Le Portrait de l’actrice Joséphine Raffin de Jenny Désoras va être prêté pour l’exposition consacrée à Adèle de Romance (1769-1846) au musée Fragonard de Grasse du 14 juin au 12 octobre 2025.
Reproduction du portrait peint par Jenny Desoras dans le catalogue de l’exposition
Méconnue, voire inconnue avant 2008 – date à laquelle ses héritiers avaient organisé une vente chez Christie’s –, la peintre qui signait « de Romance », « Romany », « Rom… », « Romanée » ou encore « DR », a été redécouverte par Carole Blumenfeld. L’historienne de l’art accompagne sa rétrospective de la toute première monographie de l’artiste.
Du 29 au 31 mai 2025 se tient en Pologne, à l’université Adam Mickiewicz de Poznań, d’abord, puis au château de Rogalin, un colloque dédié à l’ouverture au public des collections privées, du XVIIIe siècle à nos jours.
Si certaines collections n’ont pas survécu à leurs propriétaires, d’autres en revanche, grâce à leur prévoyance et leur fortune, ont été transmises aux générations futures et peuvent encore aujourd’hui être visitées. C’est le cas, bien sûr, de la collection de Paul Marmottan, qu’évoquera le 29 mai Sylvie Carlier, conservatrice du musée Marmottan-Monet.
Pour prendre connaissance du programme complet du colloque, cliquer sur le bouton ci-dessous.
Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2024-2025, Sophie Recordier, qui travaille actuellement à une thèse sur Joseph Chinard (monographie et catalogue raisonné), s’intéresse ici à un aspect méconnu de l’art du sculpteur : ses médaillons et bas-reliefs, qui éclairent d’un jour nouveau sa production.
Les médaillons et bas-reliefs à sujet mythologique : un apport inédit à l’étude du corpus de Joseph Chinard
Sophie Recordier
« Ciseau de Phydias (sic), c’est ici ton empire ; Tu commandes au marbre et le marbre respire1.»
C’est par cette référence au sculpteur grec que Jean-Baptiste Dumas, secrétaire perpétuel de l’Athénée lyonnais, conclut l’éloge funèbre de son ami, le sculpteur Joseph Chinard (1756-1813), soulignant ainsi la place singulière qu’il a occupée dans le paysage artistique lyonnais à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles. Portraitiste renommé tant pour ses bustes que pour ses médaillons, Chinard se distingue par la création de décors sculptés pour les fêtes patriotiques lyonnaises sous la Révolution, mais aussi de monuments en l’honneur de Napoléon Bonaparte. Parallèlement, entre 1784 et 1792, l’artiste exécute une série de médaillons, bas-reliefs et petits groupes sculptés à sujet mythologique, qui révèlent un aspect moins exploré de son art, mais tout aussi intéressant. Ces œuvres de jeunesse soulignent l’importance fondamentale de l’Antiquité dans sa formation et son évolution artistique.
Cet article vise à analyser les nombreuses sources d’inspiration qui ont nourri l’œuvre de Joseph Chinard, en mettant en lumière l’influence déterminante de ses séjours à Rome, d’abord entre 1784 et 1787, puis lors de son retour en Italie en 1791-1792. Il s’attache à montrer de quelle manière sa connaissance des textes littéraires antiques, notamment les œuvres d’Ovide ou d’Apulée, mais aussi les théories de Winckelmann, enrichissent son imaginaire sculptural et la symbolique de ses créations. Une attention particulière est portée à la technique et à la matérialité des œuvres de cette période, révélant à la fois un attachement aux modèles classiques et un désir d’adaptation aux exigences esthétiques de la fin du XVIIIe siècle. Cette approche doit permettre de mieux saisir la manière dont Joseph Chinard conjugue dans ses œuvres de jeunesse rigueur intellectuelle et émotion artistique, héritage et invention.
Fig. 1 et 2 :Joseph Chinard, Laocoon et Centaure dompté par l’Amour, groupes en marbre, 1787, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. A2913 et H811
Le premier séjour romain, 1784-787 : l’Antiquité comme modèle intellectuel et esthétique
Après avoir fréquenté l’école de dessin de Donat Nonotte, le jeune Joseph Chinard intègre l’atelier du sculpteur Barthélemy Blaise2. Il reçoit ses premières commandes pour des institutions religieuses locales, la chartreuse de Sélignac et l’église Saint-Paul, puis prend part à la restauration de l’hôtel de ville de Lyon3. Ses premières réalisations lui apportent une notoriété certaine parmi les amateurs d’art locaux. Nombre de ces collectionneurs ont développé un goût particulièrement prononcé pour les copies d’antiques, privilégiant les réductions d’échelle afin d’adapter les œuvres au décor intérieur4. Cet engouement pour les copies, mais également les moules et les moulages, contribue à redynamiser le célèbre voyage à Rome d’artistes qui n’étaient plus nécessairement pensionnaires de l’Académie. C’est dans ce cadre bien particulier que Joseph Chinard rencontre le collectionneur lyonnais Jean Marie de Lafond de Juys (1729-1793), qui finance en partie son premier voyage en Italie. Selon l’un des anciens élèves de Chinard, le sculpteur Arthur Guillot, le baron de Juys comptait parmi ses bienfaiteurs : « Ce protecteur […] était riche. En commandant au jeune artiste quelques faibles travaux, en le servant de son influence, il lui facilita les moyens de se faire apprécier chaque jour davantage, et certes, jamais crédits ne furent mieux employés5 ». Le baron lyonnais avait d’ailleurs déjà soutenu le sculpteur Pierre Julien, à qui il avait passé commande d’une copie en marbre du groupe Ganymède versant le nectar à Jupiter changé en aigle (Le groupe Ganymède versant le nectar à Jupiter changé en aigle, avait été proposé par le sculpteur Pierre Julien comme morceau d’agrément à l’Académie en 1776. Il en existe deux répliques en marbre, l’une commandée par le président Hocquart (conservée au musée du Louvre, inv. RF 3001), l’autre commandée par son mécène et ami, le baron de Juys.)). La qualité de sa collection était reconnue de son vivant : « Le baron de Juys et son fils, à la tête d’une grande fortune et fort généreux, protégeaient les arts et collectionnaient les curiosités6 ».
Chinard quitte donc la capitale des Gaules pour Rome en 1784 et y réside jusqu’en décembre 1787. Il perfectionne son art en sculptant d’après des modèles vivants à l’Accademia del Nudo et copie des antiques du musée Pio-Clementino, ainsi que des moulages en plâtre de l’Académie française de Rome7. Dans sa notice autobiographique, l’artiste lyonnais établit la liste des œuvres exécutées durant ce voyage : « Pendant son séjour à Rome, il exécuta une infinité́ d’autres morceaux […], tels que le Laocoon et le Gladiateur mourant, qui se voient chez M. … à Sèvres près de Paris, et à Lyon le Centaure Borghèse grand comme l’original, pour M. de Joui, qui se voit dans l’atelier de l’auteur, ainsi que le Taureau Farnèse, deux grosses têtes représentant Bacchus et Ariane […]8 ». L’énumération de ces œuvres indique que Chinard a visité les grandes collections romaines, Farnèse et Borghèse. C’est donc à cette période qu’on lui doit le remarqué groupe du Laocoon (fig. 1), réduction en marbre très proche de l’original exposé au Vatican. Il exécute lors de ce même séjour deux bustes en hermès représentant des Bacchantes, dont les versions en marbre de grandes dimensions9, ont probablement été sculptées à son retour de Lyon, d’après les terres cuites modelées à Rome. Enfin, il en profite pour exécuter une copie en terre cuite du Centaure Borghèse (fig. 2), qu’il sculptera en marbre depuis la France, et qui reste fidèle à l’original du palais Borghèse. Ces multiples exemples qui s’inscrivent parmi les vingt morceaux en marbre cités, tant copies que compositions10, signalent ainsi chez Chinard une appétence précoce pour le modèle antique.
