Inscrite en thèse depuis septembre 2020 à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, Shandiva Banerjee étudie les mesures de police qui contraignent la venue en métropole des individus dits « de couleur » de 1777 à 1848. Elle a déjà publié l’article « Déclaration pour la police des Noirs, 1777 » dans la revue Alarmer (novembre 2021) et s’apprête à faire paraître, avec Sibylle Fourcaud, « Après l’égalité : les personnes de couleur face à l’administration des secours aux réfugiés des colonies, 1794-1802 », dans la Revue d’histoire moderne et contemporaine. Ses travaux ont fait l’objet de présentations lors de colloque internationaux, notamment le 47e congrès annuel de la Société d’histoire coloniale française en mai 2023 à l’université des Antilles.
Sujet de thèse : L’invention de la métropole. Administration des gens de couleur en France métropolitaine, 1777-1848.
Rueil-Malmaison, musée national du château de Malmaison. Exposition du 6 novembre 2024 au 3 février 2025.
Après être successivement intervenue au musée Jean-Jacques Henner1, à la propriété Caillebotte, au musée de l’Homme, au musée Cognac-Jay, au musée de Cluny ou encore au musée Delacroix, voici que la jeune et prolifique dessinatrice Christelle Téa pose ses bagages au château de Malmaison.
Christelle Téa, Cèdre de Marengo, château de Malmaison, 3 octobre 2024, encre de Chine sur papier, 65 x 50 cm
La demeure chère à Joséphine accueille en effet jusqu’au 3 février 2025 vingt dessins à l’encre de Chine que l’artiste a réalisés selon sa méthode habituelle : à main levée et sans brouillon aucun. Car Christelle Téa recherche bien moins le réalisme que la ressemblance ; c’est la magie du moment, de la rencontre qui l’intéresse2.
On découvre ainsi au gré des pièces du rez-de-chaussée et du premier étage – salle de billard, salon de musique, salle du Conseil, bibliothèque, chambre à coucher ou boudoir de l’impératrice… – les grandes feuilles Canson encadrées et posées sur des chevalets.
Le salon de musique
Christelle Téa, Salon de musique, château de Malmaison, 13 octobre 2024, encre de Chine sur papier, 65 x 50 cm
Christelle Téa, Salon doré, château de Malmaison, 21 octobre 2024, encre de Chine sur papier, 65 x 50 cm
À l’exception de deux ou trois qui représentent un arbre ou une statue du jardin, toutes sont situées à proximité directe du mobilier, de la sculpture ou du tableau qui leur a donné leur sujet.
Avec une déformation qui paraît toute naturelle et qui tient aussi bien à la perspective libre qu’aux angles de vue adoptés, ces portions du réel, une fois intégré l’espace graphique, se nimbent d’une grande douceur. Les ors, les matières précieuses, les différentes couleurs : tout s’absorbe, comme bu par la feuille blanche, pour donner naissance à un nouveau monde où règne non plus le luxe ou la volupté, mais un calme particulièrement rafraîchissant.
Christelle Téa, Chambre à coucher de Joséphine, château de Malmaison, 3 novembre 2022, encre de Chine sur papier, 65 x 50 cm, collection particulière
Christelle Téa, Chambre ordinaire, château de Malmaison, 26 septembre 2024, encre de Chine sur papier, 65 x 50 cm
Quelques dessins aquarellés, plus rares dans la production de l’artiste, viennent ponctuer le parcours.
Christelle Téa, dessins aquarellés dans la salle de Conseil et la salle de billard, octobre 2024, aquarelle sur papier
Si l’on peut regretter que les mises à distance, certes indispensables, empêchent d’observer le détail des œuvres, l’invitation faite à Christelle Téa se révèle une excellente idée pour voir avec un nouvel œil ce charmant écrin du style Consulat qu’est le château de Malmaison.
