
Caroline Legrand est pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025. Inscrite en thèse depuis septembre 2021 à l’université de Rouen, elle étudie la comédie à l’ère romantique. Elle a déjà publié les articles « Comique et comédie dans Cyrano de Bergerac » (Op. cit., revue des littératures et des arts, « Agrégation 2022 », n° 23, automne 2021) et « L’arithmosophie dans Lorenzaccio : pour une herméneutique du nombre ? » (Littérature et occulture, publications numériques du CÉRÉdI, « Actes de colloques et journées d’étude », n° 29, 2023) et prononcé la communication « Espaces du secret dans les comédies de l’âge romantique » lors de la journée d’études Espaces du secret dans le théâtre du XIXe siècle du 7 juin 2024 à l’université de Tours.
Brice Ameille. Comment en es-tu venue à travailler sur la comédie à l’ère romantique ?
Caroline Legrand. Je suis arrivée à ce sujet par l’intermédiaire d’un auteur, Alfred de Musset, à qui j’avais consacré mon mémoire de master (plus précisément, j’avais travaillé sur le drame Lorenzaccio et je m’étais demandé dans quelle mesure un théâtre initiatique pouvait être mis au jour et fournir son pendant dramatique à ce qui se pratiquait alors dans le genre romanesque). À la suite de ce mémoire, j’étais désireuse de poursuivre mes recherches sur Musset et c’est Sylvain Ledda, mon directeur de master puis de thèse, qui m’a suggéré de choisir un sujet moins monographique et d’envisager quelque chose de plus général, car la recherche autour de Musset était déjà assez saturée. Il m’a conseillé dans un premier temps d’élargir à d’autres auteurs et c’est lui en réalité qui m’a proposé le sujet de la comédie du premier XIXe siècle. À ma grande honte, je n’ai pas été séduite immédiatement par ce sujet parce que je voulais travailler sur le romantisme et j’avais intégré ce préjugé selon lequel le romantisme, ce n’est pas la comédie. Il m’a fallu un petit peu de temps pour me plonger dans les textes, pour lire quelques pièces comiques, pour regarder ce que les romantiques avaient pu écrire sur la comédie, même d’un point de vue théorique, et me rendre compte que le sujet était en fait très riche et promettait d’être passionnant.

B. A. Quel est l’état de la recherche ?
C. L. Presque vierge. On trouve certes des articles ou des ouvrages monographiques sur certains auteurs de comédies, tel Eugène Scribe, mais pas d’études d’ampleur sur le genre en soi. En revanche, il existe tout un courant de recherche en littérature, et qui n’est pas nouveau, qui essaye de nuancer l’idée selon laquelle le théâtre romantique, et plus généralement le théâtre du premier XIXe siècle, ne serait que le drame. Je m’inscris donc dans son sillage. Florence Naugrette, qui a beaucoup travaillé sur le sujet et a publié Le Théâtre romantique1, encourage à étudier les genres qui coexistent avec le drame, qui continuent d’être pratiqués en parallèle, se nourrissant du drame mais aussi l’inspirant en retour, car il y a un procédé d’innutrition entre les genres et entre les scènes. En 2013, un numéro de la Revue d’histoire du théâtre2 invitait de la même manière à reconsidérer ce qu’on appelle le drame romantique, et dans cette même revue, Sylvain Ledda a publié un article intitulé « La comédie romantique ou l’ère du soupçon »3. C’est un peu le point de départ de mon sujet. Il faudrait aussi mentionner Patrick Berthier qui a écrit une somme sur le théâtre des années 1791 à 18284, dans laquelle il dresse un inventaire exhaustif de toutes les pièces qui ont été créées sur scène et/ou publiées, et l’on se rend compte que la comédie se pratique en fait encore énormément.
B. A. Et tu te concentres sur la France ?
C. L. Oui, tout à fait, et même plus exactement sur les scènes parisiennes.
B. A. Peux-tu préciser ce que tu entends par « ère romantique » ? Quelles en sont les bornes chronologiques ? Le romantisme cohabite-t-il avec d’autres courants ?
