Suite des travaux : un inventaire à la Prévert

Notre précédent billet1 évoquait une bibliothèque Marmottan enserrée dans un maillage d’échafaudages.
Il serait très exagéré de dire que le bâtiment en est désormais débarrassé, mais c’est néanmoins le cas pour tout le niveau supérieur des façades nord et est (celles donnant sur le jardin), que les ouvriers de Pierrenoël ont fini de restaurer. Le résultat nous satisfait pleinement et nous vous en présenterons bientôt quelques vues, mais en attendant, vous pouvez d’ores et déjà admirer la façade côté rue Salomon-Reinach.

Façade de la bibliothèque côté rue Salomon-Reinach, 18 février 2024

L’entreprise Pierrenoël est également intervenue pour isoler de béton de chanvre2 la réserve des œuvres située au sous-sol.

La réserve d’œuvres, 13 janvier 2025

Les cureurs d’AS-GMP ont, quant à eux, partiellement démoli, pour le reconfigurer, le passage qui relie le bâtiment central de la bibliothèque à l’annexe construite dans les années 1990 qui comprend galerie (au rez-de-chaussée) et bureau (à l’étage). L’objectif est double : esthétique, tout d’abord, mais aussi pratique, avec une amélioration de l’isolation thermique.

Ce qu’il reste actuellement du passage reliant le bâtiment historique à l’annexe des années 1990, 4 février 2025

L’ascensoriste Levage moderne a monté le pylône pour l’ascenseur de verre qui sera logé dans le noyau de l’escalier moderne.

Le noyau de l’escalier moderne vu depuis le second étage, 21 janvier 2025

Montage du pylône de l’ascenseur, 21 et 22 janvier 2025

La société Service Net Plus poursuit, dans les espaces modernes de la bibliothèque, son installation des rails pour monter de nouvelles cloisons.

Rails installés par Service Net Plus au sous-sol, 2 décembre et 29 janvier

L’entreprise Chollet Frères réalise un travail comparable mais avec les menuiseries intérieures en bois : portes et bâtis de portes ont été fabriqués puis progressivement placés.

À gauche, un ouvrier de l’entreprise Chollet Frères au travail ; à droite, un bâti de porte posé ; 21 janvier 2025

La menuiserie métallique, intérieure comme extérieure, est réalisée quant à elle par Bâtiment B. Toutes les fenêtres de la galerie ont ainsi été remplacées pour une meilleure isolation et protection, avec des verres anti-UV.

La galerie avec, à main gauche, les nouvelles fenêtres installées par Bâtiment B, 2 décembre 2024

L’entreprise CIEL continue pour sa part de passer ses câbles électriques, et Dieu sait s’il y en a !

Méli-mélo de câbles, 13 janvier 2025

Dans le grand hall, les ouvriers de PCVE ont installé le plafond chauffant.

Des ouvriers de CIEL passant divers câbles…
… avant l’installation du plafond chauffant par l’entreprise PCVE

Ils sont également intervenus dans la cave de la résidence des chercheurs pour l’équiper d’une nouvelle chaudière, lui donnant ainsi un air de salle des machines…

Cave de la résidence des chercheurs, 2 décembre 2024
Cave de la résidence des chercheurs, 2 décembre 2024

… ainsi que dans le jardin (encore plus un dédale de tranchées qu’il y a trois mois), où ils ont raccordé au groupe froid la réserve d’œuvres.

Raccordement opéré par l’entreprise PCVE dans le jardin : les gaines conduisant dans la réserve d’œuvres permettent d’y réguler la température, 29 janvier 2025

L’entreprise Giffard a posé de nouvelles porte-fenêtres dans les trois pièces du rez-de-chaussée ouvrant sur le jardin et a installé des verres MP Vitrage dans les salles historiques des premier et second étages.

Dans ces mêmes salles, l’entreprise Parquet GAL a réalisé le ponçage du parquet, rajeunissant les élégantes marqueteries du cabinet de travail et du salon bleu.

Le salon du second étage, anciennement dit salon vert, 6 novembre 2024

Marqueteries du cabinet de travail (à gauche) et du salon bleu (à droite ; les trois dalles plus foncées sont des essais de teinte pour la finition), 17 janvier 2025

L’Atelier de Ricou, qui a monté un impressionnant échafaudage dans la cage de l’escalier d’honneur afin de pouvoir travailler sur toutes les surfaces – murs, dessous d’escalier et plafond –, poursuit sa restauration des décors peints.

Après le déplombage et le décapage, place à la restitution des couleurs d’origine.

Bas-relief du vestibule décapé, 14 novembre 2024

Une peintre de l’Atelier de Ricou à l’œuvre à l’extérieur du cabinet de travail, 14
novembre 2024 ;
le cabinet de travail, 13 janvier 2025

Le salon du second étage, autrefois tapissé d’un papier peint à rayures vertes, a ainsi déjà bien changé de physionomie.

Le salon du second étage, 11 février 2025
Une porte du salon du second étage, 29 janvier 2025

Au terme de ce petit tour de propriétaire, qui a pris le ton d’un inventaire à la Prévert, nous pouvons désormais dire que les travaux structurels (gros œuvre, voiries et réseaux divers, plomberie et câbles électriques) seront bientôt achevés et que le second œuvre (c’est-à-dire les travaux d’aménagement) va pouvoir débuter. Nul doute que la métamorphose va s’accélérer. La suite au prochain numéro !

Toutes les photographies ont été prises par l’auteur.


  1. Voir : https://marmottan.hypotheses.org/47016. []
  2. Pour des précisions sur ce matériau écologique, voir notre précédent billet sur la restauration de la villa Marmottan : https://marmottan.hypotheses.org/7323. []

Des nouvelles de nos anciens (2)

Quelques nouvelles de nos chers anciens pensionnaires italiens, Alberto Pirro et Michele Morselli, respectivement en résidence à la bibliothèque Marmottan en 2022-2023 et 2023-2024.

Alberto Pirro au Henry Moore Institute, Leeds, été 2024 (droits réservés)

Pour ses recherches sur la carrière du sculpteur Carlo Marochetti au Royaume-Uni entre 1848 et 1867, Alberto Pirro a séjourné au Henry Moore Institute de Leeds en tant que Research Fellow l’été dernier (15 juillet-15 août 2024).