En 1786, Joseph Chinard remporte le prestigieux concours Balestra de l’Accademia di San Luca. Les concurrents devaient fournir deux travaux, le premier était annoncé six à sept mois à l’avance, le second devait être exécuté en trois heures, à partir d’un sujet donné11. Le thème imposé cette année-là était celui de Persée délivrant Andromède d’après le livre IV des Métamorphoses d’Ovide. Les sculpteurs devaient modeler en terre cuite une ronde-bosse d’après le texte suivant : « Persée ayant abattu le monstre marin et détaché Andromède du rocher, emmenant la jeune fille pour l’épouser, comme on le lui avait promis avant la victoire. En l’un et l’autre se voient la joie, la pudeur et le désir de célébrer l’hymen12 ». Son succès face au sculpteur Gottfried Schadow, alors qu’il n’était même pas pensionnaire du roi, atteste de son talent précoce En 1791, il exécute une seconde version en terre cuite, qu’il décide de faire reposer sur un tambour décoré d’une frise historiée13 (fig. 3), technique déjà mise en œuvre dans son Projet de Monument à Bayard14.
Fig. 3 : Joseph Chinard, Persée délivrant Andromède, groupe en terre cuite, 130 x 50 x 69 cm, 1791, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H799. Signé et daté sur le rocher : « Chinard/Rome/1791 »
Son épouse, Antoinette Perret, relaie le succès romain de son mari par l’intermédiaire du Journal de Lyon, dans lequel elle fait préciser dans un article daté du 12 juin 1786, que « l’atelier de Monsieur Chinard est à Lyon sur le quai du Rhône, maison de l’hôpital, n° 36. On peut y voir plusieurs ouvrages de lui en marbre et en terre cuite15 ». En 1787, le sculpteur fait exposer au Salon des Arts de Lyon trois copies d’après l’antique : « un buste de Laocoon, une Vestale et une Tête d’Amour16 ». On peut citer d’autres copies en marbre qu’il exécute lors de ce premier séjour : « les bustes d’Homère, de Germanicus, de l’Apollon Pythien, la Vénus du Capitole, ainsi qu’un groupe du Combat d’un taureau et du lion17 ». En observant les monuments antiques in situ, et en s’imprégnant des réflexions de Winckelmann sur le Beau absolu, Chinard démontre dans ces œuvres de jeunesse une virtuosité précoce pour composer des sujets originaux inspirés de l’Antiquité. Les médaillons et bas-reliefs circulaires qu’il cisèle à partir de 1788 confirment son attachement à ses souvenirs romains et s’inscrivent pleinement dans la production néoclassique du sculpteur à son retour de Rome.
De retour à Lyon, vers une réinterprétation des mythes antiques
À son retour en France, le sculpteur, encouragé par une riche clientèle lyonnaise, fournit une abondante production de petits groupes et bas-reliefs à l’inspiration alexandrine. Chinard exécute notamment plusieurs médaillons en marbre au relief peu marqué et de forme ovale. Cette forme d’expression artistique, dont l’origine remonte à l’Antiquité romaine, connaît un renouveau à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Joseph Chinard s’inscrit pleinement dans cette tradition tout en lui apportant une touche personnelle. Ses médaillons ne sont pas de simples copies d’antiques, mais des interprétations qui associent la pureté des formes classiques à un naturalisme plus affirmé dans l’expression des visages et le traitement des drapés. À vocation décorative, ils s’inscrivent comme un compromis entre le bas-relief conçu comme un élément d’architecture, et le portrait en médaillon destiné à la sphère privée. Le choix d’un relief peu prononcé s’harmonise avec la conception du bas-relief selon Winckelmann, qui défend l’idée que « tout ce qui, dans le bas-relief, est représenté avec un relief marqué et saillant, va à l’encontre des principes de cet art18 ». L’aspect lisse du marbre, son caractère veiné, ainsi que la couleur blanche se prêtent parfaitement à l’exécution de ces petites scènes caractérisées par une grande finesse d’exécution.
Fig. 4 et 5 : Joseph Chinard, Psyché à sa toilette et L’Amour enchaîné et pleurant, paire de médaillons en marbre, 36 x 28 cm, 1788, ancienne collection Cumin et Masson, Lyon, musée des Tissus et des Arts décoratifs, inv. MAD 1142.1 et 11.42.2.
Le musée des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon conserve deux de ces médaillons se faisant pendant : Psyché à sa toilette (fig. 4) et L’Amour enchaîné et pleurant (fig. 5)19. Ces œuvres, qui figuraient dans la vente de la collection de M. Barre à Lyon en 1832, avaient appartenu à Monsieur de Juys, comme l’indiquait le catalogue de la vente20. Lors de l’Exposition d’œuvres du sculpteur Chinard de Lyon, organisée en 1909 par l’Union Centrale des Arts décoratifs au pavillon de Marsan21, le commissaire Paul Vitry a choisi d’exposer ces deux médaillons sous les numéros 6 et 8. Cette paire de bas-reliefs illustre deux épisodes du mythe de Platon rapporté par Apulée dans Les Métamorphoses. L’histoire d’Éros et Psyché, marquée par leur amour interdit, a inspiré de nombreux artistes depuis l’Antiquité. Cet intérêt s’est renforcé à partir du milieu du XVIIIe siècle, après la redécouverte du groupe Cupidon et Psyché du Capitole, une copie romaine d’un original hellénistique, exposé à Rome jusqu’à son transfert à Paris en 1797. L’histoire de Psyché est reprise tant en peinture avec François Boucher et Fragonard, qu’en sculpture. En 1787, l’Italien Antonio Canova reçoit la commande de Psyché ranimée par le baiser de l’Amour (Paris, musée du Louvre, inv. MR 1777), tandis qu’Augustin Pajou sculpte Psyché abandonnée (Paris, muse du Louvre, inv. SUP.62), qu’il présente au Salon de 1791. Le Suédois Johan Tobias Sergel aborde lui aussi ce sujet dans une série de trois esquisses en terre cuite qui précèdent la réalisation du grand marbre L’Amour et Psyché22.
Sur le premier médaillon, Psyché sort de son « bain délectable » dans le palais mystérieux, épisode raconté au livre V des Métamorphoses : « Docile aux avis du conseiller invisible, elle se met au lit ; puis elle entre dans un bain dont l’influence eut bientôt dissipé toute fatigue23 ». Chinard suggère la richesse du palais en détaillant des petits objets ciselés : un miroir, un flacon et un collier reposent sur une table recouverte d’une draperie. Malgré sa nudité, Psyché conserve une attitude pudique, nouant délicatement une serviette autour de sa taille. Le second médaillon illustre l’Amour trahi par Psyché, réfugié auprès de sa mère Vénus, qui le retient prisonnier pour le punir de s’être épris d’une mortelle. L’éphèbe, accoudé à un autel et enchaîné par les chevilles, incarne un génie antique avec son carquois, son arc et sa couronne de roses abandonnée à ses pieds. Cette scène rappelle l’éphèbe sculpté par Antonio Canova pour le tombeau de Clément XIII, suggérant que les deux artistes aient travaillé à partir des mêmes modèles, en particulier le génie antique figurant sur les bas-reliefs romains de l’apothéose d’Antonin le Pieux. Un exemplaire en plâtre de ce médaillon (fig. 6) a récemment été présenté sur le marché de l’art, à l’hôtel d’Ainay de Lyon (2 décembre 2023 : vente Conan-Belleville, lot n°51). Une version en marbre, assez proche, dite de l’Amour appuyé sur une colonne, de l’ancienne collection Kraemer, fut exposée au pavillon de Marsan24. Chinard choisit toutefois de traiter différemment ce thème, ce n’est pas l’Amour qui est enchaîné, mais c’est lui qui enchaîne le monde. Ce dernier médaillon n’est malheureusement pas localisé à l’heure actuelle.
