« Les imprimeurs contre l’empereur. Une enquête dans le Paris ouvrier de l’été 1812 », par Juliette Milleron-Besenval

Juliette Milleron-Besenval (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025, Juliette Milleron-Besenval a soutenu sa thèse sur l’Imprimerie nationale entre 1793 et 1830. Elle nous propose ici un article sur les contestations sociales dans le milieu des imprimeurs parisiens durant l’Empire, plus particulièrement un certain été 1812.


Les imprimeurs contre l’empereur.
Une enquête dans le Paris ouvrier de l’été 1812

Juliette Milleron-Besenval


Il est peu de dire que la relation de Napoléon aux livres a fait couler beaucoup d’encre. De nombreuses études, plus ou moins sérieuses, ont en effet commenté et analysé les pratiques de lecture et les collections livresques de l’empereur qui, de tous les souverains bibliophiles français, est souvent présenté comme celui qui aurait le plus aimé les livres1. Pourtant, entre l’empereur et les acteurs du livre parisien, l’entente est loin d’être toujours restée cordiale. L’instauration des brevets et le rétablissement de la surveillance des imprimés sous l’Empire ont en effet bouleversé l’économie et les structures du monde de l’imprimerie et de la librairie, déjà éprouvées et transformées durant la décennie révolutionnaire. Si l’interventionnisme de Napoléon dans la politique culturelle de l’État est bien connu2, tout comme l’histoire de la censure napoléonienne (du livre comme du journal)3, il existe cependant encore peu de travaux sur l’étude des travailleurs du livre parisien dans le moment impérial, leurs oppositions, leurs résistances et leurs luttes face aux dérégulations des métiers décidées unilatéralement par l’empereur4.

L’enjeu de cette étude est ainsi de dresser les contours d’une histoire ouvrière des réformes impériales du monde du livre et de mettre au jour la politisation des ouvriers typographes, une politisation née de leur engagement dans la défense de leurs conditions de travail. Bien avant 1830 et leur participation active – et bien documentée5 – aux journées révolutionnaires, les travailleurs du livre sont ainsi déjà, sous l’Empire, une population très surveillée, dont les mécontentements et les éventuels soulèvements sont craints et sévèrement réprimés par l’État.

Godefroy Engelmann, Les Enfants de Paris, après 1812, lithographie, 48 x 64 cm, Paris, musée de Carnavalet, CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris

L’été 1812 : crises, rumeurs et placards

Cette étude est une enquête dans le Paris ouvrier de l’été 1812. Entre juin et septembre 1812, la capitale impériale connaît différents épisodes de luttes, de grèves et autres cabales ouvrières dans de nombreux lieux de production, notamment dans les ateliers d’imprimerie. Alors que la guerre d’Espagne s’éternise, la campagne de Russie vient de commencer, entraînant la levée en masse de centaines de milliers d’hommes. Les coûts engendrés par les conflits armés s’ajoutent ainsi aux difficultés économiques que connaît déjà la France. Les conséquences financières du blocus continental pèsent en effet lourdement sur l’économie de l’Empire depuis 1810 et fragilisent lourdement l’industrie nationale6. La canicule de l’année 1811 suivie de grands épisodes pluvieux et d’inondations en janvier 1812 ont pour conséquence une récolte désastreuse qui conduit à l’hyperinflation des prix et plonge le pays dans la crise. Les émeutes de subsistance se multiplient dans le pays dès le début de l’année. Les soulèvements qui agitent dans les premiers jours du mois de mars le Calvados, et en particulier la ville de Caen, sont bien connus, notamment par la violence de leur répression7. Une soixantaine d’émeutiers, ouvriers du textile et journaliers sont arrêtés, huit d’entre eux sont immédiatement condamnés à mort, tandis que les autres sont condamnés aux travaux forcés, à de longues peines de réclusion ou à des mesures de surveillance de haute police. La dureté de la répression semble directement liée au contexte politique : alors que les armées impériales – et l’empereur lui-même – s’apprêtent à quitter durablement le territoire français pour partir en campagne, le gouvernement redoute en effet particulièrement ces mécontentements populaires, ainsi que leur possible instrumentalisation, susceptibles de déstabiliser l’État.

Pourtant, lorsque les troubles atteignent la capitale au début du mois de juin 1812, Napoléon et ses troupes sont déjà en Pologne. Les faubourgs parisiens, où vivent principalement les ouvriers, sont alors spécialement surveillés par le préfet de Police qui craint le moindre soulèvement, comme en témoignent les bulletins policiers adressés quotidiennement à l’empereur. Dès les premières semaines de l’été, ses rapports décrivent « les foules considérables »8 qui se massent aux portes des boulangers du faubourg Saint-Antoine. Plusieurs fauteurs de troubles sont alors arrêtés, à l’image d’une dame Leblanc envoyée à la prison des Madelonnettes pour avoir « occasionné du trouble aux portes des boulangers et avoir tenu des propos menaçants »9. Le danger est d’autant plus grand que des luttes salariales et des mouvements de grève éclatent dans plusieurs lieux de production parisiens, simultanément aux émeutes frumentaires. Pour faire face à l’hyperinflation des prix, les ouvriers réclament en effet des augmentations de leur rémunération, n’hésitant pas à cesser le travail lorsqu’ils ne sont pas entendus. Dès le 12 juin, les ouvriers de l’abattoir de Grenelle ont ainsi quitté leurs ateliers et exigé une augmentation de leur salaire. Il faut l’intervention du commissaire de police pour leur faire reprendre, par la force, le travail10. Quelques semaines plus tard, ce sont des tailleurs de pierre employés à la réfection du pont de Sèvres qui sont arrêtés sur ordre du ministre de la Police Savary « comme les principaux auteurs d’une coalition tendant à faire cesser les travaux et à faire augmenter les salaires »11. D’abord emprisonnés à la prison de la Force, ils sont rapidement renvoyés dans leurs départements d’origine pour éviter tout risque de nouveaux troubles dans la capitale.

Ces soulèvements ouvriers n’épargnent pas le monde du livre, bien au contraire : les ouvriers typographes jouent même un rôle crucial dans les mouvements de contestation qui animent Paris à l’été 1812. Depuis les années 1809-1810, l’empereur a décidé de réformer drastiquement la fabrication et la vente de l’imprimé en imposant une hausse du prix des impositions pesant sur les imprimeurs et les libraires particuliers, fragilisant le monde du livre parisien. En outre, le décret du 5 février 1810 a mis fin au libre exercice des professions d’imprimeur et de libraire12, bouleversant encore le marché de l’emploi parisien et renforçant de fait la position dominante de l’Imprimerie impériale. Dès lors, et tandis que le nombre d’ateliers d’imprimerie autorisés à produire dans la capitale est limité (60 puis 80 ateliers) et conditionné à l’obtention d’un brevet, l’établissement national est maître du marché de l’emploi. L’Imprimerie impériale accapare ou débauche massivement la main-d’œuvre parisienne disponible, au gré de ses besoins, sans considération pour les plaintes des patrons d’ateliers concurrents. Les bulletins des inspecteurs de la librairie rapportent ainsi régulièrement la brusquerie des embauches comme des débauchages des travailleurs de l’Imprimerie impériale et leurs effets sur le marché parisien. L’établissement national est ainsi d’abord décrit comme le « refuge » des imprimeurs lorsque les commandes et l’ouvrage manquent dans les autres ateliers de la capitale : « L’imprimerie en [des presses] a à elle seule 200 qui roulent jours et nuits. Elle vient d’avoir les tabacs. Elle devient le refuge des ouvriers qui sont renvoyés des imprimeries particulières en raison du manque d’ouvrage. »13 Le maintien des embauches à l’Imprimerie impériale permet ainsi de limiter le nombre de travailleurs sans ressources dans les moments de crise14.

Mais l’Imprimerie officielle peut aussi être jugée prédatrice lorsque la main-d’œuvre vient à manquer. Durant l’été 1812, les rapports des inspecteurs déplorent à maintes reprises la situation de l’imprimerie privée « devenue une veuve pleurant son mari qui lui assurait l’existence »15. Les propriétaires d’ateliers parisiens se plaignent, en outre, du manque d’ouvriers disponibles, accaparés par l’Imprimerie impériale : « les ouvriers à la presse sont rares, l’Imprimerie impériale en emploi les ¾ : ce qui fait qu’ils résistent aux imprimeurs particuliers ; ce qui aggrave le triste sort de ces derniers »16. Dans un contexte où la main-d’œuvre disponible diminue du fait de la conscription17, les entreprises parisiennes semblent ainsi dépendre des débauchages de l’Imprimerie officielle pour pouvoir travailler : « on manque d’ouvriers à la presse ces jours-ci, les imprimeries particulières en trouvent lorsque l’Imprimerie impériale les renvoie. Autrement les imprimeurs se trouvent forcés à leur passer bien des sottises et des absences de l’atelier »18. Quand les besoins de l’Imprimerie impériale se font moins pressants, l’établissement renvoie massivement ses ouvriers, cet afflux de main-d’œuvre ayant alors pour conséquence la baisse des salaires19 et le chômage de nombre d’entre eux20.

Anonyme, Liberté de la presse, gravure, vers 1797, eau-forte coloriée, 28,5 x 34 cm, Paris, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris

En juillet, le gouvernement choisit de renforcer encore les dispositions de censure. Le décret du 2 juillet impose ainsi qu’un exemplaire de chaque ouvrage imprimé soit déposé à la préfecture de police et quatre à la direction générale de l’Imprimerie et de la Librairie. Le 11, les brevets de libraires sont officiellement instaurés, réduisant encore les possibilités de distribution de la production imprimée. Soumis à ces aléas du marché de l’emploi, les ouvriers typographes s’engagent dans différents types de contestation. La falsification des livrets ouvriers, qui doivent être présentés pour quitter son emploi ou se faire embaucher, semble ainsi monnaie courante21. Les travailleurs possèdent parfois deux livrets, qu’ils présentent alternativement à leur chef d’atelier (le prote) pour pouvoir débaucher sans avoir terminé leur ouvrage et trouver de meilleures conditions salariales ailleurs. Ce stratagème leur permet ainsi de contourner les règlementations de métier, précisément instaurées par l’État pour encadrer les circulations de la main-d’œuvre.

Leur contestation prend cependant aussi un tournant plus politique. Étant par essence des acteurs centraux du processus de diffusion de l’information, les ouvriers typographes sont souvent accusés d’être les instigateurs des rumeurs qui parcourent Paris. Dans les contextes de crise économique, ils sont alors les premiers à faire courir le bruit d’une dévaluation monétaire qui provoque la panique des Parisiens :

« Les ouvriers imprimeurs, dont la grande partie aime et cherche le désordre répandaient que le décret contre les pièces de 30 et 15 s. était sou presse, mais qu’on osait pas encore le dire tout haut. Ils l’on répandu dans des atteliers d’ouvriers de tous états et dans les cabarets, ce qui caractérise leur malveillance »22.