La fondation vient de le charger de co-organiser un workshop international dédié à la représentation féminine dans la sculpture monumentale des XIXe et XXe siècles, qui se tiendra fin 2025.

Ci-dessous un court entretien d’Alberto réalisé par le Henry Moore Institute.

Michele Morselli, qui enseigne la littérature française à l’Université de Bologne, a lui obtenu une bourse d’étude du LiLeC1 pour son projet de recherche « Quand “la littérature courtise les masses” : redécouvrir formes romanesques et pratiques d’édition au début du XIXe siècle (1799-1830) ».

Son printemps 2025 sera bien chargé avec une participation en mars à la conférence annuelle de la Société des dix-neuvièmistes à Durham University, et une conférence en mai à l’Archiginnasio de Bologne, qu’il consacrera à la figure du grognard dans La Comédie humaine. Parallèlement, il se consacre à un projet d’édition autour de l’un des collaborateurs du jeune Balzac, Auguste Lepoitevin de l’Égreville. 

  1. Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Moderne, Université de Bologne. []

Dubois-Drahonet voyage encore

Très remarqué lors de l’exposition Dubois-Drahonet organisée l’hiver dernier par le musée Lambinet1, le Portrait du jeune comte de Laborde, couronnant le buste de son père tué à Wagram (1817) est à nouveau prêté, cette fois au musée de Tessé du Mans.

Il y rejoint peintures, sculptures et dessins mettant en scène l’enfant dans l’exposition « Sage comme une image ? L’enfance dans l’œil des artistes, 1790-1850 », conçue par les conservateurs du Louvre Stéphanie Deschamps-Tan et Côme Fabre.

La période qui suit la Révolution française voit en effet, à la suite du traité fondateur de Rousseau, Émile, ou De l’éducation (1762), la place de l’enfant dans la société être interrogée pour la première fois véritablement. « Quelles nouvelles représentations de l’enfance les artistes de cette époque ont-ils proposées ? Ces images correspondent-elles aux rôles alors assignés aux enfants, à la diversité de leurs conditions de vie ? », se demandent les deux commissaires de l’exposition2, qui ont à cœur de rappeler que si l’innocence enfantine a inspiré peintres et sculpteurs, ceux-ci n’ont pas pour autant été aveugles aux conditions parfois très dures de cet âge, en particulier dans les classes populaires où le travail, voire la participation à la guerre étaient aussi des réalités…

Stéphanie Deschamps-Tan et Côme Fabre devant le Portrait du jeune Laborde de Dubois-Drahonet (inv. 1970-30)

Après Le Mans (14 février-8 juin), l’exposition voyagera – et notre petit Laborde aussi – à Bordeaux, au musée des beaux-arts, du 10 juillet au 3 novembre 2025.

Les photographies ont été prises par France Lechleiter, notre chargée des collections, qui a convoyé l’œuvre le 12 février 2025.


  1. Voir notre recension : https://marmottan.hypotheses.org/12109. []
  2. Voir : https://www.louvre.fr/expositions-et-evenements/expositions/sage-comme-une-image (consulté le 13 février 2025). []

Antoine Chatelain, Voyage d’Italie de l’abbé Gougenot (Éditions des Cendres), Prix Paul-Marmottan 2024

Antoine Chatelain est chargé d’études et de recherche à l’Institut national d’histoire de l’art et doctorant à l’université de Lyon. Il prépare une thèse intitulée « Pratique, usage et fonction du dessin chez Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Du travail préparatoire à l’autopromotion », sous la direction de Sophie Raux. Il s’intéresse principalement à l’art français du XVIIIe siècle, à travers le prisme de l’histoire des collections et des représentations. Diplômé de l’École du Louvre, où il a notamment rédigé le catalogue raisonné de la collection de dessins français du XVIIIe siècle du musée de Besançon, il a poursuivi ses études à Rome où il a étudié le séjour italien de Greuze. En 2023, il a publié le Voyage d’Italie de l’abbé Gougenot aux éditions des Cendres pour lequel il a obtenu le prix Paul-Marmottan et le prix d’encouragement de la Fondation Cino et Simone Del Duca.

Entretien avec Antoine Chatelain, réalisé à la villa Marmottan le 16 janvier 2025

Antoine Chatelain à la villa Marmottan, 16 janvier 2025
Photographie : Brice Ameille

Brice Ameille. Avant d’entrer dans le vif du sujet, pouvez-vous nous dire comment vous en êtes venu à travailler à cette édition du journal de l’abbé Gougenot ?

Antoine Chatelain. J’avais étudié, pour mon master à l’École du Louvre1, la collection de dessins français du XVIIIe siècle du musée de Besançon avec l’objectif d’en dresser un catalogue raisonné. Si les dessins d’Hubert Robert et de Fragonard étaient bien connus, ils avaient tendance à occulter le reste du fonds. Or celui-ci comprend aussi vingt-sept  feuilles de Greuze, dont dix-neuf inédites, ce qui m’a permis de me familiariser avec cet artiste. Puis je suis parti en Erasmus à Rome, où j’ai travaillé plus spécifiquement sur le séjour italien de Greuze. Dans le cadre de mes recherches, j’ai pu avoir accès au journal de l’abbé Gougenot, que j’ai alors entièrement photographié. À ce moment, je n’avais pas l’idée d’en proposer une édition – j’en profite pour signaler qu’Hélène Guicharnaud en avait déjà publié quelques extraits dans un article de 19992 –, j’avais seulement regardé les passages où Greuze était cité, mais le texte m’avait intéressé, car il offrait une plongée dans un siècle qui me plaisait tout particulièrement. Je trouvais également assez passionnant le fait de suivre au jour le jour le voyage d’un lettré. Puis la Covid est arrivée et je me suis retrouvé avec toutes ces archives dans mon ordinateur, et j’ai alors décidé de les transcrire. Voilà comment je me suis lancé dans ce travail !