Fig. 6 : Joseph Chinard, L’Amour enchainé et pleurant, médaillon en plâtre, 31 x 23 cm, 1788, collection particulière
Joseph Chinard cisèle à la même période un médaillon représentant le thème de l’Amitié25 (fig. 7). Une femme, dont les traits font penser à la muse Erato du musée Pio-Clementino, est vêtue d’une longue robe drapée et couronnée de laurier. Elle entoure de son bras une urne posée sur une colonne, tandis qu’au pied de celle-ci se trouvent un vase et une couronne radiée. Ces éléments symboliques suggèrent que l’urne renferme les cendres d’un disciple d’Apollon. Selon Madeleine Rocher-Jauneau26, ce médaillon serait le pendant de celui précédemment cité sous le titre L’Amour appuyé sur une colonne, créant ainsi une double allégorie qui confronte l’Amour intellectuel (l’Amitié) à l’Amour charnel. Ce motif, particulièrement prisé dans la mythologie aimable et très en vogue sous le Consulat, est largement exploité par Chinard dans ses médaillons en marbre.
Fig. 7 : Joseph Chinard, L’Amitié (ou La Poésie lyrique), médaillon en marbre, 34 x 25 cm, vers 1788, Paris, galerie Michel Descours. Signé en bas au centre « CHINARD F ».
Son intérêt pour la mythologie anacréontique transparaît aussi dans une composition en terre cuite représentant Cillare et Hylonome27, inspirée par l’épisode du combat des Centaures et des Lapithes, d’après le livre XII des Métamorphoses d’Ovide. Cette œuvre n’est pas datée, mais il est probable qu’elle ait été modelée à la même période, après le premier séjour romain de Chinard. L’artiste a fait preuve d’originalité pour ce thème qui a été très peu traité dans la sculpture antique et qui a peu inspiré les peintres et les sculpteurs modernes. Cette même année, Chinard exécute deux autres médaillons en marbre se faisant pendant : Vénus et Apollon28. Selon la description de Madeleine Rocher-Jauneau, « Joseph Chinard s’est montré très classique dans leur réalisation, en reprenant les codes esthétiques de la mythologie aimable du XVIIIe siècle26 ». Influencé par l’Antiquité gréco-romaine, Chinard parvient, par son talent et son ingéniosité, à renouveler l’art du médaillon mythologique en y apportant un remarquable raffinement technique. Son travail le rapproche notamment des décors du sculpteur britannique John Flaxman, qui se trouvait lui aussi à Rome à partir de 1787 et qui puise de même son inspiration dans les bas-reliefs qu’il a copiés en Italie29.
Le deuxième séjour romain, 1791-1792 : les références à la « mythologique aimable »30
Fig. 8 : Joseph Chinard, Le Génie arrêtant les chevaux de Mars, bas-relief en terre cuite, 48 x 71 cm, 1791, collection particulière, Signé et daté : « CHINARD 1791 »
En 1791, Chinard retraverse les Alpes, avec pour mission de l’Intendant de Lyon, Monsieur de Terray31, de copier en marbre son groupe primé cinq ans plus tôt. Il fréquente alors le cercle artistique français du palais Mancini et rencontre entre autres les peintres Anne-Louis Girodet et Bénigne Gagneraux, tous deux pensionnaires à l’Académie de France. Cette période est marquée par l’exécution du bas-relief en terre cuite Le Génie de la Paix arrêtant les chevaux de Mars (fig. 8), inspiré du tableau de Gagneraux32. Cependant, il ne se contente pas de copier le modèle, mais l’interprète et l’adapte aux exigences du bas-relief en lui conférant un style épuré et une composition aérienne. Ce bel éphèbe aux traits du visage presque féminins rappelle celui du médaillon L’Amour enchaîné. L’aspect très éthéré de la composition est accentué par la chevelure flottante du génie et l’évocation de nuages semblant soulever le personnage. Ce relief est vraisemblablement la seule œuvre pour laquelle Chinard se soit inspiré d’une peinture. L’éphèbe aux grandes ailes déployées évoque le décor de « l’apothéose d’Homère », dessiné par John Flaxman pour le Vase de Pégase (Londres, British Museum, inv. PY1786.0527.1).
Au cours de ce même séjour, Chinard aurait modelé le groupe Bacchante tenant Bacchus enfant sur une panthère33 (Lyon, musée des Beaux-Arts inv. B 475). Bien que cette petite terre cuite (fig. 9) ne soit pas signée, son attribution au sculpteur lyonnais ne laisse place à aucun doute. L’œuvre représente Bacchus juché sur le dos d’une panthère, accompagné d’une bacchante. Ce thème, largement illustré depuis l’Antiquité sur des supports variés, connaît une nouvelle fortune à la Renaissance italienne, avant d’être réinterprété par les sculpteurs français à la fin du XVIIIe siècle. Clodion sculpte le relief La Panthère de Bacchus défendant ses petits34 pour l’hôtel de Bourbon-Condé en 1782. Quelques années plus tard, en 1796, Philippe-Laurent Roland propose une variation proche avec sa Bacchante chevauchant une chèvre35. Le style de Chinard se reconnaît dans le modelé dynamique, notamment l’exécution à l’ébauchoir des plis de la jupe de la bacchante ou du pelage rugueux de l’animal qui contraste avec les chairs lisses des deux personnages. Le jeu de regard entre les deux personnages rappelle celui reliant Persée à Andromède dans la version du groupe primé à Rome. Chez ces sculpteurs, le choix de la terre cuite permet de créer des effets de surface qui accentuent la vivacité du sujet traité36. Joseph Chinard décline le même thème dans un médaillon en terre cuite de 1791, représentant L’Enfance de Bacchus ((Ce médaillon L’Enfance de Bacchus a été déposé par le musée des Tissus et des Arts décoratifs au musée des Beaux-Arts de Lyon dès 1890. Il fut exposé à la rétrospective du Pavillon Marsan en 1909 sous le numéro 10.)) (fig. 10), dont la forme en tondo contraste avec celle des médaillons mythologiques antérieurs de forme ovale. Sur cette petite scène on aperçoit deux nymphes esquissant un pas de danse avec le jeune Bacchus ainsi qu’un autel consacré à Silène, représenté par un buste barbu. Dans la mythologie grecque, Bacchus grandit dans la campagne de Nysa au milieu des nymphes, loin de la Grèce. Sans doute le thème de cette œuvre est-il sorti de l’imagination du sculpteur, car le sujet semble être inédit dans la sculpture de la fin du XVIIIe siècle.
Fig. 9 et 10 : Joseph Chinard, Bacchante tenant Bacchus enfant sur une panthère, groupe en terre cuire, non daté, et L’Enfance de Bacchus, médaillon en terre cuite, 1791, signé et daté « Chinard fecit Roma 1791 », Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. B475 et B476
Joseph Chinard explore un autre thème mythologique grec : l’enlèvement d’Europe par Zeus. Bien que ce sujet ait été abondamment traité par les peintres de la première moitié du XVIIIe siècle, tels que François Boucher ou Noël-Nicolas Coypel, il a paradoxalement peu inspiré les sculpteurs. Chinard choisit de le représenter sous la forme d’un bas-relief circulaire en terre cuite, de dimensions supérieures aux précédents médaillons37. L’artiste reste fidèle au récit des Métamorphoses : « La princesse ose s’asseoir sur le dos du taureau ; […] qui s’en va plus loin et emporte sa proie en pleine nue. La jeune fille effrayée se retourne vers la plage d’où il l’a enlevée, de sa main droite elle tient une corne, elle a posé l’autre main sur la croupe, ses vêtements agités d’un frisson, ondulent au vent38 ». Chinard illustre ce moment exact où Zeus, métamorphosé en taureau majestueux, traverse la mer en emportant la princesse phénicienne. Il parvient à saisir toute la tension entre la puissance du dieu travesti en animal et la vulnérabilité de la jeune femme. L’œuvre s’inscrit pleinement dans le style de Chinard, tant par le réalisme du modelé du corps de l’animal, que par la finesse du drapé qui recouvre le corps de la jeune femme. Ce médaillon, dont la datation reste incertaine, aurait été exécuté à Rome en 1791-179239, ou plus tardivement à Lyon, selon Madeleine Rocher-Jauneau, en s’inspirant notamment du recueil de gravures de Bernard de Montfaucon40. Par son expressivité ce bas-relief évoque une autre œuvre majeure de Chinard, L’Enlèvement de Déjanire41 (fig.11), groupe inspiré du bronze de Giambologna. Bien que cette œuvre ne soit pas datée non plus, elle a vraisemblablement été modelée lors du second séjour romain de l’artiste lyonnais42. On y retrouve le même antagonisme entre la fragilité du personnage féminin et la virilité exprimée par le centaure Nessus. L’influence ovidienne ne se limite pas au choix des sujets, elle se retrouve aussi dans la manière dont Chinard confère à ces deux figures une sensualité et une vitalité qui rappellent la richesse des descriptions du poète. Ce souffle de vie anime même le personnage d’Événos, dieu-fleuve à peine ébauché, dont le corps strié à la mirette se fond avec le limon du piédestal43.
