Résidences chercheurs à la bibliothèque Marmottan 2024-2025

La bibliothèque Marmottan est heureuse d’ouvrir la campagne de recrutement de ses futurs pensionnaires chercheurs pour l’année 2024-2025.

Le programme d’accueil (septembre 2024-juin 2025) porte sur deux types de résidences :

1 résidence longue, d’une durée de 10 mois ;
5 résidences courtes, d’une durée de 2 mois.

Le programme est ouvert à tous les doctorants ou post-docs, français ou étrangers, sans exclusive de sujet ou domaine de recherche (histoire, histoire de l’art, musicologie, littérature, etc.), dès lors que celui-ci participe à la connaissance de la période napoléonienne ou du premier XIXe siècle européen.


Les résidences de cette année ne permettent pas l’hébergement sur le site. Elles sont constituées uniquement d’une bourse mensuelle de 1 500 € bruts, soit 15 000 € pour la résidence longue et 3 000 € pour les résidences courtes.

La deuxième phase du chantier de la bibliothèque et villa Marmottan ayant débuté, les appartements des chercheurs ne seront pas disponibles. L’absence de logement n’empêchera néanmoins pas les échanges avec l’équipe scientifique de la bibliothèque.

Le jury décidera de la durée des résidences attribuées en fonction du projet scientifique et du dossier de candidature.


Le dossier de candidature, rédigé en français, doit comprendre :

– une lettre de de motivation adressée au directeur de la bibliothèque et villa Marmottan ;
– un curriculum vitae ;
– une description du projet de recherche (6 000 signes maximum).

Les candidatures sont à adresser exclusivement sous format numérique (PDF) jusqu’au 31 mai 2024 par courrier électronique à : contact@bibliothequemarmottan.fr.

Un courriel accusant réception de ce dossier sera envoyé.

Les noms des lauréats seront annoncés au plus tard le 1er juillet 2024.


Le questionnaire de Monsieur Paul (2)

1) Comment s’appelle le cheval le plus célèbre de Napoléon ?

a) Vizir
b) Bucéphale
c) Jappeloup

2) De qui Napoléon a-t-il dit : « Je ne remplacerai jamais cet homme-là. Il avait ses défauts, mais c’est le seul homme d’État que j’ai eu. » ?

a) Jean-Étienne-Marie Portalis
b) Joseph Fouché
c) Armand de Caulaincourt

3) Quel paysagiste était particulièrement apprécié de Caroline Murat ?

a) Pierre-Henri de Valenciennes
b) Jean-Victor Bertin
c) Joseph Rebell

4) Parmi les femmes suivantes, laquelle ne fut jamais pressentie pour devenir la nouvelle épouse de l’empereur ?

a) Augusta Sophie de Hanovre
b) Charlotte Bonaparte
c) Catherine Pavlovna

5) En quoi la rue d’Hauteville, dans le Xe arrondissement parisien, est-elle liée à l’histoire napoléonienne ?

a) Elle porte le nom d’un célèbre administrateur de l’Empire
b) Elle abrite un hôtel particulier de style Consulat
c) Elle fut le théâtre d’une tentative d’enlèvement de Napoléon

6) Qui a dit : « Pour bien administrer, il faut avoir son cœur dans la tête » ?

a) Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord
b) Napoléon Bonaparte
c) Géraud-Christophe-Michel Duroc

7) Quel événement a inspiré à Balzac l’écriture d’Une ténébreuse affaire ?

a) L’affaire Trumeau, du nom d’un épicier qui empoisonna sa fille en 1803
b) L’enlèvement de Clément de Ris par des hommes de Joseph Fouché le 23 septembre 1800
c) La « conspiration des poignards » du 10 octobre 1800

8) Qui est le ministre de la Guerre de Napoléon de 1807 à 1814 ?

a) Henri-Jacques-Guillaume Clarke
b) Louis-Nicolas Davout
c) Jean-Antoine Chaptal

9) Où se trouve Clèves dont les Murat sont duc et duchesse ?

a) Dans la Suisse alémanique
b) Dans le nord de la France
c) Dans une région à cheval sur les Pays-Bas et l’Allemagne

10) Quel frère de Napoléon est mis à la tête du royaume de Hollande ?

a) Louis Bonaparte
b) Jérôme Bonaparte
c) Joseph Bonaparte

11) Qui est Robert Lefèvre ?

a) Un célèbre peintre sous le Consulat et l’Empire
b) Un corsaire rival de Surcouf
c) Le fils naturel de Talleyrand

12) Quelle principauté est représentée par le drapeau ci-dessous ?

a) La principauté d’Eckmühl
b) La principauté d’Elbe
c) La principauté de Pontecorvo

13) Qui est Hippolyte Charles ?

a) Le principal ministre des Cultes sous l’Empire
b) Un chouan qui tenta d’assassiner Napoléon
c) Un amant de Joséphine

14) Pourquoi Napoléon vend-il la Louisiane aux États-Unis en 1803 ?

a) Parce qu’il souhaite obtenir, sinon leur appui, du moins leur neutralité dans le combat qu’il mène contre l’Angleterre
b) Parce qu’il y est poussé par son ministre des Relations extérieures qui craint qu’un Empire trop vaste ne soit trop difficile à défendre
c) Parce que le territoire est peu intéressant d’un point de vue économique et qu’il a besoin d’argent

15) Qui est le duc d’Otrante ?

a) Louis-Alexandre Berthier
b) Joseph Fouché
c) Louis-Philippe de Ségur

16) À qui Lucien Bonaparte revend-il l’hôtel de Brienne, actuel siège du ministère des Armées ?