B. A. Qui était l’abbé Gougenot ?

A. C. Louis Gougenot (1719-1767) est un personnage aujourd’hui assez peu connu, même si toutes les études sur Greuze le mentionnent en raison de son rôle de mécène. Gougenot était abbé, d’abord au prieuré de Notre-Dame de Maintenay, dans le Pas-de-Calais, puis à l’abbaye de Chezal-Benoît, dans le Cher. Mais il a mené aussi et surtout une carrière dans la magistrature, puisqu’il fut conseiller au Châtelet de Paris, puis au Grand Conseil du roi. Comme le journal de son voyage en témoigne, il était extrêmement méthodique et méticuleux, voulant toujours tout vérifier, et je pense que sa formation de juriste est en partie liée à sa personnalité. Au départ, il devait partir en Italie avec un de ses confrères, mais celui-ci lui fit faux bond. Greuze était alors un tout jeune peintre qui venait d’arriver à Paris. Il avait présenté ses premières œuvres au Salon de 1755, où il avait reçu de vifs éloges, et Gougenot lui proposa donc de participer avec lui à ce voyage, ce que Greuze accepta, comme une suite à sa bonne fortune.

Frontispice du manuscrit, aquarelle de Luc-Vincent Thiery de Sainte-Colombe (droits réservés)

B. A. Comment avez-vous accédé au manuscrit ? Où est-il conservé ?

A. C. Le journal est conservé à Paris, chez les héritiers de Gougenot, lequel avait précisé dans son testament qu’il donnait tous ses papiers et manuscrits à son frère. Et le journal est toujours resté dans la famille. Je savais à qui il appartenait car dans son article, Hélène Guicharnaud donnait le nom des propriétaires. Après, cela a été une sorte de jeu de piste, mais j’ai fini par réussir à entrer en contact avec les descendants.

B. A. Avaient-ils conscience de l’importance du manuscrit ?

A. C. Oui, car il avait déjà été exposé en 2002 à la Frick Collection et au Getty, dans une rétrospective sur les dessins de Greuze. En fait, l’ouvrage étant constitué de trois volumes3, seul le premier volume avait été montré, car c’est là que sont rassemblés les dessins de Greuze.

B. A. Quelles étaient les visées de l’abbé Gougenot en entreprenant son voyage en 1755 ? 

A. C. Sa motivation première était sa formation artistique. Dans son « avertissement », Gougenot nous explique que la principale raison de son voyage est son amour pour les arts, une passion que confirmera Jacques-Antoine Sallé dans sa nécrologie4. Avant de partir, il a en effet déjà publié une critique informée du Salon de 1748, et à son retour d’Italie, élu membre honoraire à l’Académie royale de peinture et de sculpture, il rédige plusieurs vies d’artistes sur le modèle de celles de Vasari, dont celle de Jean-Baptiste Oudry5 qui reste une source de premier plan. Il a également laissé une description du palais du Luxembourg, le bâtiment comme ses collections6. Et comme la plupart des amateurs de l’époque, Gougenot dessine. Sa pratique n’est toutefois pas dénuée d’originalité, puisqu’il aime découper des gravures et les compléter à la plume – une manière pour lui de s’approprier l’image. Animé par la volonté de construire son récit grâce à l’image, il reprend des estampes d’anciens guides et les intègre à son journal. J’ai reproduit quelques-uns de ces croquis dans mon édition.

Jean-Baptiste Greuze, Marons du Mont-Cenis portant un voyageur, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,4 x 13 cm ; inscription de Gougenot (droits réservés)

B. A. Quel est l’itinéraire de ce voyage ?

A. C. Il est assez classique et Gougenot sacrifie aux habitudes des voyageurs contemporains. Au XVIIIe siècle, il existe deux manières de se rendre en Italie, soit par la mer, en prenant le bateau au départ de Marseille, soit par les Alpes. Le chemin des Alpes est à la fois le plus commun et le moins dangereux. Gougenot arrive donc par les Alpes, depuis Paris, et traverse les villes du Piémont avant de descendre jusqu’à Rome, non sans avoir visité Florence au passage. Il reste quelques jours dans la Ville Éternelle, puis gagne Naples vers le mois de janvier 1756, ce qui lui permet de profiter de la température la plus douce possible dans le sud de l’Italie – l’un des objectifs du voyage étant aussi de profiter d’un climat plus clément pour sa santé chancelante. Ensuite, il retourne à Rome, où il demeure plus longuement, assistant au carnaval. Car si son itinéraire est d’abord motivé par son envie de voir telle ou telle ville, il est également lié au calendrier des événements : le carnaval, donc, mais aussi Pâques, Noël, etc. Ces grandes fêtes structurent son séjour cisalpin. Au fil de son récit, songeant aux prochains voyageurs, Gougenot livre conseils et astuces pour suivre l’itinéraire le plus profitable.

B. A. C’est quelque chose qui s’inscrit dans l’esprit des guides qu’il a pu consulter pour préparer son voyage ou c’est un peu nouveau ?

A. C. Le texte me semble assez « charnière ». Évidemment il existe d’autres ouvrages, notamment le voyage de Maximilien Misson7, qui a été réédité plusieurs fois. Gougenot utilise aussi le grand guide Les Délices d’Italie d’Alexandre de Rogissart8. Mais il se montre assez sévère vis-à-vis de ces publications, car les informations données sur les œuvres y sont superficielles. Gougenot, lui, et c’est sa spécificité, souhaite véritablement rédiger un guide artistique. Il critique les tableaux, met des notes, des étoiles (une, deux ou trois en fonction de l’importance de l’œuvre). Il procède de manière assez systématique, analysant le sujet avant d’interroger les différentes parties de l’art : la couleur, le dessin, la perspective… Il écrit à la fois un journal et un récit plus général, qui puisse être utile aux autres voyageurs ; il oscille entre anecdotes personnelles et informations factuelles. Par ailleurs, la forme épistolaire était auparavant privilégiée, comme avec les lettres du président de Brosses9, Gilles Bertrand en parle très bien dans la préface de notre édition. Le journal de Gougenot tient donc une place non négligeable dans l’avènement du guide moderne, quand bien même son texte ne fut jamais publié…

Jean-Baptiste Greuze, Bourgeoise de Gênes avec le mezzo sur la tête, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,5 x 13,2 cm ; inscription de Gougenot (droits réservés)