Christelle Téa, Boudoir de l’impératrice, encre de Chine sur papier, 65 x 50 cm
Où elle est d’ailleurs revenue cette année, du 13 mars au 15 avril 2024. [↩]
À peine vous parlions-nous d’ObjetsPol, la plateforme dédiée aux objets politiques, de la Révolution française jusqu’à la fin du XIXe siècle1, qu’une autre base de données passionnante voyait le jour, Quartier Richelieu. Elle concerne cette fois, comme son nom l’indique, l’histoire d’un quartier, correspondant peu ou prou à l’actuel 2e arrondissement parisien, lequel se trouve étudié sur deux siècles, de 1750 à 1950, à travers ses dynamiques architecturales, humaines et économiques à partir de sources tant iconographiques que cartographiques.
Si nous ne pouvons que vous inviter à l’explorer sans plus attendre à l’adresse suivante : https://quartier-richelieu.inha.fr/, nous avons tenu à rencontrer sa principale responsable, Charlotte Duvette, et à l’interroger plus avant pour mieux connaître à la fois la genèse et les nombreuses ressources du projet.
Historienne de l’architecture, récompensée pour ses travaux de doctorat sur la maison urbaine parisienne entre 1780 et 1810, Charlotte Duvette est aujourd’hui maîtresse de conférences associée à l’École nationale supérieure d’architecture de Bretagne.
Brice Ameille. Quelle est la genèse du projet de recherche Richelieu. Histoire du quartier (1750-1950) ?
Charlotte Duvette. Le projet de recherche Richelieu. Histoire du quartier est né d’une collaboration voire d’une curiosité institutionnelle qui a germé en 2017. La proximité immédiate entre plusieurs établissements parisiens liés à l’histoire, l’histoire de l’art et aux collections – à savoir la Bibliothèque nationale, l’Institut national d’histoire de l’art, l’École nationale des chartes, le Centre allemand d’histoire de l’art et le Centre André Chastel – est à l’origine du projet. Il s’agissait d’analyser, par un consensus entre plusieurs personnalités rattachées à ces institutions, le quartier qui les lient topographiquement. Une première cheffe de projet, Isabella di Lenardo historienne et spécialiste en humanités numériques, s’est intéressée à l’histoire du tissu urbain et des commerçants du quartier. Elle a océrisé des annuaires du commerce numérisés et situé les activités recensées par temporalités. Le projet est pluridisciplinaire, la méthode consiste à croiser histoire, histoire de l’art, de l’architecture, de l’urbanisme et les humanités numériques. Depuis 2022, l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne est aussi partenaire, avec le soutien de la Fondation des Sciences du patrimoine, de la Banque de France, et de la Caisse des dépôts.
Capture d’écran du site Quartier Richelieu
En 2021, à mon arrivée, le projet a été réorienté vers une analyse de ce secteur à partir de sources d’histoire de l’art numérisées et en libre accès. L’objectif est de montrer le passage vers la ville moderne dans une approche plutôt granulaire et qualitative des sources et de la donnée. Le quartier est pris comme un échantillon de l’hypercentre européen dont la concentration des ressources architecturales, humaines, sociales et culturelles se reflète à travers ses représentations iconographiques et cartographiques. Il s’agit ainsi d’explorer, à l’échelle d’un espace géographique resserré, ce qui « fait quartier » dans Paris, mais aussi ce qui en fait une capitale culturelle européenne du XIXe siècle.
B. A. Pourquoi se focaliser sur les Ier et IIe arrondissements ? Quelle est leur spécificité ?
C. D. Si c’est l’ancrage institutionnel qui a délimité le périmètre de cette étude, ce quartier central et historique, bien qu’inexistant d’un point de vue administratif, présente une telle diversité d’architectures, d’événements, d’équipements, de réseaux urbains et humains, qu’il s’est imposé comme un terrain évident. On se situe entre la place des Victoires, le Palais-Royal, l’avenue de l’Opéra et les grands boulevards, des espaces dont la composition urbaine et architecturale est représentative de différents phénomènes historiques. On y trouve des rues de lotissement, des passages couverts, une douzaine de théâtres, des institutions publiques, des magasins de nouveautés, des habitations et des éditeurs, des cafés et restaurants : autant d’éléments historiquement et économiquement liés.