L’impression des ordres de conscription est également au cœur de toutes les attentions. Les travailleurs de l’Imprimerie impériale, chargés de la fabrication de toutes les impressions des ministères et administrations, sont particulièrement bien informés et ne se privent pas de propager vraies informations et fausses rumeurs dans toute la capitale. En janvier 1812, on murmure ainsi que les ouvriers de l’Imprimerie impériale sont au secret pour produire « un grand nombre de décrets impériaux » annonçant la reprise de la guerre et même la fuite de l’empereur23. Un mois plus tard, un ouvrier de l’Imprimerie impériale colporterait partout dans Paris :

« qu’un sénatus consulte était imprimé, qu’il contenait une levée du 2e ban depuis 26 jusqu’à 36 ans sans être mariés. Il a ajouté concernant les précautions employées pour le secret des impressions : on donne une ligne à chaque compositeur, un compositeur discret les rassemble, le pressier n’a point le temps de lire la feuille, on la lui retire aussitôt. Et finalement a dit : l’inspecteur, M. Anisson, m’a conseillé de me marier avant la sortie du sénatus consulte qui doit paraître à l’ouverture du corps législatif. En conséquence je viens de me décider en faisant ma 1ère demande à une dlle »24.

Alors que les rumeurs « se fabriquent le dimanche et se répandent chez les ouvriers lorsqu’ils reprennent le travail »25, les typographes semblent parmi les meneurs de la contestation au sein du monde ouvrier parisien. Comme les autres salariés de Paris, ils ont perdu une large part de leur pouvoir et de leurs droits politiques, mais ils continuent de s’exprimer au travers de ces circulations de l’information.

Louis-Léopold Boilly, L’Entrée du Théâtre de l’Ambigu-Comique à une représentation gratis, 1819, huile sur toile, 66,5 x 80,5 cm, Paris, musée du Louvre, © 2015 GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Philippe Fuzeau

L’affaire « des placards » qui agite Paris en 1811-1812 s’inscrit dans ces mêmes modalités de contestation. Les rapports des inspecteurs de la direction de la Librairie s’inquiètent en effet de l’affichage de plusieurs placards dans les rues de la capitale qui incriminent violemment la politique gouvernementale, et même très directement le couple impérial. Sur la terrasse des Tuileries, un placard énonce « Manufacture de roi ». Près du Louvre, l’impératrice Marie-Louise d’Autriche est personnellement mise en cause : « Elle est venue régner sur les cendres de sa tante », tandis que d’autres imprimés inscrivent sur les murs de la capitale une menace bien plus radicale : « on a été chercher le Boulanger et la Boulangère : on ira chercher le Boucher »22. Ces imprimés inquiètent. Les imprimeurs de ces affiches sont activement recherchés, de même que ceux qui continuent de colporter oralement, d’ateliers en ateliers, les messages affichés après leur destruction. La suspicion des inspecteurs de la direction de la Librairie se porte en particulier sur les travailleurs des ateliers supprimés par la mise en place du brevet, accusés de produire des « marrons » (ouvrages imprimés clandestinement)26 et soupçonnés de manifester ainsi leur mécontentement. Au cœur de la fabrication et de la diffusion de l’information, les imprimeurs maîtrisent les codes de l’adresse publique. Ils sont donc des acteurs essentiels de la contestation politique clandestine, particulièrement crainte du pouvoir pour sa capacité à mobiliser des foules déjà épuisées par le contexte économique.

Histoires de cabales : cesser le travail

Mais ces contestations clandestines peuvent s’accompagner également de confrontations plus directes au cours de l’année 1812, les ouvriers imprimeurs n’hésitant pas à reprendre une forme de lutte déjà éprouvée dans les années révolutionnaires, notamment en 1794 ou en 1796 : la grève. Le premier atelier à connaître un tel mouvement est celui des frères Mame. Envoyés à Paris en 1808 par leur père, libraire angevin, pour faire croître la renommée de l’entreprise familiale, Charles Mathieu et Louis Charles Mame exploitent l’un des plus importants ateliers parisiens de la période, employant près de 200 ouvriers à leur service27. Si l’implantation a bien commencé, dès 1810, les premières difficultés financières se font jour alors que leurs impressions du De l’Allemagne de Germaine de Staël sont saisies sur ordre du gouvernement. Les deux entrepreneurs cherchent alors à réduire les coûts de production et par conséquent diminuent la paie de leurs ouvriers.  Les rapports des inspecteurs de la direction de l’imprimerie et de la librairie racontent la coalition ouvrière née au début de mai 1812, alors que les ouvriers réclament la rémunération initialement promise :

« Ayant été informé qu’un nommé Desrodières, correcteur d’impression, répandait dans les atteliers que les ouvriers employés par l’imprimerie Mame cabalaient pour le quitter, parce qu’il ne voulait pas payer le prix des ouvrages, comme il en avait agi précédemment, instruit en après que la cabale était complète et organisée, enfin qu’elle venait d’éclater. J’ai l’honneur de vous adresser les renseignements que j’ai reçu de l’imprimeur Mame de sa bouche même. Le 30 Avril, le jour de Banque, l’imprimeur Mame fixa le prix d’un ouvrage à raison de 3 f 50 cent. le 1000. Les ouvriers ont refusé, ont laissé l’argent entre les mains du nommé Suret, leur Prote. Ils ont quitté l’attelier au nombre de Quarante, ont abandonné quatre presses roulantes. Et ont fait citer ledit imprimeur Mame par devant le juge de Paix. »28

Les ouvriers entrés dans la lutte sont alors uniquement les travailleurs employés au maniement de la presse d’imprimerie (les imprimeurs pressiers), les ouvriers s’occupant de la composition (compositeurs) n’ayant pas été soumis à cette baisse drastique. Toutefois, il semble que les auteurs de cette « cabale » – comme les inspecteurs désignent la révolte des imprimeurs – aient réussi à paralyser entièrement le processus de production en empêchant la sortie des ateliers de composition des formes composées, de sorte que toutes les impressions sont temporairement suspendues. Si, grâce à l’intervention du juge de paix, le travail reprend finalement chez Mame, l’un de ces travailleurs, Jean-Baptiste François Bertrand, est rapidement désigné comme le principal fauteur de troubles. Mame exige alors auprès de la direction de la librairie, donc du ministère de l’Intérieur, que cet « ouvrier dangereux aimant le désordre » soit sévèrement « réprimandé afin que son exemple empêche d’autres de l’imiter »29. Fils d’un imprimeur rouennais30, l’ouvrier Bertrand est alors âgé d’à peine 18 ans31. Fils d’un imprimeur rouennais30, l’ouvrier Bertrand est alors âgé d’à peine 18 ans32 lorsqu’il s’engage dans cette lutte. Fuyant l’atelier Mame, sachant qu’il ne pourra y être repris, il se fait immédiatement engager à l’Imprimerie impériale, avant même d’être identifié par la direction de l’imprimerie et de la librairie, mais semble y rester peu de temps, puisqu’il n’apparaît pas dans les registres et sommiers de personnels postérieurs.

Louis-Léopold Boilly, La Prison des Madelonnettes, rue des Fontaines, vers 1810, huile sur toile, 76 x 106 cm, Paris, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris

Le passage de cet ouvrier à l’Imprimerie impériale n’est cependant pas anodin alors qu’éclate en août 1812, quelques mois après son embauche, un mouvement de contestation dans les ateliers de cet établissement placé sous le contrôle de l’État. La documentation est étrangement silencieuse à propos de cet évènement : on n’en trouve aucune trace dans une presse muselée par la censure33. Le Journal de Paris décrit une capitale paisible, rassurée par la qualité des récoltes commencées dans plusieurs départements et par l’approvisionnement réputé abondant des marchés. Il pleut pourtant beaucoup cet été-là et de nombreux orages causent d’irréversibles dommages dans les cultures34. Dans ces mêmes articles, la capitale semble tout entière se consacrer aux préparatifs des festivités du 15 août en l’honneur de l’anniversaire de l’empereur. L’impératrice elle-même a été chaudement applaudie lors de sa visite au théâtre et le programme prévoit des joutes sur la Seine, des jeux, des danses, des exercices d’équitation, des orchestres et surtout un feu d’artifice tiré sur la place de la Concorde qui doit illuminer toute la ville35. En somme, du pain et des jeux. L’épisode de contestation n’est pas même évoqué dans les rapports policiers de Savary36 et aucune mention n’en est faite non plus dans les correspondances administratives de l’établissement37. Ce silence contraste pourtant avec le récit que livrent, au lendemain même de l’évènement, les inspecteurs de la direction de la librairie et imprimerie dans leur bulletin :

« Il y a eu un soulèvement d’ouvriers à l’imprimerie impériale, la force militaire a été appelée. Les ouvriers ont résisté. On ne dit pas encore quel était leur motif : qui se rapporte entièrement avec les désordres dont se plaignent les imprimeries particulières »38.

L’intervention de la force armée dans les ateliers de l’Imprimerie impériale n’est pas courante, car les conflits entre les travailleurs et leur direction se soldent habituellement par la négociation entre les travailleurs et leur direction, ou, lorsque les contestations sont plus violemment exprimées, les autorités de tutelle ministérielle. Alors que l’atelier est occupé à la publication de la célèbre et vaste entreprise de la Description de l’Égypte, mais aussi à l’impression quotidienne du Bulletin des lois, la dureté de cette répression signe la volonté du gouvernement de remettre au travail les employés de cet établissement si indispensable à son service. Elle révèle aussi certainement l’ampleur du mouvement. Par l’importance de ses effectifs ouvriers, entre trois cent et quatre cent travailleurs, l’Imprimerie impériale est sans conteste le plus important atelier d’imprimerie de Paris et l’un des lieux de production concentrée parmi les plus considérables de la capitale. S’il est peu probable que tous les travailleurs soient solidaires du mouvement, il est possible qu’une centaine d’ouvriers, ou davantage, aient tenu tête aux armées impériales. L’enjeu crucial de cette répression est alors vraisemblablement d’éviter à tout prix le risque de contagion de la contestation aux autres ateliers d’imprimerie, voire à l’ensemble des ouvriers parisiens.

