L’habit fait-il l’artiste ?

Après le Portait du jeune comte de Laborde d’Alexandre-Jean Dubois-Drahonet1, c’est au tour du fameux autoportrait de Constance Mayer de quitter temporairement la villa Marmottan pour rejoindre les cimaises du Louvre-Lens.

Constance Mayer, Portrait de l’artiste par elle-même, 1799, huile sur toile, 110 x 85 cm, bibliothèque et villa Marmottan, inv. 1970-52 ; photographie : Christian Baraja

Du 26 mars au 21 juillet 2025, la peintre y côtoiera ses confrères Rembrandt, Élisabeth Vigée Le Brun, Rodin ou encore Warhol et Niki de Saint-Phalle dans une exposition intitulée « S’habiller en artiste. L’artiste et le vêtement ». Car l’habit ne révèle pas seulement une classe sociale ou une époque, mais aussi – et d’autant plus lorsqu’il est représenté – les intentions et l’esprit de celui qui le porte.

Avec plus de deux cents œuvres courant de la Renaissance à nos jours, le parcours proposé par le Louvre-Lens confirme que les relations art et mode, bien étudiées depuis quelques années, n’ont pas fini de nous intéresser.


  1. Voir notre billet du 13 février 2025 : https://marmottan.hypotheses.org/47844. []

« Virginie Déjazet, comédienne du Boulevard à l’âge romantique », par Caroline Legrand

Caroline Legrand (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2024-2025, Caroline Legrand, qui travaille actuellement à une thèse sur la comédie romantique à l’université de Rouen, revient pour nous, dans un article inédit, sur l’une des grande figures du théâtre du premier XIXe siècle, la comédienne Virginie Déjazet.


Virginie Déjazet, comédienne du Boulevard
à l’âge romantique

Caroline Legrand


Une petite fille aux grands yeux bleus et aux cheveux presque noirs salue la foule qui l’acclame. Nous sommes un soir du mois de mars 1806 : cette foule compose, dans le quartier Saint-Martin, le public du Théâtre des Jeunes-Artistes ; l’enfant qu’elle applaudit n’est autre que celle à qui l’acteur Monvel, père de l’illustre Mademoiselle Mars – âgée alors de vingt-sept ans – prédira bientôt un grand avenir artistique1. Virginie n’a pas encore huit ans, et pourtant sa vocation est déjà trouvée : elle est et sera comédienne. Elle vient de jouer le rôle-titre de Fanchon toute seule2 et, grisée par ce premier succès, promet déjà que lors de sa prochaine représentation elle « parler[a] moins vite, pour que cela dure plus longtemps »3. Soixante-dix ans d’une éblouissante carrière scénique s’ouvrent ce soir devant elle.

Pierre-Roch Vigneron, Portrait de Virginie Déjazet, 1820, lithographie, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Il est des noms qui, lorsqu’on parle des acteurs du premier XIXe siècle, viennent à l’esprit plus facilement que d’autres : Talma pour la tragédie, Mademoiselle George et Rachel pour la tragédie et le drame, Marie Dorval pour le drame romantique, Frédérick Lemaître pour le mélodrame et Mademoiselle Mars pour la comédie constituent le panthéon des vedettes auquel l’histoire du théâtre tend à réduire artificiellement la vitalité scénique de l’âge romantique. Loin d’être à elle seule représentative de l’ensemble des pratiques et traditions d’interprétation de cette époque, cette sélection regarde comme superfétatoires toutes celles et tous ceux qu’elle choisit d’exclure. Les acteurs sont ainsi nombreux qui, jadis triomphants sous les feux de la rampe, ont sombré, quelque part sous le plancher de scène, dans les oubliettes de l’histoire théâtrale. À bien des égards, Virginie Déjazet (1798-1875) est de ceux-là4.

Initiée au Théâtre des Jeunes-Artistes avant d’être formée à celui des Jeunes-Élèves, la précoce petite comédienne joue ensuite les rôles d’enfants au Théâtre du Vaudeville avant d’intégrer, en 1817, le Théâtre des Variétés. Elle se spécialise dès lors dans les rôles de soubrettes et de grisettes mais aussi dans ceux des jeunes hommes et adolescents. La suite de sa carrière n’est qu’une succession d’allers et venues entre les différentes scènes du Boulevard (outre celles citées, elle passe également par le Gymnase-Dramatique, par le Théâtre des Nouveautés et par celui du Palais-Royal) et les théâtres de province, qui accueillent régulièrement ses tournées. Forte des deux-cent-soixante rôles qu’elle joue et/ou créé tout au long de sa carrière (dont plus de la moitié dans des comédies et comédies hybrides), celle que la critique consacre comme étant « la Mars du Boulevard » s’impose comme une figure majeure, incontournable, de la vie culturelle et théâtrale de son temps. Bravant les pudeurs limitantes, créant son emploi sur mesure et cultivant sa fantaisie, elle se forge une identité artistique reconnaissable entre toutes et impose durablement son nom dans les genres comiques dont elle est alors une figure tutélaire. À l’heure où la question du renouveau théâtral (dans sa dimension tant littéraire que matérielle et scénique) cristallise les débats, quelle réponse empirique Virginie Déjazet apporte-t-elle sur les scènes de son temps ? Enchanteresse du « siècle en habits noirs »5, cette comédienne peut-elle être regardée comme l’incarnation véritable de la comédie de l’âge romantique ?

Léon Noël, Mlle Déjazet, 1833, lithographie, issue du recueil iconographique consacré à Virginie Déjazet, conservé à la Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

La « Mars du Boulevard » ?

Les histoires de rivalité et d’inimitié entre comédiennes sont légion au XIXe siècle : rivalité qui oppose, dans la tragédie, Mademoiselle George à Mlle Duchesnoy lors de son entrée au Théâtre-Français, concurrence, autour des mêmes rôles comiques, entre Mademoiselle Mars et Émilie Leverd, entre Mademoiselle Mars et Mademoiselle Mante, entre Mademoiselle Mars et Mademoiselle Bourgoin ou Mademoiselle Despréaux font le bonheur de la presse et étayent de nombreuses anecdotes le « lieu commun de la détestation des actrices entre elles »6. En dépit du surnom qu’on lui donne – et qui aurait pu lui valoir certaines représailles – la « Mars du boulevard » ne s’est jamais posée en concurrente de celle dont elle serait le pendant populaire7. Rien n’indique par ailleurs que, depuis son Olympe, la Célimène attitrée du Théâtre-Français ait jamais daigné porter ses regards sur cette prêtresse du Temple. Du point de vue de l’historien du théâtre, pourtant, Virginie Déjazet pourrait disputer à la vedette du Français son titre d’égérie comique du premier XIXe siècle. Certes, elle ne lui brigue ni ses rôles, ni sa scène, mais elle l’égale sans aucun doute en termes de succès et de reconnaissance – aussi bien publique que critique – et la surpasse quantitativement dans les rôles qu’elle interprète sur les scènes comiques de son temps8. Surtout, Virginie Déjazet fait rire : le fait semble suffisamment rare aux commentateurs de l’époque pour être souligné.

Plafond de la salle du Théâtre Déjazet à Paris, photographie de 2011, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

À l’âge romantique se répand comme une traînée de poudre le topos critique selon lequel le rire aurait quitté le théâtre, et le comique, déserté la comédie. La position de ce genre pourtant très vivant sous la Restauration comme sous la monarchie de Juillet repose sur ce paradoxe : quoiqu’elle domine quantitativement – aux côtés du vaudeville – les scènes et les répertoires de l’époque et qu’elle obtienne toujours la faveur du public, la comédie aurait tout à la fois renié son essence et échoué à se renouveler pour correspondre aux besoins et aux aspirations de son temps. Des raisons d’ordre à la fois historique, politique, anthropologique et social sont avancées par la critique de l’époque pour justifier ce prétendu déclin : une société qui a vécu la Révolution et qui évolue encore dans le sillage de ses bouleversements ne connaît plus la gaieté ; un théâtre muselé par la censure politique ne se risque pas à la satire, et un peuple contraint par l’esprit de sérieux bourgeois désapprend à rire9.