Capture d’écran du site Quartier Richelieu
Pour prendre la mesure du quartier il a fallu échantillonner : derrière Richelieu se cache donc en vérité quatre terrains d’étude ciblés. On y trouve une rue (la rue Vivienne), une place (celle de la Bourse), un lotissement monumental (le Palais-royal) et un îlot institutionnel (la Banque de France). Ces espaces sont clairement délimités, mais dépendants les uns des autres, d’époques et de nature différente, aux prestations et aux activités variées, mais dont les développements et la forme sont liés par des jeux d’influences et une pratique urbaine solidaire.
B. A. Quel est le corpus iconographique ? Comment tous ces documents ont-ils été collectés ?
C. D. Pour chaque parcelle (ou numéro de rue), une recherche systématique a été effectuée dans des bibliothèques numériques publiques, principalement celles de Gallica, de Paris Musées, des Archives de la Ville de Paris, du British Museum et des bibliothèques spécialisées de la Ville de Paris. Le corpus iconographique est d’une grande variété : il s’agit de photographies, dessins, jetons, menus de restaurant, cartes postales, images de presse, gravures d’architecture, partitions, affiches publicitaires, maquettes et bien d’autres… On a des sources directes qui montrent la ville, ses activités et ses événements, et d’autres plus indirectes, qui y sont produites, comme les marchandises. En suivant les perspectives du sociologue Howard Becker, ces images sont à la fois prises comme objets et sujets d’étude, comme un témoin de la dimension collaborative de la création de la ville et de ses images. Un croisement entre ces documents, qui généralement se complètent, permet d’enrichir nos connaissances sur la période choisie. On se situe entre 1750 et 1950, une chronologie qui dépend des sources cartographiques et iconographiques numérisées que nous avons réunies et qui illustre les étapes de la ville moderne. Les sources sont enrichies, situées, thématisées et reliées afin de mieux comprendre les réseaux matériels et immatériels de l’espace urbain. Ce n’est pas tant le volume des 4217 sources iconographiques qui importe ici que la richesse des connexions que l’on a pu établir.
Capture d’écran du site Quartier Richelieu
B. A.Comment s’organise la base de données ? Qu’y trouve-t-on ?
C. D. Le site est conçu à partir des images comme une coupe anatomique du quartier dont les connexions humaines, économiques et artistiques se révèlent grâce à un système de caractérisation de l’information par thèmes et entités nommées extrêmement variés. On y entre de quatre manières différentes : par la cartographie numérique, sur laquelle nous avons géoréférencé plusieurs plans et atlas et spatialisé tout le corpus ; par le catalogue des images thématisées (habiter, consommer, se divertir, etc.) ; par les entités nommées qui correspondent à des sujets plus précis (cafés et restaurants, acteurs et actrices, palais de la Bourse, etc.) et par les articles. On a essayé de décloisonner les barrières institutionnelles : on déconstruit l’image pour mieux la reconstruire dans l’idée de créer des connexions entre les sources afin d’y porter un regard neuf pour ensuite ouvrir des sujets de recherche, à l’image de ceux des 14 articles publiés sur le site. Paul Kervegan, ingénieur d’études et spécialiste en histoire de l’art et humanités numériques, est l’auteur du développement de la base de données relationnelle du projet. Nous avons produit de la donnée ouverte et réutilisable, suivant les principes FAIR (Findable Accessible Interoperable Reusable). Un autre enjeu a été de construire des outils ouverts. C’est pourquoi toute la chaîne de traitement du projet est disponible. Le site permet par exemple de revisiter des thématiques déjà connues sous un angle nouveau en datant, croisant et spatialisant des sources. On a mis l’accent sur des dimensions moins visibles de la ville, telles que le contrôle social ou la mémoire collective, à l’image des performeurs du jardin du Palais-Royal jusque-là éclipsés par la focale sur les activités illicites mieux connues. Citons également les magasins de nouveautés ou la scénographie des formes architecturales qui captent le regard des flâneurs depuis la rue, obligé de se poser sur les affiches et enseignes qui rhabillent régulièrement les façades, véritables frontispices d’une économie locale.