Une classe dangereuse : surveiller « l’esprit public » des ouvriers typographes

Dans ce contexte, la surveillance des ouvriers typographes par l’État se renforce considérablement. La direction générale de l’imprimerie et de la librairie, créée en 1810, est un outil de contrôle et d’information crucial. Plusieurs travaux ont déjà montré le rôle de cette instance, placée sous la tutelle du ministère de l’Intérieur, dans la mise en œuvre de la censure sous l’Empire39. Parce qu’elle délivre les brevets, la direction de la librairie peut contrôler étroitement la circulation des publications sur tout le territoire impérial et traquer tous les imprimés séditieux. Mais la création de cette administration ne vise pas seulement à surveiller les livres, elle surveille également les hommes. Comme évoqué plus haut, ses inspecteurs ont en effet aussi pour tâche de produire des rapports tenant quotidiennement informé le gouvernement des rumeurs, mécontentements et éventuels mouvements contestataires qui naissent parmi les travailleurs du livre. Cette surveillance de « l’esprit public »40 du monde du livre s’inscrit dans une politique plus générale d’espionnage et d’enregistrement des mouvements d’humeur collectifs de la population sous l’Empire41. La police et ses mouchards écoutent les conversations de cabarets, arrachent les placards contestataires et écoutent les conversations dans les lieux de divertissements de la capitale, en particulier les théâtres. S’il convient de nuancer la toute-puissance de l’espionnage policier mis en œuvre sous Napoléon, objet de nombreux fantasmes, ces dispositifs de surveillance témoignent néanmoins d’une claire évolution. Alors que la police d’Ancien Régime avait pour principale vocation de maintenir un ordre public utile à la protection de la population honorable du royaume, celle de l’Empire est bien davantage une « police du soupçon »42, utilisée pour identifier les potentielles menaces politiques susceptibles de faire vaciller le gouvernement, au service des intérêts de l’État donc, bien plus que de ses citoyens.

Un exemple de bulletin des inspecteurs de la Librairie (AN, F/18/27) ; photographie de Juliette Milleron-Besenval

Il est cependant significatif que la surveillance des ouvriers du livre fasse l’objet d’une procédure spécifique. Déjà sous l’Ancien Régime, la « débauche » des ouvriers typographes était un véritable topos43. Les moralistes du temps dénonçaient leur pratique du « saint-lundi », leur incapacité à épargner (en fait, plutôt, leur refus) et leur fréquentation assidue du cabaret44. En abolissant le cadre corporatif, la Révolution fit disparaître les régulations communautaires : l’État devenait l’unique dépositaire de l’intérêt général dans une société républicaine d’individus réglée par le contrat individuel et la loi, identique pour tous45. La discipline et la morale ouvrières – comme la protection des travailleurs – n’étaient donc plus seulement l’affaire des maîtres et des corporations, mais celle de la République qui les organisait par la loi. Dès lors, la surveillance des ouvriers imprimeurs est une question politique pour l’État, tant pour la nécessité de contrôler ce qui était publié que pour encadrer cette main-d’œuvre réputée remuante. Inversement, la disparition de ce tissu d’intermédiaires, à l’œuvre sous l’Ancien Régime, favorise la politisation des travailleurs du livre, directement confrontés aux mesures de surveillance mises en œuvre non par un maître, mais par le gouvernement.

En somme, la bibliophilie affichée – et souvent commentée – de Napoléon ne doit pas dissimuler les crises profondes dans lesquelles est plongée la typographie parisienne à la suite des réformes impériales entreprises dans les années 1810. Si l’empereur aime les livres, c’est un monde éditorial sous contrôle et censuré qu’il souhaite voir advenir. Et dans ce monde où l’imprimé mais aussi ceux qui le fabriquent sont scrupuleusement surveillés, les ouvriers typographes peinent à vivre correctement de leur travail, doublement victimes d’un contexte économique général particulièrement rude et des réformes propres à leur secteur. Quoique peu connus, leurs mouvements de luttes et de résistances protéiformes qui ont émaillé l’été 1812 sont pourtant fondateurs : en premier lieu, pour la mise en œuvre d’instruments d’enregistrement et de surveillance de l’esprit public ouvrier qui restent employés par l’État durablement tout au long du XIXe siècle ; en second lieu, pour la construction d’une politisation ouvrière qui, dépassant le seul cadre des contestations salariales propres à chaque lieu de production, participe à l’émergence des mouvements contestataires, voire insurrectionnels, qui uniront le monde ouvrier dans les années 1830 et en 1848.

Juliette Milleron-Besenval


  1. Nous retenons en particulier : Jean-Claude Bonnet (dir.), L’Empire des Muses. Napoléon, les Arts et les Lettres, Paris, Belin, 2004 ; Charles-Eloi Vial, Napoléon et les bibliothèques. Livres et pouvoir sous le Premier Empire, Paris, CNRS Éditions, 2021. D’autres études non universitaires et peu sérieuses montrent également l’actualité, toujours renouvelée, d’un tel sujet : Louis Sarkozy, Napoléon Bonaparte, L’Empire des livres, Paris, Passé Composé, 2025. []
  2. Annie Jourdan, Napoléon, héros, imperator, mécène, Paris, Aubier, 1998. []
  3. Patricia Sorel, Napoléon et le livre. La censure sous le Consulat et l’Empire (1799-1815), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2021. []
  4. L’étude, relativement ancienne, de Paul Chauvet est cependant incontournable : Paul Chauvet, Les ouvriers du Livre en France, de 1789 à la Constitution de la Fédération du livre, Paris, Bibliothèque d’Histoire économique et sociale, Librairie Marcel Rivière, 1956. []
  5. François Jarrige, « S’associer pour civiliser les mécaniques ? Imaginaires et pratiques des imprimeurs-typographes autour de 1830 », dans Carole Christen, Caroline Fayolle, Samuel Hayat, Travailler, résister, Les associations ouvrières au XIXe siècle, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2021, p. 29-46. []
  6. Voir Denis Woronoff, L’Industrie sidérurgique en France pendant la Révolution et l’Empire, Paris, École des hautes études en sciences sociales, 1984 ; Guy Lemarchand, L’Économie en France de 1770 à 1830, de la crise de l’Ancien Régime à la révolution industrielle, Paris, A. Colin, 2008 ; pour une synthèse : Pierre Branda, « 1812, L’année de tous les défis », en ligne, https://www.napoleon.org/histoire-des-2-empires/articles/1812-lannee-de-tous-les-defis/#:~:text=Un%20dirigisme%20inefficace,ministre%20le%2016%20janvier%201812 (consulté le 18 juin 2025). []
  7. Voir Pierre Coftier, Paul Dartiguenave, Révolte à Caen 1812, Cabourg, Éditions Cahiers du Temps, 1999. []
  8. Nicole Gotteri (éd.), La Police secrète du Premier Empire, bulletins quotidiens adressés par Savary à l’Empereur, Paris, Honoré Champion, 1999, tome IV, bulletin des dimanche et lundi 14 et 15 juin, p. 465. []
  9. Ibid., tome V, bulletin du dimanche et lundi 19 et 20 juillet 1812, p. 68. []
  10. Ibid., tome IV, bulletin du vendredi 12 juin 1812, p. 465. []
  11. Ibid., tome V, bulletin du lundi 22 août 1812, p. 152. []
  12. Voir Patricia Sorel, Napoléon et le livre. La censure sous le Consulat et l’Empire (1799-1815), op. cit. p. 49 sq. []
  13. AN, F/18/27, bulletin du 1er août 1811.  Nous précisons que l’orthographe utilisée dans la documentation manuscrite est conservée. []
  14. AN, F/18/27, bulletin du 31 mai 1812 : « Situation de l’imprimerie. Ouvriers imprimeurs sur le pavé : leur nombre n’est pas aussi considérable qu’on pourrait le croire. Grâce à l’imprimerie impériale, on en compte une 100ne environ ». []
  15. AN, F/18/27, bulletin du 14 juillet 1812. []
  16. AN, F/18/27, bulletin [été] 1812. []
  17. « Les jeunes gens sont partis aux armées, les vieux ne suffisent pas » : AN, F/18/27, bulletin du 7 mai 1813. []
  18. AN, F/18/27, bulletin du 18 octobre 1812. []
  19. AN, F/18/27, bulletin du 18 décembre 1812 : « l’imprimerie impériale vient de débaucher, à ce qu’on dit 150 presses, ce qui fait refluer quantité d’ouvriers dans les imprimeries particulières ». []
  20. AN, F/18/27, bulletin du 3 mars 1812. []
  21. AN, F/18/27, bulletin du 7 septembre 1811. []
  22. AN, F/18/27, bulletin s. d. [1811]. [] []
  23. AN, F/18/27, bulletin des inspecteurs de la Librairie, 8 janvier 1812. []
  24. AN, F/18/27, bulletin des inspecteurs de la Librairie, 14 février 1812. []
  25. AN, F/18/27, bulletin des inspecteurs de la Librairie, 9 septembre 1812. []
  26. Ibid. []
  27. Michel Manson, « Les Mame à Paris (1807-1837) : l’échec d’une stratégie familiale de diversification », dans Cécile Boulaire, Mame. Deux siècles d’édition pour la jeunesse, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 45. []
  28. Archives nationales (AN), F/18/27, bulletin des inspecteurs de la direction de la Librairie, s. d. []
  29. Ibid. []
  30. Archives de Paris, Actes reconstitués de l’état civil de Paris, extrait du registre des Actes de naissance, Registre 17, n° 13, 27 germinal an IX (17 avril 1801). [] []
  31. Les ouvriers entrés dans la lutte sont alors uniquement les travailleurs employés au maniement de la presse d’imprimerie (les imprimeurs pressiers), les ouvriers s’occupant de la composition (compositeurs) n’ayant pas été soumis à cette baisse drastique. Toutefois, il semble que les auteurs de cette « cabale » – comme les inspecteurs désignent la révolte des imprimeurs – aient réussi à paralyser entièrement le processus de production en empêchant la sortie des ateliers de composition des formes composées, de sorte que toutes les impressions sont temporairement suspendues. Si, grâce à l’intervention du juge de paix, le travail reprend finalement chez Mame, l’un de ces travailleurs, Jean-Baptiste François Bertrand, est rapidement désigné comme le principal fauteur de troubles. Mame exige alors auprès de la direction de la librairie, donc du ministère de l’Intérieur, que cet « ouvrier dangereux aimant le désordre » soit sévèrement « réprimandé afin que son exemple empêche d’autres de l’imiter » ((Ibid. []
  32. AN, AJ/17/*/4, Sommier des ouvriers et ouvrières 1784 – 1812, ouvert en 1811. []
  33. Les réformes impériales ont renforcé les procédures de censure de la presse déjà mises en œuvre sous le Consulat. On ne compte plus alors que quatre journaux politiques autorisés à Paris et soumis à la censure préalable. []
  34. Journal de Paris, 11 août 1812. []
  35. Ibid., 12 août 1812. []
  36. Nicole GOTTERI (éd.), La Police secrète du Premier Empire, op. cit. []
  37. AN, AJ/17, fonds « Imprimerie nationale ». []
  38. AN, F/18/27, Bulletin des inspecteurs de la Librairie, 12 août 1812. []
  39. Jean-Yves Mollier, « La police de la librairie (1810-1881) », dans Patricia Sorel, Frédéric Leblanc, Histoire de la libraire française, Paris, Éditions du cercle de la Librairie, 2008, p. 16. []
  40. Le terme est largement utilisé dans la documentation révolutionnaire et post-révolutionnaire. Voir : Mona Ozouf, « Esprit public », dans François Furet, Mona Ozouf (dir.), Dictionnaire critique de la Révolution française, Paris, Flammarion, 1988, p. 165-180. []
  41. Voir Jeanne-Laure Le Quang, « Une « police officieuse » ? Le rôle des mouchards dans le contrôle du Paris napoléonien », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 2022/2, p. 61-85. []
  42. Ibid., p. 84. []
  43. Philippe Minard, Les Typographes des Lumières, Seyssel, Champ Vallon, 1989, p. 135. []
  44. Ibid., p. 135 sq. []
  45. Philippe Minard, « Pourquoi l’État intervient… », Constructif, n° 20, juin 2008 :  http://www.constructif.fr/bibliotheque/2008-6/pourquoi-l-etat-intervient.html?item_id=2869 (consulté le 17 juin 2025). []