a) À sa mère Letizia Bonaparte
b) Au maréchal Jean-de-Dieu Soult
c) Au financier Gabriel-Julien Ouvrard

17) Quel fut le bilan, en termes de victimes, de l’attentat de la rue Saint-Nicaise ?

a) Finalement, aucune ; il y eut plus de peur que de mal
b) Trois morts, dont un enfant, et deux blessés
c) Une vingtaine de morts et une centaine de blessés

18) Quelle bataille a été surnommée la « bataille des nations » ?

a) La bataille de Leipzig
b) La bataille de Waterloo
c) La bataille d’Austerlitz

19) Où peut-on encore trouver une somptueuse salle de bains de style pompéien qui a servi à Napoléon ?

a) Au château de Fontainebleau
b) Au château de Rambouillet
c) Au château de Saint-Cloud

20) Quelle femme donne à l’empereur son premier enfant ?

a) Marie Waleswska
b) Marie-Louise d’Autriche
c) Éléonore Denuelle de la Plaigne



Réponses
1-a ; 2-b ; 3-c ; 4-a ; 5-b ; 6-b ; 7-b ; 8-a ; 9-c ; 10-a ; 11-a ; 12-b ; 13-c ; 14-c ; 15-b ; 16-a ; 17-c ; 18-a ; 19-b ; 20-c

Quelques précisions…

Question 1.
Bucéphale était le cheval d’Alexandre le Grand (non pas le tsar Alexandre Ier, rival de Napoléon, mais le roi de Macédoine du IVe siècle av. J.-C.) et Jappeloup l’un des chevaux de course les plus célèbres du sport français (médaille d’or au saut d’obstacles lors des Jeux olympiques de Séoul en 1988). Quant à Vizir (parfois aussi appelé le Vizir), il était l’une des montures préférées de Napoléon, qui en possédait plus d’une centaine. Petit étalon arabe à la robe gris clair étourneau, il avait été offert par le sultan ottoman Selim III en 1802. Napoléon le monta notamment lors des batailles d’Iéna et d’Eylau (1806-1807) et l’appréciait tant qu’il l’emporta avec lui lors de son exil sur l’île d’Elbe (1814-1815). Confié à la chute de l’Empire à un ancien écuyer des Écuries impériales, Vizir mourut à l’âge vénérable de 33 ans en 1826. Sa dépouille naturalisée est aujourd’hui visible au musée de l’Armée.

Question 2.
La phrase est rapportée dans le livre d’Ernest Daudet, Louis XVIII et le comte Decazes (Paris, Plon, 1899, p. 15) et citée dans la biographie d’Emmanuel Waresquiel (Fouché, les silences de la pieuvre, Paris, Tallandier, 2014, p. 432).

Question 3.
Il s’agit du Viennois Joseph Rebell (1787-1828), qui a eu droit récemment à une exposition à Naples. Voir la recension de notre pensionnaire Michele Morselli : https://marmottan.hypotheses.org/23902.

Question 4.
Outre qu’elle était la fille de l’ennemi héréditaire anglais (la seconde du roi George III), Augusta Sophie était engagée dans une profonde relation avec le général Brent Spencer. Catherine Pavlovna et Charlotte Bonaparte figurèrent bien en revanche parmi les épouses possibles de l’empereur. L’alliance que Napoléon venait de conclure avec Alexandre Ier en juillet 1807 (traité de Tilsit) semblait augurer un mariage avec une princesse russe, en l’occurrence avec la sœur aînée du tsar, la grande-duchesse Catherine Pavlovna, âgée de 19 ans. Mais l’entourage de Napoléon songeait aussi à une autre femme. C’est ainsi que Joseph Fouché, ministre de la Police, suggéra, pour le plus grand plaisir de Madame Mère, qu’une union avec la fille que Lucien Bonaparte avait eu de Christine Boyer, la jeune Charlotte Philistine, fût également envisagée. On connaît l’issue de toutes ces tractations, espoirs, illusions ou… craintes : Napoléon épousa finalement Marie-Louise et l’adolescente Charlotte (14 ans) attendit quelques années avant de trouver un mari en la personne du prince romain Mario Gabrielli. Quant à Catherine Pavlovna, elle n’aurait voulu pour rien au monde être la femme de l’empereur français, et sa mère, apprenant le projet, s’empressa d’arranger un mariage avec le duc Georges d’Oldenbourg.

Question 5.
L’hôtel particulier qui se trouve au 58, rue d’Hauteville, est l’un des très rares témoignages subsistants du style Consulat. Acheté en 1801 par Louis-Antoine Fauvelet de Bourrienne, secrétaire particulier de Napoléon, l’édifice situé au fond d’une cour voit ses intérieurs entièrement repensés par l’architecte Étienne-Chérubin Leconte. Comme dans la salle de bains du château de Rambouillet (voir Question 19), les décors à l’antique y sont très inspirés par les découvertes archéologiques faites à Herculanum et Pompéi au mitan du siècle précédent. L’hôtel Bourrienne est aujourd’hui en mains privées.

Question 6.
La phrase est rapportée par Jean-Antoine Chaptal, frappé par l’« incroyable insensibilité » du Consul, dans Mes souvenirs sur Napoléon (Paris, Plon, 1893, p. 342). Celui qui fut son ministre de l’Intérieur « raconte encore qu’un jour qu’il rencontrait le mathématicien Laplace très amaigri de la douleur d’avoir perdu sa fille et ne sachant comment l’aborder, il lui aurait dit ceci : “Oh ! Il n’y a pas de quoi maigrir. Vous êtes géomètre ; soutenez cet événement au calcul et vous verrez que tout cela égale zéro.” » (Cité dans Emmanuel Waresquiel, Fouché. Les silences de la pieuvre, Paris, Tallandier, 2014, p. 363).

