Portrait de pensionnaire : Ian Byrd

Ian Byrd (droits réservés)

Originaire des États-Unis, Ian Byrd est doctorant en littérature française à l’université Jean-Monnet de Saint-Étienne. Inscrit sous la direction conjointe de Jean-Marie Roulin (Université Jean-Monnet) et Arnaud Bernadet (McGill University), il travaille sur l’ironie dans les journaux et autres écrits intimes de la première moitié du XIXe siècle et devrait soutenir sa thèse à l’automne 2026.

Parallèlement à ses recherches, il a enseigné en tant qu’ATER à l’université Jean-Monnet de Saint-Étienne en 2024-2025 et est co-responsable du laboratoire junior ANCOLI.

Sujet de recherche : L’aliénation poétisée : l’« ironie intérieure » dans l’écriture intime (1800-1857).


Quelques-unes de ses publications :

  • « “Du persiflage introduit par un certain genre de philosophie” : l’ironie contre le sentiment religieux ? », Annales Benjamin Constant, « Actes du XIIe colloque de Coppet », Genève, Slatkine, à paraître.

  • « “Hors des grands chemins” : Contournement de l’histoire dans les premiers romans de Charles Nodier », Cahiers d’études nodiéristes, 2022, n° 11, p. 113-129, URL : https://www.jstor.org/stable/48744408.

Direction de numéro de revue :

  • Avec Arnaud Bernadet et Élisabeth Chevalier, L’ethos intime de l’écrivain. Autour du journal et de la correspondance, Études françaises, vol. 59, n° 3, 2024.

Entretien

« Audaces d’un style. Les intérieurs sous le Consulat » (château de Bois-Préau)

Rueil-Malmaison, musée national des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau. Exposition du 19 novembre 2025 au 9 mars 2026.

C’est à une nouvelle et fort belle exposition que nous convient Élisabeth Caude et Isabelle Tamisier-Vétois, respectivement directrice et conservatrice en chef des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau1. Consacrée aux intérieurs sous le Consulat (1799-1804), elle nous montre les prémisses de ce qu’on appelle aujourd’hui le style Empire, qui ne fut sans doute jamais aussi raffiné et élégant que dans ces années où le général Bonaparte imposa son pouvoir.

Façade du château de Bois-Préau

Après le violent traumatisme de la Révolution, les Français souhaitent plus que jamais reprendre goût à la vie, en particulier les plus favorisés qui profitent de la paix revenue pour s’enrichir et se lancer dans un tourbillon de plaisirs et de divertissements souvent extravagants2. Si l’ordre et l’autorité du Consulat succèdent à cette exubérante effervescence, l’appétence pour le luxe est toujours aussi vive, car il s’agit désormais de donner une image, et même une pompe au nouveau régime.

Architectes, peintres, sculpteurs, ébénistes et autres ornemanistes sont ainsi appelés à élaborer un style qui, tout en se référant explicitement à l’antique – le modèle absolu de l’époque, tant artistique que politique –, invente un monde, un art de vivre inédit et non dépourvu d’« audaces », ainsi que l’annonce le titre de l’exposition.

Charles Percier, Projet de décoration dans le style pompéien pour un décor de scène, 1793, aquarelle, plume et encre noire sur papier vergé blanc, Paris, Institut de France, Fondation Dosne-Thiers

Accueilli par les portraits de Dominique Vivant Denon, Charles Percier et Pierre François Léonard Fontaine, trois figures tutélaires qui diffusent, par leurs travaux, les sources de la nouvelle esthétique, le visiteur est amené à circuler entre les meubles, les fauteuils, les dessins et les étoffes, issus des palais ou des hôtels particuliers les plus prestigieux de l’époque. La grammaire décorative, le raffinement des formes et l’originalité des couleurs, magnifiés par la scénographie, ne peuvent qu’enthousiasmer.  

Jean Démosthène Dugourc, Projet de décoration à l’étrusque pour l’Espagne, v. 1790, plume, encre noire et aquarelle, Paris, Musée des arts décoratifs
Charles Éloi Asselin, Projet d’une tasse Étrusque B, 1804, mine graphite, gouache, lavis sur papier, Sèvres, Archives de la Manufacture nationale
Charles Éloi Asselin, Projet de théière pour un déjeuner étrusque, 1804, mine graphite, gouache sur papier, Sèvres, Archives de la Manufacture nationale

L’engouement pour l’Antiquité est considérable après la mise au jour des sites de Pompéi et d’Herculanum au milieu du XVIIIe siècle. La civilisation gréco-romaine est évidemment au centre de toutes les attentions, mais la culture étrusque n’est pas non plus oubliée, ainsi que l’attestent les formes conçues par un Jean Démosthène Dugourc ou un François Joseph Bélanger pour leurs décors intérieurs, ou encore les dessins d’un Charles Éloi Asselin.