C. L. J’appelle « ère romantique » l’époque où le romantisme se fixe en France comme mouvement littéraire et artistique et prend de l’ampleur mais toujours en coexistant avec un mouvement néoclassique qui perpétue encore la tradition classique sur la scène et dans la littérature en général. Cette ère romantique, traditionnellement, l’histoire littéraire en fixe l’âge d’or aux années 1830-1850. Mais en réalité, on trouve déjà avant la décennie 1830 des œuvres dans lesquelles les thèmes ou l’esthétique commencent à évoluer vers quelque chose qu’on appellera plus tard le romantisme. Il y a déjà un changement au niveau de la sensibilité littéraire, même si ce ne sont pas des années favorables – en tout cas avant 1815 – au développement du romantisme théâtral ni au renouvellement de la comédie.
Napoléon, consul puis empereur, encourage plutôt la tragédie, et les années impériales sont pour la comédie des années de grande disette, comme l’a relevé Patrick Berthier. Mais dès la chute de l’Empire, on observe un élan nouveau de la comédie sur les scènes : on rejoue les pièces qu’on ne jouait plus depuis un moment, on en crée de nouvelles et on tente de renouveler le genre. Le romantisme fait de même. C’est pour cette raison que j’ai choisi de prendre en compte les premiers soubresauts de 1815 afin d’insérer ce que j’appelle la comédie romantique dans un ensemble plus large que les seules années 1830-1850.

S’agissant de ma seconde borne, je la dépasse également, car on considère un peu artificiellement que le romantisme se serait arrêté à partir de la prétendue chute des Burgraves (1843), alors que la pièce n’a pas du tout fait un four5. Il est vrai qu’après, la réception du romantisme n’est plus la même : il ne choque plus autant qu’avant et les questions sociales qu’il posait du temps de son grand rayonnement ne sont plus forcément d’actualité au moment du nouveau chapitre historique et politique qui s’ouvre avec la Seconde République. Mais j’ai tenu à prendre en compte ces années-là parce qu’il continue à y avoir des publications importantes. Musset, par exemple, écrit en 1851 sa dernière comédie, Bettine, qu’il me semble très intéressant de comparer au début de sa production pour comprendre l’évolution de sa dramaturgie et de sa poétique. Cette même année, il fait jouer au Théâtre-Français Les Caprices de Marianne, et cela aussi est à noter, parce que Musset a longtemps été fâché avec la scène6 et que Les Caprices soient montés, au Français qui plus est, montre que le romantisme et la comédie romantique s’institutionnalisent. Cela nous dit quelque chose de la réception du mouvement et du genre.
B. A. Sans te demander de définir ici le romantisme, peut-on dire qu’il existe une comédie romantique ?
C. L. En tout cas, il y a des auteurs romantiques qui théorisent la comédie, je pense notamment à Stendhal. Dans son Racine et Shakespeare, il esquisse des projets de comédie, mais qui n’aboutissent jamais parce qu’il n’arrive pas à mettre ses principes en application. Théophile Gautier aussi, d’une certaine manière, théorise le genre en écrivant beaucoup de critiques de comédies dans ses feuilletons, ses comptes rendus de spectacles pour la presse. Alfred de Vigny également, mais comme Stendhal il n’arrive pas à mettre en œuvre ses idées : il essaye, il fait des ébauches, il écrit bien un « proverbe », mais pas de comédies. À l’inverse, Musset, Dumas, Delphine de Girardin pratiquent la comédie sans du tout la théoriser. Pour cette dernière, l’assertion est toutefois à nuancer, car elle a quand même rédigé une préface très intéressante. Mais de manière générale, on peut dire que l’on a soit des auteurs romantiques qui théorisent beaucoup le genre mais n’arrivent pas à le pratiquer, soit des auteurs qui le pratiquent mais ne le théorisent pas. La comédie romantique me donne donc l’impression d’évoluer un peu en électron libre dans le paysage théâtral de l’époque…

B. A. Il est donc difficile de dire qu’il existe une comédie intrinsèquement romantique…
C. L. À mon sens, il n’y a pas une comédie romantique, il y a des comédies romantiques, et donc il y a des comiques romantiques également. Plusieurs idéaux coexistent, convergent parfois. Par exemple, il existe une comédie noire, soutenue par Vigny et Gautier, qui prend à bras-le-corps les problématiques sociales de son temps, qui fait rire mais d’un rire presque gêné. Cet idéal comique-là est assez bien emblématisé par la pièce Robert Macaire, adaptée d’un mélodrame noir par Frédérick Lemaître, qui a remanié la pièce en comédie et qui incarne le personnage principal. C’est grinçant, c’est très cynique, on rit presque du malheur des gens, et ça c’est très nouveau. Et le succès public est énorme, c’est un triomphe.