Question 7.
Concernant l’affaire Trumeau, écoutons Jean Tulard : « Première affaire dont on trouve un écho dans les feuilles de l’époque, les rapports de police et les mémoires du temps : l’histoire de l’épicier Trumeau.
Établi place Saint-Michel, Trumeau, âgé de 54 ans, avait pour maîtresse Chantal Lavandier, 23 ans. Est-ce sur la suggestion de sa compagne, que, pour ne pas verser de dot à sa fille aînée qui devait se marier, Trumeau l’empoisonna à l’arsenic ? C’est la maîtresse, affolée à l’idée d’être soupçonnée de complicité, qui chargea l’amant. Celui-ci eut beau nier, il fut arrêté et jugé. […] Cailleau, auteur d’une Vie privée et criminelle d’Henri-Augustin Trumeau [1803], résumait en une formule lapidaire le sentiment général : “Il faisait brûler des cierges à la Vierge et couchait avec le vice.” » (Jean Tulard, Le Monde du crime sous Napoléon, 1799-1815, Paris, La Librairie Vuibert, 2017, p. 103.) Trumeau fut condamné à mort, bien qu’il protestât de son innocence, et sa maîtresse, dont la beauté et les pleurs avaient su émouvoir les jurés, fut acquittée.
Pour lire le texte d’André-Charles Caillaud : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5797527q/f10.item.texteImage.
La « conspiration des poignards » renvoie à une tentative d’assassinat du Premier Consul à la sortie de l’Opéra de Paris le 10 octobre 1800. Elle échoua grâce à la police, mais les historiens s’accordent aujourd’hui pour y voir une manipulation de Joseph Fouché, qui aurait fait infiltrer le groupe des conjurés par un agent provocateur.

Question 8.
Louis-Nicolas Davout a beau être le seul maréchal d’Empire resté invaincu, il ne fut jamais ministre de la Guerre. Jean-Antoine Chaptal occupa pour sa part le ministère de l’Intérieur de 1800 à 1804. C’est donc bien le général Henri Clarke (1765-1818) qui dirigea le ministère de la Guerre de 1807 à 1814. Il est le premier destinataire des lettres de Napoléon, avec 6370 courriers reçus !

Question 9.
Clèves, ancien duché du Saint-Empire romain germanique, occupait une région désormais divisée entre l’actuelle province néerlandaise de Gueldre et le land allemand de la Rhénanie-du-Nord-Westphalie.

Question 11.
Robert Lefèvre est bien l’un des peintres les plus importants de la période napoléonienne et poursuit sa belle carrière également sous la Restauration (voir : https://www.napoleon.org/histoire-des-2-empires/biographies/lefevre-robert-jacques-francois-faust-dit-parfois-robert-lefevre-1755-1830-peintre-de-portraits/ ; consulté le 29 février 2024).
Malgré son statut d’homme d’Église (il est nommé évêque d’Autun en 1788), Talleyrand eut plusieurs enfants, mais le seul peintre qu’on lui accorda comme fils – une thèse évidemment très sujette à caution – fut Eugène Delacroix.

Question 12.
Le drapeau de la principauté d’Elbe a été dessiné par Napoléon lui-même lors de son exil sur l’île.

Question 13.
Hippolyte Charles (1772-1837) fut l’amant de Joséphine peu de temps après son mariage avec Bonaparte. De neuf ans son cadet, le jeune sous-lieutenant de hussard plaît immédiatement à la nouvelle épouse du général, parti faire la guerre en Italie. Pour plus d’informations, lire l’article de Jean-Claude Blanc, « Hippolyte Charles, l’amour interdit de Joséphine », Napoléon Ier, le magazine du Consulat et de l’Empire, n° 73, août-octobre 2014, p. 51-58.
Il y eut deux ministres des Cultes sous l’Empire (si l’on excepte le bref intérim exercé par le fils du premier) : Jean-Étienne-Marie Portalis, de 1804 à 1807, et Félix-Julien-Jean Bigot de Préameneu, de 1808 à 1814.

Question 14.
Conquise par la France au XVIIe siècle, cédée à l’Espagne en 1763 puis récupérée par Napoléon Bonaparte lors du traité secret de Saint-Ildefonse le 1er octobre 1800, la Louisiane est finalement vendue aux États-Unis le 3 mai 1803 pour la somme de 80 millions de francs. Beaucoup plus vaste que la Louisiane actuelle, la région représentait alors près d’un tiers des États-Unis, s’étendant du golfe du Mexique au Canada et des Rocheuses au Mississippi. Mais les terres, difficilement exploitables, ne présentaient qu’un faible intérêt sur le plan économique et Napoléon préféra donc les vendre, jugeant ainsi faire d’une pierre deux coups : récupérer des fonds nécessaires à ses conquêtes européennes d’une part, et affaiblir de l’autre la « perfide Albion » en renforçant les Américains qu’il espérait tourner en rivaux des Anglais.

Question 18.
Se déroulant du 16 au 19 octobre 1813, la bataille de Leipzig oppose à l’armée française les armées de la Russie, de la Prusse, de l’Autriche et de la Suède, soit 160 000 hommes d’un côté et 300 000 de l’autre. La confrontation tourne en faveur des Coalisés.