Fig. 11 : Joseph Chinard, L’Enlèvement de Déjanire, groupe en terre cuite, vers 1791, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H 797
Une production de médaillons et bas-reliefs mythologiques limitée dans le temps
Joseph Chinard a sans doute souffert de ses origines provinciales et modestes, ainsi que de sa pratique en marge de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Cependant, l’étude de ses médaillons et bas-reliefs mythologiques témoigne non seulement de sa maîtrise précoce du travail de ciselage sur marbre ou du modelage de la terre cuite, mais aussi de sa connaissance approfondie des textes anciens. Au cours de ses deux séjours à Rome, il affine sa formation et enrichit son imaginaire en accumulant des références antiques, à l’instar de nombreux artistes de l’époque qui, comme le note Pierre Rosenberg, « se constituaient [dans la Ville éternelle] pour le restant de leur existence un délicieux, un inoubliable garde-manger…44 ».
Joseph Chinard répond également aux attentes des commanditaires lyonnais en produisant des œuvres inspirées de cette mythologie aimable particulièrement appréciée à la fin du XVIIIe siècle, tout en explorant des sujets originaux, parfois inédits pour ses contemporains. Ces petits bas-reliefs et autres groupes modelés, aux formes élégantes, revisitent l’Antiquité avec volupté et souplesse. Le choix des matériaux, l’inspiration des modèles étudiés à Rome, l’influence de Canova et de Flaxman, ancrent ses œuvres de jeunesse dans le courant néoclassique dominant. Toutefois, l’expressivité des personnages, le souci du détail ornemental, le format réduit de ses créations et surtout l’attrait de leur auteur pour des sujets légers, rappellent qu’il demeure avant tout, un artiste du XVIIIe siècle.
Sophie Recordier
Cette publication s’inscrit dans le cadre de la rédaction d’une thèse de doctorat portant sur le sujet : « Joseph Chinard (1756-1813) : sculpteur lyonnais », sous la direction du professeur Barthélémy Jobert (Sorbonne Université) et a bénéficié d’une relecture de la part de Ludmila Virassamynaiken (conservateur des peintures et sculptures anciennes, musée des Beaux-Arts de Lyon), que l’auteur remercie vivement pour ses conseils avisés.
Jean-Baptiste Dumas, Notice sur M. Chinard, statuaire, lue en séance publique de l’Académie royale des sciences, belles-lettres et arts de Lyon,en date du 30 août 1814. Il est également rédacteur du Journal de Lyon et du Midi. [↩]
Dans sa notice autobiographique présentée sous le titre Notes des ouvrages exécutés en public par Chinard, statuaire associé de l’Institut national et membre des académies de Rome et de Lyon. Lyon, Bibliothèque municipale, Manuscrit Fonds Général (1792 à 1805) t. II, Lettres diverses (T. IV de Monfalcon), n° 5, p. 221, Chinard ne donne aucune précision sur son passage par l’école de dessin gratuite de Lyon. [↩]
Richard Cantinelli, « L’exposition rétrospective des artistes lyonnais, peintres et sculpteurs », dans la Gazette des beaux-arts, 1905, p. 142. [↩]
Guy Grandjean et Guilhem Scherf, dir. Pierre Julien : 1731-1804. Sculpteur du roi, cat. expo., Le Puy-en-Velay, musée Crozatier, juin-oct. 2004, Paris, Somogy, 2004. Dans sa contribution, Philippe Malgouyres s’intéresse aux copies d’antique chez les collectionneurs français au XVIIIe siècle : « ces statues “demi-nature” en marbre, en conservant quelque chose du matériau et de la monumentalité des antiques, pouvaient s’intégrer dans le cadre raffiné d’une collection d’amateur par la préciosité du traitement de la surface : […] le groupe du Laocoon, du musée archéologique régional de Palerme est typique de cette production romaine du XVIIIe siècle », p. 92. [↩]
Arthur Guillot, « Chinard », dans L’Artiste, 1839, tome I, p. 380. [↩]
William Poidebard, Notes héraldiques et généalogiques concernant les pays de Lyonnais, Forez et Beaujolais, Société des bibliophiles lyonnais, Lyon, 1896, p. 121. [↩]
Voir la contribution d’Anne-Lise Desmas, « L’atelier des sculpteurs du palais Mancini », dans L’Académie de France à Rome au XVIIIe siècle. Le palais Mancini : un foyer artistique dans l’Europe des Lumières (1725-1792), collec. Art et Société, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, p. 259-261 : « L’Académie de France à Rome était connue pour sa collection de moulages que les directeurs s’attachaient à enrichir de « morceaux rares et précieux », en achetant des plâtres, lorsque l’occasion se présentait ou en essayant de faire mouler des œuvres ». [↩]
Notes des ouvrages exécutés en public par Chinard, statuaire associé de l’Institut national et membre des académies de Rome et de Lyon, cité dans Cantinelli, 1905, op. cit, p. 143. [↩]
Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H808 et H809. [↩]
Archives de l’Académie de Saint-Luc, vol. 178, n° 34. [↩]
Guilhem Scherf décrit les modalités d’organisation du concours de 1786, dans L’Esprit créateur de Pigalle à Canova. Terres cuites européennes, 1740-1840, cat. expo., Paris, musée du Louvre, sept. 2003 – janv. 2004), Paris, RMN, Paris, 2003, p. 95-96. [↩]
Le groupe primé en juin 1786 par l’Académie de Saint-Luc est resté dans les collections de l’institution romaine, comme le prévoyait le règlement du concours. Une version postérieure, plus aboutie, signée et datée « Chinard/Rome/1791 » est visible dans les collections du musée des Beaux-Arts de Lyon (inv. H799). [↩]
Le Projet de Monument à Bayard (Avignon, musée Louis Vouland, inv. 152) est constitué d’un groupe supérieur représentant Bayard et François Ier, encadrés de quatre figures féminines, le tout reposant sur un cylindre historié reprenant quatre scènes majeures de la vie du héros. [↩]
Dominique Dumas, Salons et expositions à Lyon. Catalogue des exposants et liste de leurs œuvres, t. Ier, A-E, Dijon, L’Échelle de Jacob, rééd. 2007, p. 323. [↩]
La version en marbre de cette composition d’après l’antique du Combat d’un taureau et d’un lion n’est actuellement pas localisée. Une réduction en terre cuite, signée et datée « Chinard fecit 1791 » de l’ancienne collection de M. de Piégay, a été présentée à l’Exposition rétrospective de 1909-1910, sous le numéro 32. Elle n’est malheureusement pas non plus localisée. [↩]
Lettre à M. Winckelmann au sujet de ses « Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture », publiée en français dans Winckelmann, Recueil de différentes pièces sur les arts, Paris 1786, p. 89-92. La première édition en allemand est parue à Dresde et Leipzig en 1756. [↩]
Ces deux médaillons de l’ancienne collection de Monsieur de Jouy ont été légués par Émile Babouin en juin 1931 au musée des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon. Au moment de l’exposition rétrospective de 1909-1910, ils appartenaient aux collectionneurs lyonnais MM. Cumin et Masson. Ils sont signés « Chinard 1788 ». [↩]