Capture d’écran du site Quartier Richelieu
B.A. Quelles données tangibles toutes ces recherches ont-elles fait apparaître ? Quels développements en espérez-vous ?
C.D. L’interdisciplinarité est au cœur de notre démarche, et notre site s’adresse à un large public — du néophyte à l’expert — offrant des parcours de recherche qui ne demandent qu’à être complétés, par numéro de rue, par dates, par thèmes ou par sujets. Quant à la méthode de recherche développée, elle peut s’appliquer à d’autres quartiers ou d’autres villes dont les traits communs versus les disparités améliorerait notre connaissance des mécanismes urbains. L’École nationale des chartes envisage de travailler à l’élaboration d’une application mobile permettant de pratiquer le site in situ.
B.A. La base de données continuera-t-elle de s’enrichir ?
C.D. L’équipe actuelle du projet n’étant plus mobilisée, pour le moment il n’est pas prévu d’apporter des enrichissements au corpus. Les institutions porteuses restent cependant propriétaires du site et peuvent envisager des compléments, avec une nouvelle rue ou bien en intégrant des travaux d’étudiants et d’étudiantes, ou encore en s’intéressant à un autre type de sources complémentaires, à l’image de la dimension textuelle : articles de presse, revues, romans ou guides liés au quartier.
Capture d’écran du site Quartier Richelieu
B.A.Étant donné que Paul Marmottan, le fondateur de notre bibliothèque, était passionné par la période et qui plus est membre fondateur de la Commission du Vieux-Paris, pourriez-vous revenir sur vos travaux de doctorat consacrés à l’évolution de la maison urbaine entre 1780 et 1810 ?
C.D. Dans le cadre de mon doctorat en histoire de l’art et de l’architecture2, je me suis focalisée sur l’analyse de la relation entre les mutations urbaines et architecturales de Paris autour de 1790. Il s’agissait de mettre à jour nos connaissances sur les lotissements parisiens, la nature en ville et le développement des maisons urbaines, une forme d’architecture domestique plutôt hybride et mal connue. Cette thèse a permis d’éclairer les différentes manières dont les particuliers et les praticiens appréhendaient le tissu urbain, de réévaluer le rapport entre la société, les usages et la culture des constructeurs et des commanditaires durant la Révolution française, au seuil du XIXe siècle.
B.A.Qu’est-ce qu’une maison urbaine ? Où étaient-elles construites ? Pourquoi ont-elles disparu ? Ou pour le dire autrement, pourquoi n’a-t-on pas jugé nécessaire de les préserver ?
C.D. On connaissait déjà, grâce à de solides travaux, l’histoire des hôtels particuliers, des anciennes maisons du centre de Paris, de la naissance de l’immeuble ou encore de l’habitat suburbain, mais on ne s’était pas encore vraiment intéressé au sujet de la maison urbaine parisienne. Qu’est-ce qu’une maison urbaine ? C’est une habitation composée d’un corps de logis de taille modeste, individuel ou semi-individuel, mitoyen ou semi-mitoyen, mais toujours avec une terrasse aménagée ou un jardin de taille réduite. Elles étaient généralement construites en série dans les quartiers neufs en cours de lotissement autour des grands boulevards de la rive droite, par et pour des particuliers.