Dès lors, la comédie ne peut que « quitter le théâtre »10, elle « demand[e] sa retraite »11, lit-on çà et là sous les plumes d’auteurs comme Théophile Gautier, Joseph Méry mais aussi Jules Janin ou Gérard de Nerval12. Elle est même devenue « impossible »13 si l’on se fie au jugement assené par Stendhal dès le titre de l’article qu’il publie en 1836 dans La Revue de Paris. Au moment où il l’écrit, cela fait déjà une dizaine d’années que l’auteur d’Armance s’amuse à traquer et à compter les rires dans les salles de spectacle ; il s’étonne notamment de l’ennui que suscite désormais Molière parmi le public du Théâtre-Français : « Le 4 décembre 1822, l’on donnait le Tartuffe ; Mlle Mars jouait, rien ne manquait à la fête. Eh bien ! dans tout le Tartuffe, on a [sic] ri que deux fois, sans plus, et encore fort légèrement »14. Le propos dit beaucoup de la manière sérieuse dont la pièce fut vraisemblablement jouée. Maintenu dans un carcan formel qui passe essentiellement par la pratique déclamatoire héritée du classicisme, le jeu théâtral poursuit sur les scènes institutionnelles un idéal de bienséance et de maîtrise technique. À l’Odéon comme au Théâtre-Français, les acteurs sacrifient volontiers l’effet comique à une forme de perfection académique qu’ils traduisent par la sobriété du geste, la mesure du verbe et la clarté de l’élocution.

Louis Daguerre, Boulevard du Temple, 1838, daguerréotype, Munich, Münchner Stadtmuseum, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Il faut aller sur les scènes du boulevard pour trouver ce qui, sur les Premier et Second Théâtres-Français (c’est-à-dire la Comédie-Française et l’Odéon) est rarement de rigueur15 : l’implication expressive du corps, la manifestation pantomimique de l’émotion, l’art de la grimace et de la pirouette sont autant de pratiques dans lesquelles Virginie Déjazet excelle. La comédienne, qui s’épanouit dans un répertoire qui n’est pas souvent de très haute facture poétique, sait lui donner, grâce à son jeu, cette impulsion supérieurement comique qui transforme une médiocrité littéraire en un succès de rire. Il n’est qu’à observer, pour s’en convaincre, le registre déployé par la presse lorsqu’il s’agit d’énumérer les qualités scéniques de l’actrice : à rebours de l’« air de retenue »16 et de la diction marivaudienne17 de Mademoiselle Mars, Virginie Déjazet est applaudie pour son « jeu grivois et criard »18, son « naturel exempt de pruderie », son « aplomb », son « mordant »19, ses « vives pétulances », son « excentri[cité] »20 et son « laisser-aller ». On lui prête plus largement de l’« entrain », une qualité que l’un des rédacteurs du Monde dramatique associe pourtant exclusivement au sang chaud des acteurs italiens21, et dont Arthur Pougin résume les traits caractéristiques : « vivacité dans le débit », « agilité dans la démarche », « mobilité dans la physionomie » et « animation dans le jeu »22 font de Virginie Déjazet un histrion à la mesure de ceux qui, jadis, animaient les tréteaux de la commedia dell’arte.

La comédienne du boulevard apporte ainsi sa pierre à un édifice alors en pleine mutation. À l’heure où, influencée par la découverte du théâtre anglais23, les pratiques françaises tentent de se renouveler et aspirent à davantage de réalisme, Virginie Déjazet apparaît comme l’incarnation d’une modernité scénique habitée par le « natural acting » et mue par un souci nouveau d’expressivité : « Toute une école théâtrale apparaissait dans sa façon d’écouter, de donner la réplique, de lancer le mot, de détailler un couplet »24, témoigne Louis-Henry Lecomte dans la biographie qu’il lui consacre. En faisant d’elle la figure de proue d’une « école » théâtrale, le critique place la comédienne parmi les grands noms qui font l’histoire des spectacles : quelque part entre l’académisme de Mlle Mars et le jeu hybride que déploie Frédérick Lemaître, Virginie Déjazet est l’émanation même d’un comique pur et débridé, la rémanence moderne d’une actrice de tréteaux, l’exaltation d’une gaieté contenue entre un « soprano aigu » et un « tout petit corps vibrant »25.

A. Collette, Déjazet (costume de ville), lithographie, issue du recueil iconographique consacré à Virginie Déjazet, conservé à la Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

« [S]on corps ! elle en a le moins possible ! »

Si la critique loue en effet régulièrement son « joli filet de voix »26, la manière dont elle « gazouille »27 plus qu’elle ne parle ou celle, « unique », dont elle « soulign[e] et […] atténu[e] à la fois le mot scabreux »28, c’est sur son corps que Virginie Déjazet met essentiellement l’accent lorsqu’elle est en représentation ; c’est à travers lui qu’elle exalte le plus franchement le comique de ses rôles, et par lui qu’elle se démarque de la plupart des comédiennes de son temps. Fluette et petite – d’après son passeport, elle mesure 1,54 m –, elle déploie sur scène (et jusqu’à l’âge avancé de soixante-dix-sept ans) une énergie extrême. Son implication corporelle est telle qu’elle compense, voire transfigure son petit gabarit en l’élevant à cette forme de sublime ou d’idéalité décrite par Théodore de Banville dans l’un de ses Camées parisiens :

[S]on corps ! elle en a le moins possible ! Elle n’en a pas besoin, elle n’en a jamais eu besoin, elle voltige comme un couplet et comme une strophe ailée ; on peut la loger et la coucher dans un gant de cavalier29

Rien n’est trop sportif, rien n’est trop osé pour Déjazet. Ici, elle « saute à cloche-pied sur un rythme de pont neuf »30, là, des didascalies prévoient qu’elle « tourne sur [elle]-même »31, « s’étale dans [une] bergère »32, « agite ses deux mains, balance une jambe », et feigne de « magnétise[r] » son interlocuteur « par des gestes répétés »33 ; ailleurs encore elle « frétille » pour incarner l’onomastique du personnage Frétillon, qu’inspirent à Jean-François Bayard et Alexis de Comberousse les Chansons de Béranger34. Cette exploitation extrême du corps est sans doute ce qui distingue essentiellement la comédie populaire telle qu’elle se pratique au Vaudeville, aux Variétés ou au Palais-Royal, de la comédie « régulière » des scènes institutionnelles. Au boulevard, le rire théâtral est surtout suscité par ce « hors-texte » qu’analyse Olivier Bara35, fondé en partie sur le physique du comédien ou sur l’outrance de son jeu. « Les monstres du rire […], complète Violaine Heyraud, doivent leur popularité à leur générosité, leur capacité à se plonger dans des états extrêmes, à oser la grimace faciale et corporelle »36.