Lyon, musée des Beaux-Arts, « fonds Madeleine Rocher-Jauneau », carton 2, extrait du catalogue de vente de M. Barre. [↩]
Paul Vitry, dir., Œuvres du sculpteur Chinard de Lyon, 1756-181, cat. expo., Paris, Union centrale des Arts décoratifs, nov. 1909 – janv. 1910), Paris, Émile Lévy, Paris, 1909, p 28, cat. 6 et 8. [↩]
Deux des groupes préparatoires en terre cuite sont conservés au Nationalmuseum de Stockholm (inv. NM sk 487 et 488), tout comme le « grand marbre » (inv. NM sk 451). [↩]
Apulée, Les Métamorphoses, Gallimard, Folio Classique, éd. Jean-Louis Bory, 1975, livre V, 3-4, p. 117. [↩]
Ce médaillon L’Amitié a été présenté à l’Exposition rétrospective des artistes lyonnais, peintre et sculpteurs de 1904 sous le numéro 749. Il se trouve actuellement à la galerie Michel Descours. [↩]
Le groupe en terre cuite Cillaros et Hylonome (ou La Mort des Centaures), signé « Chinard inv. et fecit » a été exposé à l’Exposition d’œuvres du sculpteur Chinard de Lyon en 1909-1910 sous le numéro 11. Il appartenait alors à la collection du comte de Penha-Longa et n’est aujourd’hui pas localisé. [↩]
Ces deux médaillons ont appartenu à Étienne Chinard, neveu de l’artiste, puis par descendance à Madame Grégoire, sa fille. Ils ne sont actuellement pas localisés. [↩]
John Flaxman a rapporté de son séjour romain des motifs d’inspiration antique, qui serviront entre autres, à l’artiste Josiah Wedgwood pour ces productions en céramique. [↩]
L’expression de « sujets aimables » est mentionnée par L. Virassamynaiken, dans le catalogue des Sculptures du XVIIe au XXe siècle. Musée des Beaux-Arts de Lyon, Lyon, Somogy, 2017, notice p. 113. [↩]
Lyon, Bibliothèque municipale, Mi 431, ms. 4526, lettre de Terray à Chinard. [↩]
Bénigne Gagneraux, Le Génie de la Paix arrêtant les chevaux de Mars, huile sur papier doré, 1791, Mâcon, musée des Ursulines, inv. BA.627, signé et daté en bas à droite B. Gagneraux 1791. [↩]
Cette esquisse en terre cuite a fait partie de la collection du peintre Claudius Piazzetta. [↩]
Clodion, La Panthère de Bacchus défendant ses petits, bas-relief en stuc, 1782, Paris, musée du Louvre, inv. RF 3425. [↩]
Philippe-Laurent Roland, Bacchante chevauchant une chèvre, groupe en terre cuite, New-York, Metropolitan Museum of Art, inv.1975.312.8. [↩]
Selon Ludmila Virassamynaiken, ces œuvres puisent « dans le mythe antique, des sujets aimables se prêtant à un traitement fluide et sensible de la matière, op. cit., p. 113. [↩]
Ce bas-relief circulaire dit de L’Enlèvement d’Europe (terre cuite, d. : 45 cm) de l’ancienne collection de M. Génin à Lyon, n’est actuellement pas localisé. Nous ne possédons malheureusement qu’une photo ancienne et de mauvaise qualité pour l’illustrer. [↩]
Ovide, Les Métamorphoses, Gallimard, Folio Classique, éd. Jean-Pierre Néraudau, 1992, livre II, 846-875, p. 103. [↩]
Félix Desvernay, « Le sculpteur lyonnais Joseph Chinard », dans Le Vieux Lyon à l’exposition interurbaine de 1914. Description des œuvres, objets d’art et curiosités, Lyon, janvier 1915, p. 125. [↩]
Bernard de Montfaucon, L’Antiquité expliquée et représentée en figures, Paris, 1719, t. I à V. [↩]
L’Enlèvement de Déjanire, groupe modelé en terre cuite, non daté, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H 797. [↩]
Le 30 avril dernier, dans le cadre de notre collecte d’archives orales visant à documenter l’histoire de la bibliothèque Marmottan, nous avons pris le train pour la Normandie.
L’antre de RAVAGE : le château d’Écrainville
C’est là en effet, non loin de Bréauté, que nous avons rencontré, dans son magnifique château d’Écrainville, RAVAGE.
RAVAGE ? Quel drôle de nom ! C’est en fait non pas celui d’une personne, mais de deux : deux artistes originaires des Pays-Bas, Clemens RAmeckers et Arnold VAn GEuns1, qui, depuis plus d’un demi-siècle, vivent et créent ensemble.
Installé en France depuis 1976, d’abord à Paris pendant presque quarante ans, puis en Normandie, le duo a fait de son château le meilleur écrin pour son art (de vivre).
Clemens Rameckers et Arnold Van Geuns, alias RAVAGE ; photographie : Erwin Olaf, 2016
Quand on pénètre à l’intérieur de l’édifice fin XIXe, on est d’emblée saisi par l’unité et la beauté qui s’en dégagent. On ajouterait volontiers : par la magnificence, car on se croirait dans un palais, mais il faudrait alors aussitôt préciser que ces fastes n’ont rien de somptuaires. Bien au contraire, et c’est là l’un des paradoxes de RAVAGE, l’incroyable richesse visuelle naît d’une économie de moyens. Les couleurs noir, blanc et sépia dominent très largement dans les décors peints par Arnold, quand bien même des tons plus vifs (bleu, rouge, jaune pâle, doré…) peuvent également être employés. L’impression générale est donc à la fois celle d’une ébouriffante profusion et d’une sobriété certaine, le mariage sans doute entre l’esprit français d’Ancien Régime et la rigueur de la Hollande protestante.
À rebours des lofts modernes et épurés qu’ils habitaient à Paris, les deux artistes ont voulu faire du château d’Écrainville à la fois leur musée personnel – la plupart des objets, de la vaisselle aux rideaux, en passant par les chaises, les tapis ou les vases, ont été conçus par RAVAGE2 – et un lieu convivial et chaleureux qui puisse accueillir en résidence des étudiants en art ou en mode, souvent envoyés par leur ancienne école, l’Académie des beaux-arts de la ville d’Arnhem, dont le musée leur a d’ailleurs consacré il y a quelques années une importante rétrospective3.
À gauche, l’ancienne remise à voiture à cheval ; à droite, l’ancien pigeonnier.
On espère vivement que ce lieu à nul autre pareil, véritable œuvre d’art total nichée dans un coin de campagne idyllique, sera conservé en l’état pour les générations futures.
Retrouvez ci-dessous quelques images prises lors de notre visite.
Le vestibule. À main gauche, quand on y pénètre, se trouve un escalier conduisant à l’étage (on distingue notamment les bronzes Casque couronné et Trophée, ainsi que le plâtre « ravagé »Jeanne d’Arc). L’entrée du salon est majestueusement encadrée par deux vases Médicis, L’Arrivée et Le Départ, inspirés par deux céramiques vues au tout début de la carrière du duo au musée de Sèvres.
Le salon, la plus vaste pièce du château. Donnant directement sur le jardin, il est particulièrement lumineux.
Même si Arnold van Geuns a son atelier au niveau supérieur, il lui arrive de travailler également ici, comme en témoigne le chevalet qui trône au beau milieu de la salle. On devine sur la photographie de gauche, au pied du meuble, deux lampes juchées sur des (faux) boulets de canons. Elles font partie de la collection Warrior, présentée en 1991 à la galerie Neotu de New York.
Une vieille armoire normande entièrement décorée par RAVAGE
Puis l’on se dirige vers un bureau, où se tint l’entretien pour les archives orales.
