulièrement au Salon au cours des années suivantes. Ses envois le montrent oscillant entre « un naturalisme paysan et social dont il trouve le modèle dans la campagne autour de Bouillant et l’aspiration plus moderniste que lui suggèrent les œuvres de Degas, d’Édouard Manet, ou d’Auguste Renoir »6. L’exposition simultanée au Salon de 1882 des Dernières Glanes (collection particulière) et du Portrait de Mme… X (Prospérie de Fleury) (musée d’Orsay) témoigne ainsi de son talent mais aussi d’une identité instable et fuyante.

Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
De santé fragile, sa femme qu’il adore refuse les mondanités mais sait réunir dans leur appartement parisien un petit cercle d’amis constitué de Jeanniot, Degas, des protégés de celui-ci – Mary Cassatt, Federico Zandomeneghi, Jean-Pierre Raffaëlli –, ainsi que des écrivains Huysmans, Stéphane Mallarmé, Octave Mirbeau et Gustave Geffroy. Gravement malade à partir de 1884, Prospérie décède malheureusement trois ans plus tard, le 17 juin 1887. C’est pour Bartholomé le grand drame de sa vie en même temps que le début de sa vocation de sculpteur.
Effrayé par son désespoir, Degas lui suggère en effet, pour soulager sa douleur, de sculpter un tombeau à la mémoire de sa défunte épouse. Bartholomé s’attelle aussitôt à la tâche, s’y lançant corps et âme. Dépourvu de toute expérience en la matière, il a tout à apprendre, du modelage de la terre aux techniques de moulage. Le monument qu’il réalise le représente, éploré, penché sur la morte – modelée à partir d’un portrait au pastel de 1883 (New York, The Metropolitan Museum of Art) et d’un médaillon en plâtre (1887, localisation actuelle inconnue) d’après le dessin exécuté quelques heures après son décès. Pour compléter cette « sorte de pietà conjugale »7, Bartholomé ajoute un Christ en croix grandeur nature. Preuve de sa douleur, il souhaite d’abord se prendre lui-même comme modèle avant de renoncer devant la complexité de la tâche. Mis en place devant l’église Saint-Martin de Bouillant en 1888, le groupe en bronze de grande qualité ne sera connu des critiques qu’une décennie plus tard.

Toujours en deuil, le sculpteur néophyte décide de réaliser un autre monument funéraire, cette fois dédié à tous les morts. Cet ambitieux projet va l’occuper dix années durant, de 1889 à 1899. Acharné au travail, il s’y consacre jour et nuit dans les premiers mois, si bien qu’il peut exposer dès 1891 au nouveau Salon de la Société nationale des beaux-arts cinq éléments de son futur chef-d’œuvre. Car le Monument aux morts, installé au cimetière du Père-Lachaise en 1899, est incontestablement l’œuvre maîtresse de sa carrière, qui va lui apporter gloire et renommée. Une réussite magistrale que Thérèse Burollet attribue à « l’originalité » de Bartholomé : « L’originalité de l’artiste, c’est de n’avoir jamais étudié l’historique et le style de ces divers tendances esthétiques [que les critiques et commentateurs ont voulu repérer dans le Monument aux morts], c’est d’avoir regardé les œuvres elles-mêmes au porche des églises et dans les musées, avec une grande application et un regard neuf, c’est d’avoir consulté avec curiosité gravures et photographies ; l’originalité de l’artiste, c’est ensuite d’avoir su fondre les impressions ressenties en une “manière” personnelle, très sincère, qui est, dix ans avant l’adoption du terme, la première expression du “retour au style”. »8

Les différents groupes qui constituent le monument donneront lieu à plusieurs œuvres autonomes comme Adolescente écroulée sur le sol, la tête dans ses cheveux (1899) ou Femme assise portant un enfant mort (1903). Parallèlement à son opus magnum, poussé par son ami Degas à sortir de son austère isolement (le peintre le convainc de l’accompagner au théâtre ou même, en 1890, dans un voyage qui les mène en Belgique et aux Pays-Bas), Bartholomé sculpte quelques portraits d’amis (Paul Lafond, Federico Zandomeneghi, Tadamasa Hayashi…), adoptant pour chacun d’entre eux une approche et une technique différentes.

Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
Sans qu’il en ait conscience sur le moment, la réalisation de la « porte de l’au-delà », élément central du monumentdu Père-Lachaise, va bouleverser sa vie. En effet, sans doute vers 1899, il fait poser pour le visage (invisible) de la femme qui s’apprête à pénétrer dans les ténèbres une jeune fille de 21 ans, Florence Letessier. Également le modèle d’une série de baigneuses – un sujet qui fait son apparition dans son œuvre –, celle-ci charme le sculpteur de cinquante ans par sa beauté, sa douceur et sa gaieté. Bartholomé se soucie d’elle, lui offre des cours de chant au conservatoire car il a découvert qu’elle avait une belle voix, et finalement décide de l’épouser.

Le mariage est célébré le 23 septembre 1901, avec pour témoins le peintre suisse Luigi Chialiva pour Florence et Degas pour Albert. Malheureusement pour l’impressionniste, la formation du couple le renvoie à son célibat et à sa solitude : tout à sa nouvelle épouse, Bartholomé ne sera plus le fidèle compagnon qu’il appréciait tant, et avec sa brusquerie caractéristique, Degas, triste et amer, s’éloignera sensiblement du sculpteur, auquel il reproche d’ailleurs de céder de plus en plus aux sirènes des honneurs et autres récompenses institutionnelles.
S’ouvre en effet pour Bartholomé une « nouvelle période d’équilibre personnel et de gloire internationale »9. Après l’éclatant succès remporté par le Monument aux morts, suivi par la remise du Grand Prix de sculpture à l’Exposition universelle de 1900, l’artiste devient célèbre10. Il en profite pour se lancer dans l’édition de réductions en série de plusieurs figures de son monument, qui lui permettent de se renflouer après les nombreux frais engagés au Père-Lachaise.

Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Jean Schormans
À nouveau ménage, nouveau logement : le sculpteur et sa femme s’installent à Auteuil, au 1, rue Raffet. Un grand atelier y est construit et Florence s’arrange pour procurer à son mari les meilleures conditions de travail. Si Bartholomé retourne d’abord rarement à Paris, sa notoriété croissante l’amène à y revenir goûter les plaisirs de la vie mondaine. Sa réputation dépasse désormais les frontières et il voyage dans les pays voisins, au gré des expositions qui lui sont consacrées. Georg Treu, directeur de la collection de sculpture du musée de Dresde, lui commande un moulage intégral de la partie centrale de son cénotaphe, qui fait en 1901 l’admiration du public germanique lors de l’Exposition internationale dans cette même ville, et assoit sa réputation en Allemagne et en Autriche.
La présence de Florence dans son œuvre introduit « un « réalisme plus charnel et l’expression d’une beauté à la fois calme et lumineuse »11, comme l’atteste le très sensuel Au bord de l’eau, montré au Salon de la SNBA en 1901. Elle lui redonne également le goût du portrait : en 1907, il la sculpte à mi-corps dans le marbre blanc (un format habituellement réservé à la peinture), faisant une large place aux plis souples et délicats de sa robe.

Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / René-Gabriel Ojéda
À la suite des tombeaux réalisés pour l’auteur dramatique Henri Meilhac ou la famille Pam (tous deux au cimetière Montmartre) et avant même la Grande Guerre, Bartholomé continue de répondre à des commandes de monuments funéraires et à creuser le sillon des gisants, comme avec L’Union dans l’au-delà, tirée d’un groupe du monument du Père-Lachaise, qu’il présente à l’Exposition internationale de Rome en 1911 – une œuvre que l’État italien acquiert aussitôt.
En 1913, Bartholomé devient vice-président de la Société nationale des beaux-arts, puis président en 1919, à la mort d’Alfred Roll. Il met à profit sa célébrité pour venir en aide à des confrères en grande difficulté financière et lancer une souscription pour un monument à la mémoire de son ami le sculpteur Jean Carriès (décédé en 1894) au Père-Lachaise.
Mais le deuxième monument majeur de sa carrière demeure le cénotaphe dédié à Jean-Jacques Rousseau, commandé en 1907 par l’administration des Beaux-Arts. Resté attaché à la ville de Genève qui a vu naître sa vocation artistique comme le grand philosophe, Bartholomé se passionne pour le projet. Cinq allégories encadrent un austère médaillon tressé de lauriers sur lequel se distingue le profil de Rousseau : la Philosophie, au centre, un livre à la main, est entourée de la Vérité et de la Nature ; en avant par rapport à ces trois figures, deux femmes se tiennent debout de part et d’autre, incarnant la Musique (en référence aux talents de compositeur de Rousseau) et la Gloire. Le sculpteur prend à nouveau pour modèle son épouse, qu’il représente nue ou bien simplement vêtue d’une légère robe à l’antique. L’ensemble, où se ressent l’influence conjuguée des peintures de Pierre Puvis de Chavannes (ses « bois sacrés ») et de Ferdinand Hodler (ses eurythmies), est exposé dans sa version en plâtre au Salon de 1910, avant d’être inauguré, en pierre, le 30 juin 1912 au Panthéon par le président de la République Armand Fallières. Par la suite, comme pour le Monument aux morts du Père-Lachaise, Bartholomé exécutera des réductions en marbre très appréciées des figures de la Gloire et de la Musique.

