On ne l’aurait peut-être pas même remarqué si, pour les besoins d’un transfert ponctuel d’ouvrages (on vous passe les détails), ne nous était apparue sa couverture délicieusement datée, avec sa police et son illustration fleurant bon les années 1960. Petit et mince, le livre Napoléon et la musique se fait en effet discret dans une bibliothèque qui compte des milliers de titres, mais son sujet, touchant à un art longtemps tenu pour le parent pauvre de l’Empire, s’avère fort intéressant.

Journaliste de profession, pionnier de la radiodiffusion belge, Théo Fleischman fut aussi un passionné de l’Empire et c’est en cette qualité qu’après avoir écrit deux romans pour la jeunesse – Tapin, tambour de Bonaparte en Égypte (1957) et Tapin au soleil d’Austerlitz (1962)1 –, il se proposa, en 1965, de revenir sur les relations de Napoléon à la musique, regrettant dans son avant-propos que chez le monarque, « le militaire a[it] nui considérablement au civil ».
Le prestige du général, le génie du stratège, la plastique même des chevauchées et des mêlées victorieuses, ces quinze années de guerre […], la légende, enfin, […] ont trop imposé l’image du conquérant et jeté sur l’œuvre civile du Consul et de l’Empereur une ombre que d’aucuns se sont sciemment appliqués à ne point éclaircir.2
Si le constat n’est clairement plus d’actualité, on le doit donc à des personnalités comme Théo Fleischman qui se sont emparées de thématiques moins martiales pour brosser un portrait plus complexe et nuancé de Napoléon. À rebours d’une tradition historiographique qui court de Chaptal à Élie Faure, en passant par Michelet, Fleischman entend démonter l’idée d’un empereur qui n’aimerait pas les arts.
Napoléon chantait faux. On l’a répété à satiété, et c’est exact. […] Tel est l’unique ou essentiel argument dont trop d’historiens se sont accommodés pour généraliser avec sérénité. Napoléon chantait faux… par conséquent, il n’aimait ni ne connaissait la musique et la musique ne lui doit rien.3

Cette déduction, l’auteur, naturellement, n’y croit pas et s’applique dans son ouvrage à démontrer la véracité du mot de Mme de Rémusat, selon qui l’empereur « en général […] protégea fortement cet art [la musique] »4.
Un amour de jeunesse
À l’inverse d’autres monarques, Napoléon ne baigna pas dès l’enfance dans un milieu particulièrement cultivé ou artiste. Sa famille était plutôt indifférente aux arts et aucun de ses frères et sœurs ne s’illustrera de quelque manière que ce soit dans le domaine musical. Bonaparte lui-même n’avait ni prédisposition ni talent notable en la matière. Plusieurs de ses proches – la comtesse de Montholon, la comtesse de Rémusat, la duchesse d’Abrantès ou encore le fidèle Bourrienne – déploraient ainsi sa maladresse à dire les vers. Mais qu’il ne sût pas les déclamer ou qu’il chantât faux, n’implique pas que Napoléon fût étranger à la poésie ou à la musique ! « Je crois qu’il était né avec le germe d’une extrême sensibilité »5, confie la duchesse d’Abrantès. Son degré d’émotivité est en effet important et derrière des dehors affectés se cache une nature véritablement éprise d’art et de littérature, qui aime Ossian, Bernardin de Saint-Pierre et surtout Rousseau.
Comme le philosophe de Genève, le jeune Bonaparte s’attendrit devant le spectacle de la nature et se révèle sensible à la musique. En 1791, à la question mise au concours par l’Académie de Lyon : « Quelles vérités et quels sentiments importe-t-il le plus d’inculquer aux hommes pour leur bonheur ? », il répond, alors tout frais lieutenant : « La musique est à la fois un bienfait du sentiment comme un moyen de le régler. À tout âge, dans toutes les situations, même parmi les animaux, la musique console, réjouit, ébranle agréablement. »6