Photographie issue du recueil iconographique consacré à Virginie Déjazet, conservé à la Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

En dépit des apparences, il faut bien se garder de qualifier de « facile » le rire provoqué par de tels moyens : s’il l’est sans doute pour le spectateur, parvenir à le susciter réclame du comédien un niveau de maîtrise corporelle et physionomique dans lequel Virginie Déjazet est passée maître. Sur scène, le corps de la comédienne est poussé dans ses moindres retranchements et au-delà de toutes ses limites. À l’âge où bon nombre de comédiens prennent leur retraite, Virginie Déjazet ne s’épargne toujours rien : « J’ai soixante-huit ans, écrit-elle dans une lettre du 7 décembre 1866, je travaille comme si j’en avais vingt »37. Dans le dernier quart de sa vie, les mentions de la douleur et les évocations d’un corps « affaibli par la souffrance et le travail »38 se multiplient dans sa correspondance. Le 27 juin 1851, elle explique ainsi s’être blessé la jambe pendant une représentation à Blois, mais avoir malgré tout tenu son rôle et dansé dans cet état : « heureusement que les douleurs du corps me trouvent résistante »39, conclut-elle. Deux jours plus tard, elle s’inquiète pourtant : « Jouer ! comment vais-je jouer ? j’ai l’esprit, le cœur, le corps malades ! »40. Celle qui, deux mois avant d’être emportée par la pleurésie, déclarera encore vouloir « mourir artiste »41 monte malgré tout sur scène, où elle se révèle aussi vive et sémillante qu’à l’accoutumée.

La liberté du corps passe souvent chez elle par la commodité du costume. Déjazet, qui porte régulièrement la culotte pour ses rôles masculins va un jour, au cours d’une même représentation, jusqu’à se montrer successivement en débardeur puis en déshabillé42 : elle interprète ainsi (dé)vêtue les rôles de Cadet Buteux et de Mme Denis dans une adaptation comique des Chansons de Désaugiers43. Tout au long de sa carrière, la silhouette légère, aérienne et bondissante de Virginie Déjazet tranche avec celles, corsetées ou guindées dans leurs redingotes, qui valent sa réputation austère au « siècle en habits noirs ». Les personnages masculins qu’elle incarne régulièrement détonnent aussi avec le hiératisme de ces héros du drame moderne et « dit romantique » (ainsi que le nomme Nerval) que contaminent, dans la première moitié du siècle, les manières du dandysme. Parce qu’il voit en elle l’antithèse vivante de son siècle, Théodore de Banville propose de la rebaptiser : « Si nous n’étions pas des croque-morts, Déjazet s’appellerait chez nous : Gaudriole ! »44

L’iconographie que l’actrice suscite tout au long de sa carrière met l’accent sur son jeu leste et sur l’expressivité de son corps souple et mobile. Son agilité quasi-féline le dispute à des poses qui, tantôt nonchalantes, tantôt outrées, doivent souvent ressortir, aux yeux d’un spectateur du XIXe siècle, à de l’impudeur. Un jour où elle joue l’héroïne de Colombine, ou Les Sept Péchés capitaux, on la représente debout sur la pointe du pied gauche et posant le droit sur le siège d’une chaise : la jambe ainsi relevée, Déjazet verse du café « dans l’attitude d’Hébé servant Jupiter »45 ; tandis que dans cette même pièce elle endosse le rôle de Pierrot, on la voit encore se tenir en équilibre sur une seule jambe et maintenir l’autre en l’air46 (voir illustrations ci-dessous)…

Virginie Déjazet dans le rôle de Colombine, aquarelle d’Eugène Forest dans Les Costumes de Déjazet [recueil d’aquarelles la montrant dans ses rôles de 1830 à 1857], Paris, date inconnue, pl. 21, cliché : Bibliothèques patrimoniales de Paris
Virginie Déjazet dans le rôle de Pierrot, aquarelle d’Eugène Forest dans Les Costumes de Déjazet [recueil d’aquarelles la montrant dans ses rôles de 1830 à 1857], Paris, date inconnue, pl. 20, cliché : Bibliothèques patrimoniales de Paris

Il faut bien se garder de jauger ces images à travers nos lunettes contemporaines – auxquelles elles paraissent bien peu dérangeantes – mais les replacer dans le contexte moral d’une époque dominée par l’idéologie bourgeoise et son obsession de la bienséance. Une telle société a tôt fait de juger scandaleuses les attitudes scéniques de Virginie Déjazet. « C’est à pouffer de rire qu’elle s’appelle Virginie ! »47, raille affectueusement Barbey d’Aurevilly ; en dépit de ce « nom vestalique », la comédienne est le « génie du grivois, dans sa variété et dans toutes ses nuances »48. Si le public pour lequel elle joue l’adule, certains critiques lui font donc le procès de ce qu’ils appellent sa « vulgarité ». Charles Maurice est de ceux-là, qui en 1824 transforme même ce reproche en avertissement à l’adresse du public féminin :

Nous prévenons les mères de famille et les dames… qu’elles ne doivent plus se présenter au Gymnase, ni surtout y conduire leurs filles, les jours où Mlle Virginie Déjazet étale le scandale de sa présence49.

Même le bien peu puritain Théophile Gautier, qui réserve à Virginie Déjazet quelques-unes de ses critiques les plus élogieuses, va jusqu’à qualifier de « décolleté[e] »50 son interprétation de Gentil-Bernard, le héros éponyme d’une comédie en cinq actes de Dumanoir et Clairville. On la juge triviale ? Qu’à cela ne tienne ! L’actrice en prend son parti : sur la scène du Palais-Royal qu’elle intègre en 1831, elle se spécialise dans les comédies d’un genre grivois, laissant plus que jamais libre cours à son esprit de licence. 

Photographie de Virginie Déjazet, issue du recueil iconographique consacré à Virginie Déjazet, conservé à la Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

La grisette et le gentilhomme

Ce n’est toutefois pas à ses seuls rôles de lestes soubrettes ou de grisettes délurées que Déjazet doit sa réputation scandaleuse, mais aussi à cette hardiesse qui la porte encore à interpréter des personnages masculins. Lorsque son nom devient antonomase, c’est d’ailleurs pour désigner un emploi bifrons, qui prend en compte cette dimension doublement genrée : jouer « les déjazets », c’est jouer, explique Arthur Pougin, certains « rôles de femmes, comprenant des soubrettes et des travestis »51.

La comédienne a huit ans la première fois qu’elle interprète le rôle masculin de l’Amour dans une féérie montée sur le théâtre des Jeunes-Artistes ; elle en a neuf lorsqu’au Vaudeville, elle joue un petit garçon dans une pièce de Michel Dieulafoy et Nicolas Gersin. En grandissant, Déjazet conserve une minceur jugée androgyne – elle est même « l’androgyne par excellence »52, selon Louis-Henry Lecomte – qui lui vaut jusqu’à la fin de sa carrière de se voir régulièrement confier ce qu’on appelle alors des « rôles travestis » : près d’un tiers des deux-cent-soixante personnages qu’elle incarne sur les différentes scènes parisiennes et provinciales sont des personnages de jeunes hommes ou d’ adolescents. Une planche de L’Illustration de décembre 1875, dessinée et lithographiée d’après photographies, lui rend hommage trois jours après sa mort et la représente dans quelques-uns de ces rôles53. Elle est tour à tour lycéen dans La Petite Sœur [1821] ou époux de la débutante Léontine Fay dans Le Mariage enfantin [1821], deux comédies-vaudevilles qu’Eugène Scribe co-signe respectivement avec Melesville et Casimir Delavigne. Elle est encore le joli-cœur de Gentil-Bernard [1846], une comédie en cinq actes de Dumanoir et Clarville, mais aussi, dans une série de portraits historiques : élève officier dans Bonaparte à l’école de Brienne54 [1830], Voltaire en devenir et « en vacances »55, jeune Jean-Jacques Rousseau56, jeune marquis de Lauzun, jeune Louis XII, jeune Louis XIII, jeune Louis XIV…

Mademoiselle Déjazet dans le rôle de Roger Bontemps (Les Chants de Béranger), gravure issue du recueil iconographique consacré à Virginie Déjazet, conservé à la Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

« Ressemblance de figure ou ressemblance de caractère, rien ne lui coûte, rien ne lui est impossible dans le domaine de son art »57, commente George Duval dans la biographie qu’il lui consacre. Outre sa silhouette « svelte, élégante et souple »58, l’actrice conserve en effet une figure aux traits longtemps juvéniles qui la rendent encore convaincante lorsqu’à soixante-dix ans elle joue « les jeunes écervelés comme Conti ou Richelieu »59. En 1839, elle crée en effet le rôle-titre des Premières Armes de Richelieu, comédie en deux actes que Bayard et Dumanoir montent au Palais-Royal le 3 décembre 1839. Le succès remporté par la comédienne est tel que les auteurs décident de fournir un contrepoint à la pièce et à son héros : en créant Indiana et Charlemagne, comédie-vaudeville en deux actes qu’ils font désormais jouer (à partir de 1840) à la suite de leur comédie historique, ils exploitent le contraste comique qu’offrent les deux versants de l’emploi de leur interprète-vedette : « Le rôle d’Indiana, rapporte Louis-Henry Lecomte, offrait une opposition piquante avec celui du jeune duc, et Déjazet plaisait doublement au public en se montrant à quelques minutes d’intervalle, gentilhomme de bon ton et grisette délurée »60.