Portrait d’artiste : Romane Madede-Galan

Ce portrait a été écrit par notre stagiaire en communication Candice Domenech-Cabaud

Fraîchement diplômée de l’École d’architecture Paris-Malaquais, Romane Madede-Galan a prolongé son parcours par une résidence artistique au Congo, en collaboration avec l’Institut français de Pointe-Noire et La Fabrique Dikoukou. De retour en France, elle a investi la Villa Marmottan pour trois mois, un cadre propice à l’expérimentation et à l’approfondissement de sa recherche.

Romane Madede-Galan (droits réservés)

Animée d’une conception plurielle de l’architecture, qu’elle envisage comme une manière de s’inscrire dans le monde et d’y agir, Romane croise de nombreux champs de recherche. Débordante d’idées, portée depuis toujours par un goût certain de l’apprentissage, elle puise les premières sources de son rapport à la construction dans les récits de son père, ouvrier sur les chantiers.

Sa démarche est organique, traversée par la conscience aiguë des enjeux politiques de son métier : elle interroge les commanditaires, les modes de financement, l’origine des projets, et veille à faire coïncider les conditions de réalisation des bâtiments qu’elle conçoit avec sa propre éthique.

Lieu de commémoration pensé et conçu par Romane dans son atelier à la villa Marmottan ; photographie : Candice Domenech-Cabaud, octobre 2024

Au fil de sa résidence à la Villa Marmottan, la question de la mémoire s’est imposée à elle. À la croisée d’une histoire intime et d’une visée collective, son travail esquisse un hommage aux Congolais déportés et asservis durant la traite atlantique. D’un passé dont il ne reste aucune trace, resurgit peu à peu la valeur mémorielle et parfois transgénérationnelle que revêtent certains lieux, celle que les habitants attachent à des lieux particuliers de leur territoire. Munie d’un carnet et de deux chaises qu’elle installait dans la rue, Romane a, durant son séjour en Afrique, dialogué avec les habitants, s’est imprégnée de leurs pratiques commémoratives et de leurs rituels mémoriels, toujours attentive à faire émerger la manière dont l’architecture s’y inscrit. Elle a navigué ainsi entre blessures du passé, silences, non-dits, et cette douleur que la pudeur et les croyances relèguent parfois dans le secret de la religion.

S’est alors posée la question centrale : comment traduire plastiquement une matière sonore ? Durant ces mois de résidence, Romane a cherché à incarner ses recherches dans divers formats : dessins, maquettes, modelages. Ses outils sont multiples : imprimante, scanner et bientôt programmes algorithmiques. Cette hybridation de la technique, elle y tient — « un aller-retour constant entre la main et la machine ». Forte de son diplôme d’ingénieur structure en restauration du patrimoine bâti, elle conjugue rigueur technique et création artistique, portée par la poésie des canevas architecturaux et l’équilibre des forces qu’ils mobilisent.

Maquette en argile d’une embarcation de déportés imaginée par Frédéric Trigo Piula ; photographie : Candice Domenech-Cabaud, octobre 2024

Son travail de commémoration s’adresse autant aux esclaves qu’à leurs descendants. La terre, omniprésente dans sa réflexion, devient cet élément fondamental de la spiritualité, ce « réceptacle des ancêtres, dit-elle, qui permet de se connecter directement au monde ». Ne pouvant, pour des raisons légales, rapporter de la terre locale, Romane prolonge néanmoins cet enracinement symbolique dans ses maquettes en argile, fidèle à ce principe qui guide sa démarche : « faire des objets avant de les intellectualiser ».

Son élan créatif s’est nourri de rencontres marquantes, notamment avec le plasticien Laurent Grasso et sa réflexion sur l’archive. Dans l’exposition Orchid Island (2023) à la galerie Perrotin, Laurent Grasso interroge la représentation occidentale du paysage, derrière laquelle affleurent luttes, fractures et tensions invisibles. La manipulation des images et leur apparente neutralité, traversées en réalité par le politique et l’histoire, entrent en résonance avec les interrogations de Romane. À son tour, elle questionne la vénération scientifique vouée à des documents prétendument historiques, parfois entièrement fabriqués. Pourquoi l’imaginaire devrait-il céder à une objectivité souvent illusoire ? C’est précisément dans l’ambiguïté des sources, dans cette oscillation entre véracité, vraisemblance et inexactitude, que réside la puissance de l’objet. Ainsi, la maquette occupe une place centrale dans son travail : non simple esquisse d’un projet à venir, mais œuvre autonome, pleine, achevée. Non une étape, mais un état.

Une autre modélisation… ; photographie : Candice Domenech-Cabaud, octobre 2024

Elle entretient également un dialogue étroit avec le peintre Frédéric Trigo Piula, figure de l’art congolais, qui, lui aussi, interroge à travers sa pratique la manière de réintroduire la mémoire des esclaves de son pays. Leur rapport commun à la spiritualité scelle cette connivence.

Au cours de sa résidence, Romane Madede-Galan a également exposé à la Biennale de Dakar. Une étape de plus dans un travail qui, tout en creusant la matière, continue d’ouvrir des espaces à la pensée.

Candice Domenech-Cabaud


Pour découvrir le travail de Romane Madede-Galan, vous pouvez visionner la vidéo ci-dessous1 que notre stagiaire Candice Domenech-Cabaud a réalisée en novembre 2024.

  1. Présente également sur notre chaîne YouTube : https://www.youtube.com/channel/UCzGLmBHoD5W4KR3pGcHfEAw/playlists. []

Portrait d’artiste : Takuma Saito

Sa première rencontre avec la musique, Takuma Saito l’a faite comme beaucoup d’enfants japonais, par l’apprentissage du piano.

Il est toutefois à l’époque davantage attiré par l’astronomie, la physique ou la mécanique, et même s’il n’oriente finalement pas ses études dans ces domaines, son intérêt pour la technique et la technologie se retrouve aujourd’hui dans sa pratique de la musique électronique.

Takuma à son bureau, avec ses ordinateurs et son matériel électronique, villa Marmottan, 17 avril 2025, photographie de Brice Ameille

La composition, Takuma y est venu sur le tard. Après avoir découvert au lycée la littérature, les arts et les sciences humaines, il se passionne pour la philosophie occidentale – particulièrement pour les travaux des penseurs français Michel Foucault et Jacques Derrida – et se met, sans trop savoir comment ni pourquoi, à vouloir écrire de la musique. « Même si je ne réalisais alors pratiquement rien, j’avais conscience d’avoir trouvé ma voie, que la composition musicale était faite pour moi. »

Marqué notamment par les œuvres de Luciano Berio et de György Ligeti, Takuma se lance donc dans cette nouvelle aventure d’abord en autodidacte, avant de prendre quelques cours privés.
Une fois son diplôme universitaire en poche (Université Sophia de Tokyo), très intéressé par la théorie de la musique acousmatique de Pierre Schaeffer, il décide d’étudier plus sérieusement la musique en France, dont la culture lui est proche et chère depuis longtemps. Il intègre ainsi le Conservatoire national supérieur de Paris, où il suit les classes de composition instrumentale, de composition électroacoustique, d’analyse musicale, d’orchestration et d’improvisation générative.

Partition de Signes flous ; l’œuvre peut être écoutée sur Soundcloud : https://soundcloud.com/takuma-saito-18488480/signes-flous-for-piano (consulté le 11 juin 2025)

Depuis l’obtention de son master de composition avec la création de sa pièce Antigone et Créon, pour soprano, ensemble et électronique, Takuma met à profit sa résidence à la Villa Marmottan pour approfondir ses recherches sur l’utilisation de l’intelligence artificielle avec le modèle génératif RAVE mis au point par l’IRCAM1. Il souhaite créer une pièce théâtrale sur le monstre de la mythologie grecque Scylla et explore l’idée d’employer cette technique pour synthétiser des chants humains et des voix d’animaux en temps réel.

Une partie du matériel électronique et informatique utilisé par Takuma ; à droite, le dispositif utilisé pour son œuvre Antigone et Créon ; photographie de Brice Ameille

Il travaille concurremment à deux autres projets : d’une part un solo de saxophone, qu’il déclinera en deux versions (solo instrumental et solo + électronique), et de l’autre, la commande d’une pièce de musique de chambre, qui sera créée en octobre 2025 au Japon, dans laquelle il cherche à restituer l’acte de parler uniquement par le biais instrumental (les interprètes « joueront » le texte comme s’il s’agissait de leur instrument).

S’il lui est difficile d’expliquer ce qui le pousse à composer, Takuma aime à dire qu’il sent en lui un flux d’énergie et qu’à la recherche de l’inconnu, il essaie de créer des expériences sonores qui stimulent nos nerfs et nos sens si intensément que notre jugement (au sens kantien du terme) en soit tout désorienté.

Takuma lors de la répétition générale de son prix de composition, Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, 23 septembre 2024 (droits réservés)

Figurant parmi les trois compositeurs nommés pour la 35e édition du prix Yasushi Akutagawa Suntory, Takuma aura l’honneur d’entendre sa pièce Antigone et Créon être jouée dans le prestigieux Suntory Hall de Tokyo le 30 août prochain. On lui souhaite le meilleur !

Capture d’écran du site Suntory (consulté le 11 juin 2025)

Pour découvrir le travail de Takuma Saito, vous pouvez visionner la vidéo ci-dessous2, réalisée en avril 2025.