Question 19.
C’est l’architecte Auguste Famin (1776-1859) qui fut chargé de transformer, dans le château de Rambouillet, inclus sur la liste civile de Napoléon en 1804, l’ancien boudoir du XVIIIe siècle en salle de bains moderne et pratique. Il nicha dans l’alcôve, devenue une arcade évoquant un arc de triomphe, la baignoire de l’empereur, et plaça des miroirs pour démultiplier l’espace. Les murs furent divisés en panneaux et séparés par de fins pilastres ; une frise de griffons et de cygnes et une autre mêlant palmettes et lyres furent peintes. Ce décor d’exception, peut-être inspiré des travaux de Percier et Fontaine, se voulait une référence évidente au vocabulaire antique alors très à la mode.
La salle de bains du château de Fontainebleau n’est pas de style pompéien et le château de Saint-Cloud n’existe plus depuis son incendie, à la suite de l’explosion d’un obus prussien lors de la guerre de 1870.

Question 20.
En donnant à Napoléon le 13 décembre 1806 son premier enfant – un fils, nommé Charles Léon –, Éléonore Denuelle de la Plaigne (1787-1868) confirmait que la stérilité du couple impérial était imputable à la seule Joséphine. Attachée au service de celle-ci, la jeune femme occupait la fonction de lectrice. La comtesse Walewska mit au monde un deuxième fils de l’empereur, le 4 mai 1810 : Alexandre Florien Joseph, futur comte Waleski. Enfin, Marie-Louise donna naissance le 20 mars 1811 à un troisième fils, le seul légitime : Napoléon François Joseph Charles Bonaparte.


Légendes des illustrations
De haut en bas :
– Jacques-Louis David, Bonaparte franchissant le Grand Saint-Bernard, 1803, huile sur toile, 246 x 231 cm, Vienne, palais du Belvédère, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
– Johann Friedrich August Tischbein, Portrait de Catherine Pavlovna, date et dimensions inconnues, Ludwigsburg, Residenzschloss, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
– Illustration de A Historical Mystery, traduction américaine d’Une ténébreuse affaire d’Honoré de Balzac, Philadelphie, George Barrie & Son, 1899, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
– Drapeau de la principauté d’Elbe, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
– L’hôtel de Brienne, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
– Vladimir Ivanovitch Mochkov, La Bataille de Leipzig, date et dimensions inconnues, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Image du bandeau : Vladimir Ivanovitch Mochkov, La Bataille de Leipzig, date et dimensions inconnues, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Sophie Basch, Le Japonisme, un art français (Presses du réel), Prix Paul-Marmottan 2023

Spécialiste de l’orientalisme littéraire, artistique et scientifique du XIXe siècle, Sophie Basch est professeur de littérature française à Sorbonne Université, membre senior de l’Institut universitaire de France, membre de l’Academia Europaea et membre de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique. Depuis plusieurs années maintenant, elle croise histoire littéraire et histoire de l’art, ce qui la conduit à participer à différentes expositions, telles que « Delacroix et l’antique » (Paris, musée national Eugène-Delacroix, 2015), « Japonismes, impressionnismes » (Giverny, musée des impressionnismes, 2018), « Toulouse-Lautrec. Résolument moderne » (Paris, musée d’Orsay, 2019) ou « James Abbott McNeill Whistler, l’effet papillon » (Rouen, musée des Beaux-arts, 2024). Auteur de nombreux ouvrages dont un remarqué Rastaquarium. Marcel Proust et le « modern style » (Brepols, 2014), elle a obtenu le prix Paul-Marmottan pour Le Japonisme, un art français (Les Presses du réel, 2023).

Entretien avec Sophie Basch, réalisé à la bibliothèque Marmottan le 25 janvier 2024

Brice Ameille. Dans votre ouvrage Le japonisme, un art français, vous insistez sur l’importance de revenir aux sources textuelles. Pourquoi ?

Sophie Basch. On ne peut pas comprendre le japonisme sans passer par les sources textuelles. C’est le point de départ de mon enquête. J’avais été frappée de constater que la grande majorité des auteurs qui s’étaient intéressés au sujet après la Seconde Guerre mondiale, souvent des Américains, ne s’étaient absolument pas préoccupés des textes écrits par les contemporains du mouvement – si tant est que l’on puisse qualifier le japonisme de mouvement. Pourtant, l’on trouve dans la critique d’art de l’époque un éclairage fondamental sur la question. Pour vous donner un exemple : on dit toujours que Philippe Burty est l’inventeur du mot « japonisme » en 1872, mais sans se donner la peine de lire attentivement la série d’articles qu’il rédige sur le sujet. Or, s’il l’emploie effectivement – c’est même le titre de la série –, il n’y définit jamais ce terme. En outre, s’il y traite évidemment de l’art japonais, il ne parle presque pas de l’estampe, alors que celle-ci est directement et étroitement associée au japonisme. Mais le « japonisme » de Burty porte principalement sur l’amour de la culture, de la poésie et des objets d’art japonais, nous rappelant que la « japonologie » savante se développa en même que le japonisme artistique.

B. A. Qu’est-ce donc que le japonisme tel qu’on l’entend aujourd’hui ?

S. B. Il me semble essentiel de dire d’abord ce que le japonisme n’est pas, à savoir la japonaiserie. La japonaiserie, c’est un orientalisme superficiel qui passe par un renouvellement des accessoires. La Japonaise au bain de James Tissot, par exemple, est une japonaiserie : le modèle n’est en fait qu’une femme occidentale déguisée en Japonaise, comme elle aurait pu l’être en Turque ou en Grecque… La japonaiserie recouvre aussi tout un ensemble de produits dérivés qui ont pour thème le Japon. On en a une bonne image en lisant Au bonheur des dames (1883) d’Émile Zola : Octave Mouret, le fondateur et directeur du grand magasin éponyme, saisit très bien l’esprit du temps et commercialise par centaines des bibelots japonais. De même, dans À la recherche du temps perdu, l’intérieur d’Odette de Crécy est rempli de lampes, paravents et autres coussins brodés japonais.