Quelques années plus tard, il confie à sa fiancée Désirée Clary : « La musique est l’âme de l’amour, la douceur de la vie, la consolation des peines et la compagne de l’innocence ». Soucieux de son éducation comme de son agrément7, il insiste sur la nécessité pour elle de s’adonner à cet art, « de tous les talents, […] celui qui tient le plus aux sentiments, qui a le plus heureux effet sur la vie. » En 1797, devenu l’un des principaux dirigeants du Directoire, il déclare aux inspecteurs du Conservatoire : « De tous les beaux-arts, la musique est celui qui a le plus d’influence sur les passions, celui que le législateur doit le plus encourager »8.
Un empereur à la voix fausse, mais à l’oreille juste
Et si Napoléon chantait faux, il possédait « à coup sûr […] l’oreille juste »4, ainsi que le confirme le compositeur Felice Blangini. Impressionné par sa véritable « fureur musicale », l’Italien relève la passion de l’empereur pour les concerts. La sûreté de son goût est également saluée à plusieurs reprises : le critique et musicographe Castil-Blaze le décrit comme « un connaisseur et même correcteur ingénieux de partitions », et Berlioz racontera dans une nouvelle la soirée au cours de laquelle il « fit preuve d’un sentiment musical dont, très-probablement, on ne le croyait pas doué ». En effet, il sut ce jour-là démasquer l’intrus dans le programme que lui avait concocté son secrétaire de la musique M. Grégoire – lequel avait fait passer, à cause de l’indisposition d’un chanteur, un air de Generali pour une œuvre de Giovanni Paisiello : « […] à la grande surprise des musiciens, l’illustre dilettante ne fut point dupe de la supercherie. […] “Monsieur Lesueur, s’écrie-t-il, ce morceau n’est pas de Païsiello.” — Je demande pardon à Votre Majesté ; il est de lui, n’est-ce pas, Grégoire ? — Oui, Sire, certainement. — Messieurs, il y a quelque erreur là-dedans : mais veuillez bien recommencer…” — Après vingt mesures, l’Empereur interrompt le chanteur pour la seconde fois: “Non, non, c’est impossible, Païsiello a plus d’esprit que cela.” […] Nous avons eu en France depuis lors bien des directeurs, administrateurs et protecteurs des beaux-arts, mais je doute qu’ils aient jamais montré cette pureté de goût dans les questions musicales auxquelles ils se trouvaient mêlés […] »9.

Théo Fleischman rappelle encore la perspicacité du jugement de Napoléon à l’égard de La Vestale10, lorsqu’il prédit à son auteur un « grand succès » qu’il prend soin de justifier : « Votre opéra abonde en motifs nouveaux ; la déclamation en est vraie et s’accorde avec le sentiment musical ; de beaux airs, des duos d’un effet sûr, un finale entraînant ; la marche au supplice me paraît admirable. M. Spontini, je répète que vous obtiendrez un grand succès, il sera mérité. »11
La musique italienne avant tout
Paisiello, Spontini… : assurément, la musique italienne plaît à Napoléon. Comme Rousseau, il est tout particulièrement sensible à la mélodie et au chant. Lieutenant d’artillerie, il est conquis par l’art de la Saint-Huberty, de l’Opéra de Paris. À Milan, alors qu’il vient de remporter une victoire militaire en tant que général, c’est la voix de l’Italienne Guiseppina Grassini qui le subjugue et, selon Bourrienne, « si le soin impérieux des affaires le lui eût permis, il l’aurait écoutée chanter pendant des heures entières avec délices »12. À la Malmaison, il aime écouter des morceaux « lents et doux, exécutés par des chanteurs italiens, accompagnés seulement d’un petit nombre d’instruments légèrement ébranlés… On le voyait alors tomber dans une rêverie que chacun respectait, n’osant ni faire un mouvement, ni bouger de sa place. »