Carton d’invitation à la soutenance de thèse de Charlotte Duvette, le jeudi 20 janvier 2022
Si la place occupée par ces maisons dans la ville avait été mal évaluée jusqu’ici et qu’elles étaient passées quasi inaperçues aux yeux des chercheurs, c’est principalement parce qu’il n’en reste presque rien. Elles ont en effet rapidement été mises à mal par la densification. Peut-être avaient-elles été construites à la va-vite, dans une période de spéculation, donnant lieu à des bâtiments fragiles, représentatifs d’une mode et d’un mode de vie qui par essence n’étaient pas faits pour durer. Elles seraient alors le symbole d’un état transitoire du tissu urbain parisien, et le reflet d’une société mais aussi d’un système de production en pleine mutation. Ces maisons disparues et mal connues sont pourtant très présentes dans les publications : albums de dessins, vues pittoresques et surtout recueils d’architecture domestique publiés à la même période. Elles avaient donc peut-être été conçues pour être remarquées, pas au sens où elles auraient été luxueuses, mais au sens où se remarquaient leur conception comme les stratagèmes mis en place par les concepteurs pour faire, disons, « du grand avec du petit ». Ainsi, par un travail de croisement d’archives, j’ai pu cibler quelque 180 maisons, un corpus qui m’a permis de mettre l’accent sur la variété des programmes d’architecture et l’ingéniosité des maîtres d’œuvre (généralement des entrepreneurs de bâtiments), et d’insister sur certains aménagements. Sur des parcelles exiguës, asymétriques, on contourne les murs mitoyens pour créer des habitations avec des jardins sur les toits, aménagées dans des scénographies urbaines d’ensemble astucieusement scénarisées, comme pour répondre à un idéal de la vie urbaine et surtout à l’idéal de la nature en ville.
B.A.Pourrait-on dire que la bibliothèque et villa Marmottan ressuscite l’esprit d’une maison urbaine ?
C.D. Oui et non. Si le luxe et le contexte péri-urbain de cet ensemble paraissent le rapprocher davantage de l’hôtel particulier ou de la maison suburbaine, on pourrait néanmoins s’extirper des carcans typologiques et avancer que la « villa », ce corps de bâtiment de trois travées de large, avec son perron et son portique à colonnes, s’inscrit dans la filiation de certaines caractéristiques des maisons urbaines.
La thèse de Charlotte Duvette a été récompensée en 2023 par le Prix Lambert de la Sauvegarde de l’art français ainsi que par le second prix de l’Académie d’architecture. [↩]
Adrien Goetz, directeur de la bibliothèque et villa Marmottan, et Louis Paris, son administrateur-conservateur, ont souhaité constituer les « Archives orales de la bibliothèque Marmottan » afin de documenter l’histoire de l’établissement mais aussi la personnalité de celui qui en fut le directeur emblématique durant plus de quarante ans, le regretté professeur Bruno Foucart.
Les informations recueillies et dûment archivées par Brice Ameille, responsable de la médiation scientifique et culturelle, permettront de brosser le portrait le plus fidèle et incarné possible de cette personnalité d’exception dont le nom reste indissociable de la bibliothèque Marmottan, mais aussi de ceux qui ont travaillé avec lui et après lui à faire de ce lieu un centre de recherches qui compte dans les études dix-neuviémistes.
Bruno Foucart, photographie d’Olivier Hudry
Toute personne ayant fréquenté la bibliothèque ou connu Bruno Foucart est donc chaleureusement invitée à nous écrire à l’adresse suivante : contact [at] bibliothequemarmottan.fr
Paris, musée du Louvre. Exposition du 13 novembre 2024 au 17 février 2025.
Comme la dédicace du catalogue le laisse entendre, l’exposition Guillon Lethière1 co-organisée par le Clark Art Institute (Williamstown) et le musée du Louvre n’aurait pas été la même sans les travaux fondateurs de Geneviève Capy et Gérard-Florent Laballe, entrepris il y a près de trente ans. Quiconque visite la rétrospective qui se déploie aujourd’hui dans la mezzanine Napoléon ne peut donc que leur être reconnaissant, et il ne fait guère de doute que Bruno Foucart, le regretté directeur de la bibliothèque Marmottan qui dirigea lui-même les recherches de Mme Capy, aurait été particulièrement heureux de voir le peintre guadeloupéen enfin (re)mis à l’honneur, et de fort belle manière.