James Tissot, Japonaise au bain, 1864, huile sur toile, 208 x 124 cm, Dijon, musée des beaux-arts, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Le japonisme, en revanche, c’est tout autre chose. La meilleure définition est peut-être celle que proposent les Goncourt. Elle est d’abord énoncée par Jules dans une de ses lettres, avant d’être reprise par Edmond dans la préface de Chérie (1884), puis dans son journal. Le japonisme y est défini comme une « révolution de l’optique » ; c’est cette dimension, non pas thématique mais conceptuelle, qui m’a intéressée. Le service Rousseau de Félix Bracquemond est une bonne illustration du japonisme : ce n’est pas du tout un service orientaliste – les motifs sont français, avec des plantes, une basse-cour ou des poissons bien de chez nous, si je puis dire, mais ils sont, comme le remarque un Stéphane Mallarmé admiratif, une transposition, une acclimatation prodigieuse du Japon.

B. A. Quand l’art japonais a-t-il été (re)découvert en France ?

S. B. La date la plus vraisemblable se situe à la fin des années 1850. D’après Léonce Bénédite, qui fait partie de ces auteurs trop souvent ignorés par les historiens anglophones, c’est à Bracquemond, justement, que revient la paternité du japonisme. Celui-ci aurait découvert en 1856 un des volumes de la Manga d’Hokusai chez l’imprimeur Delâtre, qui finit par le lui céder deux ans plus tard. Notons que Bénédite insiste sur le fait que l’art japonais révèle moins à Bracquemond une direction à prendre qu’il ne le conforte dans des choix déjà adoptés. Claude Monet, pour sa part, prétendra avoir acquis ses premières estampes japonaises au Havre en 1856 aussi, ce qui paraît très tôt, mais n’est pas impossible. On sait que ces gravures sur bois que découvrent les artistes français dans les années 1850-1860 ont pour certaines voyagé comme papiers d’emballage pour des porcelaines ou des objets précieux. Aux yeux des Japonais, en effet, elles ne sont nullement des œuvres de prix… Car le japonisme, c’est aussi cela, ce décalage, ce déplacement de l’intérêt, ce malentendu fécond : les peintres français se passionnent pour des estampes populaires, sans grande valeur aux yeux des notables japonais, et comprennent immédiatement leur importance dans le développement de leur propre esthétique.

Page de la Manga d’Hokusai, vol. I, début du XIXe siècle, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Le japonisme est-il un art spécifiquement français ?

S. B. De tous les pays, la France est incontestablement la patrie du japonisme. Plus tôt qu’ailleurs, des graveurs ou des peintres y ont été fascinés par les estampes nippones : on l’a vu avec Bracquemond ou Monet, mais on peut également citer le vieux Théodore Rousseau qui, à la fin de sa vie, modifie certaines de ses toiles après avoir vu les ukiyo-e1. Mais si la découverte de celles-ci – et leur succès – intervient en France, c’est précisément parce que les artistes, en tout cas certains d’entre eux, sont déjà engagés dans une voie très proche de celle empruntée par les Japonais. Les xylographies d’Hokusai ou d’Hiroshige confirment leurs intuitions et les encouragent dans des audaces qu’ils n’auraient, sans ça, peut-être pas osé porter aussi loin.

B. A. Et ailleurs en Europe ? Y a-t-il un japonisme anglais ou allemand à cette époque ?

S. B. En Allemagne, en Angleterre, ou aux États-Unis (avec le grand japonologue Ernest Fenollosa), l’approche de l’art japonais est différente : plus érudite, plus savante, et par conséquent plus respectueuse de l’échelle des valeurs japonaise. Or selon celle-ci, les estampes d’Hiroshige, d’Utamaro ou d’Hokusai, et encore moins celles, modestes et populaires, sur papier crépon, ne sauraient avoir la même importance que la peinture des grands maîtres ou même que certaines gravures de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècles. Il n’y a qu’en France que les artistes assument aussi franchement leur approche subjective, ignorant totalement la hiérarchie japonaise, non pas de façon délibérée mais parce qu’ils élisent ce qui les touche. Et donc oui, le japonisme se développe non par hasard en France, dans des collections particulières, là où les Anglais et les Américains, historiquement plus ferrés, confient à des experts la constitution de collections publiques, plus respectueuses des critères de sélection des Japonais.

Philippe Burty, « Le japonisme », La Renaissance littéraire et artistique, 18 mai 1872 ; source : gallica.bnf.fr

B. A. Cela fait penser, mutatis mutandis, aux artistes du Pop’ Art qui privilégiaient dans leurs inspirations les comics plutôt que la littérature classique…

S. B. Oui, tout à fait. Déjà dans ces années 1860, il y a un intérêt des artistes et des écrivains pour une forme d’art populaire – qu’on songe à Baudelaire, amateur des images de la fabrique Pellerin, qui, lorsqu’il offre des « japonneries » à ses amis, les leur présente comme des « images d’Épinal, du Japon ». En initiant cette revalorisation de l’art populaire, le romantisme avait préparé le terrain…

B. A. Dans votre livre, on remarque que le japonisme est souvent porté par des personnalités attachées au régime républicain et même de gauche. Pourquoi ?