RAVAGE n’est pas napoléonâtre (il préfère la figure du frère Louis Bonaparte, éphémère roi de Hollande), mais l’empereur des Français conserve néanmoins une place importante dans son imaginaire fortement nourri par les règnes monarchiques.
Arnold travaille beaucoup par contrastes, oppositions et pendants. C’est ainsi qu’il présente en dessus de porte, en face à face, le chien pauvre, attaché, malheureux, et le chien riche, choyé, aimé, ou qu’il peint sur un battant de porte un canasson décharné et sur l’autre, en regard, un gras mouton.
RAVAGE (et nous nous en sommes aperçu dès notre arrivée avec les jappements enjoués de Willy) aime les chiens, et l’animal se trouve dans nombre de décors peints du château.
Willy, la mascotte de RAVAGE
Toutes les peintures, sur les murs comme au plafond, ont été réalisées par Arnold van Geuns
Une enfilade de pièces qui évoque un palais…
Vient ensuite une pièce particulièrement impressionnante, sorte de cabinet de curiosités dont les tons noir et blanc sont typiques de RAVAGE. La vaisselle qui y est exposée date des années 1990.
Mi-boudoir mi-petit salon orientaliste se trouve un espace comme retiré du monde, dont les murs rouges et la lanterne signalent au visiteur le caractère atypique.
On découvre aussi, cette fois bien caché, un cabinet qui, dans un décor religieux évoquant un oratoire, abrite plusieurs objets et séries édités par RAVAGE.
Enfin, de l’autre côté du grand salon, se trouve une pièce qui rappelle le passé du lieu.
Durant la Seconde Guerre mondiale, le château d’Écrainville fut en effet transformé en hôpital par les Allemands, et Arnold van Geuns a souhaité, en souvenir de cet épisode, décorer l’une de ses salles avec la thématique des malades et des estropiés.
Les Folies de la Guerre, 2002, peinture sur toile
Les allusions à la peinture religieuse ou allégorique sont fréquentes dans l’art de RAVAGE.
« Willy, qui a pour parrain le Kaiser Willem, aime beaucoup Schubert », glisse avec humour Arnold en nous désignant une châsse qui honore aussi bien le compositeur autrichien que leur chien de poche.
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En guise de coda, un florilège des tableaux constituant les Scènes de la vie quotidienne sous le règne de Napoléon que RAVAGE réalisa expressément pour leur exposition de 2009 au musée Bertrand de Châteauroux, qui fut reprise quelques mois plus tard à la bibliothèque Marmottan.
Le Héros anonyme et Fidèle, 2009, peinture, 70 x 70 cm chaque
Fierté maternelle et La Petite Royaliste, 2009, peinture, 70 x 70 cm chaque
En souvenir de cette exposition, Arnold et Clemens ont fait don à notre bibliothèque de deux lithographies représentant Napoléon et Joséphine.
Les capitales indiquent naturellement les lettres reprises dans leur nom de scène… artistique. [↩]
Au plus fort de leur activité de designers et de décorateurs d’intérieur, Arnold van Geuns et Clemens Rameckers étaient à la tête d’un studio employant une quinzaine de personnes. [↩]
Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025, Juliette Milleron-Besenvala soutenu sa thèse, intitulée « L’imprimerie nationale au travail 1793-1830 » en décembre 2024 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Au carrefour de l’histoire sociale, économique et politique de la période révolutionnaire, ses recherches portent sur l’organisation du travail ouvrier dans le monde de l’imprimerie et sur le travail des enfants au tournant du XIXe siècle. Ses travaux ont fait l’objet de nombreuses présentations lors de colloques nationaux et internationaux et elle a déjà publié un article « Apprentis typographes. Le travail des enfants dans le monde de l’imprimerie en révolution, entre invisibilisation et utopie pédagogique » dans les Annales historiques de la Révolution française en 2023.
Brice Ameille. Tout d’abord, toutes mes félicitations pour ta brillante soutenance de thèse1 ! Et avant que tu nous en apprennes plus sur tes recherches, peux-tu nous dire pourquoi tu as choisi de travailler sur l’Imprimerie nationale ?
Juliette Milleron-Besenval. Ce sujet s’est structuré de manière inattendue au gré de découvertes archivistiques ! Mon master portait sur l’histoire politique de la Révolution, plus exactement sur les néojacobins durant le Directoire et le Consulat, et il se trouve qu’au détour de mes recherches dans les cartons d’archives, je suis tombée sur des éditions de procès politiques qui avaient été imprimées par l’Imprimerie nationale. Je me suis alors rendu compte que personne n’avait vraiment étudié cette institution durant cette période pourtant fondatrice. Quand j’ai commencé ma thèse, ce qui m’intéressait, c’était vraiment l’histoire sociale, l’histoire ouvrière, ainsi que certains aspects de l’histoire politique, et elle m’a justement permis de croiser toutes ces problématiques. En plus, j’apprécie l’exercice de la monographie, l’approche par l’étude de cas.
B. A.Comment expliques-tu que personne ne se soit intéressé plus tôt à l’Imprimerie nationale sous l’angle qui est le tien ?
J. M.-B. Je pense que ceux qui se sont penchés sur cette institution ont opté pour une problématique d’histoire du livre et se sont d’abord intéressés au côté patrimonial : la fabrication, la typographie, etc. L’Imprimerie a donc été happée soit par la période de l’Ancien Régime (l’Imprimerie royale et toutes les belles impressions de l’époque), soit par l’Empire (la Description de l’Égypte notamment), ou, bien plus tard, par les impressions contemporaines. L’institution en elle-même intéressait peu et on enjambait complètement la Révolution sans se demander comment l’on était passé d’une imprimerie royale à une imprimerie nationale et impériale.
Élévation de la porte de l’Imprimerie royale dans la Galerie du Louvre, 1726, source : gallica.bnf.fr
B. A.Justement, comment y passe-t-on ?
J. M.-B. L’enjeu de ma thèse est de montrer qu’en réalité l’Imprimerie nationale est une institution inventée en 1793. J’entends par là que l’Imprimerie royale était une imprimerie privée, aux mains d’un entrepreneur, qui servait évidemment aux impressions d’État et du roi, mais qui avait un fonctionnement administratif et financier privé. Sous la Révolution, et notamment en 1793, dans un contexte politique où l’État se doit de maîtriser absolument sa communication et son information, la République décide d’en faire une institution entièrement financée, dirigée et contrôlée par l’État : elle devient un service public.
B. A.Qu’y imprime-t-on ?
J. M.-B. Avec la Révolution, l’Imprimerie nationale devient une imprimerie administrative et son premier rôle est d’imprimer le bulletin des lois, lequel contient toutes les lois votées qui doivent être connues des fonctionnaires de la République, y compris dans les colonies ou sur les fronts militaires. La tâche est considérable : il faut imprimer le bulletin en un très grand nombre d’exemplaires et surtout le publier très rapidement, puisqu’on considère, à partir de 1794, que réception du bulletin vaut efficience de la loi. C’est donc un travail d’urgence (les ouvriers travaillent beaucoup de nuit) et qu’il faut accomplir avec soin, car une faute dans la loi peut avoir des conséquences dramatiques.
B. A.Sous l’Ancien Régime, l’Imprimerie royale n’imprimait-elle pas déjà la loi ?
J. M.-B. Si, bien sûr, mais on ne peut comparer l’impression à quelques centaines d’exemplaires d’une ordonnance royale avec celle de milliers de pages du Bulletin des lois qui sortent quotidiennement des ateliers et sont envoyées dans l’ensemble du territoire national. L’Imprimerie nationale n’a donc que bien peu le temps d’imprimer autre chose. Sous le Directoire, l’institution commence toutefois à publier des ouvrages savants pour les nouvelles Écoles centrales, pour les écoles centrales et les instituts. Ce faisant, elle renoue avec l’une des missions de l’Imprimerie royale, réputée pour ses ouvrages d’art et de science – mais pour d’évidentes raisons budgétaires et pratiques, elle le fait de façon très limitée et progressive.