Vue du vernissage de l’exposition, 13 novembre 2024
Guillon Lethière. Né à la Guadeloupe. Le titre de l’exposition l’indique assez : le prisme à travers lequel sont vus et abordés l’œuvre et la carrière de Guillaume Guillon Lethière (1760-1832) est celui de l’origine du peintre – une origine que l’intéressé lui-même revendiqua, de manière tout à fait exceptionnelle, dans l’un de ses tableaux majeurs, Le Serment des ancêtres, en le signant de ces mots : « g. guillon Le Thiere né a La guadeloupe ».
Si la toile, conservée à Port-au-Prince, n’a malheureusement pas pu faire le voyage, elle est néanmoins reproduite et soigneusement analysée en fin de parcours par l’historien Frédéric Régent et le conservateur du musée du Panthéon national haïtien Jean-Claude Legagneur2.
Né à Sainte-Anne d’une esclave d’origine africaine et d’un colon blanc planteur et procureur du roi, le métis Guillon Lethière quitte la Guadeloupe pour la métropole à l’âge de 14 ans. Après un passage par Rouen, il s’installa à Paris en 1778 pour intégrer l’atelier du peintre Gabriel-François Doyen. En 1786, bien qu’il n’ait pas remporté le grand prix3, il se voit délivrer un « brevet de pensionnaire » à l’Académie de France à Rome. De retour au pays en 1791, il ne tarde pas à jouir de la faveur du gouvernement révolutionnaire, comme en témoigne l’obtention d’un appartement au palais de l’Institut, dont il profitera jusqu’à la fin de sa vie.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Portrait de Guillaume Guillon Lethière, 1815, graphite sur papier, New York, Morgan Library & Museum
Guillon noue des liens étroits avec des personnalités et des artistes originaires des Antilles, tels les Dumas, père (le général, lui aussi né d’une esclave) et fils (l’auteur du Comte de Monte-Cristo), ou ses élèves Eulalie Morin et Jean-Baptiste Gibert. Et la réalisation dans le secret, au début des années 1820, de son tableau commémorant l’indépendance fièrement acquise par les Haïtiens4 rappelle que les nombreux honneurs et succès remportés ne lui auront jamais fait oublier la cause de la liberté et de l’émancipation.
En 1798, il peint un grand Philoctète, qui lui vaut un prix d’encouragement au Salon ainsi que, l’année suivante au concours de l’an VII, la première place ex-æquo avec Girodet (Le Sommeil d’Endymion) et Peyron (Bélisaire).
Guillaume Guillon Lethière, Philoctète dans l’île déserte de Lemnos, gravissant les rochers pour avoir un oiseau qu’il a tué, 1798, huile sur toile, Paris, musée du Louvre
Traitant de sujets en lien avec les idéaux de la nouvelle République ou avec la propagande patriotique, Guillon Lethière occupe rapidement une place de premier plan sur la scène artistique, qu’il saura conserver aussi bien sous l’Empire que sous la Restauration.
Guillaume Guillon Lethière, La Liberté et l’Égalité unies par la Nature, 1793, pierre noire sur papier, Domaine de Vizille – Département de l’Isère, musée de la Révolution française
Lucien Bonaparte, qui ne tarde pas à acquérir une réplique de son Philoctète, l’emmène avec lui en Espagne, alors que, nommé ambassadeur à Madrid en novembre 1800, il souhaite bénéficier de ses conseils pour se constituer une collection de tableaux.
Guillon Lethière brosse un peu plus tard une petite toile érotique qui traduit bien sa complicité avec le frère de Napoléon : dans une composition qui se souvient très probablement de La Maja desnuda de Goya, il représente Lucien contemplant sa maîtresse allongée, seulement couverte d’un voile transparent qui ne cache rien d’une pilosité pubienne pour le moins inhabituelle en peinture.