Le système très codifié des emplois prévoit le cas des rôles travestis : s’il est certes assez rare de les rencontrer sur les scènes du premier XIXe siècle, l’exemple que fournit Virginie Déjazet ne constitue pas un hapax dans l’histoire du théâtre : des actrices comme Mlle Dancourt au XVIIe siècle ou Mlle Dangeville au siècle suivant fournissent des précédents à la comédienne, qui voit également l’une de ses contemporaines – Mlle Nathalie – revêtir ponctuellement certains de ces rôles. Si l’on accepte alors que des rôles de jeunes garçons soient endossés par des actrices, c’est parce que l’on suppose qu’une affinité de corps et de nature entre la femme et l’enfant peut rendre acceptable ces cas de collusion entre les genres. Virginie Déjazet ne s’inscrit pourtant pas à proprement parler dans cette tradition dramatique. Ainsi que l’explique Camille Khoury, ses rôles admettent de jeunes adultes sexualisés et « ne semblent pas correspondre aux critères rassemblant les rôles travestis »61. Tout traduit chez elle cette volonté novatrice et effrontée : elle transforme en « show érotique » le spectacle de ses « jambes moulées dans les collants du costume masculin » et pratique allègrement les « postures et œillades équivoques »62. Virginie Déjazet rend ainsi scandaleux un usage qui lui préexiste : le comique et la comédie prennent souvent chez elle la forme de l’outil de subversion et de provocation.

Caricature de Gill, issue du recueil iconographique consacré à Virginie Déjazet, conservé à la Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

***

« Il y eut un César, un capitole, un Alexandre, une colonne, un Bonaparte et une Virginie Déjazet ! »63, écrit Nicholas Brazier dans ses Chroniques des petits théâtres de Paris. Si ce rapprochement analogique amuse par son caractère éclectique, il dit néanmoins l’importance de la comédienne dans la vie culturelle de son temps. Tandis que Thalie renaît sur le boulevard, Virginie Déjazet se hisse au rang d’incarnation vivante d’un comique national : rempart solide – mais non éternel – contre les effusions lyriques, voire élégiaques, qui tentent alors de gagner la comédie, elle est la protectrice de cette « gaieté française » dont Eugène de Mirecourt professe qu’elle disparaîtra en même temps que celle qui la personnifie. Consciente que son nom comme son jeu ne peuvent plus s’arracher aux genres divertissants dont ils sont devenus l’emblème, Déjazet décline jusqu’à la proposition que lui fait Dumas fils de lui offrir le rôle de Marguerite Gautier dans son adaptation théâtrale de La Dame aux camélias. La sémillante Déjazet, qui tient brillamment l’emploi des grisettes délurées, n’a pas l’éthos d’une courtisane sublime et ne s’imagine pas jouer convenablement les trépas pathétiques. Tout chez elle, jusqu’à son chant du cygne, espère prendre la forme d’un immense éclat de rire.