  1. Voir https://forum.ircam.fr/projects/detail/rave/ (consulté le 11 juin 2025). []
  2. Présente également sur notre chaîne YouTube : https://www.youtube.com/channel/UCzGLmBHoD5W4KR3pGcHfEAw/playlists. []

« Je crois voir les débris d’un monde ». Ruines et vestiges dans Le Dernier Homme (1805) de J.-B. Cousin de Grainville », par Noémie Rochat Nogales

Noémie Rochat Nogales (droits réservés)

Pensionnaire de la bibliothèque Marmottan en 2024-2025, Noémie Rochat Nogales est l’auteur d’une thèse sur les réécritures de la Genèse au XVIIIe siècle, en cours de publication aux éditions Peeters.
Enseignant à l’École de français langue étrangère de l’Université de Lausanne, elle prépare actuellement pour les Classiques Garnier
une nouvelle édition du Dernier Homme (1805) de Jean-Baptiste Cousin de Grainville.
L’article suivant étudie l’esthétique et la symbolique des ruines dans l’œuvre.


« Je crois voir les débris d’un monde ». Ruines et vestiges dans Le Dernier Homme (1805) de J.-B. Cousin de Grainville »

Noémie Rochat Nogales


L’immense édifice, dont le toit s’est effondré et que la végétation commence à reconquérir, occupe la majeure partie de la toile. En son cœur, éclairée par un ciel nuageux, une statue – l’Apollon du Belvédère – se tient encore bien droite devant deux colonnes majestueuses, entourée de débris d’autres sculptures antiques1. Assis face à elle, un peintre tente de la reproduire. Cet homme n’est pas seul parmi les pierres, d’autres personnes s’y trouvent aussi, vaquant à leurs occupations quotidiennes. Il s’agit bien sûr de la description de la Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, l’une des œuvres les plus connues d’Hubert Robert, peinte en 1796. Cette vision d’un Louvre dévoré par le temps, dont les ruines ne sont pas sans évoquer les destructions de bâtiments durant la Terreur encore toute proche2, est le pendant du tableau Projet d’aménagement de la Grande Galerie, peint la même année et qui représente le Louvre rêvé d’H. Robert3. Ces deux œuvres donnent ainsi à voir deux projections du musée dans un futur imprécis, qu’il faut appréhender de manière successive : le retour à une culture magnifiée dans ce Louvre idéalement réaménagé, puis l’inexorable œuvre du temps, qui n’a cependant pas encore atteint la beauté classique, incarnée par l’Apollon du Belvédère.

Hubert Robert, Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, esquisse pour le tableau du Salon de 1796, huile sur toile, 33 x 40 cm, Paris, musée du Louvre ; pour voir le tableau exposé au Salon : https://images.grandpalaisrmn.fr/ark:/36255/07-513103 (consulté le 10 juin 2025)

La ruine, considérée comme une forme de memento mori dès la Renaissance, voit son appréhension être renouvelée au XVIIIe siècle, notamment à travers le regard que Diderot porte sur la peinture d’Hubert Robert, qu’il apprécie beaucoup4. Le développement de l’archéologie et la passion pour les civilisations antiques, stimulées par les représentations picturales de Rome ainsi que par l’ouverture de chantiers de fouilles comme ceux d’Herculanum et de Pompéi, attirent également la curiosité et contribuent au développement d’une nouvelle forme de tourisme5. Ces villes en ruines nourrissent à leur tour des méditations sur l’histoire des empires, dont la plus connue est sans doute The Decline and Fall of the Roman Empire d’Edward Gibbon (1782-1788). En littérature, la grande influence de Bernardin de Saint-Pierre, puis de Chateaubriand, qui dédient de belles pages aux ruines dans les Études de la nature (1784) et le Génie du christianisme (1802), est à souligner. Mais au tournant du siècle, alors que l’Ancien Régime s’est effondré et que de nombreux bâtiments ont été volontairement détruits, la ruine se colore d’une nouvelle signification. À la conscience douloureuse d’un temps définitivement révolu et à la perte qui en découle s’ajoute le fait que toute explication unifiante du monde semble désormais hors d’atteinte. Seul le fragment permet de cerner tant bien que mal les contours du nouveau monde en train d’éclore6. La ruine devient alors le symbole de cet éclatement et la mélancolie qu’elle inspire nourrira l’écriture romantique.

Auteur de nombreuses représentations du Louvre, Hubert Robert présente une autre version de sa Vision de la Grande Galerie du Louvre en ruines peu de temps après, datée de 1798-1799. L’Apollon du Belvédère est toujours là, et dans le marbre de l’original, puisque Bonaparte l’a fait rapporter de Rome lors de la campagne d’Italie en 1797. Mais la ruine du bâtiment est plus avancée, les membres des statues éparses ne permettent plus de les identifier et aucun peintre n’est désormais présent pour immortaliser ce qu’il reste du Louvre. Le temps a passé, ses ravages sont notables7. Cette appréhension d’un monde familier qui disparaît petit à petit fait écho à une œuvre littéraire singulière qui paraît à peine quelques années plus tard. Il s’agit d’un poème en prose de dix chants intitulé Le Dernier Homme (1805), écrit par Jean-Baptiste Cousin de Grainville (1746-1805). Ce dernier, prêtre constitutionnel obligé de se marier pour sauver sa vie durant la Terreur8, propose une vision tragique de la fin du monde dans laquelle la ruine est omniprésente. Imaginer les dernières heures de l’Histoire au sein d’un monde abîmé illustre le temps qui s’écoule inexorablement et l’expérience personnelle d’un effondrement de ce qui avait structuré une vie. Dans son ouvrage fondateur sur la poétique des ruines, Roland Mortier rappelle ainsi que chaque auteur qui mobilise ce motif y projette « sa personnalité, ses hantises, sa culture, sa conception du monde et sa vision de l’histoire »9. Dans le cas du Dernier Homme, cette affirmation se vérifie aisément.

Edward Gibbon, Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain, 1819, traduit par François Guizot, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Ce poème en prose met en scène les derniers habitants du monde, vivant entourés de bâtiments détruits au cœur d’une nature qui offre, elle aussi, une image de caducité. Les pages qui vont suivre s’intéressent donc au motif de la ruine tel qu’il est traité dans cette réécriture inversée du Paradis perdu de Milton (1667), œuvre fondatrice dont les descriptions du monde neuf créé par Dieu ont donné lieu à de nombreux topoï littéraires. Le Dernier Homme est appréhendé par tous les critiques contemporains comme le reflet des traumatismes de Grainville10, qui finit par s’ôter la vie juste avant que son poème ne soit publié. S’attarder sur ces ruines et sur d’autres vestiges évoqués au fil des pages conduit ainsi à se demander quelle vision de la fin de toute chose y est esquissée, et dans quelle mesure celle-ci offre une clé de lecture de cette œuvre étrange dont les images inspireront les auteurs romantiques de la génération suivante.

Un monde en ruines

« Proches les ruines de Palmyre, il est un antre solitaire si redouté des Syriens qu’ils l’ont appelé la caverne de la mort »11. Ainsi s’ouvre Le Dernier Homme, invitant le lecteur à s’aventurer au cœur de cette caverne pour y découvrir l’histoire du dernier couple humain que forment Omégare et Sydérie. Évidemment, en ces premières années du XIXe siècle, l’évocation de Palmyre n’est pas sans rappeler l’un des best-sellers du tournant du siècle12, Les Ruines de Volney (1791). Dans cet ouvrage, Volney mobilise le motif de la ruine pour accéder à « la sagesse des tombeaux »13, qui invite à avoir confiance dans la capacité de l’esprit humain à prendre en charge sa destinée. Le Génie du christianisme, qui paraît trois ans avant Le Dernier Homme, a souvent été perçu comme une réponse aux Ruines, Chateaubriand voyant dans les valeurs des Lumières telles que les avait exaltées Volney la source des malheurs révolutionnaires14.

À la suite des écrits de l’Enchanteur et de ceux d’autres esprits contre-révolutionnaires, Grainville semble lui aussi considérer que les années de violence qu’a connues la France durant la dernière décennie du siècle sont la conséquence de l’orgueil des philosophes et de leur rejet de Dieu15. Pour autant, les ruines qui parsèment Le Dernier Homme n’apparaissent pas comme des traces de la grandeur du christianisme telles que les avait chantées Chateaubriand : « Sacrés débris des monuments chrétiens, vous ne rappelez point, comme tant d’autres ruines, du sang, des injustices et des violences ! vous ne racontez qu’une histoire paisible, ou tout au plus que les souffrances mystérieuses du Fils de l’Homme ! »16. En effet, et c’est une chose étonnante de la part de l’ancien homme d’Église qu’est Grainville, les nombreux monuments en ruines présents dans Le Dernier Homme ne conduisent pas à une contemplation évoquant les mystères de la foi. D’ailleurs, un certain nombre d’entre eux sont désignés en tant que « temples » selon une dénomination plus proche d’un héritage païen que de la tradition chrétienne.

Giovanni Paolo Pannini, Caprice de ruines classiques, vers 1725-1730, huile sur toile, 123 x 132 cm, collection particulière, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Ainsi, lorsque Omégare se rend, sur les ordres d’un être surnaturel appelé le génie de la Terre, dans la ville « où l’Anglais brûla l’héroïne qui sauva la France » (p. 61), la mention de la période médiévale permet de comprendre que les ruines de Rouen, « ville immense couverte de palais et d’anciens monuments » (p. 61) sont les restes d’une Europe chrétienne. Mais, sur ce continent alors dépeuplé, seul un couple réside encore et cultive de quoi subsister dans ses rues abandonnées17. Aucune pratique religieuse propre à ces édifices n’est évoquée et, comme le remarque Julie Hugonny, malgré la prolifération de symboles dans Le Dernier Homme, il n’est jamais question de croix rappelant le christianisme18. Image d’un futur qui aurait poussé à son comble l’expérience déchristianisatrice de la Terreur, celle-là même qui a conduit Grainville, alors prêtre, à choisir entre un mariage et l’échafaud ? On peut en effet percevoir des réminiscences de l’imposition par la force du culte de la Raison en lieu et place d’une religion et de son clergé, reliques de l’Ancien Régime qu’il fallait éradiquer. Pour autant, Dieu n’est pas absent du poème. « [S]orti de son repos » (p. 51), il se prépare à orchestrer la fin du monde au moment où le genre humain va s’éteindre tout à fait, privé de descendance. Mais justement, sa présence n’est pas sur Terre, et pour hâter les derniers instants du monde, c’est à Adam qu’il fait appel.