Guillaume Guillon Lethière, Lucien Bonaparte contemplant sa maîtresse Alexandrine de Bleschamp Jouberton, 1802, huile sur toile, Londres, collection Lowell Libson & Jonny Yarker Ltd.
Devenu son mécène, Lucien Bonaparte lui permet d’obtenir des commandes du régime impérial et surtout, en 1807, la direction de la Villa Médicis. Reconnaissant de cette confiance et de ce soutien, Guillon donnera les traits de son ami à l’un des personnages de son Brutus condamnant ses fils à mort (1811), l’une des toiles les plus importantes de sa carrière, mais aussi l’une des plus monumentales (environ 4,5 x 8 m), ce qui peut expliquer qu’avec La Mort de Virginie (1828), autre « grande machine », elle ne figure pas à l’exposition et soit restée accrochée aux cimaises du salon Denon. On voit néanmoins plusieurs dessins préparatoires et esquisses peintes de ces compositions, auxquelles l’artiste commence à réfléchir dès son séjour de pensionnaire en Italie à la fin des années 1780.
Guillaume Guillon Lethière, Brutus condamnant ses fils à mort, 1788, plume et encre brune, lavis bruns, rehauts blancs sur papier, Pontoise, musée d’art et d’histoire Pissarro-Pontoise
Guillaume Guillon Lethière, Brutus condamnant ses fils à mort, 1788, huile sur toile, Williamstown, The Sterling and Francis Clark Art Institute
Revenu à Rome, Guillon Lethière entretient d’excellentes relations avec le jeune Ingres. On peut ainsi admirer, de la main du maître de Montauban, son remarquable portrait, aujourd’hui conservé à la Morgan Library de New York mais qui appartint autrefois à la peintre Hortense Haudebourt-Lescot5, sa disciple, ainsi que le portrait de son fils Alexandre en famille.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Alexandre Lethière et sa famille, 1815, graphite sur papier, Boston, Museum of Fine Arts
Peintre reconnu, Guillon fut aussi un professeur recherché, qui accueillit de nombreux élèves6, non seulement à l’École des beaux-arts, où il enseigne à partir de 1819, mais aussi dans son atelier privé rue de l’Abbaye que les jeunes femmes ont le droit de fréquenter. Une salle leur est d’ailleurs dédiée à mi-parcours de l’exposition : on y retrouve Hortense Haudebourt-Lescot, Jenny Prinssay ou encore Eugénie Servières, sa belle-fille par alliance7 qu’il peignit lui-même.
Jenny Prinssay, Vue de la Guadeloupe, vers 1813, huile sur toile, Poitiers, musée Sainte-Croix, en dépôt au musée du Nouveau Monde, La Rochelle
Guillaume Guillon Lethière, Une femme appuyée sur un portefeuille, 1799, huile sur toile, Worcester, Worcester Art Museum
Si Guillon Lethière développe parfois dans les années 1810-1820 un style plus en phase avec les tendances préromantiques de l’époque, comme dans son Carlo et Ubaldo dans le jardin d’Armide, il reste tout au long de sa carrière profondément attaché à la réaction néoclassique qui vise à retrouver la grandeur et la solennité des Anciens.
Quand il n’est pas contraint par des commandes de l’État, ses sujets de prédilection continuent d’être empruntés à la mythologie, à l’histoire antique ou à la littérature classique, confiant à son confrère François-André Vincent que « les sujets des batailles modernes n’offrent guère d’intérêt que celui qui leur est propre sans doute, mais des habits bleus, des bottes, des guêtres, de gants, des fusils… ne forment guère au sublime et il y a loin d’un hussard à l’Apollon du Belvédère… ».