Souhaitant retrouver le « charme toujours nouveau » du chant cisalpin dans les œuvres françaises, il reproche à Étienne Méhul, l’auteur du Chant du départ, d’avoir trop de science et pas assez de grâce13 Et c’est justement parce que Luigi Cherubini fut le premier Italien à sacrifier la partie vocale à la partie instrumentale que Napoléon se brouilla avec lui. Pour avoir eu l’impudence de répliquer qu’« on peut être habile sur le champ de bataille et ne point se connaître en harmonie »14, le célèbre compositeur tomba définitivement en disgrâce.
Professionnalisation de la vie musicale
Après deux chapitres consacrés aux liens étroits entre musique et pouvoir, au cours desquels sont abordées les nombreuses commandes de circonstances (pour la signature du Concordat, pour le sacre, pour les campagnes victorieuses, pour la naissance de l’Aiglon…), Théo Fleischman s’intéresse plus spécifiquement aux musiciens eux-mêmes et à leur professionnalisation sous le règne de Napoléon.
En 1792, l’officier Bernard Sarrette fonde à Paris, avec l’appui de la municipalité (arrêté du 9 juin), une école gratuite destinée à former les instrumentistes de la Garde nationale. Un an plus tard, le 8 novembre 1793, la Convention crée un Institut national de musique, dirigé par le violoniste et compositeur François-Joseph Gossec. Le 3 août 1795 est institué, en remplacement des écoles précédentes, le Conservatoire de musique. Sarrette, qui en sera le directeur jusqu’à la fin de l’Empire, lui fait acquérir une réputation européenne, entretenue par l’enseignement de Charles-Simon Catel qui fait autorité avec son Traité d’harmonie (1802)15.

Parallèlement, l’Académie de Rome, rétablie par Napoléon, accueille ses premiers pensionnaires compositeurs en 1803. Cette même année, par arrêté du 23 janvier, une section musique, pourvue de trois fauteuils, est ouverte dans la classe « beaux-arts » de l’Institut de France. En 1806, un pensionnat est créé pour les élèves chanteurs du Conservatoire (12 jeunes hommes et 6 jeunes filles), et en 1811, toujours à l’origine pour le bénéfice des élèves du Conservatoire, est inaugurée une salle de concert de plus de mille places sur l’emplacement d’un théâtre attenant à l’hôtel des Menus-Plaisirs. Autant de mesures prises par Napoléon, qui témoignent de son engagement véritable à faire rayonner la musique sous son règne…
Si l’on est en droit de regretter un certain manque de rigueur dans l’exposé – plusieurs citations ne sont pas dûment sourcées, les personnalités dont il est question sont rarement présentées, même les moins connues –, on ne peut qu’être reconnaissant à son auteur Théo Fleischman d’avoir entrepris une telle étude. Les relations de Napoléon à la musique constituent assurément un vrai et beau sujet, et bénéficient d’ailleurs, depuis les années 2000, d’une attention nouvelle de la part des chercheurs16.
- Deux ouvrages qui se trouvent dans les collections de la bibliothèque Marmottan. [↩]
- Théo Fleischman, Napoléon et la musique, Bruxelles & Paris, Brepols, p. 11 [↩]
- Ibid., p. 12-13 [↩]
- Cité dans Ibid., p. 14 [↩] [↩]
- Cité dans Ibid., p. 75 [↩]
- Cité dans Ibid., p. 84 [↩]
- Théo Fleischer remarque qu’il n’aura pas cette exigence pour Joséphine, qu’il présente – de manière sans doute excessive – comme dénuée de talents. [↩]
- Ibid., p. 17 [↩]
- Hector Berlioz, Les Soirées de l’orchestre, 20e soirée, Paris, Michel Lévy frères, 1852, cité p. 82. [↩]
- Voir notre article sur l’enregistrement de Christophe Rousset : https://marmottan.hypotheses.org/6806 [↩]
- Castil-Blaze, L’Académie impériale de musique. Histoire littéraire, musicale, chorégraphique, pittoresque, morale, critique, facétieuse, politique et galante de ce théâtre de 1645 à 1855, cité dans Ibid., p. 81. [↩]
- Cité dans Ibid., p. 77 [↩]
- Vexé, Méhul s’amusera à jouer un tour au Premier Consul en faisant représenter à l’Opéra-Comique une œuvre de son cru, mais dans le style italien. Lorsque Bonaparte entendra L’Irato, il s’enthousiasmera : « Décidément, il n’y a que la musique italienne ! » ; avant de comprendre la supercherie (Ibid., p. 87). [↩]
- Ibid., p. 79 [↩]
- Quelques années plus tard, en 1810, Catel remportera un très grand succès avec son opéra Les Bayadères. [↩]
- Signalons notamment David Chaillou, Napoléon et l’Opéra. La politique sur la scène, 1810-1815, Paris, Fayard, 2004 ou encore les travaux menés par le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française depuis son inauguration en 2009. [↩]



