S. B. On trouve en effet parmi les premiers collectionneurs d’estampes japonaises plusieurs figures de la gauche républicaine : Philippe Burty, Georges Clemenceau, Gustave Geffroy… Les républicains sont sensibles au japonisme car ils le perçoivent comme l’un des fers de lance de l’anti-académisme et du combat contre l’imitation en art – notion qui, avec l’originalité, est alors débattue dans le cadre de la réforme de l’École des beaux-arts de 1863. Pour la première fois, avec le japonisme, un art extra-européen montrait la voie, indiquait le chemin à l’art occidental, et je pense que pour avoir l’ouverture d’esprit de reconnaître cette révolution – que certains critiques rapprochaient de la redécouverte de l’art gréco-romain par les artistes de la Renaissance –, il fallait qu’un autre canon se mette en place, un canon qui s’oppose à l’académisme institutionnel, même si l’académisme n’est pas une entité sans contradictions ni tensions internes. Un tel canon était plus susceptible d’être défendu par les progressistes, donc par les républicains de gauche, que par les conservateurs. Naturellement, on pouvait avoir une vision conservatrice de la société et être en même temps un grand amateur d’art japonais : les frères Goncourt en sont un exemple, mais c’est un peu l’exception qui confirme la règle – et au demeurant on ne peut assigner les Goncourt, à la fois modernes et nostalgiques de l’Ancien Régime, à une résidence politique.

Félix Bracquemond, Eugène Rousseau. Service Rousseau. Assiette creuse, faïence, 1866-1875, Paris, Petit Palais, CC0 Paris Musées – Petit Palais

B. A. Les Japonais ont-ils été conscients de ce qui se jouait alors en Occident ?

S. B. Oui, et rapidement, dès les années 1860 en fait, lorsqu’ils voient débarquer des marchands qui achètent en masse des objets pour les revendre dans leurs pays d’origine. Une dizaine d’années plus tard, de grands collectionneurs et marchands font paraître leurs mémoires ou leurs récits de voyage – tel Philippe Sichel, qui publie ses Notes d’un bibeloteur au Japon (1883). Burty, les Goncourt fréquentent très tôt, vers 1860 probablement, un magasin qui s’appelle « À la porte chinoise » mais qui vend aussi des objets japonais. Les Japonais de l’ère Meiji sont conscients de cette effervescence et il se passe alors deux choses : d’un côté, se met en place une fabrication d’objets à destination de l’Occident, qui vont des babioles bon marché aux pièces plus sophistiquées flattant le goût Napoléon III, qui alimentent la japonaiserie ; de l’autre, se manifeste une certaine incompréhension en raison du bouleversement hiérarchique opéré par les Occidentaux, surtout, comme on l’a vu, par les Français. Aujourd’hui, la célébration de l’art d’Hokusai ou d’Hiroshige fait partie intégrante de la politique culturelle japonaise, mais à l’époque, ce n’était pas du tout le cas.

B. A. Vous dites que l’étude du japonisme ne peut être dissociée de celle des mouvements qui l’ont précédé, tels que le préraphaélisme et le médiévalisme. Pourquoi ?

S. B. Ce qui m’avait étonnée dans les nombreuses études sur le japonisme, c’est la constance des confrontations binaires : Japon/Occident, Japon/France, Japon/Angleterre, Japon/États-Unis… Or je suis convaincue qu’on ne peut pas comprendre le japonisme si on n’introduit pas systématiquement un troisième terme pour expliquer son essor. Le troisième terme, c’est l’engouement des romantiques pour le Moyen Âge, le mouvement anglais des préraphaélites, plus généralement, l’intérêt pour les Primitifs, pour les peintres du Quattrocento dont les effets de perspective et les cadrages préparaient l’œil à l’appréciation des estampes japonaises. Les études sur le japonisme ont négligé ces médiations pourtant fondamentales au profit d’un face-à-face simpliste.

Émile Guimet et Félix Régamey, Promenades japonaises, Paris, G. Charpentier, 1878 ; source : gallica.bnf.fr

B. A. À ce propos, pouvez-vous revenir sur le parallèle entre la Grèce antique et le Japon ?

S. B. Pour de nombreux critiques du XIXe siècle, le Japon apparaît comme une nouvelle Grèce. À première vue, on se dit que ce parallèle contredit l’idée d’un anti-académisme du japonisme, sauf que cette nouvelle Grèce, c’est justement l’autre Grèce, que l’on découvre alors : celle de la couleur révélée par l’ouvrage de Jacques Ignace Hittorff, L’Architecture polychrome chez les Grecs (1851), celle des Tanagras – la Grèce hellénistique, donc, mais également la Grèce archaïque, car la redécouverte de la civilisation grecque se fait aussi bien en aval qu’en amont. Se développe alors un argumentaire qui relève les points communs des « archaïsmes », qui montre comment et combien ils se ressemblent. Je suis convaincue que si l’image de la Grèce n’avait pas profondément changé dans la seconde moitié du XIXe siècle, le rapport au Japon n’aurait pas été le même. Car le parallèle entre la Grèce et le Japon est permanent : on le trouve dans le récit de voyage d’Émile Guimet, Promenades japonaises (1878), comme dans l’article fondamental que le grand archéologue Edmond Pottier fait paraître dans la Gazette des beaux-arts en 1890, « Grèce et Japon », dans lequel, discernant un lien de fraternité entre l’Ionie et l’extrême Asie, il confronte directement des œuvres et des techniques grecques et japonaises, allant jusqu’à considérer que l’art grec et l’art japonais sont impressionnistes de la même façon, par le contour et par la ligne.