B. A. On n’est donc plus dans le schéma d’une comédie qui doit se terminer par un mariage.
C. L. Plus du tout. Ni dans le schéma d’une comédie qui doit se terminer par un heureux dénouement. Delphine de Girardin est un modèle du genre dans cette veine-là, puisque l’une de ses pièces s’achève par une mort. Le dénouement tragique naît en effet de la comédie dans L’École des journalistes7 : un personnage meurt au cinquième acte de toutes les plaisanteries qui ont été faites dans les quatre actes précédents. C’est assez bouleversant et ça retourne complètement ce qu’est censée être la comédie. Au quatrième acte, on sent s’opérer le basculement, on commence à se dire que ça peut mal tourner, mais dans les trois premiers, on a des scènes de farce, de haute comédie sociale, on passe par plusieurs registres comiques. Il y a une volonté chez les romantiques comme Delphine de Girardin ou Alfred de Musset de faire prendre conscience de la cruauté des situations qui peuvent susciter le rire et de la mettre en scène, en exergue.
Mais cet idéal de comédie noire n’est pas la seule esthétique comique du romantisme. Il existe aussi un comique de fantaisie, qui se trouve d’ailleurs dans la plupart des pièces de Musset et qui est également encouragé par Gautier, au même titre que le comique grinçant. D’ailleurs, les deux comiques peuvent parfois converger, comme avec l’ironie.

B. A. Quel est ton corpus ? Combien de pièces prends-tu en considération ? Toutes ont-elles été publiées ?
C. L. Mon corpus se divise en un corpus principal et un corpus secondaire. Dans mon corpus principal, j’essaye de prendre en compte dans une volonté exhaustive, si toutefois on peut l’être, toutes les pièces de comédie au sens strict, ou en tout cas les pièces qui n’ont reçu que cette étiquette générique, entre 1815 et 1855, ce qui représente à peu près 200 pièces. Mon corpus secondaire, lui, opère une sélection parmi toute la production de comédies hybrides, c’est-à-dire les comédies vaudevilles, les comédies mêlées de chant, les comédies proverbes, les comédies drames… C’est une production foisonnante, trop massive pour être entièrement étudiée parce que là, on dépasse très largement le millier de pièces sur la période. Par conséquent, je n’en ai retenu qu’une toute petite portion, environ cinquante, des pièces qui me semblent intéressantes d’un point de vue esthétique et dramaturgique, ou bien parce qu’elles m’apportent beaucoup d’informations sur la matérialité du genre, ayant laissé des traces dans l’iconographie de l’époque.
La grande majorité de ces pièces ont été publiées, souvent au lendemain des représentations, dans des revues spécialisées, tel Le Magasin théâtral, puis en volumes.