Guillaume Guillon Lethière, Carlo et Ubaldo dans le jardin d’Armide, vers 1815-1820, huile sur toile, Chicago, collection privée, Institute of Chicago
À gauche : Manufacture des Gobelins, d’après Guillaume Guillon Lethière, Préliminaires de paix signés à Leoben, 17 avril 1797, 1810-1814, laine et soie, Paris, Mobilier national ; à droite : Guillaume Guillon Lethière, Élise Bonaparte-Bacciochi, princesse de Lucques et de Piombino, 1806, huile sur toile, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon
Le modèle absolu demeure à ses yeux Nicolas Poussin (il acquiert son Apollon amoureux de Daphné8), dont l’influence se ressent dans nombre de ses compositions, que ce soit sa Scène antique qui cite peu ou prou Les Bergers d’Arcadie ou La Mort de Virginie, dont une étude peinte se souvient très nettement de L’Enlèvement des Sabines.
Guillaume Guillon Lethière, Scène antique, 1796, pointe, lavis et craie sur papier, New York, Morgan Library & Museum
Guillaume Guillon Lethière, La Mort de Virginie, vers 1823-1828, huile sur toile, Los Angeles, Los Angeles County Museum
Guillon Lethière, qui n’a plus que quelques années à vivre, reprend avec ce dernier sujet un projet conçu dans sa jeunesse mais en se focalisant davantage sur la figure de Virginie, laquelle, par son destin tragique, exemplifie une nouvelle fois la question de la liberté et de l’esclavage.
La composition finale est cependant fraîchement reçue au Salon de 1831. Malgré un talent qui ne faiblit pas, la réputation du peintre, elle, pâlit de plus en plus. La critique juge la toile grandiloquente, démesurée, hors de propos, en un mot dépassée. Classique attardé dans un siècle où les courants artistiques novateurs s’enchaînent, Guillon sombre dans l’oubli dès les années 1850.
Toute l’exposition présente montre justement à quel point ce désintérêt posthume fut immérité et combien il est justifié de réparer les torts. Car sans être génial, Guillaume Guillon Lethière, aussi habile dans la peinture d’histoire que dans le genre du portrait, auteur de charmants paysages comme de dessins excellents, demeure bien un artiste très attachant et d’une grande qualité.
Guillaume Guillon Lethière, Vue du château de Genazzano, dans les États romains, 1819, huile sur toile, Saint-Lô, musée d’art et d’histoire
Guillaume Guillon Lethière, détail de l’Étude d’ensemble pour La Mort de Virginie, vers 1795, graphite, plume et encre brune et noire, lavis d’encre noire sur papier, Paris, musée du Louvre
Guillaume Guillon Lethière, Portrait d’une musicienne, 1791, huile sur toile, Saint-François (Guadeloupe), musée des beaux-arts de Saint-François
Un entretien avec Marie-Pierre Salé, conservatrice en chef au musée du Louvre, et co-commissaire de l’exposition, sera prochainement publié.
Toutes les photographies ont été prises par Brice Ameille le 13 novembre 2024. Image du bandeau : Guillaume Guillon Lethière, Herminie et les bergers, 1795, huile sur toile, Dallas, Museum of Art
Jamais jusqu’alors, l’artiste n’avait bénéficié d’une exposition personnelle d’envergure. [↩]
Claude Ribbe lui a aussi récemment consacré un documentaire, diffusé sur France 3 le 6 mai dernier. Voir notre billet du 2 février 2024 : https://marmottan.hypotheses.org/19432. [↩]
Et pour cause, cette année-là, le jury ne décerne aucun prix pour le concours du grand prix de Rome. [↩]
Haïti devient en 1804 la première nation noire libre et indépendante. [↩]
Dont la bibliothèque et villa Marmottan possède plusieurs tableaux dans ses collections. [↩]
Parmi les plus célèbres, citons Louis Boulanger et Théodore Rousseau. [↩]
Elle était la fille de sa compagne et du premier mari de celle-ci. [↩]