B. A. Comment l’expliquer ?

A. C. En fait, on ne connaît pas vraiment les intentions de Gougenot, mais j’ai quand même le sentiment qu’il voulait publier son journal. Le texte est très soigné, ce ne sont pas de simples notes prises en route, cela a été recomposé après coup. L’écriture est double en quelque sorte, constituée à la fois de ses observations faites en Italie et de ses lectures à son retour à Paris. De plus, comme je l’ai dit, il envisage un lectorat lorsqu’il glisse des conseils de voyage. Je pense donc que la publication était l’objectif visé, mais le manuscrit ne fut pas totalement achevé par Gougenot, puisque le troisième volume a été recopié par quelqu’un d’autre à partir de ses notes (on le sait grâce à l’avant-propos, non signé, de ce dernier volume). Il est possible que ce soit sa mort (il décède en 1768) qui ait mis fin à l’entreprise, mais le succès du guide de Cochin10, publié en 1758, a pu aussi freiner Gougenot, voire le détourner de son projet. Cependant, si le journal n’a jamais été publié, l’astronome Jérôme de Lalande y a eu accès grâce au frère de l’abbé, et le Voyage d’un françois en Italie11, qu’il fait paraître en 1769, reproduit en grande partie le texte de Gougenot. Lalande contribua ainsi à une diffusion des idées de l’abbé sans que les gens en soient toujours conscients (car s’il reconnaît sa dette dans l’introduction de son ouvrage, il s’approprie quand même le travail).

B. A. Que nous apprend ce manuscrit sur l’état de l’art et des artistes de l’époque ?

A. C. Gougenot s’intéresse assez peu aux artistes contemporains. Il les fréquente, c’est certain, notamment à l’Académie de France à Rome, mais ce qui l’intéresse, ce sont plutôt les œuvres d’art du passé. Il est assez critique, il tient même parfois quelques propos qui pourraient presque nous choquer, notamment lorsqu’il estime qu’il faudrait couper certaines parties de tel ou tel tableau… Je crois que pour Gougenot, il n’y a pas vraiment d’artiste idéal. Il y a certes Raphaël qui domine la pensée académique, les Carrache, les grands maîtres de l’école romano-bolonaise qui sont pour lui très importants, mais il n’apprécie guère les peintres maniéristes. Il est assez classique dans ses goûts. Il lui faut une iconographie reconnaissable, il déplore que les personnages des Noces de Cana soient habillés comme des contemporains de Véronèse… À Venise, il juge Tiepolo comme un suiveur assez mauvais de Véronèse… En revanche, il aime beaucoup Sebastiano Ricci et rend visite à Rosalba Carriera. Il a aussi la volonté de parler d’artistes plus anciens comme Giotto à Florence (alors que les primitifs n’avaient pas du tout été regardés par Cochin), mais je pense que c’est moins lié à une affinité personnelle qu’à son goût pour l’exhaustivité, puisqu’il explique que cette peinture peut intéresser certaines personnes. De même, s’il s’intéresse à l’Antiquité, visite le Forum et les grands sites archéologiques, il est évident que c’est tout de même la Rome baroque, les grandes églises du XVIIe siècle, etc., qui le font vibrer.

Jean-Baptiste Greuze, Paysanne bolonaise, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,5 x 13 cm ; inscription de la main de Gougenot (droits réservés)

B. A. Venons-en à Greuze à présent. Greuze, qui accompagne Gougenot dans son voyage, s’intéresse-t-il à son journal ?

A. C. Apparemment non. À vrai dire, le lien entre Greuze et Gougenot après le retour d’Italie, on ne le connaît pas. Ils se sont très vraisemblablement revus, puisque Greuze peint le portrait de l’abbé en 175712, ainsi que ceux de son frère et de sa belle-sœur, mais on ignore tout de leur relation après le voyage. D’ailleurs, Greuze ne revient pas avec Gougenot, puisqu’il préfère prolonger son séjour à Rome.

B. A. Gougenot mentionne-t-il dans son manuscrit les réactions et les avis de Greuze ?

A. C. Dans son avertissement, il précise bien que tout ce qu’il a écrit est le fruit d’une discussion avec Greuze, en tout cas jusqu’à Rome, mais ses observations, ses prédilections, paraissent moins relever d’une vision d’artiste que d’amateur, et il est difficile de savoir quel est l’avis de Greuze dans tout ça. En tout, le peintre n’est mentionné que douze fois dans le journal, ce qui est très peu. C’est assez frustrant d’ailleurs, mais cela nous permet tout de même de savoir ce que Greuze a vu. Gougenot cite à ce propos un nombre incalculable d’œuvres d’art, à peu près 3 000, je crois. Son goût pour l’exhaustivité est assez frappant, même s’il s’inscrit dans la pensée encyclopédique du milieu du XVIIIsiècle. C’est d’ailleurs, il faut bien le dire, parfois assez fastidieux à lire, avec presque des listes de mesures et de relevés de toutes sortes.

Jean-Baptiste Greuze, Bourgeoise de Gênes avec le mezzo rabattu sur les épaules, plume, encre noire et aquarelle sur traits de crayon noir, 19,5 x 13,3 cm ; inscription de Gougenot (droits réservés)

B. A. Les illustrations de Greuze ont-elles été demandées par l’abbé ?

A. C. Il y a beaucoup d’inconnues dans ce journal. Ce qui est sûr, c’est que les illustrations sont intimement liées au texte. Gougenot fait preuve d’un intérêt quasi ethnographique pour les différents costumes des régions qu’il traverse et commente très minutieusement les différentes tenues des villageoises, à tel point que je me suis demandé si Greuze les avait dessinées d’après nature ou d’après sa description. L’artiste traduisit ensuite ses dessins en gravure, et les dessins qui sont dans le manuscrit lui ont vraisemblablement été commandés par Gougenot après ses premières esquisses : ce sont des répliques autographes qui servent à illustrer le manuscrit.

B. A. En quoi a consisté exactement votre travail d’édition ? 

A. C. Mon travail d’édition s’est fait en deux temps. Le premier a été bien évidemment occupé par la transcription. La graphie est globalement plutôt lisible, sauf dans le dernier volume, plus difficile à déchiffrer, et je crois qu’il n’y a qu’un seul mot que je n’ai pas réussi à déchiffrer. Ensuite, c’est le second temps, j’ai réfléchi à la forme d’annotation la plus efficace et j’ai décidé de me concentrer sur les œuvres d’art. J’ai identifié rapidement les personnages cités, mais l’idée n’était pas d’écrire de petites biographies comme cela se fait parfois : c’était surtout l’identification des œuvres qui m’intéressait. Cela m’a pris beaucoup de temps. Grâce à une bourse de l’École française de Rome, j’ai pu confronter les œuvres et les descriptions de Gougenot in situ, ce qui était formidable. Je sillonnais l’Italie avec les descriptions de l’abbé, regardant avec ses yeux. Il existe là-bas une permanence des choses assez incroyable, je pense que si j’avais dû faire le même travail en France, cela aurait été beaucoup plus difficile. En Italie, surtout en ce qui concerne les églises, tout est resté en place. Pour les grandes collections romaines, c’est différent, car beaucoup d’objets ont été vendus au cours du XIXsiècle. Mais les descriptions de Gougenot sont souvent très complètes et je dirais que, grâce à l’aide de spécialistes et de collègues, j’ai réussi à identifier entre 80 et 90 % des œuvres citées.