B. A. Outre ceux que tu as déjà évoqués, quels sont les principaux auteurs de comédies de l’époque ?
C. L. Il y en a vraiment beaucoup, mais le grand triomphateur est Eugène Scribe. Il domine quantitativement les scènes. Il n’est pas romantique et les romantiques, qui le détestent en même temps qu’ils le jalousent, jugent ses pièces trop faciles et dénuées de poésie. Sa comédie est une comédie assez bourgeoise, sur les mœurs, les tromperies ; elle préfigure un peu ce que Francisque Sarcey appellera la « pièce bien faite », parfaitement huilée mais qui reprend toujours les mêmes ficelles et qui se cantonne le plus souvent aux sujets domestiques. Le grand auteur comique de l’époque, c’est lui, mais d’autres écrivains remportent également les suffrages du public, comme Casimir Delavigne, qui me paraît très intéressant par la poétique qu’il défend, les principes esthétiques et dramaturgiques qu’il met en œuvre, alors que romantiques comme tenants du classicisme lui reprochent d’être un auteur de l’entre-deux, qui ne sait pas choisir. Après, on trouve des noms aujourd’hui bien oubliés, tels Mazères8, qui a dû écrire une trentaine de comédies sur la période, ou Empis9, auteur d’une petite dizaine de pièces mais qui remporte un franc succès. Pour les plus connus, mentionnons, outre Musset et Delphine de Girardin déjà évoqués, Nerval, dont on a tendance à oublier que ses débuts, entre 16 et 20 ans, furent comiques et annoncent sa conception du théâtre, mais aussi George Sand qui rédige pas moins de treize comédies.

B. A. Parmi tout ce répertoire encore mal connu, quelle pièce aimerais-tu mettre en avant ?
C. L. Si je devais mettre en avant une pièce, ce serait Lady Tartuffe ou L’École des journalistes, toutes deux de Delphine de Girardin. J’aime beaucoup Lady Tartuffe10, son dernier texte, republié il y a quelques mois seulement dans une édition de Sylvain Ledda. C’est, il me semble, un modèle de ce que peut être une comédie romantique de l’époque, écrite en 1853, donc trois ans après le prétendu arrêt du romantisme. Dans cette pièce, Delphine de Girardin récupère la figure moliéresque à laquelle elle donne un équivalent féminin et contemporain en mettant en scène une femme qui porte un masque social en permanence, celui de la dévote philanthrope. Mais toute la pièce est conçue pour qu’on comprenne ce qui a poussé Lady Tartuffe à devenir ce qu’elle est. On comprend alors que la société ne permet pas aux femmes d’être autrement, parce que Lady Tartuffe est une femme jeune, qui n’est pas mariée, plutôt séduisante et qui se sent donc contrainte de porter ce masque. Ce n’est pas un personnage positif du tout, mais elle a des circonstances atténuantes. La satire n’est pas dirigée contre elle dans le sens où elle ne suscite pas vraiment le rire, mais plutôt la pitié et une forme de compassion. La pièce me semble aussi intéressante du point de vue du traitement des genres, parce qu’on sent très bien qu’il y a une insertion des motifs tragiques dans la trame comique ; on retrouve donc ce mélange des genres préconisé dans le drame, mais auquel Delphine de Girardin donne un versant de comédie.
B. A. Quelle place tient la comédie dans le répertoire de l’époque et dans les pratiques dramatiques des auteurs ? Le public en est-il friand ? Est-ce un genre méprisé ?
C. L. La comédie est le genre qui domine, au côté du vaudeville, les scènes des années 1815 à 1850, y compris à la Comédie-Française (qui, en revanche, ne donne aucun vaudeville). Entre 1815 et 1825, j’ai calculé que 224 comédies et comédies hybrides sont créées. C’est presque trois fois plus que le nombre de mélodrames, quatre fois plus que le nombre de tragédies et surtout huit fois plus que le nombre de drames créés – le drame qu’on a pourtant longtemps présenté comme le genre de l’époque, alors qu’il est en fait très minoritaire. Certes, il prend de l’ampleur au fil des décennies, il va supplanter la tragédie, mais jamais il ne sera plus représenté que la comédie. (Le récit, encouragé par les romantiques eux-mêmes, avec les préfaces de Hugo et l’Histoire du romantisme de Gautier, selon lequel le drame serait le pivot théâtral du romantisme, est donc sujet à caution.)

La critique, toutefois, a un rapport ambivalent avec la comédie. En soi, elle ne la méprise pas : c’est un genre noble, qui a été théorisé par Aristote dans sa Poétique au même titre que la tragédie et l’épopée, mais les commentateurs tendent à lui reprocher son incapacité à se renouveler pour correspondre aux attentes et aux besoins du temps présent. La Révolution est passée, l’Empire est tombé et on se trouve quand même encore à pratiquer largement une comédie du XVIIe siècle. On accuse donc les auteurs comiques d’infertilité créatrice, ou bien le public d’être trop bourgeois pour qu’il soit possible de lui montrer tout ce qu’on voudrait. On incrimine aussi, bien sûr, le régime de la censure qui pèse sur les scènes durant les quinze premières années de la période et qui n’est abolie qu’au début de la monarchie de Juillet avant d’être remise en place dès 1835. Pour une grande partie de la critique de l’époque, les conditions ne sont donc pas réunies pour faire advenir une comédie du XIXe siècle.