Il en est de même avec le génie de la Terre, à qui Dieu avait confié la planète jusqu’aux derniers jours. Or celui-ci sait que cette fin signifie sa propre mort. Il choisit alors de tromper les derniers hommes avec des signes et des prodiges conduisant à prolonger l’histoire humaine à travers le mariage d’Omégare et de la dernière femme encore fertile, la Brésilienne Sydérie. Pour ce faire, il utilise notamment les temples en ruines. Dans l’un de ces lieux où le divin est censé s’adresser aux hommes, la voix du génie informe tout d’abord le sage Idamas du voyage qu’il doit entreprendre avec Omégare pour y rencontrer Sydérie19. Plus tard, peu avant ce mariage, c’est dans un autre temple du Brésil qu’Idamas découvre une fresque représentant la création du monde selon le récit biblique : « On y voyait l’Éternel assis sur des nuages dorés, ordonnant à tous les êtres de croître et de multiplier » (p. 112). Cette fresque, comme d’autres que découvrira Sydérie et qui la pousseront à vouloir avoir un enfant d’Omégare, est, elle aussi, une réalisation du génie.

William Blake, L’Ancien des jours (frontispice d’Europe, une prophétie), 1794, eau-forte et aquarelle, 36 x 25,7 cm, British Museum, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

À la vétusté du monde, le génie oppose ainsi des représentations picturales du récit de la Genèse dans le but d’encourager l’avènement d’une nouvelle Création, d’une recréation, sur le modèle que dépeint Milton d’une terre neuve et fraîche au chant IV du Paradis perdu. C’est une image en tout point opposée à ce que découvre Adam, lorsqu’il revient sur Terre afin d’y accomplir la volonté divine, après de longs siècles de châtiments. Le spectacle qui s’offre à ses yeux le désole : « Ô terre, dit-il, que j’ai vue sortir si belle des mains du Créateur ! que sont devenus tes riants coteaux, tes prés émaillés de fleurs, et tes berceaux de verdure ? tu n’es plus qu’une ruine immense » (p. 52). La nature elle-même est en ruines, victime du temps qui s’est écoulé depuis la création du premier homme, mais aussi de l’avidité humaine, qui en a hâté la fin20. Comme le relève Henry F. Majewski, Le Dernier Homme met en scène la lutte entre le décret de fin du monde annoncé par « le vieil Adam », celui de la Faute, et la puissance de vie de la Terre, que représente le génie en charge de sa conservation21, au cœur d’un monde en plein délitement. Dans cette opposition, seul demeure le souvenir d’un Dieu créateur, mais dont la parole incompréhensible, voire contradictoire contribue à la perplexité des personnages qui ne sont jamais sûrs d’effectuer les bons choix22.

La ruine est un spectacle

La ruine est un mémorial d’un temps qui ne reviendra pas. En opposition au souhait du génie de la Terre de faire advenir une nouvelle Genèse, sa présence rappelle que l’histoire continue et qu’elle tend vers une fin de manière inexorable. Comme le souligne Sophie Lacroix :

C’est l’impossible retour au temps des origines qui confère à la ruine cette signification forte de révolu et qui fait d’elle une expression fidèle et exacte d’une époque inquiète ; car elle exprime l’échec que le temps initial soit rejoint par les révolutions naturelles dans un cycle réconfortant qui ramène toujours à ce qui a été supprimé23.

L’histoire du Dernier Homme, c’est justement celle d’une lente désagrégation du monde qu’aucun artifice, même produit par un être aussi puissant que le génie de la Terre, ne peut inverser.

Frontispice et page de titre de l’ouvrage de Volney, Les Ruines, Paris, 1791, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Grainville donne à voir cette destruction à travers une vision que reçoit le narrateur entré dans la caverne de Palmyre. Cette position de spectateur rappelle que l’étymologie du mot « apocalypse », issu du grec apocalupsis, est « la vision » ou « la révélation »24. De fait, la ruine, très représentée au XVIIIe siècle dans la peinture au point de devenir un genre consacré25, est un objet que l’on appréhende par la vue avant tout. C’est son observation qui conduit ensuite à penser le monde, sa fragilité dans le temps qui s’écoule. Dans Le Dernier Homme, le personnage d’Ormus, prêtre reconnu comme sage par ses contemporains, pousse à l’extrême cette idée de spectacle des ruines. Après avoir tout tenté pour ralentir la déchéance de la Terre26, ce prêtre décide de se retirer du monde en un lieu inconnu. Au moment du mariage d’Omégare et de Sydérie, Idamas propose pourtant que ce soit Ormus qui bénisse cette union si importante pour l’avenir du genre humain.

Un groupe de soldats part alors à sa recherche à travers le continent sud-américain et finit par le retrouver au cœur d’une cité autrefois puissante et désormais en ruines, Carthagène. Dans des lieux « déserts et stériles » (p. 108), cette ville détruite par les flammes des guerres n’offre désormais « qu’un amas informe de débris » (p. 109). Le cadre naturel y est également dépeint comme plus éprouvé qu’ailleurs, ce qui souligne l’interdépendance des œuvres humaines et de la nature, à l’inverse de la végétation qui reprend progressivement ses droits dans la grande galerie du Louvre d’Hubert Robert. Chez Grainville, tout tend à la destruction, et c’est ce que contemple Ormus lorsque les soldats, conduits par leur chef Eupolis, le découvrent :

Après quelques jours de marche, ils arrivèrent aux ruines de Carthagène, où régnait un profond silence, comme dans une ville que la nuit et le sommeil ont assoupie. Ils les parcoururent plusieurs fois : ils appellent Ormus à grands cris ; enfin, ils l’aperçoivent assis sur les restes d’un amphithéâtre. À ses pieds, des colonnes brisées, des statues mutilées sont confusément éparses. À ses côtés et sur sa tête sont amoncelés, les uns sur les autres, d’énormes débris de remparts, de temples, de palais qui forment des masses effrayantes, que l’œil ose à peine regarder. À ce spectacle, Eupolis dit aux Péruviens : « Je crois voir les débris d’un monde. » Ensuite, considérant le paisible Ormus, qui, malgré l’horreur de ces objets, puisait le bonheur dans le seul témoignage de sa conscience, il ajouta : « Le sage heureux sur les ruines de l’univers, n’est plus une fable. » (p. 109)

Abraham Le Blond (1819-1894), Ruines, sans date, 14,6 x 19,6 cm, Nashville, Vanderbilt Museum of Art, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Ormus médite silencieusement sur « les débris d’un monde » depuis un amphithéâtre en ruines. Cet homme qui n’a pas réussi à empêcher que la Terre se dégrade assiste donc au spectacle de sa destruction finale depuis le cœur même du drame. Il en vient à incarner le détachement ultime en une vision sublime alliant grandeur et angoisse, rappelant que la fascination pour les ruines de cette période est en grande partie liée à l’appétence des contemporains pour le sublime. Or, comme le rappelle Baldine Saint Girons, « l’expérience du sublime surgit […] plus particulièrement en période de crise »27. Il n’est donc pas étonnant que les contemporains du tournant du siècle, marqués par la violence et les changements politiques brutaux, aient avidement recherché cet effet dans les arts, dans une forme de catharsis.

De fait, l’atmosphère de la description d’Ormus seul au milieu des ruines est inquiétante. On ne se trouve pas dans l’un des nombreux « caprices »que produisent les peintres italiens du XVIIIe siècle et qui ont beaucoup inspiré Hubert Robert. Pas de ruines célèbres organisées élégamment afin de présenter un monde reconfiguré selon des critères d’ordre esthétique, mais des débris « amoncelés, les uns sur les autres » qui constituent « des masses effrayantes, que l’œil ose à peine regarder » (p. 109). L’effondrement du monde, symbolisé par ces morceaux de pierre enchevêtrés, est un hideux spectacle que seul un homme sage comme Ormus peut regarder placidement. Son poste d’observation, un amphithéâtre en ruines, conduit également à rappeler que le terme « catastrophe » vient du théâtre, les catastrophes naturelles étant perçues à l’âge classique comme la matérialisation de cette étape propre à toute tragédie28. Les ruines du Dernier Homme ne sont donc pas qu’un simple décor invitant à méditer sur le temps qui passe, encore moins à en chercher un sens esthétique, mais elles incarnent la catastrophe que représente la fin du monde, spectacle à la fois terrible et fascinant auquel assiste Ormus, mais aussi le narrateur et, par extension, les lecteurs du poème. 

Disparition des ruines

Si l’on poursuit avec le vocabulaire du théâtre29, l’on pourrait dire que le dénouement se prépare au moment où Omégare, qui a entretemps épousé Sydérie, finit par accepter de renoncer à elle et à l’enfant qu’elle porte. Il se soumet à la volonté de Dieu, qui est de faire advenir la fin du monde. Ainsi, lorsque Omégare consent à se séparer d’elle et donc à la laisser mourir, Dieu peut donner « le premier signal de la résurrection des morts » (p. 151) : la nature vomit les dépouilles humaines restées prisonnières de ses glaces, des océans et des tombeaux en une éruption violente et rapide qui fait onduler la Terre (p. 152). Une fois ces phénomènes terrifiants arrivés à leur terme, Omégare, tremblant, ne reconnaît plus son environnement : « Ici, des montagnes ont perdu la moitié de leurs bases, et paraissent comme suspendues dans l’air. Là, des villes entières ont disparu sous les cendres qui les couvrent » (p. 152). Seul « au milieu des débris de l’univers » (p. 152), il se met en route en direction de Paris, pensant y trouver un lieu pour se reposer. Mais la ville est désormais méconnaissable :

Jac Galland, Le Quatrième Cavalier de l’Apocalypse, vitrail, 1918-1926, église Saint-Jean-de-Montmartre, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

C’est là qu’il croyait choisir un asile pour la nuit, et s’y remettre des peines cruelles qu’il avait éprouvées. Hélas ! combien cette espérance était vaine ! et que le temps apporte des changements aux choses humaines. Paris n’était plus : la Seine ne coulait point au milieu de ses murs ; ses jardins, ses temples, son Louvre ont disparu. D’un si grand nombre d’édifices qui couvraient son sein, il n’y reste pas une chétive cabane, où puisse reposer un être vivant. Ce lieu n’est qu’un désert, un vaste champ de poussière, le séjour de la mort et du silence. Omégare jette les yeux sur cette triste étendue, et n’y voyant que des cendres entassées, il dit tout ému : « Sont-ce là les restes de cette ville superbe dont les moindres mouvements, agitaient les deux Mondes ? Je n’y trouve pas une ruine, une seule pierre sur laquelle je puisse verser mes larmes ; et moi je craindrais de voir périr la terre, ce tombeau de l’homme et de ses établissements ! » (p. 153)

Le Louvre, dont les ruines étaient envahies par la végétation dans l’œuvre d’Hubert Robert, a maintenant complètement disparu ; plus rien ne rappelle l’histoire humaine, car tout est enfoui sous la cendre. Seul demeure un état intermédiaire préludant la destruction finale. S’inspirant peut-être des ruines de Paris dans le Tableau de Paris de Louis Sébastien Mercier (1781)30 ou de la méditation de Volney imaginant des voyageurs du futur face à « la cendre des peuples »31 d’une grande capitale détruite, Grainville esquisse lui aussi une ville de Paris désolée. Mais il y imprime une touche nouvelle, celle de la disparition des ruines elles-mêmes32, rappelant que les derniers vestiges de toute activité humaine seront bientôt effacés de la surface de la Terre.