Caroline Legrand


  1. Voir l’anecdote rapportée par Henry Lyonnet dans son Dictionnaire des comédiens français, Genève, Bibliothèque de la Revue universelle internationale illustrée, vol. 1, 1911, p. 469. []
  2. Fanchon toute seule, ou Un moment d’humeur est un vaudeville en un acte de Louis Ponet, créé le 28 novembre 1803 sur la scène du Théâtre de la Cité. []
  3. Louis-Henry Lecomte, Virginie Déjazet, d’après ses papiers et sa correspondance, Paris, Librairie illustrée, Montgredien & Cie, 1904, p. 4. []
  4. Certes, on connaît encore son nom, associé à l’ancien Théâtre des Folies-Nouvelles (situé au 41, boulevard du Temple) qu’elle achète et renomme en 1859, mais le répertoire qu’elle créé et son importance sur la scène culturelle de son temps sont aujourd’hui partiellement oubliés. []
  5. Cette formule, qui apparaît sous les plumes de Gérard de Nerval et de Théophile Gautier pour désigner leur époque, se généralise rapidement. L’habit noir que portent alors les hommes traduit un mouvement d’uniformisation sociale  autant qu’il apparaît à certains auteurs romantiques comme le symbole d’une France qui porte encore le deuil de l’Ancien Régime et de l’Empire. Voir par exemple le développement que consacre Musset à ce « symbole terrible » dans le chapitre II de La Confession d’un enfant du siècle. []
  6. Sylvain Ledda, « Le Monde dramatique et les actrices », dans Mario Chénetier et Marco Consolini (dir.), L’Art de l’acteur dans la presse écrite et illustrée (1750-1980), Pavie, Pagina, à paraître. Nous remercions Sylvain Ledda de nous avoir permis de consulter cet article avant sa publication. []
  7. Voir le développement consacré par Mme Roger de Beauvoir (ancienne Léocadie Doze) à ces « deux sœurs par le talent » que sont, selon elle, Mlles Mars et Déjazet, dans Mémoires de mademoiselle Mars, t. II, Paris, Gabriel Roux & Cassanet, 1849, p. 277. []
  8. Mlle Mars interprète une centaine de rôles tout au long de sa carrière dramatique, soit moins de la moitié des rôles endossés par Virginie Déjazet. []
  9. À ce sujet, nous renvoyons à l’article de Marie-Ange Fougère, « La crise du rire au XIXe siècle : autopsie d’un lieu commun », dans Alain Vaillant et Roselyne de Villeneuve, Le Rire moderne, Presses universitaires de Paris-Ouest, 2013, p. 45-61. []
  10. Théophile Gautier, feuilleton de La Presse du 22 septembre 1845 dans Œuvres complètes. Critique théâtrale, t. V, éd. Patrick Berthier, Paris, Honoré Champion, « Textes de littérature moderne et contemporaine », no 173, p. 563. []
  11. Joseph Méry, préface du Paquebot, comédie en trois actes et en vers, Paris, Gabriel Roux, 1847, p. 3. []
  12. Voir Jules Janin, « Théâtre », Encyclopédie du XIXe siècle, éd. A. de Saint-Priest, t. XXIII, 1843 ; voir aussi le feuilleton publié par Gérard de Nerval dans La Presse du 14 juillet 1851 (Gérard de Nerval, Œuvres complètes, éd. Jean-Guillaume & Claude Pichois, Gallimard, « Pléiade », t. II, 1975, p. 1260). []
  13. Stendhal, « La comédie est impossible en 1836 », La Revue de Paris, no 28, avril 1836, p. 73-85. []
  14. Stendhal, Paris-Londres. Chroniques, éd. Renée Dénier, Paris, Stock, p. 74. []
  15. Quelques rares exceptions peuvent être évoquées, mais elles ne concernent pas la comédie : songeons, par exemple, au More de Venise de Vigny (adaptation de l’Othello shakespearien) créé au Théâtre-Français le 24 octobre 1829 ; la pièce, qui implique des corps en action, suscita un jeu très mobile et violent, inspiré des pratiques du jeu anglais. []
  16. Fabien Pillet, La Lorgnette de Spectacle, an IX (1801), p. 161. []
  17. Edmond Burat de Gurgy, Biographie des acteurs de Paris, Paris, Chez les éditeurs de Grange-Batelière, 1837, p. 51. []
  18. François Harel, Dictionnaire théâtral, ou Douze cent trente-trois vérités sur les directeurs, les régisseurs, acteurs, actrices et employés des divers théâtres, etc., Paris, Barba, 1824, p. 111. []
  19. Maurice Alhoy, Grande Biographie dramatique, Paris, Chez les Marchands de Nouveautés, 1824, p. 92. []
  20. Nicolas Brazier, Chronique des petits théâtres de Paris depuis leur création jusqu’à ce jour, vol. 1, Paris, Allardin, 1837, p. 251. []
  21. Auteur anonyme (« E. E. »), « Les Théâtres de Rome », Le Monde dramatique, t. II, 1835, p. 322. []
  22. Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot et Cie, 1885, p. 337. []
  23. À partir de 1822, la venue régulière des acteurs anglais en tournée à Paris découvre au public et aux acteurs français un jeu expressif, qui met l’accent sur la pantomime et aspire à une forme de naturel très éloignée de la pratique française de la déclamation. []
  24. Louis-Henry Lecomte, Virginie Déjazet, d’après ses papiers et sa correspondance, op. cit., p. 308. []
  25. Jules Barbey d’Aurevilly, Les Vieilles Actrices, Paris, Librairie des auteurs modernes, 1884, p. 35. []
  26. D. A. D. Saint-Yves, « Revue des Théâtres », Revue et gazette musicale de Paris, 27e année, Paris, « Au bureau du journal », 1860, p. 181. []
  27. Le verbe revient tout au long du siècle sous les plumes des critiques pour qualifier la manière dont la comédienne chante et déclame sur scène ; voir par exemple la rubrique consacrée aux « Reines de la rampe » dans Le Nouvelliste. Revue littéraire, scientifique, artistique et industrielle, 2e année, no 1, Paris, Förster & Bartelmus, jeudi 1er janvier 1863, p. 291. []
  28. Louis-Henry Lecomte, Virginie Déjazet, d’après ses papiers et sa correspondance, op. cit., p. 2. []
  29. Théodore de Banville, Les Camées parisiens, Paris, Chez René Pincebourde éditeur, 1866, p. 34. []
  30. Voir le témoignage de Louis-Henry Lecomte, qui restitue ses souvenirs de spectateur ayant assisté à une représentation des Trois Gamins, un vaudeville d’Émile Venderburch et Clairville dans lequel Virginie Déjazet tient le premier rôle ; Virginie Déjazet, d’après ses papiers et sa correspondance, op. cit., p. 2. []
  31. Carmouche et Paul Vermond, Colombine, ou Les Sept Péchés capitaux, Paris, Michel Lévy frères, 1850, scène IX, p. 13. []
  32. Ibid., p. 17. []
  33. Ibid. []
  34. Jean-François Bayard et Alexis Decomberousse, Frétillon, ou La Bonne fille [1834], Paris, Marchant, 1834. []
  35. Olivier Bara, « Dérive, déliaison, délire : Odry dans la parade des Saltimbanques, ou le rire en 1838 », dans Alain Vaillant et Roselyne de Villeneuve, Le Rire moderne, op. cit, p. 377-389. []
  36. Violaine Heyraud, « Le Théâtre », dans Matthieu Letourneux et Alain Vaillant (dir.), L’Empire du rire, XIXe-XXIe siècles, CNRS Éditions, 2021, p. 653. []
  37. Lettre du 7 décembre 1866 adressée par Virginie Déjazet à sa fille Herminie, retranscrite par Louis-Henry Lecomte dans Une comédienne au XIXe siècle : Virginie Déjazet. Étude biographique et critique d’après des documents inédits, Paris, L. Sapin, 1892, p. 318. []
  38. Lettre du 10 avril 1855, retranscrite par Louis-Henry Lecomte dans Virginie Déjazet, d’après ses papiers et sa correspondance, op. cit., p. 305. []
  39. Lettre du 27 juin 1851, dans Louis-Henry Lecomte, Une comédienne au XIXe siècle : Virginie Déjazet, op. cit, p. 380. []
  40. Lettre du 29 juin 1851, dans ibid. []
  41. Voir la lettre qu’elle adresse, le 27 septembre 1875, à M. de Villemessant, ibid., p. 234. []
  42. Au sujet de ces vêtements scéniques, voir l’anecdote rapportée par Jules Barbey d’Aurevilly dans Les Vieilles Actrices, op. cit, p. 34. []
  43. Emmanuel Théaulon et Frédéric de Courcy, Les Chansons de Désaugiers, comédie en cinq actes, mêlée de couplets [Palais-Royal, 9 février 1836], Paris, Dondey-Dupré, 1836. []
  44. Théodore de Banville, Les Camées parisiens, op. cit., p. 33-34. []
  45. Carmouche et Paul Vermond, Colombine, ou Les Sept Péchés capitaux, scène XIX, op. cit., p. 40. []
  46. Voir les aquarelles qu’Eugène Forest consacre à son interprétation des rôles de Colombine et Pierrot dans Les Costumes de Déjazet [recueil d’aquarelles la montrant dans ses rôles de 1830 à 1857], Paris, date inconnue, planches nos 20 et 21. []
  47. Jules Barbey d’Aurevilly, Les Vieilles Actrices, op. cit, p. 31. []
  48. Ibid., p. 33-34. []
  49. Charles Maurice, Le Courrier des Théâtres, 25 février 1824. []
  50. Théophile Gautier, dans sa critique de Gentil-Bernard, feuilleton du 9 mars 1846. []
  51. Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885, p. 287. []
  52. Louis-Henry Lecomte, Une comédienne au XIXe siècle : Virginie Déjazet, op. cit., p. 444. []
  53. L’Illustration, no 1710 – 361, 4 décembre 1875. []
  54. Jules Gabriel, Ferdinand de Villeneuve et Michel Masson, Bonaparte à l’école de Brienne ou Le Petit Caporal, souvenirs de 1783, en trois tableaux [Théâtre des Nouveautés, 9 octobre 1830], Paris, Barba, 1830. []
  55. Théodore-Ferdinand Vallou de Villeneuve et Charles de Livry, Voltaire en vacances, Paris, Barba, 1836. []
  56. Bayard, de Forges et Vanderburch, Les Charmettes, ou Une page des Confessions, comédie-vaudeville en un acte, représentée sur la scène du Palais-Royal le 5 avril 1834. []
  57. George Duval, Virginie Déjazet. 1797-1875, Paris, Tresse, 1876, p. 111. []
  58. Louis-Henry Lecomte, Virginie Déjazet, d’après ses papiers et sa correspondance, Paris, Librairie illustrée, Montgredien & Cie, 1904, p. 308. []
  59. Louis-Henry Lecomte, ibid. []
  60. Ibid., p. 26. []
  61. Camille Khoury, « Le travesti dans le théâtre du XIXe siècle : une distribution à contre-genre ? », Agôn, 2015, p. 7 [en ligne : https://doi.org/10.4000/agon.3448], page consultée le 23/02/2025. []
  62. Camille Khoury, ibid. []
  63. Nicholas Brazier, Chroniques des petits théâtres de Paris depuis leur création jusqu’à ce jour, Paris, Allardin, 1837, p. 253. []

« L’invention de la métropole. Administration des gens de couleur en France métropolitaine, 1777-1848 », par Shandiva Banerjee

Shandiva Banerjee (droits réservés)

Shandiva Banerjee est pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025. Inscrite en thèse depuis septembre 2020 à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, elle étudie les mesures de police qui contraignent la venue en métropole des individus dits « de couleur » de 1777 à 1848. Elle a déjà publié l’article « Déclaration pour la police des Noirs, 1777 » dans la revue Alarmer et va faire paraître, avec Sibylle Fourcaud, « Après l’égalité : les personnes de couleur face à l’administration des secours aux réfugiés des colonies, 1794-1802 », dans la Revue d’histoire moderne et contemporaine. Ses travaux ont fait l’objet de présentations lors de colloque internationaux, notamment le 47e congrès annuel de la Société d’histoire coloniale française en mai 2023 à l’université des Antilles.