B. A. Une question un peu particulière, mais qui tient au fonds de notre bibliothèque : la figure de Napoléon apparaît-elle dans les pièces de ton corpus ?
C. L. Au risque de te décevoir, non, la figure de Napoléon n’y apparaît pas. Sur les quinze premières années de ma période, toute référence à Napoléon sur la scène ou dans le champ culturel de manière générale est de toute manière interdite : on ne peut pas parler de Napoléon ou d’époque napoléonienne, et encore moins le représenter. Par contre, au début de la monarchie de Juillet, lorsque la censure est abolie (pour cinq ans), une certaine libéralisation se met en place, qui permet de faire venir la figure de l’ancien empereur sur les planches. Les pièces qui le mettent en scène sont très nombreuses au XIXe siècle, mais elles ne sont pas comiques : il y a beaucoup de mélodrames et de drames, qui appellent un traitement plutôt sérieux, lequel vient exalter l’épopée nationale. Je sais qu’il existe aussi quelques vaudevilles, mais je n’ai jamais rencontré de comédie mettant en scène Napoléon. J’ai toutefois eu un doute parce que j’ai découvert que Virginie Déjazet, grande actrice comique, avait joué Napoléon dans une pièce qui n’a pas d’étiquette générique et qui s’intitule Bonaparte à l’école de Brienne (c’est une pièce très courte et il ne me semble pas qu’on puisse la qualifier de comédie). J’en profite pour mentionner les recherches de Laura O’Brien, qui s’est intéressée aux comédiens qui se spécialisaient dans le rôle de Napoléon… mais pas dans la comédie11.

B. A. Venons-en à l’histoire matérielle du genre, un point important dans tes recherches. Quelles sont tes sources ?
C. L. Le théâtre, c’est le lieu où convergent la littérature et les arts. On ne peut donc pas vraiment faire l’économie d’une histoire de la matérialité du genre, à mon avis, mais celle-ci est difficile à étudier. Je travaille à partir de sources secondaires essentiellement, puisque les costumes de l’époque n’ont pas été conservés (il en subsiste quelques-uns, mais pas des costumes de comédie). Ce sont des sources textuelles, constituées de témoignages et de critiques de spectacles (Gautier, par exemple, décrit beaucoup, il a un réel intérêt pour tout ce qui est visuel, qui le pousse à détailler avec une certaine minutie les costumes, les décors, et à les commenter), que je complète avec des sources iconographiques, qui sont, à mes yeux, les plus importantes. L’éditeur Martinet paraît avoir eu conscience de l’intérêt testimonial de ces costumes, puisqu’il a réuni autour de lui une équipe de dessinateurs, de graveurs, pour les copier. Dans sa Petite Galerie dramatique (qui devient ensuite La Galerie dramatique), qui couvre à peu près soixante-dix ans d’histoire du théâtre, les costumes comiques occupent environ 150 planches sur une quinzaine de volumes, un chiffre relativement minoritaire par rapport à l’ensemble, mais un fond que je ne peux ignorer, à la fois insuffisant pour faire quelque chose d’exhaustif mais suffisant pour repérer des tendances, des constantes, ou des ruptures.
B. A. Et quelles sont-elles, ces constantes ?
C. L. Si j’en crois ces estampes et ces témoignages, il y a une spécificité comique du costume au XIXe siècle, ne serait-ce que dans le traitement des couleurs. La comédie est dans l’ensemble colorée, même s’il y a une différence entre ce qui se fait à la Comédie-Française et sur les scènes du Boulevard. Les costumes du Français tendent à plus de sobriété, surtout le costume féminin dont les couleurs principales sont le blanc, le jaune très pâle, le rose très pâle, le bleu pâle et globalement on ne va pas beaucoup au-delà de ces couleurs-là. Sur les scènes secondaires, le spectre est beaucoup plus large, beaucoup plus libre, puisqu’on trouve aussi bien des costumes qui puisent dans les couleurs très saturées que dans les couleurs pâles ou dans le noir, également fréquent.