Nicolas Gabriel Dupuis, d’après Jean-Baptiste Greuze, Portrait de l’abbé Louis Gougenot, eau-forte, 33,7 x 23,3 cm, Tournus, Hôtel-Dieu, musée Greuze,(c) GrandPalaisRmn / Thierry Ollivier

  1. Le master 2 d’Antoine Chatelain a été récompensé en 2017 par la bourse Bella Maniera. []
  2. Hélène Guicharnaud, « Un collectionneur parisien, ami de Greuze et de Pigalle, l’abbé Louis Gougenot (1724-1767) », Gazette des beaux-arts, 1999, p. 1-74. []
  3. Cette découpe a été respectée dans l’édition d’Antoine Chatelain. []
  4. Jacques-Antoine Sallé, « Éloge de Monsieur l’abbé Gougenot », Le Nécrologe des hommes célèbres,Paris, G. Desprez, 1768, p. 97-109. []
  5. Vie de Jean-Baptiste Oudry, lecture à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 10 janvier 1761, voir Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, Beaux-arts de Paris éditions, 2015, vol. 2, p. 632-666. []
  6. Description du Palais d’Orléans ou du Luxembourg accompagnée de Jugemens tant sur son architecture que sur les différentes curiosités qu’il renferme, ms., Paris, bibliothèque du Sénat, cote RFP0839 bis, fil. 94. []
  7. François Maximilien Misson, Voyage d’Italie, La Haye, Van Bulderen, 1691, 2 vol. []
  8. Alexandre de Rogissart, Les Délices de l’Italie, Paris, La Compagnie des libraires, 1707, 4 vol. []
  9. Voir Charles de Brosses, Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740, Paris, Garnier, [sans date], 2 vol. []
  10. Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, ou Recueil de notes sur les ouvrages de peinture & de sculpture, qu’on voit dans les principales villes d’Italie, Paris, C.-A. Jombert, 1758. []
  11. Jérôme de Lalande, Voyage d’un françois en Italie, Paris, Dessaint, 1769, 8 vol. []
  12. Exposée au Salon en 1757, la toile est aujourd’hui conservée au musée de Dijon. []

Le questionnaire de Monsieur Paul (6)

1) Laquelle de ces théories n’a jamais circulé pour expliquer la mort de Napoléon ?

a) L’empoisonnement
b) La pathologie gastrique
c) La pneumonie

2) Quelle phrase n’a pas prononcée Napoléon ?

a) « On ne peut être tué qu’une seule fois au combat, mais plusieurs fois en politique. »
b) « On gouverne mieux les hommes par leurs vices que par leurs vertus. »
c) « N’interrompez jamais un ennemi qui est en train de faire une erreur. »

3) Qu’est-ce qu’un élément aétophore ?

a) Un élément représentant au moins l’un des attributs de la figure allégorique du Temps
b) Un élément, doré à la feuille d’or, représentant un scarabée ou tout insecte de la famille des coléoptères
c) Un élément orné ou surmonté d’un aigle

4) De quel royaume est le drapeau ci-dessous ?

a) Le royaume de Naples de 1811 à 1815
b) Le royaume de Norvège de 1814
c) Le royaume d’Italie de 1805 à 1814

5) Que marque la bataille de Bailén (Espagne) en juillet 1808 ?

a) Le début de l’ascension du maréchal Marmont
b) La défaite du roi d’Espagne Charles IV
c) Le premier échec important des armées napoléoniennes

6) Pour quel journal, qu’il dirige, l’oratorien Pierre de La Mésangère est-il passé à la postérité ?

a) Le Journal des Débats
b) Le Journal des dames et des modes
c) Les Annales de la religion

7) Pourquoi Napoléon se choisit-il l’abeille comme emblème ?

a) Parce qu’elle est le plus ancien emblème royal de France
b) Parce que Joséphine adorait le miel et s’était fait installer des dizaines de ruches dans son domaine de la Malmaison
c) Parce que l’insecte était associé, chez les Romains, à la fertilité

8) Quel Napoléonide soutient le peintre Guillon Lethière ?

a) Jérôme Bonaparte
b) Lucien Bonaparte
c) Élisa Bonaparte

9) Quelle scène est représentée ci-dessus ?

a) Les préparatifs de l’exécution du duc d’Enghien
b) L’élaboration de la stratégie à la bataille d’Austerlitz
c) Le souper de Beaucaire

10) Quelle partition marque le retour de Luigi Cherubini sur la scène de l’Académie impériale de musique après dix ans d’absence ?

a) Médée
b) Les Abencérages
c) Olimpie

11) Quel décorateur d’intérieur du XXe siècle s’est inspiré du style Empire ?

a) Jacques-Émile Ruhlmann
b) Madeleine Castaing
c) Louis Süe

12) Quel vin impose Napoléon aux meilleures tables ?

a) Le champagne
b) Le muscadet
c) Le chambertin

13) Qu’entérine le Code civil promulgué le 21 mars 1804 ?

a) L’uniformisation de la législation civile
b) L’émancipation de la femme
c) L’autorité de l’Église

14) Qui est la baronne de Kepen ?

a) Joséphine de Beauharnais
b) La cousine germaine de Marie-Louise, avec laquelle Napoléon a une brève liaison
c) Une fidèle de Louis XVIII, qui espionne pour lui les cercles bonapartistes

15) Quel grand service le baron Gourgaud a-t-il rendu à la postérité de Napoléon ?

a) Avoir pieusement entretenu le souvenir de l’empereur auprès de plusieurs générations de saint-cyriens
b) Avoir sauvegardé la maison du commandant de l’île d’Aix qui fut la dernière résidence française de l’empereur
c) Avoir porté le même prénom que lui et c’est déjà beaucoup