Brice Ameille. Comment en es-tu venue à travailler sur le contrôle des gens de couleur dans la France du premier XIXe siècle ?

Shandiva Banerjee. À la fin de ma licence à l’ENS de Lyon, j’ai suivi un cours d’histoire coloniale de Pascale Barthélémy. Elle y abordait notamment le principe du « sol libre », selon lequel il ne pouvait y avoir d’esclaves sur le sol de la France métropolitaine, et cela alors qu’il existait au même moment et dépendant de la France, tout un système esclavagiste et une société coloniale aux Antilles, en Guyane et dans l’Océan Indien du XVIIe au XIXe siècle. J’ai eu envie de creuser cette question et de travailler sur la liberté dans l’empire avec une approche géographique. Quand est-ce qu’un empire décide que l’esclavage peut exister ? Pourquoi ? Qu’est-ce que cela implique en termes de déplacement de population et à l’échelle individuelle ? J’ai donc fait mon master sur la ville de Bordeaux au XVIIIe siècle, j’ai passé l’agrégation et lorsque je suis revenue à mes recherches, j’avais un autre regard, plus informé par l’histoire administrative, la construction étatique… C’est à ce moment-là que j’ai voulu faire une histoire sociale de l’État à partir de la question de l’esclavage et que j’ai pris comme angle les dépôts des Noirs.

B. A. Peux-tu expliquer les bornes chronologiques de ton étude ?

S. B. 1777, c’est la date de la Déclaration pour la police des Noirs, un texte de réaffirmation d’anciennes normes du XVIIIe siècle qui visait à interdire l’arrivée d’esclaves en France parce qu’on ne voulait pas qu’ils demandent leur liberté. Cette déclaration crée le dépôt des Noirs. Huit « prisons » sont prévues, mais si l’on se fie aux archives, seules quatre ont effectivement fonctionné : à Brest, au Havre, à Nantes et à Bordeaux, toutes villes portuaires. Celle de La Rochelle a selon toute vraisemblance également fonctionné, mais je ne pourrais pas dire qui est passé au dépôt et de quelle date à quelle date. Ce qui change avec la Déclaration pour la police des Noirs, c’est qu’on ne parle plus d’esclaves, mais de la couleur de peau. Il y a une dénomination raciale : ce sont les « noirs mulâtres et autres gens de couleurs » qui ne peuvent plus venir en France métropolitaine. On l’a souvent interprété comme un tournant raciste, qui va effectivement avec toute une logique raciale à l’œuvre dans les textes préparatoires de la loi, mais il y a aussi une logique technique, légale : les parlements ne voulaient pas statuer sur l’esclavage en France métropolitaine, mais ont accepté de porter des lois qui concernaient la couleur de peau. C’est une entourloupe légale en fait.

Jean-Démosthène Dugourc, Carte à jouer révolutionnaire, 1793-1794, gravure sur bois, 8 x 5,5 cm, Bibliothèque nationale de France, source : gallica.bnf.fr

B. A. Tu disais qu’il ne pouvait pas y avoir d’esclaves sur le sol français, alors que, dans le même temps, les colonies existaient. Comment l’expliquer : est-ce une hypocrisie ? une schizophrénie ? une sorte d’idéalisme qui ne parvient pas à aller jusqu’au bout ?

S. B. C’est précisément cette hypocrisie qui m’a interpellée. Je ne comprenais pas comment on pouvait penser une proto-nation de cette manière. En fait, cela s’explique juridiquement – en tout cas, les contemporains avaient une explication juridique, qui s’appuyait sur une maxime médiévale du XIVe siècle à propos du servage. Celle-ci disait que le Royaume de France ne pouvait pas connaître l’esclavage et qu’il fallait être libre pour toucher le sol de France. Des juristes ont ensuite réinterprété cette maxime à l’aune du nouveau contexte colonial, et certains esclaves – comme l’ont montré les travaux fondateurs de Sue Peabody1 – s’en sont à leur tour servis pour demander leur libération. Au cours du XVIIIe siècle, des dizaines d’esclaves ont ainsi entamé des procédures qui ont abouti à leur émancipation. Mais la liberté, comme mes recherches me l’apprennent, n’est finalement que l’une des composantes qui vont informer l’expérience des gens de couleurs en métropole. Le fait de savoir si l’individu est considéré libre ou pas est certes crucial, mais chaque situation est particulière, et le principe n’apporte pas automatiquement l’expérience de la liberté, loin s’en faut.

B. A. Les esclaves sont-ils affranchis temporairement ?

S. B. C’est toute la question. Cela va beaucoup dépendre du maître. De ce que je constate, toutes les situations s’expliquent par le rapport de force instauré par le maître. Il y a des esclaves qui mènent à bien leur processus de libération – acquis auprès des parlements et des cours de justice –, mais dont les maîtres sont suffisamment puissants pour obtenir, malgré la légalité de la démarche de leurs esclaves, que ceux-ci soient finalement arrêtés et renvoyés dans les colonies. En 1777, avec la police des Noirs, le roi et son secrétaire d’État à la Marine, Sartine, entendent remettre de l’ordre, car il se rend bien compte que ce sont les maîtres qui font la loi. Il y a un bras de fer entre les maîtres et les esclaves, mais aussi entre les maîtres et l’État. Les maîtres considèrent que c’est leur propriété qui prime et apprécient peu que l’État leur demande de laisser leurs esclaves dans un dépôt quand ils arrivent en France métropolitaine pour leurs affaires, ou même simplement de les déclarer. Tout cet appareil étatique ne fonctionne en fait que si le maître consent à son autorité.

Joseph Cordier, Femme des colonies françaises, 1861, marbre-onyx d’Algérie et bronze, 96 x 59 x 31 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

B. A. Que sont les dépôts exactement ? Comment fonctionnent-ils ?

S. B.  Les dépôts sont des lieux d’enfermement temporaire qui ont existé de manière intermittente (si bien qu’on peut en discuter l’existence réelle) de 1777 à 1789. En fait, il n’y eut jamais de bâtiment dédié : c’étaient simplement des chambres installées dans des prisons, qui se transformaient donc en dépôt dès lors que des individus dits de couleurs y étaient logés. Il n’y a qu’un seul port pour lesquels nous disposions du registre d’écrou, c’est celui de Nantes, et là, on sait qu’il y a plus de 300 individus sur une période d’une dizaine d’années qui ont fait des allées et venues dans la prison royale du Bouffay. On ignore les détails de l’organisation, mais il y avait au moins une salle, voire deux qui étaient réservées à ces allées et venues, avec une séparation entre les hommes et les femmes mais aussi entre les personnes dites de couleurs et les personnes dites blanches.