B. A. La réception des Tanagras est également intéressante à ce propos…

S. B. Absolument. L’Exposition universelle de 1878, plus encore que celle de 1867, lance les arts du Japon, mais révèle aussi au grand jour la Grèce hellénistique avec les Tanagras, ces statuettes en terre cuite représentant le plus souvent des femmes vêtues d’un himation. Très vite s’opère une sorte de panachage entre ces gracieuses figurines polychromes et les élégantes en kimono des gravures japonaises. Le peintre Jacques-Émile Blanche parle ainsi des « Mousmés-Bilitis » de Whistler ; mousmé signifie « jeune fille » en japonais et Bilitis renvoie aux Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, qui prétendait les avoir traduites d’une poétesse de la Grèce antique.

Utagawa Hiroshige, Le pont Ohashi et Atake sous une averse soudaine, tiré de la série Cent vues de sites célèbres d’Edo (1856-1858), gravure sur bois polychrome, 37,4 x 25,6 cm, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. On a donc un comparatisme qui se met en place.

S. B. Oui, un comparatisme à plusieurs angles. Comme je l’ai dit, si l’on veut comprendre le succès du Japon, on ne peut ignorer d’autres phénomènes contemporains. Et c’est parce qu’ils n’ont pas été pris en compte que l’on a si souvent avancé l’argument facile, mais trompeur, d’une « influence » du Japon. Impact, oui, sans aucun doute, mais influence, non. Rappelons-nous d’ailleurs la mise en garde de Michael Baxandall au sujet de cette notion toujours problématique quand on l’applique au champ de l’histoire de l’art2. Les raisons du japonisme ne sont pas à chercher au Japon, mais dans ce qui se passe alors en France, dans la structure d’attente. Les conditions étaient réunies pour que l’art japonais soit accueilli favorablement (l’intérêt pour les arts populaires, le « primitif », l’évolution de l’image de la Grèce…), et ce sont bien les Français qui ont élu l’art japonais, pas l’inverse.

B. A. Et vous le montrez très clairement dans votre ouvrage !

S. B. Mais je ne voudrais pas apparaître comme la personne qui révolutionne l’étude du japonisme. J’aimerais en particulier rendre hommage à l’équipe de chercheurs et de conservateurs qui vient d’organiser au musée des beaux-arts de Dijon une remarquable exposition3, À portée d’Asie, qui découle d’un grand programme de recherche à l’INHA sur les collectionneurs d’art asiatique depuis la fin du xviiie siècle jusqu’à l’entre-deux-guerres. Mon livre est avant tout un hommage à ces amateurs passionnés qui ont permis au Japon de marquer la France d’une manière tout à fait extraordinaire.

Philippe Sichel, Notes d’un bibeloteur au Japon, Paris, E. Dentu, 1883, source : gallica.bnf.fr
  1. Mot à mot : « images du monde flottant ». Le terme désigne un mouvement artistique japonais de l’époque d’Edo (1603-1868), mais s’applique plus spécifiquement à sa production gravée (xylographies). []
  2. Voir Michael Baxandall, Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991. []
  3. À portée d’Asie. Collectionneurs, collecteurs et marchands d’art asiatique en France (1750-1930), Dijon, musée des beaux-arts, 20 octobre 2023-5 février 2024. Pour une recension de l’exposition, voir notamment : https://www.latribunedelart.com/a-portee-d-asie-collectionneurs-collecteurs-et-marchands-d-art-asiatique-en-france-1750-1930 (consulté le 20 février 2024). []

“Naples à l’époque de Napoléon. Rebell et la lumière du golfe” (Naples, Gallerie d’Italia), par Michele Morselli

De passage à Naples, notre pensionnaire Michele Morselli a visité l’exposition consacrée au paysagiste autrichien Joseph Rebell (1787-1828). Il nous rapporte ici ses impressions.

Vue de l’exposition avec les portraits de Joachim et Caroline Murat. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

Du 23 novembre 2023 au 7 avril 2024, les Gallerie d’Italia de Naples accueillent l’exposition Naples à l’époque de Napoléon. Rebell et la lumière du golfe [Napoli al tempo di Napoleone. Rebell e la luce del Golfo].

La rétrospective accompagne les visiteurs au cœur de la Naples qui, entre 1808 et 1815, fut celle de Joachim Murat et de son épouse Caroline Bonaparte. Les années napoléoniennes représentent pour la ville une époque de grand éclat artistique où, parmi les nombreux peintres invités à la cour — tels Simon Denis, Alexandre Dunouy et Auguste de Forbin —, le paysagiste viennois Joseph Rebell bénéficia d’un attachement particulier de la part des souverains de Naples.

Déjà objet d’une exposition au palais du Belvédère de Vienne en 2022, Joseph Rebell (1787-1828) incarne mieux que tout autre artiste la vitalité culturelle de la cour des Murat.  À une époque où la peinture d’histoire reste la plus estimée, les paysages de Rebell, très appréciés par la jeune sœur de Napoléon, anticipent le goût romantique pour la nature et contribuent à l’élection du Sud de l’Italie comme étape essentielle du Grand Tour.

ill. 1 et 2 : François Gérard, Joachim Murat, commandant de la Garde des consuls, 1801, huile sur toile, 213,5 x 131,5 cm, château de Versailles, © GrandPalaisRmn/Franck Raux
Élisabeth Vigée Le Brun, Portrait de Caroline Murat, grande-duchesse de Clèves et de Berg, future reine de Naples, avec sa fille Letizia, 1806-1807, huile sur toile, 216,5 x 143,5 cm, château de Versailles, © GrandPalaisRmn/image GrandPalaisRmn

Après avoir été accueillis par les portrait de Murat et de Caroline (ill. 1 et 2), sous l’égide du célèbre Napoléon en costume du sacre de François Gérard (1805-1807), les visiteurs sont invités à confronter l’art de Rebell avec la peinture militaire ou de cour, plus canonique, représentée notamment par la toile d’Heinrich Schmidt Joachim Murat ordonne de conquérir l’île de Capri en 1808 (1811, Paris, musée Marmottan-Monet).