16) Quelle essence de bois est particulièrement prisée par les ébénistes sous le règne de Napoléon ?

a) Le mûrier
b) Le bois de rose
c) L’acajou

17) Qui est à l’origine du Museo Napoleonico de Rome ?

a) L’écrivain italien Mario Praz, grand collectionneur d’objets de style Empire
b) Le comte romain Giuseppe Primoli, neveu de la princesse Mathilde
c) Le prince Victor Napoléon, fils de Plon-Plon

18) Qui est surnommé « la bête de Hambourg » ?

a) Le comte von Bennigsen, qui commande l’armée russe lors de la campagne d’Allemagne
b) Un loup qui terrifia la ville hanséatique durant l’hiver 1813 et que certains soldats français comparèrent à la bête du Gévaudan
c) Le maréchal Davout, gouverneur général des villes hanséatiques

19) Qu’est-ce qu’un protomé ?

a) La représentation de la partie antérieure d’un animal
b) Le poteau indicateur précisant la localisation d’un ancien champ de bataille
c) Le certificat délivré par un capitaine d’infanterie pour acte de bravoure

20) Qui était Moustache ?

a) Un chien de la Grande Armée qui s’illustre lors de la bataille d’Austerlitz
b) Le coiffeur-barbier bien nommé du maréchal Lannes
c) Le sobriquet donné par les Grognards aux soldats bornés mais courageux


Réponses
1-c ; 2-a ; 3-c ; 4-a ; 5-c ; 6-b ; 7-a ; 8-b ; 9-c ; 10-b ; 11-b ; 12-c ; 13-a ; 14-a ; 15-b ; 16-c ; 17-b ; 18-c ; 19-a ; 20-a

Quelques précisions…

Question 1.
Dans le numéro 50 (2024) des Études napoléoniennes (p. 108 et 118), Xavier Riaud fait le point sur les théories expliquant le décès de l’empereur : « Deux thèses s’opposent sur la mort de Napoléon : celle de l’empoisonnement chère à l’International Napoleonic Society (Canada) et celle de l’école française tulardienne/lentzienne de la Fondation Napoléon très attachée à une possible pathologie gastrique mortelle (cancer). Si la première a apporté des éléments de preuve, la seconde spécule davantage autour de recueils de témoignages issus de Sainte-Hélène après la mort de l’Empereur.
Après avoir passé également en revue l’hypothèse de la « maladie ulcéreuse chronique de l’estomac » défendue par le Dr Alain Goldcher en 2012, ainsi que celle de la pathologie urinaire sévère soutenue par le Dr Quentin-Côme Le Clerc en 2018, l’auteur avoue son impuissance à trancher : « Et si en définitive, il y avait eu un peu des deux ? Une maladie grave incurable et un empoisonnement ? Un homme qui gêne, malade véritablement, mais qui représente une menace bien réelle pour le régime anglais qui décide alors de s’en débarrasser… »

Question 2.
La phrase « On ne peut être tué qu’une seule fois au combat, mais plusieurs fois en politique » est de Winston Churchill.

Question 3.
Si l’aigle est de genre masculin lorsqu’il désigne l’oiseau, il est toujours au féminin en héraldique (qu’il soit mâle ou femelle). L’aigle impériale se reconnaît au foudre (au masculin quand le mot désigne l’attribut de Zeus/Jupiter) qu’elle tient dans ses serres, ou bien à la couronne de chêne ou de laurier qui l’accompagne.

Question 4.
Le royaume de Naples est le premier État européen qui soit confié par Napoléon à l’un des membres de sa famille, en l’occurrence son frère aîné Joseph Bonaparte.
On retrouve sur son drapeau, outre la couronne de la monarchie française et l’aigle impériale, le cheval de Naples ainsi que le triskèle sicilien (aussi appelé trinacria), composé de trois jambes fléchies (symboles de mouvement perpétuel et d’énergie et pouvant représenter les trois pointes de la Sicile) et d’une tête de Méduse, elle-même entourée de trois épis de blé.

Question 5.
La bataille de Bailén marque le point culminant du soulèvement en Andalousie et la première victoire des Espagnols contre les Français.
Contraint par Napoléon, Charles IV abdique le 30 avril 1808 à Bayonne au profit du frère de l’empereur, Joseph. Quant à Marmont, s’il est fait duc de Raguse en 1808, puis maréchal l’année suivante grâce à sa victoire à Znaïm (aujourd’hui en Tchéquie), il n’est jamais intervenu sur le champ de bataille espagnol.

Question 6.
« Créé par le libraire Jean-Louis Sellèque (1767-1801) et un oratorien, Pierre de La Mésangère (1761-1831), qui en assure la direction à partir de 1801, ce journal sera, selon le mot de Napoléon, le « Moniteur de la mode » pendant les années du Consulat et de l’Empire. Peu épaisse (elle ne compte que huit pages), chaque livraison est accompagnée d’une gravure mettant en avant une robe ou un chapeau. La Mésangère prend soin de se tenir très au courant des nouvelles tendances et envoie ses dessinateurs visiter les magasins des modistes et assister aux événements mondains où ils auront le plus de chance de découvrir les dernières tenues en vogue. Nombre d’artistes fournissent les illustrations du Journal, parmi lesquels Debucourt, Carle Vernet et peut-être Jean-Baptiste Isabey. Ces planches, gravées à l’eau-forte et soigneusement mises en couleurs, ont souvent été détachées des livraisons. On les reconnaît à leur titre courant de Costumes parisiens, suivi de l’année. Y défilent, dans une infinie variété de couleurs et de tissus, robes, négligés et costumes d’amazones, capotes, bonnets et turbans, spencers, châles, réticules ou balantines. » (Morwena Joly, Corinne Le Bitouzé et Chloé Perrot, dir., Comment m’habillerai-je ? Se vêtir sous la Révolution française, cat. expo., Domaine de Vizille – Musée de la Révolution française, juin-nov. 2024, Gand, Éditions Snoeck, 2024, p. 124).