B. A. Y restaient-ils jour et nuit, ou bien y avait-il un couvre-feu ?

S. B. Cela dépend. Il y a une certaine porosité de ces lieux d’enfermement et on voit que la plupart des esclaves étaient enfermés de manière stricte, mais le registre d’écrou mentionne aussi certaines femmes, des nourrices, qui avaient le droit de sortir la journée pour continuer de travailler auprès de leurs maîtres, et qui revenaient le soir dans la prison. C’était négocié par les maîtres, au cas par cas. L’idée, naturellement, était plutôt que les esclaves restent enfermés, l’objectif principal étant un enfermement temporaire pour un retour le plus rapide possible aux colonies. Certains restent quelques jours, d’autres repartent après seulement quelques heures sous les écrous, d’autres encore après plusieurs mois.

B. A. Dans ce cas, pourquoi le maître revient-il avec son esclave en métropole ?

S. B. C’est qu’il considère qu’il va pouvoir contourner la loi. Le maître, ou la maîtresse, a une conception de sa propriété qui dépasse les normes étatiques. Beaucoup de maîtres fraudent. Les archives montrent bien plus d’écarts à la norme que de situations normales, et qui servent toujours l’intérêt du maître, jamais celui de l’esclave. Certaines sources nous apprennent que les maîtres organisaient des débarquements avant l’arrivée au port, qu’ils payaient des chaloupes pour échapper à un potentiel contrôle. Ou bien ils s’arrangeaient avec le concierge de la prison pour que la nourrice pût venir chez eux dans la journée. Je pense que sur cette période-là, de 1777 à 1789, où beaucoup de travaux ont déjà été entrepris, l’apport principal de mes recherches est de montrer à quel point c’est le maître, sa position sociale, sa posture, qui constitue la première autorité. Ce sont des planteurs qui ont une certaine assise dans la société coloniale mais aussi dans la société métropolitaine, et ils sortent gagnants du rapport de force avec leur esclave comme avec l’État. Mais la Révolution française bouleverse cette situation avec l’abolition de la déclaration de 1777 en 1791, puis celle de l’esclavage en 1794.

Aaron Martinet (dessinateur) et Alphonse-Charles Masson (graveur), Incendie de la Plaine du Cap. Massacre des Blancs par les Noirs. Illustration des esclaves de la colonie de Saint-Domingue (future Haïti) se révoltant contre leurs maîtres le 22 août 1791, reproduit dans France militaire. Histoire des armées françaises de terre et de mer, de 1792 à 1833, Paris, Delloye éditeur, 1833, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Les esclaves avaient-ils conscience de cette possibilité légale d’affranchissement, ou bien seuls les maîtres la connaissaient-ils ?

S. B. Un des problèmes de ce sujet, et de manière générale en histoire coloniale, c’est qu’on ne dispose pas de sources écrites par les personnes qu’on étudie. En tout cas, certains esclaves ont obtenu leur affranchissement et je pense que cela a eu un retentissement. Les archives écrites par les maîtres ou par la police parisienne nous parlent souvent de la peur de la propagation d’un esprit de liberté. Et, effectivement, les informations pouvaient circuler entre les domestiques en situation d’esclavage, on en a des traces ; en métropole, ces informations étaient encore plus accessibles. Après, il faut rappeler qu’obtenir sa libération n’est pas à la portée de tout le monde : il faut avoir un capital social assez important, des contacts, être en relation avec des avocats, etc. Et l’on comprend donc que sur l’ensemble de esclaves venus en métropoles, peu d’entre eux aient demandé et obtenu leur libération.

B. A. Je voudrais revenir sur un mot que tu as employé au début de notre entretien, celui d’« empire ». Est-ce un terme qui existe déjà à l’époque ?

S. B. Le titre, encore provisoire, de ma thèse est « L’invention de la métropole », car je me demande aussi si ce terme existait à cette époque-là. À l’occasion de mon mémoire, Marie Houllemare m’avait fait remarquer que je parlais tout le temps de métropole mais que le mot n’existait pas dans les sources. J’ai fait depuis une étude lexicographique : le terme était certes très peu utilisé, mais il existait bien et était employé au sein du secrétariat d’État de la Marine et des Colonies par des administrateurs, des techniciens, ou bien en économie politique par les grands économistes du XVIIIe siècle. L’expression devient usuelle à la Révolution française, notamment dans les retranscriptions des discussions parlementaires. Ma question est alors la suivante : Quand ressent-on le besoin d’utiliser le mot « métropole » ? Ou, pour le dire autrement, quand est-ce que celui de « France » ne suffit-il plus ? Pendant la Révolution, les parlementaires emploient le terme de « métropole » parce qu’ils commencent à concevoir l’empire. Ce moment culmine en 1798, avec la première départementalisation, qui transforment les colonies en départements d’outre-mer. Cela ne dure que quelques années, mais il y a une première isonomie. Juridiquement, la nation se trouve pour la première fois sur deux continents. Bernard Gainot2 a montré que des contemporains du Directoire comme Lacuée3 avaient déjà conscience de ces questions de vocabulaire : celui-ci insistait sur le fait que si ces territoires étaient désormais des départements, on ne devait plus les appeler « colonies » ni même parler de « métropole », qui renvoie à l’esclavage, alors que celui-ci est – temporairement – aboli en 1794. On devait user d’un autre mot pour parler du territoire métropolitain. Et aujourd’hui, depuis à peu près un an, dans les textes officiels, l’Assemblée nationale n’utilise plus le terme de métropole mais d’Hexagone.

Arrêté du 16 juillet 1802, signé par Napoléon, rétablissant l’esclavage en Guadeloupe, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Peux-tu rappeler quelles sont les colonies à cette époque ?

S. B. Pour parler des principales, et donc en faisant abstraction des petites îles et des comptoirs, Saint-Domingue (aujourd’hui Haïti), la Martinique et la Guadeloupe dans les Antilles ; la Guyane ; les Mascareignes dans l’Océan Indien avec l’île Bourbon (La Réunion) et l’île de France (l’île Maurice). Les personnes dites de couleurs auxquelles je m’intéresse regroupent toutes les personnes catégorisées de couleurs, pas uniquement celles d’ascendance africaine ; beaucoup, en particulier à l’île de France et à l’île Bourbon, sont originaires de l’Asie du Sud.

B. A. L’expression « gens de couleur » date-t-elle de cette époque ? Qui regroupe-t-elle exactement ?

S. B. C’est une dénomination un peu fourre-tout. Dans les textes, il est écrit : « Noirs, mulâtres et autres gens de couleurs », et l’expression est censée regrouper toutes les personnes qui ne sont pas considérées comme blanches. L’un des enjeux de ma thèse est de cerner la conception des catégories raciales ; ce n’est pas mon objectif principal, mais on ne peut travailler sur le sujet sans comprendre à quel point ces catégories sont fluctuantes et varient en fonction de l’administrateur qui va consigner la couleur. Est-ce qu’une personne considérée comme mulâtre dans les colonies peut finalement, quand elle réside en Provence par exemple, échapper plus ou moins à cette catégorisation ? Comment cette catégorie est-elle recomposée en métropole ? C’est variable : parfois, les catégories y sont plus figées parce que la population est moins familière avec les individus qui ne sont pas « blancs » ; parfois, au contraire, elles y sont plus souples et il est davantage possible de se réinventer. Mais cela dépend beaucoup de ce qu’on appelle sous l’Ancien Régime la qualité de l’individu, c’est-à-dire son capital culturel, social, la manière dont celui-ci a pu s’insérer ou non dans les réseaux de sociabilité. Parce que tout le monde n’était pas esclave, il y avait aussi des gens libres de couleurs qui pouvaient avoir un certain statut. Beaucoup d’individus échappaient donc à ces catégories, mais on ne peut malheureusement en trouver trace dans les archives.