L’œuvre du paysagiste est saisie dans toutes les étapes artistiques de son parcours, des débuts à la cour milanaise du vice-roi d’Italie Eugène de Beauharnais, fils de Joséphine, à la rencontre avec Caroline et jusqu’après son départ de Naples.

Le public peut apprécier d’abord certaines des scènes que Rebell dédia aux guerres napoléoniennes, dont celles peignant la construction des ponts de Lobau et de Kaiserebersdorf (1810, Vienne, palais du Belvédère), où le paisible cadre naturel fourmille de l’activité de l’infanterie française pénétrant en territoire allemand.

ill. 3 : Joseph Rebell, Le Port de plaisance du Granatello à Portici, avec le Vésuve, 1819, huile sur toile, 98 x 137 cm, Vienne, palais du Belvédère, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Ensuite, les visiteurs sont invités à admirer les paysages que Rebell consacra au Vésuve pendant et après son séjour napolitain, et à les comparer avec les œuvres de ses prédécesseurs les plus célèbres, telles la Vue de Naples avec le castel dell’Ovo au clair de lune (1783-1785, Vienne, Gemäldegalerie des Akademie der bildenden Künste) de Michael Wutky et l’Éruption du Vésuve en 1771 (1789, Naples, Roberto Campobasso Antichità) de Pierre-Jacques Volaire, ainsi qu’avec les tableaux de ses contemporains, comme l’Éruption du Vésuve en 1813 (1816-1817, château de Fontainebleau, ill. 8) d’Alexandre-Hyacinthe Dunouy.

La peinture de Rebell permet une véritable redécouverte de la ville de Naples et de ses environs : ses représentations des bourgs de Chiaia et de Portici (ill. 3), ou du promontoire du Pausilippe, ne sont que les exemples les plus évidents du changement de perspective proposé par l’Autrichien.

ill. 4 : Joachim Murat, 1812 (?), biscuit, h : 72 cm, Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

En contrepoint de ces paysages, toute une section de l’exposition est consacrée à l’art de cour. Si les portraits d’apparat ont la part belle, tant en peinture qu’en sculpture, où des bustes immortalisent Joachim et Caroline Murat comme des divinités antiques (ill. 4), la gaieté ou même la légèreté ne sont cependant pas toujours bannies. Il suffit pour cela que les enfants entrent en scène : le jeune Achille pose ainsi, plein de candeur, devant la sculpture de sa mère (ill. 5), après lui avoir, comme sa sœur Letizia, tendrement donné la main dans le portrait de Gérard (ill. 6) ; de même le cadet Lucien est représenté en train de danser la tarentelle (ill. 7).

ill. 5 : Benjamin Rolland, Portrait d’Achille Murat avec le buste de sa mère, 1811, huile sur toile, 52 x 38 cm, Reggia di Caserta. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024
ill. 6 : François Gérard, Portrait de la reine Caroline Murat avec ses enfants, 1809-1810, huile sur toile, 237 x 191 cm, musée national du château de Fontainebleau, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
ill. 7 : Benjamin Rolland, Portrait de Lucien Murat dansant la tarentelle, 1811, huile sur toile, 52 x 38 cm, Reggia di Caserta. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

Les nombreuses études de figures tirées des 26 Feuillets que Rebell a esquissés à Naples témoignent aussi d’une attention véritable à l’être humain, sans aucune forme de hiérarchisation sociale ou de tentation idéaliste. Empruntés à l’Akademie der bildenden Künste de Vienne, les dessins des musiciens, pêcheurs ou autres paysannes qui occupent l’une des galeries instruisent ainsi la question, importante pour la peinture de paysage, de la relation entre l’homme et la nature. 

Si de nombreux ouvrages postérieurs à sa période napolitaine témoignent de l’affection de Rebell pour l’Italie du Sud, y compris lors de ses années à la cour autrichienne de François Ier, comme la Vue de la ville de Vietri dominant le golfe de Salerne (1819, Vienne, palais du Belvédère), le goût naissant du paysagiste pour les manifestations les plus violentes de la nature participe de la nouvelle sensibilité romantique. La Tempête sur la plage d’Amalfi avec le couvent des Capucins (1813, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek) en constitue un bon exemple.

ill. 8 : Vue de l’exposition avec le tableau d’Alexandre-Hyacinthe Dunouy, Éruption du Vésuve en 1813, 1816-1817, huile sur toile, 169 x 238 cm, musée national du château de Fontainebleau. Photographie : Michele Morselli, 11 février 2024

Les visiteurs peuvent suivre cette évolution vers le romantisme par les nombreux paysages nocturnes qui caractérisent la dernière manière du peintre, telle l’Éruption nocturne du Vésuve avec une vue sur l’École de Virgile (1822, Vienne, palais du Belvédère), en les confrontant avec des œuvres marquées par la reprise de sujets chevaleresques et médiévaux, comme André d’Hongrie assassiné et retrouvé par son confesseur dans les souterrains du palais de la reine Jeanne de Naples (1814, Naples, Palais royal) du comte de Forbin.

Joseph Rebell s’impose ainsi non seulement comme l’interprète d’une des périodes artistiques les plus heureuses de la cour napolitaine, mais comme un artiste au carrefour des grandes transformations européennes, tant politiques qu’esthétiques. 

Joseph Rebell, Autoportrait, 1824-1825, huile sur toile, 63,5 x 50 cm, Vienne, palais du Belvédère, © Wikimedia Commons cc-by-3.0