Question 7.
« Ce choix est lié à la découverte d’abeilles en or dans la tombe de Childéric Ier, roi de France de 457 à 481, père de Clovis. L’abeille était alors considérée comme le plus ancien emblème des souverains de la France. Ce choix fut peut-être aussi guidé par l’image symbolique que véhicule cet insecte : activité féconde et ordonnée mais aussi image d’immortalité. » (Laurence de Finance, Pascal Liévaux, Ornement, vocabulaire typologique et technique, Paris, Éditions du patrimoine, 2023 [2014], p. 123).

Question 8.
Sur les liens du peintre avec son mécène Lucien Bonaparte, voir notre recension de l’exposition Guillon Lethière au Louvre : https://marmottan.hypotheses.org/50855.

Question 9.
La scène dépeinte par Lecomte de Noüy fait référence à la soirée du 28 juillet 1793, lorsque Bonaparte, officier d’artillerie, dîne dans une auberge de Beaucaire (Gard) avec quatre marchands de la région. Il défend devant eux la politique de la Convention et finit par les convaincre que les insurgés marseillais devraient renoncer aux idéaux contre-révolutionnaires et adopter la Constitution de la Première République. Le lendemain, il rédige un pamphlet intitulé Le Souper de Beaucaire, qui rapporte leur discussion et ses arguments.
Quoique sans grande influence sur les rebelles, le texte est remarqué par les députés Augustin Robespierre et Christophe Saliceti (lequel le fera publier) et favorise l’avancement de son auteur, qui se voit confier aussitôt après l’artillerie durant le siège de Toulon (septembre-décembre 1793).

Question 10.
Représentés pour la première fois à Paris le 6 avril 1813 sur la scène de l’Académie impériale de musique (l’Opéra de Paris), Les Abencérages de Luigi Cherubini, basés sur un livret d’Étienne de Jouy, annoncent le spectacle et la démesure du grand opéra romantique.

Question 11.
Décoratrice ayant traversé tout le XXe siècle, Madeleine Castaing (1894-1992) a révolutionné les intérieurs en proposant un style éclectique mélangeant les esthétiques et les époques. À l’Empire, elle emprunte notamment, outre certains de ses meubles, le motif léopard, les palmettes et les losanges.

Question 12.
Talleyrand, lui, préférait les vins de Bordeaux et était devenu propriétaire du célèbre Château Haut-Brion. Toutefois, comme Napoléon imposa le Bourgogne, et particulièrement le Chambertin, il revendit le domaine (Alain Pigeard, À table, de la Révolution à l’Empire, 1789-1815, Paris, Éditions de la Bisquine, 2017, p. 75-76).

Question 13.
Comme le note Chantal Prévot, le Code civil des Français « uniformise et étend une législation civile unique à toute la nation, pour la première fois de son histoire. Le statut social ou le lieu de résidence s’effacent devant des règles communes. » Jusqu’alors, en effet, « globalement, le nord du pays vivait sous les règles des coutumes (et plus particulièrement celle de Paris), tandis que le sud connaissait encore le droit romain ». La commission gouvernementale chargée de la rédaction du recueil de lois reflétait d’ailleurs cette dualité, avec deux « nordistes », le Parisien Tronchet et le Rennais Bigot de Préameneu, grands connaisseurs des droits coutumiers, et deux « sudistes », l’Aquitain Maleville et le Provençal Portalis, spécialistes du droit écrit hérité des règles romaines. Dans le domaine sociétal, le Code civil acte la fin de la féodalité en assurant l’égalité de tous les citoyens devant la justice, mais aussi la sécularisation de l’État, puisque l’état-civil est maintenu dans les municipalités. Si la succession égalitaire entre frères et sœurs est étendue à l’ensemble du pays, elle est toutefois désormais réservée aux enfants légitimes. De même, si le divorce reste possible, il devient beaucoup plus difficile à obtenir. « De manière générale, en conformité avec les mentalités [de l’époque], […] le code est marital, autoritaire et patriarcal. La femme possède des droits, mais mariée, elle ne peut les exercer que sous l’autorité d’un mari et demeure une éternelle mineure mise sous tutelle. » (Chantal Prévot, Le Sexe contrôlé. Être femme après la Révolution, Paris, Passés composés, 2024, p. 262-269).

Question 14.
En vérité, et plus précisément, il s’agit du sexe de Joséphine. C’est Napoléon lui-même qui lui donne ce sobriquet dans ses échanges avec sa chère épouse, comme nous l’apprend Jacques-Olivier Boudon : « “Tu sais bien que je n’oublie pas les petites visites ; tu sais bien, la petite forêt noire. Je lui donne mille baisers et j’attends avec impatience le moment d’y être. ” […] “Je t’adore et te donne mille baisers et au petit Oscar, et à la petite Moyna, sans oublier la petite Quiquette. ” Oscar est le fils d’Ossian, Oîna ou Moyna sa fille. […] Quant au terme “Quiquette”, il désigne un sexe d’enfant, et donc très vraisemblablement le clitoris de Joséphine. […] Napoléon utilise ensuite d’autres noms codés pour désigner dans ses lettres le sexe de Joséphine et ce jusqu’à l’été 1807.
Deux formules reviennent à plusieurs reprises, “le baron ou la baronne de Kepen” et “la ou les petites cousines”, le singulier désignant le sexe dans son ensemble, le pluriel les grandes lèvres. Les deux termes sont parfois associés. “Je désire que tu sois contente, afin que je ne trouve pas le baron de Kepen maussade et les petites cousines aimables comme elles doivent l’être.” » (Jacques-Olivier Boudon, Le Sexe sous l’Empire, Paris, La Librairie Vuibert, 2019, p. 136-137).

Question 15.
Arrière-petit-fils du général Gaspard Gourgaud présent au moment de l’embarquement de Napoléon Bonaparte sur le Bellerophon pour l’Angleterre (avant l’ultime départ pour Sainte-Hélène), Napoléon Gourgaud (1891-1944) fait l’acquisition vers 1927 de la maison du commandant de la place de l’île d’Aix, située dans le Golfe de Gascogne, qui avait hébergé l’empereur déchu pour sa dernière nuit sur le sol français. En 1928, la maison est transformée en musée napoléonien grâce aux nombreux souvenirs historiques que le baron Gourgaud a pu acquérir avec l’aide de sa très riche épouse américaine. Elle est donnée à l’État en 1933 sous réserve d’usufruit.