Pourtant, au milieu de ce champ de poussière, Omégare finit par apercevoir une statue. Étonné qu’elle ait survécu « entière à tant de monuments plus durables qu’elle, et dont les ruines mêmes ont péri » (p. 153), il s’en approche et découvre qu’elle représente Napoléon Ier, qu’il reconnaît comme l’un de ses propres ancêtres. Le fait qu’elle soit toujours debout est dû aux soins que lui ont apportés divers pèlerins venus du monde entier, attirés par la renommée du grand homme. Cette statue ne manque pas de rappeler, de manière indirecte, l’Apollon du Belvédère encore intact, représenté au cœur de la grande galerie du Louvre en ruines. Grainville a-t-il vu les tableaux d’Hubert Robert ? Il a en tout cas certainement eu connaissance de l’arrivée de cette sculpture en France, rapportée comme butin de guerre après la campagne d’Italie selon la volonté de celui qui n’était pas encore empereur.

Antonio Canova, Napoléon en Mars pacificateur, 1806, marbre, h : 340 cm, Londres, Apsley House, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

De fait, à l’exception de l’évocation indirecte de Jeanne d’Arc, mentionnée plus haut, Napoléon est le seul personnage historique qui apparaît dans Le Dernier Homme. Dans la préface qu’il ajoute à son édition, Nodier indique que cette scène a été écrite en son honneur :

[E]t surtout l’hommage rendu par le Dernier Homme à son grand-aïeul, dont il salua le monument au milieu des convulsions de la nature près de périr, me paraissent offrir un genre de beauté qui n’échappera ni aux gens sensibles, ni aux gens de goût. Ce dernier trait me paroît contenir l’éloge le plus délicat, et, si l’on veut, le plus sublime, du prince sous lequel M. de Grainville écrivoit. Ce fut, du moins certainement, le plus désintéressé, puisque M. de Grainville consacroit ainsi son admiration pour l’Empereur peu de jours avant de mourir, c’est-à-dire à une époque où l’habitude du malheur lui avoit depuis long-temps appris à ne plus rien espérer des hommes et de la fortune33.

Si l’on ressent une certaine amertume pointer sous la plume de Nodier34, il n’est pas possible de savoir quelles étaient les pensées de Grainville envers l’empereur. Certainement l’a-t-il considéré à ses débuts comme une figure régénératrice venant effacer les sombres heures de la Révolution, à l’instar de nombreux Français qui avaient mis en lui beaucoup d’espoir35. Néanmoins, bien que cette statue demeure seule au milieu des cendres, elle est également appelée à disparaître. Il apparaît donc que ni les efforts du génie de la Terre et du sage Ormus pour prolonger les jours de la Terre, ni le gouvernement d’un empereur admiré par les habitants du monde entier ne peuvent empêcher la ruine finale.

Otto van Veen, Allégorie du Temps, 1607, huile sur bois, 34 x 45 cm, Lille, musée de l’hospice Comtesse, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

L’œuvre du Temps

Une fois tous les monuments engloutis et la nature tombant en miettes, la dernière étape de destruction à laquelle assiste Omégare est celle de la connaissance humaine à travers la disparition programmée des livres, derniers vestiges de l’existence humaine. Fruits de leurs pensées, gardiens du savoir, les livres contiennent l’ultime trace de l’Histoire et parsèment Le Dernier Homme, qu’il s’agisse de celui qu’a produit le génie de la Terre pour informer Idamas de sa mission (p. 66) ou encore des mystérieux « livres des destinées » (p. 151) qui renferment le destin de la Terre.

Pour autant, aucune mention n’est faite d’un ouvrage correspondant à la Bible et, à l’exception de la trompette du dernier jour qui résonne plusieurs fois dans le poème, très peu d’éléments évoquent l’Apocalypse de Jean, malgré des références intertextuelles constantes. C’est aussi ce qu’avait remarqué le dernier traducteur de Grainville : « The story in Le Dernier Homme, however, is no action replay of the episodes of Revelation. Indeed, there are few direct borrowings »36. En effet, le poème n’évoque ni dragon ni bêtes mystérieuses. Ce sont principalement les ruines des édifices humains et de la nature elle-même qui semblent jouer ce rôle de symboles annonçant la fin.

À ces vestiges s’ajoutent les livres qui, eux, entrent pleinement en résonance avec l’Apocalypse, où ils sont évoqués à de nombreuses reprises37 en tant que supports de la révélation divine. Dans Le Dernier Homme, le livre est également l’élément qui permet à Omégare de saisir véritablement l’accomplissement des temps, lui qui, rappelons-le, n’a pas connaissance du récit biblique. Toutefois, ce n’est pas à travers la lecture mais plutôt à la simple vue d’ouvrages qu’il comprend que la fin de toutes choses est arrivée.

Apollon du Belvédère, copie romaine du IIe siècle ap. J.-C., marbre, Vatican, Musées du Vatican, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Trouvant refuge dans la maison d’un dénommé Tibès, il y découvre une bibliothèque. Les livres qu’elle contient, « sauv[és] de la dent vorace du temps » (p. 157) par leur beauté, rappellent l’Apollon du Belvédère, seul vestige encore entier dans le Louvre en ruines. Mais même le beau ne suffit pas à retenir l’action du temps :

Les voilà donc, dit-il, ces ouvrages que l’homme appela si vainement immortels ; demain, peut-être, ils n’existeront plus. Ah ! que cet univers périsse, je ne regrette point une demeure qui tombe en ruines de toutes parts ; mais je pleure sur ces écrits que l’impression rajeunissait sans cesse, et qui sont aussi beaux que si leurs auteurs venaient de les publier. Quelle est donc cette excellence d’un Dieu, qui regarde comme le néant les productions de l’esprit humain et les livre à la mort ? Omégare, incertain s’il doit accuser Dieu de barbarie, voit sur la table du cabinet un papier que Tibès écrivit quelques jours avant sa mort, et qui contenait ces mots : « Rien n’est digne ici des regrets du sage : pourquoi conserver des écrits sur la terre et les astres, qui bientôt ne seront plus ? sur l’homme, dont la nature va changer ? sur les langues, qui ne seront plus parlées ? sur Dieu, que les plus grands génies n’ont pas compris ? Quel ouvrage plus magnifique que le soleil sortant des mains du Créateur ! il périra. Pourquoi Dieu, qui ne sauvera point de la mort ses œuvres, épargnerait-il celles de l’homme ?38 il est la seule beauté de la nature ». (p. 157-158)

Les livres n’ont plus de raison d’être si aucun lecteur ne peut ni les déchiffrer ni même les admirer. La fin de tout est donc proche.

Figurant au cœur d’un récit imprimé, la destruction annoncée des livres est bien entendu une manière pour l’auteur de s’inscrire lui-même dans ce mouvement de lente désagrégation. Et le poème a beau se terminer sur des paroles invitant le narrateur à « rév[éler] aux hommes cette histoire du dernier siècle de la terre » (p. 187) à travers l’écriture, les heures continuent à s’écouler. Monuments, empires, savoir, tout est appelé à disparaître dans Le Dernier Homme. De fait, au chant I, le temps est représenté sous les traits d’« un vieillard robuste [enchaîné] dont les épaules sont mutilées et qui regarde avec douleur les éclats d’une horloge brisée » (p. 46). Au moment où le narrateur se prépare à découvrir l’histoire des derniers hommes, le Temps s’envole (p. 48) afin de conduire l’Histoire à son terme. Or, le temps, c’est Chronos. Et si l’on associe, par homophonie, Chronos à Cronos dévorant ses enfants, c’est bien ce que dit Le Dernier Homme : le Temps avale tout. Les ruines ne sont alors que la préfiguration de la poussière finale à laquelle l’homme était condamné à retourner dès l’origine, une parole de la Genèse que le génie de la Terre s’était bien gardé de rappeler aux derniers hommes qu’il tentait d’influencer.

*****

Sablier maçonnique, 1850, Library of Congress, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Plus que la figure lointaine et instable de Dieu, il semble donc que ce soit le temps qui, inexorablement, condamne les hommes et leur histoire à la destruction totale. Évoquant un vieux monde qui bientôt ne sera plus, les ruines sont alors le symbole le plus explicite de cette lente désintégration. Dès lors, ce n’est sans doute pas un hasard si la figure qui a le plus contribué à valoriser l’œuvre de Grainville durant le XIXe siècle, après Nodier, est un historien. C’est en effet à Michelet que l’on doit quelques pages sur Le Dernier Homme qui ont contribué à le sauver quelque peu de l’oubli. Selon ce dernier, le temps tel qu’il est abordé par Grainville est justement ce qui fait la force de son poème : « De tous les livres d’alors, le sien est le plus historique, en ce sens qu’il donne avec une vérité profonde l’âme même du temps, sa souffrance, sa sombre pensée39 ». Le temps qui passe et qui finit par tout dévorer est ainsi à l’image des temps que Grainville a vécus, temps de grands bouleversements politiques qui renversent tout sur leur passage, jusqu’aux dernières pierres de l’édifice d’une vie. Les ruines du Dernier Homme en sont l’ultime témoignage. Elles impriment dans le cœur des lecteurs une profonde mélancolie.