Spécialiste de la sculpture funéraire, l’artiste est largement sollicité après la tragique hécatombe de la Première Guerre mondiale, qui le touche directement dans la mesure où son beau-frère est tué au combat. C’est ainsi qu’il réalise le Monument aux morts de la ville de Montbrison (1915-1923) ou le Monument aux morts de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (1917-1920). Mais les goûts évoluent quand Bartholomé, lui, ne change pas, et même se montre moins inspiré. Il en fait l’expérience avec la réception houleuse de sa grande allégorie de la ville de Paris. Voulue par le directeur du Petit Parisien pour saluer le courage des habitants de la capitale qui ont dû subir les bombardements allemands, la statue lui est commandée grâce à une souscription des lecteurs du journal en 1920. Si le marbre original ne suscite guère d’intérêt au Salon de la SNBA de 1921, la version finale, monumentale, déclenche une polémique au moment où se pose la question de son emplacement. Inspirée de la Victoire de Samothrace, la statue est finalement installée place du Carrousel, mais l’« entêtement [de Bartholomé], joint à la massivité sans génie de l’œuvre, contribuera à rejeter le statuaire dans l’ombre des artistes décriés »12.

Transférée en 1933 devant le château de Vincennes, elle sera mutilée par les Allemands durant la guerre : le visage martelé, privée de son épée et même de ses mains. C’est dans cet état qu’elle se trouve encore aujourd’hui dans le jardin du dépôt forestier du bois de Vincennes – cruelle illustration du radical retournement de fortune connu par Albert Bartholomé à la fin de sa vie. Lorsqu’il s’éteint le 30 octobre 1928 à l’âge de 80 ans, il est, malgré des obsèques solennelles, déjà bien oublié…
Le lecteur ne refermera toutefois pas l’ouvrage de Thérèse Burollet sur cette fin amère, car s’ouvre alors, comme une sorte de seconde résurrection, le catalogue raisonné. C’est l’œuvre dans son intégralité et dans toute sa variété qui est ici recensée, non seulement la sculpture de Bartholomé, mais aussi sa peinture, ses pastels et ses dessins, selon un classement clair et pratique. Les annexes sont également précieuses, qui comportent arbre généalogique, photographies de famille, portraits de l’artiste par des tiers, textes, collection et bibliothèque de Bartholomé, poèmes d’admirateurs, liste de ses expositions (1879-1937), localisation de ses œuvres dans les musées et lieux publics, et enfin, archives, bibliographie et index.
Œuvre d’une vie (l’auteur a consacré à son sujet pas moins de cinquante ans !), somme remarquable et complète, le livre de Thérèse Burollet s’impose comme la référence incontournable sur Albert Bartholomé.

Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Stéphane Maréchalle
- Organisée du 23 juin au 17 septembre 1995, l’exposition se tenait à la bibliothèque historique de la ville de Paris. [↩]
- Thérèse Burollet, Bartholomé. La redécouverte d’un grand sculpteur, Paris, Arthéna, 2017, p. 157. [↩]
- Son arrière-grand-père est joaillier-bijoutier établi à Paris et son père courtier en bijoux avant de parvenir, grâce à quelques héritages, au statut de propriétaire-rentier. [↩]
- C’est Bartholomé qui parrainera Hodler en 1891 afin qu’il puisse exposer au Salon de la Société nationale des beaux-arts son fameux tableaux La Nuit (1889-1890, Berne, Kunstmuseum), qui avait fait scandale à Zurich. [↩]
- Cité dans ibid., p. 22. [↩]
- Ibid., p. 24. [↩]
- Ibid., p. 39. [↩]
- Ibid., p. 67. [↩]
- Ibid., p. 85. [↩]
- Quelques années plus tard, le chocolatier Menier distribuera des images du Monument aux morts et les magasins Félix Potin diffuseront des portraits de Bartholomé. [↩]
- Ibid., p. 92. [↩]
- Ibid., p. 148. [↩]