Question 16.
« Le nom “acajou” tirerait son origine du mot anglais cashew ou (cachou), qui désigne un arbre de la zone caraïbe – Amérique centrale, l’Anacardium giganteum, dont on tirait une résine qui servait à enduire les troncs des arbres équarris en madriers, afin de prévenir les fentes de dessiccation lors du voyage vers les ports européens. […] Pendant la période Directoire et Consulat (1789-1804), l’acajou aux tonalités blondes est dominant. Pendant la période Empire (1804-1815), l’acajou du Honduras se prête mieux à la sculpture que l’acajou de Saint-Domingue. Les acajous ronceux sont appréciés. Le Blocus continental mis en place contre l’Angleterre à partir de 1805 réduit l’usage intensif de l’acajou. […] Durant tout le XIXe siècle, l’acajou fut un des bois les plus utilisés dans l’ameublement. » (Collectif, L’Essence du bois. Manuel d’identification macroscopique des bois du mobilier français – XVIe-XXe siècles, Paris, Éditions du patrimoine, 2024 [2020], p. 170-171).

Question 17.
Le Museo Napoleonico de Rome se trouve dans le palazzo Primoli et abrite la collection du comte Giuseppe Primoli (1851-1927). Celui-ci, fils de Pietro Primoli, comte de Foglia, et de la princesse Charlotte Bonaparte, elle-même petite-fille de Lucien Bonaparte, voua sa vie durant un culte à la famille de sa mère. Quittant Paris pour Rome à la chute du Second Empire, il entreprit, grâce à ses achats personnels mais aussi aux dons de la princesse Mathilde ou de l’impératrice Eugénie, de réunir toutes sortes d’objets et souvenirs visant à présenter la maison Bonaparte sous l’angle privé et intimiste. La collection devint publique à sa mort, en 1927.
Le palais du XVIe siècle héberge également, au troisième étage, le musée Mario-Praz. L’écrivain italien (1896-1982), grand amateur du style Empire (sa collection rassemble pas moins de 1 200 pièces datant de la fin du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe siècle), avait rendu visite à la fin des années 1920 au vieux Paul Marmottan dans son hôtel particulier du Ranelagh ainsi que dans sa villégiature boulonnaise (voir le billet de Victorine Barbereau sur cette rencontre : https://marmottan.hypotheses.org/58077).
Quant à Victor Napoléon, il est indiqué dans le testament du prince impérial (le fils unique de Napoléon III, mort en 1879) comme le nouveau chef de la maison Bonaparte et donc le prétendant au trône, au détriment de son propre père, Napoléon-Jérôme (alias Plon-Plon). Lui aussi constitua une collection napoléonienne remarquable, mais ne légua en revanche aucun musée à la postérité.

Question 18.
« Le 1er juillet [1813], il [Louis-Nicolas Davout] est nommé commandant du 13e corps de la Grande Armée en Allemagne, avec lequel il est vainqueur à Lauenbourg le 18 août. Malgré ses victoires, les échecs du reste de la Grande Armée obligent Davout à se replier sur Hambourg et à en organiser la défense. Davout fait ravitailler la place pour tenir un siège de plusieurs mois, évacuer les “bouches” inutiles et raser les maisons pour aménager un glacis de défense aux abords de la ville. Devant la passivité des élites allemandes à payer les contributions de guerre, le maréchal ordonne la saisie de tous les avoirs de la banque de Hambourg. Assiégé par près de 80 000 hommes pendant neuf mois, le duc d’Auerstadt repousse tous leurs assauts. Davout n’évacue la place que sur ordre de Louis XVIII le 27 mai 1814. Il n’a cependant accepté la capitulation qu’après avoir, une première fois, fait tirer au canon sur le drapeau à fleur de lys que le général Gérard, émissaire de Louis XVIII, arborait. » (François Houdecek, Maréchaud d’Empire. La gloire pour destin, Paris, Passés composés, 2023, p. 35-36).

Question 19.
« Le terme, du grec pro, « devant », et tomè, « coupe », peut être itilisé pour l’animal ou l’être humain. Pour ce dernier, on préfère parler de buste. Il s’agit le plus souvent de protomés de mammifères, mais aussi parfois d’oiseaux comme le cygne ou l’aigle, voire d’insectes. Le protomé peut être purement décoratif ou employé comme support. Le col de cycle […] est particulièrement utilisé en ébénisterie et en orfèvrerie, notamment dans le style Empire dont il est une des caractéristiques. » (Laurence de Finance, Pascal Liévaux, op. cit., p. 100). Utilisé comme support, le protomé monopode est posé sur une seule patte de l’animal.

Question 20.
De race barbet, Moustache (1799-1811) devint célèbre à la bataille d’Austerlitz. Accompagnant le 40e régiment d’infanterie, il aperçoit le porte-étendard de son régiment menacé par un détachement ennemi. Il accourt pour le défendre, mais le soldat, malgré une belle résistance, est tué. Blessé à la patte par une décharge de mitraille, Moustache réussit toutefois à rapporter la bannière vers les lignes françaises. Avant de le présenter à Napoléon, le général Lannes le fait alors décorer d’un ruban rouge avec une petite médaille de cuivre sur laquelle on peut lire : « Perdit une jambe à la bataille d’Austerlitz, et sauva le drapeau de son régiment », ainsi que « Moustache, chien français : qu’il soit partout respecté et chéri comme un brave ». Moustache meurt six ans plus tard, le 11 mars 1811, tué par un boulet espagnol lors du siège de la ville de Badajoz. Il est enterré sur le champ de bataille, mais sa sépulture sera détruite par l’Inquisition en 1814.


Pour accéder aux autres questionnaires : https://urlr.me/rBLXy



Légendes des illustrations
De haut en bas :
– Casado del Alisal, La Reddition de Bailén, 1864, huile sur toile, dimensions inconnues, Madrid, musée du Prado, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
– Drapeau du royaume de Naples (1806-1815), © Wikimedia Commons cc-by-3.0
– Jean-Jules-Antoine Lecomte du Nouÿ, Le Souper de Beaucaire, 1869-1894, huile sur toile, 76,5 x 109,5 cm, Rueil-Malmaison, musée national des châteaux de Malmaison et de Boispréau, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
Code civil des Français, 1804, © Wikimedia Commons cc-by-3.0
– Le Museo Napoleonico, à Rome, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Image du bandeau : carte de l’Empire et du royaume d’Italie, © Wikimedia Commons cc-by-3.0