Noémie Rochat Nogales


  1. Parmi elles, le buste de Raphaël : « La transmission des arts n’est point rompue et l’ombre de Raphaël continue d’inspirer les créateurs, malgré les catastrophes. », dans Guillaume Faroult (dir.), Hubert Robert 1733-1808. Un peintre visionnaire, Paris, Musée du Louvre ; Somogy éditions, 2016, p. 440. []
  2. Ce que les contemporains du peintre ne manquent pas de déplorer, selon Nina L. Dubin, Futures & Ruins. Eighteenth-Century Paris and the Art of Hubert Robert, Los Angeles, Getty Research Institute, 2010, p. 157. []
  3. Ibid., p. 151-152. []
  4. Voir Denis Diderot, Œuvres complètes t. XVI, « Salon de 1767 », Else Marie Bukdahl et al. (éd.), Paris, Hermann, 1990, p. 325-369. []
  5. Philippe Junod, « Ruines », dans Michel Delon (dir.), Dictionnaire européen des Lumières [1997], Paris, PUF, 2014, p. 1098. []
  6. Sophie Lacroix, Ce que nous disent les ruines. La fonction critique des ruines, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 252. []
  7. Nina L. Dubin, op. cit., p. 176. []
  8. Entre 1793 et 1794, le conventionnel André Dumont est envoyé dans le département de la Somme et il fait emprisonner Grainville pendant six mois, avant que ce dernier n’accepte de se marier. Voir Robert Legrand, Dix Ans de conflits en Picardie, 1789-1799, Abbeville, F. Paillart, 1992, p. 22. []
  9. Roland Mortier, La Poétique des ruines, Genève, Droz, 1974, p. 12. []
  10. Voir notamment les analyses de Jean-Paul Engélibert dans « La première apocalypse sans royaume : Le Dernier Homme de Jean-Baptiste Cousin de Grainville, dans Catherine Coquio et al. (dir.), L’Apocalypse : une imagination politique (xixe-xxie siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, « La Licorne », n° 129, 2018, p. 33-44 ; de Jean Gillet dans « Du dernier au premier homme : le brouillage des signes dans l’épopée de Grainville », dans Judith Labarthe (dir.), Formes modernes de la poésie épique, Berne, etc., Peter Lang, 2004, p. 113-135, ainsi que la postface d’Anne Kupiec à son édition du Dernier Homme (2010) intitulée « L’énigme du Dernier Homme », p. 205-293. []
  11. Jean-Baptiste Cousin de Grainville, Le Dernier Homme, Paris, Payot, 2010, p. 45. Toutes les références au texte de Grainville dans la suite de cet article sont issues de cette édition. []
  12. Roland Mortier, op. cit., p. 137. []
  13. Volney, Œuvres, t. 1, Anne et Henry Deneys (éd.), Paris, Fayard, 1990, p. 189. []
  14. Roland Mortier, op. cit., p. 141. []
  15. Sur cette question, voir Noémie Rochat Nogales, Réécritures de la Genèse au XVIIIe siècle : le récit des origines au prisme de la fiction, thèse soutenue à l’Université de Lausanne en septembre 2023, p. 244-251. Ce travail est en cours de publication aux éditions Peeters (Louvain) sous le titre : La Naissance du monde. Réécritures fictionnelles des trois premiers chapitres de la Genèse (1697-1831). []
  16. François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme, Maxence Caron (éd.), Paris, Bouquins, 2021, p. 386. []
  17. « Les rues de cette cité sont mes jardins et mes champs ; elle est si vaste que je ne l’aurai pas sitôt épuisée » (Jean-Baptiste Cousin de Grainville, op. cit., p. 64). Ce couple ne manque pas d’évoquer les personnages qui entourent le peintre parmi les ruines de la Vision de la Grande Galerie du Louvre d’Hubert Robert, concentrés sur des tâches plutôt prosaïques, comme les deux femmes près du chaudron, derrière l’Apollon du Belvédère, qui se réchauffent ou cuisinent. []
  18. Julie Hugonny, Le Dernier Homme. Littérature d’anticipation apocalyptique du début du XIXe siècle à la Première Guerre Mondiale, thèse soutenue à la New York University, septembre 2014, p. 49 [inédite]. Le manuscrit est mis à disposition en ligne sur ProQuest Dissertations & Theses. []
  19. Jean-Baptiste Cousin de Grainville, op. cit., p. 65-66. []
  20. « […] ce sont ses propres enfants, qui, tout chargés de ses bienfaits, ont été ses parricides. Les fruits abondants qu’ils recevaient de ses mains libérales n’ont point assouvi leurs désirs. Ils se sont hâtés d’exprimer de ses entrailles jusqu’aux derniers principes de sa vie », ibid., p. 71-72. []
  21. Henry F. Majewski, « Grainville’s Le Dernier Homme », Symposium (Syracuse), vol. 17(2), 1963-06, p. 116. []
  22. Julie Hugonny, op. cit., p. 40. []
  23. Sophie Lacroix, op. cit., p. 153. []
  24. Danièle Chauvin, « Apocalypse », dans Pierre Brunel, Dictionnaire des mythes littéraires, Nouvelle éd. augmentée, Monaco, Éd. du Rocher, 1994, p. 106. []
  25. Roland Mortier, op. cit., p. 90. []
  26. Ormus va même jusqu’à vouloir repousser les limites de l’océan pour retrouver la fertilité des sols dans les zones libérées par les eaux ; voir Jean-Baptiste Cousin de Grainville, op. cit., p. 81-85. []
  27. Baldine Saint Girons, Fiat lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993, p. 13-14. []
  28. François Walter, Catastrophes. Une histoire culturelle : xvie-xxie siècles, Paris, Seuil, 2008, p. 99. []
  29. Selon ses biographes, Grainville aurait été auteur de théâtre avant la Révolution et aurait même eu l’honneur de voir l’une de ses pièces, Le Jugement de Pâris, accueillie au Théâtre Français, et seuls les débuts de la Révolution en auraient empêché la représentation. Toutefois, aucune de ses œuvres théâtrales n’a été retrouvée et Le Jugement de Pâris semble n’avoir laissé aucune trace dans les archives. []
  30. Philippe Junod, op. cit., p. 1101. []
  31. « Réfléchissant que telle avoit été jadis l’activité des lieux que je contemplois : qui sait, me dis-je, si tel ne sera pas un jour l’abandon de nos propres contrées ? qui sait si sur les rives de la Seine, de la Tamise ou du Sviderzée […] qui sait si un voyageur comme moi ne s’asseoira pas un jour sur de muettes ruines, et ne pleurera pas solitaire sur la cendre des peuples et la mémoire de leur grandeur ? », Volney, op. cit., p. 178-179. []
  32. Roland Mortier, op. cit., p. 162. []
  33. Charles Nodier, « Observations préliminaires du nouvel éditeur », dans Jean-Baptiste Cousin de Grainville, Le Dernier Homme, Ouvrage posthume par M. de Grainville, homme de lettres, t. 1, A Paris, chez Ferra aîné et chez Déterville, 1811, p. xi-xii. []
  34. Outre le regret de la mort passée inaperçue de Grainville, Anne Kupiec voit également, dans l’usage des majuscules pour désigner l’Empereur, une critique de Nodier envers le décret impérial du 5 février 1810 accentuant le contrôle de l’édition et de la presse ; Anne Kupiec, « L’énigme du Dernier Homme », dans Jean-Baptiste Cousin de Grainville, op. cit., p. 261, note 40. []
  35. Voir Sainson, Katia, « “Le Régénérateur de la France”: Literary Account of Napoleonic Regeneration 1799-1805 », Nineteenth-Century French Studies, Fall-Winter 2001-2002, vol. 30, n° ½, p. 9-25. []
  36. I. F. Clarke, « Introduction », dans Jean-Baptiste François Xavier Cousin de Grainville, The Last Man, I. F. Clarke (trad.), Middletown, Wesleyan University Press, 2002, p. xxix. []
  37. Le motif du livre apparaît plus d’une vingtaine de fois dans l’Apocalypse, selon Danièle Chauvin. Voir Sylvie Parizet (dir.), La Bible dans les littératures du monde (A-I), Paris, Les éditions du Cerf, 2016, p. 253. []
  38. Grainville s’est certainement inspiré du Génie du christianisme, dans lequel on trouve, dans les pages consacrées aux ruines, la réflexion suivante : « Et pourquoi les ouvrages des hommes ne passeraient-ils pas, quand le soleil qui les éclaire doit lui-même tomber de sa voûte ? Celui qui le plaça dans les cieux est le seul souverain dont l’empire ne connaisse point de ruines. », François-René de Chateaubriand, op. cit., p. 381. []
  39. Jules Michelet, « Grainville le maître d’école. Sa vie, son poème, sa mort (1805) », Œuvres complètes (1851-1854), t.  XVI, Paul Viallaneix (éd.), Paris, Flammarion, 1980, p. 53. Ce texte paraît une première fois dans L’Événement du 2 juillet au 21 août 1851. []

Portrait d’artiste : Adrien Rousseau

Adrien Rousseau, lors de son pot de départ, 4 avril 2025 ; photographie : Brice Ameille

Après des études en arts appliqués et une formation à l’École nationale supérieure du paysage de Versailles, Adrien Rousseau s’est tourné vers le dessin, qu’il considère moins comme un outil de représentation que comme une manière d’imaginer et de questionner un territoire.

Ce territoire, c’est celui des Sables-d’Olonne, dans sa Vendée natale, même s’il dit préférer ne pas le nommer explicitement, car il pourrait se trouver ailleurs.
Son attachement à la côte Atlantique ne s’explique pas seulement par un rapport affectif qui le lie naturellement au paysage de son enfance, mais aussi par un rapport temporel. Adrien a en effet pu voir le site se transformer au fur et à mesure des années, et la variété des milieux qui le constituent, qui se succèdent, se juxtaposent mais parfois aussi s’imbriquent, le fascine et l’intéresse tout particulièrement.

Adrien Rousseau, Les Mares (projet en cours), 2024, encre sur papier, 42 x 29,7 cm ; source : compte Instagram de l’artiste (eugene.genereux)

Mer, plage, dune, arrière-dune, forêt et marais créent un écosystème très riche mais en même temps très vulnérable. À la fois « sentinelle » et témoin du réchauffement climatique, ce site en perpétuelle évolution donne lieu, dans les dessins d’Adrien, à d’étonnants et minutieux paysages, contemplatifs et poétiques.

Réalisés au feutre noir très fin, ceux-ci laissent émerger dans des compositions que l’artiste qualifie de chimères plantes ou animaux tels des spectres ou des apparitions fantomatiques.

Adrien Rousseau, Les Samares, 2024, feutre sur papier, 29,7 x 42 cm ; source : compte Instagram de l’artiste (eugene.genereux)
Adrien Rousseau, Les Lapins, 2024, feutre fin sur papier, 29,7 x 42 cm ; source : compte Instagram de l’artiste (eugene.genereux)

Parti du réel – il s’appuie aussi bien sur des photographies que sur des articles de presse ou des entretiens avec des spécialistes –, Adrien Rousseau s’approche ainsi des rives de la fiction, une fiction mystérieuse et hypnotique qui nous enchante et nous intrigue.


Pour découvrir le travail d’Adrien Rousseau, vous pouvez visionner la vidéo ci-dessous1, que notre stagiaire Candice Domenech-Cabaud a réalisée en mars 2025, peu avant son départ de la Villa Marmottan.

  1. Présente également sur notre chaîne YouTube : https://www.youtube.com/channel/UCzGLmBHoD5W4KR3pGcHfEAw/playlists. []