Bulletin des lois du 18 février 1801, source : gallica.bnf.fr
B. A.Où est située l’Imprimerie nationale ?
J. M.-B. Elle a souvent déménagé, d’autant qu’elle est à l’origine (entre 1793 et 1795) constituée de trois ateliers ayant chacun un rôle spécifique. Elle reste d’abord dans les galeries du Louvre, où l’Imprimerie royale se trouvait, puis s’installe dans différents hôtels particuliers nationalisés durant la Révolution. Elle s’installe même brièvement dans l’actuel palais de l’Élysée. Sous le Directoire et jusqu’en 1808, elle devient un seul et même établissement dans les locaux de l’hôtel de Toulouse (devenu plus tard le siège de la Banque de France). Sous l’Empire elle déménage à nouveau dans le Marais, dans l’hôtel de Rohan, juste à côté des Archives. Elle y reste jusqu’en 1927. Ces déménagements fréquents sont dictés par la recherche de locaux suffisamment grands pour accueillir une main-d’œuvre nombreuse, des machines ainsi qu’une grande quantité de papiers. Mais sa localisation en plein Paris pose souvent des problèmes de sécurité. Lorsqu’elle s’installe dans l’hôtel voisin de celui des Archives , le risque d’incendie est majeur car l’imprimerie est dotée d’une fonderie, d’un séchoir à papier, et donc utilise beaucoup le feu. Certes, des pompiers sont en permanence sur place, il y a des réservoirs d’eau, toute une politique de sécurité, de rondes, a été mise en place, mais installer une institution qui peut brûler juste à côté des archives n’est certainement pas le choix le plus judicieux… Après 1927, elle s’est installée dans le XVe arrondissement, rue de la Convention, où elle est demeurée jusqu’aux années 2000, elle est aujourd’hui installée près de Douai, à Flers-en-Escrebieux.
B. A.Quelle place occupe cette imprimerie nationale au sein de l’Europe ? Quelles comparaisons dresser avec ses consœurs ?
J. M.-B. Il existe des imprimeries royales à peu près dans toutes les cours d’Europe et le modèle national ne va alors pas du tout s’imposer dans les États voisins. En revanche, il s’exporte au moment des guerres révolutionnaires, notamment en Égypte. Quand l’expédition égyptienne débute, Bonaparte a déjà parfaitement saisi l’enjeu de la communication et de la maîtrise de l’information. Il emporte donc une partie des caractères de l’Imprimerie nationale et, surtout, recrute en chemin les ouvriers réputés de la Propaganda Fide de Rome pour qu’ils impriment documentation et journaux. Napoléon installe une imprimerie sur le bateau, et une autre imprimerie le suivra au gré des fronts militaires2. Il emploie sur place des Égyptiens ou des Syriens qui, après l’échec de l’expédition, viennent en France et intègrent l’Imprimerie nationale. Michel Sabbagh est l’un d’entre eux, qui sert d’interprète à l’Imprimerie nationale, traduit et corrige des textes en lien avec les savants français. En Italie, aussi, dans les Républiques sœurs, des imprimeries vont être fondées à ce moment-là.
B. A.L’épisode égyptien vient donc renforcer le département orientaliste, si je puis dire, de l’Imprimerie nationale…
J. M.-B. En effet. L’Imprimerie royale se signalait déjà par son extraordinaire collection de caractères orientaux (grec, arabe, arménien), diversifié par la suite avec l’intégration des langues asiatiques et la création de de nouvelles fontes. C’est en Europe l’une des principales collections. Sous le Directoire, outre les nombreuses œuvres d’Italie, d’Allemagne ou des Provinces Unies qui sont rapportées à Paris par les armées révolutionnaires, des collections de caractères sont également saisies, comme celle de de la collection des Médicis ou de la Propaganda Fide de Rome, une grande institution qui possède une quantité considérable de caractères orientaux. Cela permet à l’Imprimerie nationale de devenir la première imprimerie orientale d’Europe, laquelle commence à être valorisée sous le Directoire et encore plus après l’expédition d’Égypte.
B. A.Quels sont les profils des ouvriers de l’Imprimerie ?
J. M. B. Je me suis vraiment attachée à étudier tous les travailleurs de l’Imprimerie, nombreux et divers. Il y a d’abord le corps des ouvriers imprimeurs et typographes. Parmi eux se trouvent les compositeurs, ceux qu’on surnomme « les singes » dans la littérature de l’époque. Debout devant leur casse typographique, ils assemblent un à un les caractères pour former des mots, puis porter à la presse la page entière constituée. À ce moment-là interviennent « les ours », les imprimeurs de presse qui encrent la forme avec tous les caractères, mettent le papier et actionnent la presse à deux coups pour imprimer l’encre sur le papier. Ce sont les deux principaux métiers, les plus fournis et les plus centraux. Mais l’Imprimerie nationale est un très grand établissement qui emploie 500 personnes… quand Paris compte à l’époque 500 000 habitants – c’est considérable ! On y trouve donc aussi les métiers de la papeterie : les relieurs, les doreurs, et toute une armée de femmes qui plient le papier ou le cousent. Les femmes ne font que cela ; la division genrée est évidente. Il y a ensuite la fonderie, où l’on fabrique de nouvelles fontes de caractères et où l’on retrouve la répartition des tâches par sexe : les fondeurs travaillent les caractères, au plus près de la forge, et les polisseuses les polissent et les améliorent. On a encore une quantité de petits métiers tout autour : des lingères ; des garçons de bureau ou d’atelier qui apportent les registres où l’on tient les ordres ; des hommes de peine qui transportent les matières premières, les papiers, les imprimés ; des garde-magasins qui protègent les matières premières et les collections de caractères, et contrôlent strictement l’accès aux impressions administratives et gouvernementales. En effet, il existe un risque que l’écrit soit manipulé ou donne lieu à des rumeurs, l’impression la plus problématique étant les ordres de conscription (tout le monde cherche à savoir quel sera le nouveau profil conscrit), et toute une stratégie est donc mise en place pour éviter que les compositeurs voient le texte en entier (ils composent ligne par ligne à plusieurs)… Il faut donc également des gens qui assurent la sécurité et organisent le travail : des chefs, des contre-maîtres, des inspecteurs d’ateliers, sans oublier les pompiers que j’évoquais un peu plus tôt. Il y a encore des cochers, puisqu’il faut envoyer les impressions dans toutes les administrations, donc il y a des chevaux, donc des palefreniers…
Léonard Defrance (1735-1805), La Visite à l’imprimerie, sans date, huile sur bois, 47 x 64,5 cm, musée de Grenoble, crédit photographique : Ville de Grenoble / Musée de Grenoble-J.-L. Lacroix
B. A.Parmi cette impressionnante multitude de métiers, les profils sont effectivement très divers.
J. M.-B. Les typographes constituent une aristocratie ouvrière, ceux qui savent lire, écrire, qui parfois maîtrisent d’autres langues ; ils restent souvent un long moment et ont parfois été formés à l’Imprimerie royale… Être imprimeur est moins noble : c’est un travail de force, mais qui reste parmi les mieux payés et valorisés. Eux aussi restent assez longtemps et sont globalement plutôt âgés. Chez les femmes, les plieuses ont un profil d’ouvrières qui ne sont pas du tout spécialisées : beaucoup changent de métier (et viennent d’autre métiers), restant peu de temps à l’Imprimerie (un ou deux ans) ; elles sont très mal payées. Les imprimeurs et les compositeurs peuvent connaître une ascension au sein de l’établissement – certains deviennent chefs d’atelier, puis chefs typographes –, ils peuvent monter assez haut dans la hiérarchie, alors qu’évidemment, pour les plieuses, cela n’est pas du tout possible.