B. A. Comment qualifier la politique napoléonienne par rapport aux questions soulevées ?

S. B. En 1802, Napoléon rétablit l’esclavage dans les colonies où il avait été aboli ainsi que le dépôt des Noirs en métropole. Un recensement des individus de couleur en métropole est effectué en 1807, comme cela avait été le cas en 1777, mais avec une administration plus compétente. Pour autant, la relance des dépôts semble ne pas avoir eu beaucoup de succès ; on en trouve en tout cas beaucoup moins de traces que sous l’Ancien Régime. Mais on voit bien que la conception de la métropole comme un lieu qui ne devrait pas être touché par les individus de couleur reste intacte. Un arrêté interdit ainsi aux marins de couleur étrangers de toucher le sol métropolitain : ils ne sont pas forcément mis au dépôt mais ne peuvent pas quitter leur bateau. Se pose alors la question de la peur raciale, parce que ces marins ne sont pas forcément esclaves, certains sont citoyens d’une autre nation, des États-Unis par exemple.

Théodore Géricault, Étude d’homme, d’après le modèle Joseph, vers 1818-1819, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Trouve-t-on moins de gens de couleur en métropole sous l’Empire que sous l’Ancien Régime ?

S. B. Je ne pense pas que la situation soit différente, car il existe toujours un grand écart entre les lois promulguées (que ce soit sous l’Ancien Régime ou l’Empire) et la réalité. Il y a eu un afflux très important de « gens de couleurs » pendant la Révolution française, mais à la fin du Consulat, beaucoup ont voulu repartir dans les colonies, forts de leur nouveau statut d’hommes libres, retrouver leur sociabilité, un réseau peut-être plus protecteur ; ils ne savaient pas alors que l’esclavage allait être rétabli.

B. A. Quel est le nombre de « gens de couleurs » en métropole durant la période que tu étudies ?

S. B. C’est assez difficile à dire, car les sources dont je dispose sont presque toujours des archives « par le haut » et le plus souvent traitent des cas conflictuels. C’est donc un biais important. Je ne peux que me reposer, pour la fin de l’Ancien Régime, sur des chiffres dont je ne suis pas l’auteur et qui estiment à environ 4 000 ou 5 000 les individus de couleur qui habitent en France métropolitaine. Je proposerai sans doute de nouveaux chiffres pour la période d’après, sous l’Empire et la Restauration, mais d’un ordre comparable. L’angoisse institutionnelle est d’autant plus frappante – pas moins de trois lois sont enregistrées sur l’ensemble du XVIIIsiècle – alors qu’on ne parle que de quelques milliers de personnes qui sont réparties dans des ports et dans la capitale parisienne. En 1778, une loi interdit les mariages entre personnes blanches et personnes de couleurs en France métropolitaine, et une autre en 1803, donc finalement tout ça est rejalonné sur les deux périodes que sont l’Ancien Régime et l’Empire, avec peu ou prou les mêmes logiques raciales. Elles ne sont d’ailleurs pas uniquement raciales : c’est aussi l’ordre impérial qui doit être préservé. Depuis 1804, Haïti est indépendant et la sécurité de l’Empire s’en trouve complètement ébranlée. C’était en effet la colonie la plus prolifique, responsable de la moitié de la production mondiale de sucre à la fin de l’Ancien Régime. Les milliers de planteurs qui ont dû rentrer en France métropolitaine en ayant tout perdu informent naturellement le ministère de la Marine et des Colonies de la situation. La peur est immense que l’indépendance haïtienne donne des idées aux autres colonies. Angoisse raciale et angoisse politique sont donc mêlées.


  1. Sue Peabody, « There are no Slaves in France »: The Political Culture of race and Slavery in the Ancien Régime in France, New York, Oxford University Press, 1996. []
  2. Bernard Gainot, « La naissance des départements d’Outre-Mer. La loi du 1er janvier 1798 », Revue historique des Mascareignes, 1, 1998, p. 51-74. Accessible en ligne à l’adresse suivante : https://hal.univ-reunion.fr/hal-03454039v1/file/Mascareignes-01_Gainot1.pdf  (consulté le 3 mars 2025). []
  3. Jean-Girard Lacuée (1752-1841), fut ensuite ministre de la Guerre sous l’Empire, de 1810 à 1813. []

La Fondation Chambrun crée une bourse pour soutenir les recherches sur le général La Fayette

La Fondation Josée et René de Chambrun-La Fayette1 vient de créer une bourse doctorale pour soutenir les recherches sur le général La Fayette (1757-1834).

Réservée aux élèves étrangers ayant intégré l’École nationale des chartes par le biais de la sélection internationale et dont le sujet de thèse est en rapport avec le général et son époque, cette bourse verse une indemnité de 1500 € par mois sur une période de trois ans.

Joseph-Désiré Court, Portrait de Gilbert Motier, marquis de La Fayette, en uniforme de lieutenant-général de 1791, 1834, huile sur toile, 219,5 x 143,5 cm, musée national du château de Versailles, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Les dossiers de candidature sont à envoyer avant le 9 mai 2025 par voie postale à l’École nationale des chartes (65, rue de Richelieu, F-75002 Paris) ou par courriel aux adresses suivantes : ri @ chartes.psl.eu et etudes @ chartes.psl.eu.

Pour plus de précisions : https://www.chartes.psl.eu/gazette-chartiste/actualites/creation-de-la-bourse-internationale-fondation-chambrun


  1. Voir : https://www.fondation-chambrun.org/fondation/ (consulté le 6 mars 2025). []

« Étude pour un monument à la mémoire des chiens disparus de Paul Marmottan », par Adrien Rousseau

Adrien Rousseau, actuellement en résidence à la villa Marmottan, nous a fait la grande joie – d’autant plus grande que nous ignorions tout de son intention – de réaliser une Étude pour un monument à la mémoire des chiens disparus de Paul Marmottan.

Adrien Rousseau (droits réservés)

Réagissant à une story que notre stagiaire en communication Candice Domenech-Cabaud avait publiée lors de notre calendrier de l’Avent 2024 sur Instagram (amis détectives, à vos loupes, la story se retrouve…), Adrien s’est inspiré de son environnement direct, le jardin de la villa, puisque c’est précisément là que le collectionneur aurait enterré ses bêtes, pour imaginer un monument funéraire qui commémore aussi bien les chiens de Paul Marmottan que ses goûts esthétiques. La synthèse est parfaite et constitue d’ores et déjà l’une des « vignettes » de la bibliothèque !

Nous reproduisons ci-dessous le texte écrit par Adrien Rousseau qui accompagnait la publication de son dessin.


Adrien Rousseau, Étude pour un monument à la mémoire des chiens disparus de Paul Marmottan, février 2025, feutre fin sur papier, 29,7 x 42 cm

Malgré les apparences, nous ne sommes pas au cimetière des animaux d’Asnières mais bien à Boulogne-Billancourt, dans le jardin de la @villa.marmottan. Et pourtant, la rumeur persiste : Paul Marmottan aurait enterré ses chiens bien-aimés au pied de la sculpture d’Esculape. Vérité oubliée ou pure légende ? Nul ne sait, et aucune fouille ne l’a confirmé.

Qu’importe, un monument serait en gestation. Inspiré des arabesques raffinées de la manufacture de Joseph Beunat, il se dresserait bientôt au cœur du jardin, entre les pins altiers et les acanthes luxuriantes. Un mausolée grand siècle pour compagnons fidèles, un sanctuaire idéal pour une pause cigarette, un conciliabule érudit ou une échappée méditative après des heures passées à la Bibliothèque.

Mais voilà qu’une silhouette s’attarde souvent devant l’édifice en devenir. Le fantôme de Paul Marmottan, venu veiller sur ses fidèles disparus ? Ou bien @adriengoetz , méditant sur un personnage pour son prochain roman… Un personnage qui, sans aucun doute, aurait juste ce qu’il faut de mordant ?

Détail d’Étude pour un monument à la mémoire des chiens disparus de Paul Marmottan