Alors que le rouge, dans le drame, notamment de Hugo, est associé à la cruauté (c’est, par exemple, l’« homme rouge » dans Marion de Lorme, où le héros est habillé en noir et la jeune femme en blanc), dans la comédie, il habille essentiellement les servantes ou les soubrettes, les personnages les plus sémillants, et souvent les plus positifs, les plus drôles, de la comédie. Et je me demande si ce n’est pas là un héritage de la commedia dell’arte, car au XIXe siècle, il y a cette association d’idées entre Colombine et le rouge (il y a même une couleur que l’on appelle le rouge Colombine).

B. A. Pour conclure, en quoi dirais-tu que tes recherches permettent de mieux comprendre l’histoire théâtrale française ?
C. L. Je pense qu’elles viennent pallier un manque dans l’histoire littéraire et rectifier un discours sur les genres théâtraux qui est biaisé. Il faut redonner sa place à la comédie et aussi exhumer certains auteurs. Il me semble aussi important d’étudier le genre pour affiner notre compréhension de l’esprit de l’époque. Personnellement, j’ai longtemps eu cette perception d’un premier XIXe siècle tout uniment dominé par la mélancolie, le mal-être, le mal du siècle (qui est aussi un mal du ciel, avec la crise du sacré), et admettre que la comédie était pratiquée, que les auteurs romantiques eux-mêmes – qu’on a tendance à voir comme de grands dépressifs, très sérieux et autocentrés – s’y sont intéressés, que certains d’entre eux, comme Nerval, étaient des passionnés de comédies, remet beaucoup de choses en perspective… Les dernières pièces de Victor Hugo, le Théâtre en liberté qu’il écrit lors de son exil, ce ne sont que des comédies. C’est certes au-delà de mon corpus, mais j’en parlerai dans la conclusion de ma thèse, parce que le fait que Hugo, qui a pratiqué et théorisé le drame toute sa vie, finit par se tourner vers la comédie, symboliquement, cela me paraît assez fort !
- Florence Naugrette, Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Paris, Éditions du Seuil, 2001. [↩]
- L’Autre Théâtre romantique, dir. Olivier Bara et Barbara T. Cooper, Revue d’histoire du théâtre, n° 257, 2013 ; voir : https://sht.asso.fr/numero/lautre-theatre-romantique/ (consulté le 17 janvier 2025). [↩]
- Voir : https://sht.asso.fr/la-comedie-romantique-ou-lere-du-soupcon/ (consulté le 17 janvier 2025). [↩]
- Patrick Berthier, Le Théâtre en France, de 1791 à 1828. Le sourd et la muette, Paris, Honoré Champion, 2014. [↩]
- Maurice Levaillant, en 1928, parla même du « Waterloo du drame romantique ». Les Burgraves ont pourtant rencontré un succès honnête (33 représentations), certes plus modeste que ce à quoi était habitué Hugo. [↩]
- Après l’échec de La Nuit vénitienne (1830) au Théâtre de l’Odéon, Musset décide de se retirer de la scène : il écrira désormais des pièces pour qu’elles soient lues. C’est le Spectacle dans un fauteuil, comme il intitulera quelques années plus tard les deux volumes réunissant les pièces écrites dans cette période. [↩]
- Pièce de 1839, accessible en ligne sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109155k (consulté le 20 janvier 2025). [↩]
- Édouard-Joseph-Ennemond Mazères (1796-1866). [↩]
- Adolphe Simonis, dit Empis (1795-1868). [↩]
- Voir sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4223193r (consulté le 21 janvier 2025). [↩]
- Voir Laura O’Brien, « L’émergence de l’“acteur napoléonien” au XIXe siècle », Revue italienne d’études françaises, 11, 2021 : https://journals.openedition.org/rief/8299?lang=en#article-8299 (consulté le 20 janvier 2025). [↩]