B. A.Que nous dit cette « entreprise » de l’organisation du travail durant cette période ?
J. M.-B. Beaucoup de choses ! On a souvent étudié ces dernières années le travail déconcentré, qui ne se fait pas seulement en usine, en manufacture, mais aussi à domicile, en montrant bien que jusqu’à la moitié du XIXe siècle, beaucoup de travail s’est accompli à domicile, avec une pluriactivité certaine, etc. Moi, j’ai le parfait exemple inverse : l’Imprimerie nationale est une manufacture où tout le monde travaille dans le même lieu, sous les mêmes règlements, avec une claire hiérarchie. Il n’existe pas beaucoup de comparaisons possibles. C’est rare de voir l’État à ce point maître d’une population ouvrière et de l’organisation de son travail. Celui-ci y est très encadré, très contrôlé, avec des confrontations assez dures même, parce qu’il faut publier vite et bien. On a un renforcement très net de la hiérarchie, plus que dans d’autres ateliers de la période ou par rapport à ce qui se faisait auparavant. On a un pouvoir de l’écrit, un accroissement du nombre de registres, comptables et administratifs. On essaye de rationaliser l’administration du travail. Et l’on contrôle le temps de travail et la production des ouvriers : leurs heures d’arrivée et de départ, leur nombre de pauses, le nombre minimum de feuilles qu’ils doivent imprimer par jour… On se trouve déjà dans un moment où l’État organise le travail de façon beaucoup plus structurée, avec une répartition des tâches, une parcellisation aussi, qui s’accroît, se renforce ; des temps de travail à respecter… À mon sens, cette évolution explique l’idée dans la profession d’un abaissement du métier : l’imprimeur est de plus en plus déchargé de la gestion de sa matière première, réduit à manier le barreau de la presse par exemple ; ce n’est plus lui qui trempe le papier, on embauche des gens pour le faire à sa place ; ce n’est plus lui non plus qui contrôle le processus de production.
Bon à imprimer de caractère chinois, février 1810, AN, F/17/1084, photographie de Juliette Milleron-Besenval
B. A.Y a-t-il une rupture dans le fonctionnement de l’institution avec l’avènement de l’Empire ?
J.M.B. Ce n’est pas l’avènement de l’Empire à proprement parler qui marque une rupture, mais les années 1809-1810 qui correspondent au réaménagement de l’établissement. Comme le fonctionnement d’un tel établissement s’avère extrêmement coûteux, Napoléon décide de le réorganiser financièrement, l’idée étant de le faire fonctionner sur fonds propres. Désormais l’Imprimerie est autorisée à commercialiser certaines de ses impressions et encouragée à en tirer profit afin de ne plus reposer uniquement sur le Trésor. C’est ainsi que les codes de lois sont proposés à la vente. Des fonctionnaires, des particuliers, des notaires, des marchands vont acheter ces codes. On publie aussi le Cérémonial relatif au Sacre et au couronnement de leurs Majestés impériales et la fameuse Description de l’Égypte. Des projets entamés bien des années plus tôt s’achèvent sous le Consulat, voire sous l’Empire, tels les Voyages de La Pérouse, une édition décidée par le gouvernement révolutionnaire. Toutes ces publications permettent à l’institution d’engranger un petit peu d’argent, mais les ventes restent toutefois très limitées et l’Imprimerie dépend encore beaucoup des paiements des ministères. La spécificité de la rémunération des ouvriers de l’Imprimerie est par ailleurs remise en cause : ceux-ci avaient, sous la République, le privilège inédit d’être rémunérés au temps ; à présent, ils sont, comme les autres ouvriers, rémunérés à la tâche, ce qui entraîne naturellement des différences de salaire, des primes au mérite, avec tout ce que cela sous-entend d’obéissance, de fidélité, etc. Enfin, il y a la fameuse réforme des pensions qui permet à l’ouvrier tombé malade ou devenu trop vieux pour travailler de toucher une pension de retraite ou de secours. Cette réforme bouleverse le fonctionnement de l’institution, car les administrateurs en usent pour se débarrasser des plus vieux éléments – certains travaillaient encore à 80 ans ! –, mais aussi pour fidéliser les ouvriers – la main d’œuvre pouvant se déplacer, il était jusqu’alors difficile de la conserver.
B. A.Peux-t-on parler de politisation des ouvriers de l’imprimerie nationale dans le contexte révolutionnaire ?
J. M.-B. C’est difficile à savoir, car on a très peu de licenciements politiques (sauf à la Restauration) et leur politisation reste donc délicate à évaluer – on a même pu accuser les ouvriers de l’Imprimerie d’être contre-révolutionnaires et d’avoir tiré sur la foule le 10 août 1792, quand l’Imprimerie était encore au Louvre. Les ouvriers vont se politiser à la marge, certains revendiquant le droit d’assister aux assemblées des clubs révolutionnaires, d’autres demandant de pouvoir lire les journaux et le bulletin du conventionnel collectivement dans les ateliers. Comme ils résident non seulement à Paris, cœur du pouvoir, mais savent aussi lire, ils se trouvent un minimum acculturés à la parole politique et leur politisation est réelle. Au service de l’État, ils n’hésitent pas, dans leurs pétitions, à se comparer aux soldats sur le front qui se battent pour la république, quand eux, disent-ils, la défendent en publiant la loi. Ils demandent à élire démocratiquement leur chef d’atelier, exigent la transparence sur les salaires – autant de revendications qui restent toutefois sans effets. Des mouvements de grève sont lancés sous le Directoire sur les questions de salaire ou de temps de travail. Comme leur travail est essentiel au fonctionnement de l’État, ils sont en position de force pour négocier, mais en 1793, c’est souvent l’État qui sort vainqueur des confrontations. La situation est parfois tellement tendue qu’il y a des ordres de réquisition, pouvant aller jusqu’à la confrontation armée et militaire. De grands mouvements de grève ou de contestation se poursuivent sous l’Empire, mais les archives sont malheureusement muettes à leur sujet. Tout ce qu’on a conservé se trouve dans le bulletin des inspecteurs de la Librairie : l’empereur décide de réglementer l’imprimerie et la librairie à Paris, de limiter le nombre d’ateliers et charge des inspecteurs de lui faire des rapports tous les jours sur les rumeurs qui se propagent à Paris, notamment chez les imprimeurs. C’est par ces rapports que l’on peut avoir les seules informations sur les mouvements de contestation dans les ateliers.
B. A.Pourquoi la Révolution de 1830 marque-t-elle une rupture ?
J. M.-B. En réalité, cela commence un petit peu avant. Entre les années 1827 et 1829, l’Imprimerie nationale est le premier atelier d’imprimerie parisien à décider d’introduire des machines, des presses mécaniques qui fonctionnent à la vapeur (c’était déjà le cas en Angleterre depuis quinze ans pour l’impression du Times). Naturellement, la résistance est extrêmement forte : les ouvriers craignent d’être remplacés et surtout de voir leurs rémunérations s’effondrer. Le combat devient l’un des enjeux du mouvement révolutionnaire de 1830 – une bonne partie des ouvriers imprimeurs de Paris, dont certains de l’Imprimerie nationale, entrent dans l’atelier et cassent les mécaniques. Même si en 1832, de nouvelles machines sont achetées et qu’elles vont progressivement s’imposer, l’épisode reste un moment fondateur : les imprimeurs deviennent une force qui fait peur au pouvoir, politisée, radicale et avec une forte conscience ouvrière, distincte de l’identité corporatiste qui les caractérisait jusqu’alors.
B. A.Une dernière question : qu’imprime aujourd’hui l’Imprimerie nationale ?
J. M.-B. Aujourd’hui, l’Imprimerie nationale est toujours une société privée à capital d’État, et, après le bottin et les vignettes de voitures qu’elle imprime toujours aujourd’hui, elle fabrique également désormais les passeports biométriques pour la France, mais aussi pour d’autres pays qui passent des commandes. C’est ainsi devenu un lieu de production extrêmement sécurisé.
L’entretien a été réalisé le 11 février 2025, deux mois après la soutenance de thèse de Juliette Milleron-Besenval le 14 décembre 2024 au Centre Panthéon. [↩]
Cette expérience jouera un rôle dans la création de la première imprimerie locale, la Boulaq, qui s’établira au Caire bien des années après, au milieu du XIXe siècle. [↩]