Fauteuil (vers 1800) et commode (vers 1798-1800) de Jacob Frères, pendule (fin du XVIIIe siècle) d’Abraham-Louis Bréguet

La réinterprétation du vocabulaire antique est également illustrée par la mise en regard d’un guéridon athénienne du Consulat et d’un trépied découvert à Herculanum que Joséphine Bonaparte avait installé, pour le plus grand plaisir de ses visiteurs, dans la grande galerie de la Malmaison.

L’expédition menée en 1798 par son général d’époux en Égypte ne fait, quant à elle, que renforcer l’attrait exercé depuis la Renaissance par la civilisation du Nil. Vivant Denon, qui a accompagné Napoléon là-bas, fait paraître à son retour le Voyage en Basse et Haute Égypte (1802), dont les planches vont fournir une multitude de motifs aux artistes et aux architectes. Têtes coiffées du némès, sphinx, obélisques, pyramides, hiéroglyphes de fantaisie… décorent les intérieurs et s’intègrent aux meubles dits « retour d’Égypte », comme le montre bien la reconstitution d’un intérieur avec, des frères Jacob, un fauteuil du salon de compagnie de Malmaison et une commode provenant des Tuileries supportant sur son plateau une pendule « pyramide » d’Abraham-Louis Bréguet.

Jacob Frères, Fauteuil à sphinges ailées, vers 1796-1803, acajou, ébène, étain, drap de laine chamois, velours noir, Musée national des châteaux de Malmaison et Bois-Préau

Cet objet lui-même provient de l’hôtel particulier de Joséphine rue de la Victoire. Grâce à son enrichissement rapide, l’élite du Directoire peut se faire en effet construire de beaux hôtels ou du moins les réaménager selon le goût à la mode. À l’exemple de celle de Joséphine confiée aux bons soins de Corneille Vautier, plusieurs demeures font ainsi figures d’enseigne, tels la maison du banquier Récamier, rénovée en 1798-1799 par l’architecte Louis Martin Berthault, ou l’hôtel que le général Moreau investit à partir de 1802. Mais le chantier le plus important est bien évidemment celui de la Malmaison, restaurée et redécorée à partir de la fin de l’année 1799 par Percier et Fontaine.

Leur publication, Recueil de décorations intérieures, comme celle de Jean Charles Krafft et Nicolas Ransonnette, Plans, coupes, élévations des plus belles maisons et hôtels construits à Paris et dans ses environs, révèlent bien les nouvelles tendances du moment : le souci de l’ordonnancement symétrique, les innovations dans la disposition des pièces, le mobilier prisé par les contemporains (autels, somnos, gaines et piédestaux), ou encore les règles du tomber des étoffes…

À gauche, issus de l’hôtel de Moreau rue d’Anjou : bergère gondole à tête de bélier (1802) de Jacob Frères provenant du salon turc de la générale, et console-jardinière (1802) de Martin-Éloi Lignereux ou Jacob Frères avec des bronzes de Pierre-Philippe Thomire provenant de sa chambre
À droite, issus de l’hôtel des Bonaparte rue de la Victoire : fauteuil de bureau (vers 1795-1796) de Georges Jacob et secrétaire, dit bureau en arc de triomphe (vers 1798-1800) de Jacob Frères

Anonyme, Console, v. 1800, citronnier peint, bronze doré, Paris, Banque de France

Tout au long du parcours, on croise un grand nombre d’assises, tant il est vrai que l’industrie du siège fut l’une des meilleures ambassadrices du style Consulat puis Empire. La plupart sont produites par l’atelier des frères Jacob, lesquels reprennent en 1796 l’entreprise de leur père, le grand ébéniste Georges Jacob.
De celui-ci, on voit notamment le fauteuil réalisé pour la laiterie de Marie-Antoinette à Rambouillet qui marqua un tournant stylistique à la fin du règne de Louis XVI, mais aussi un siège à accotoirs à enroulement qui inspira sans doute ceux de la salle à manger de la Malmaison.

Si le règne de Napoléon est marqué par la vogue du tabouret en X, directement inspiré du siège curule des magistrats romains, la chaise dérivée du klismos grec (considérée aussi comme étrusque) est également populaire.

Poursuivant un objectif de production nationale des objets de luxe, le Premier Consul mène une active politique protectionniste afin de soutenir les manufactures et les fabriques françaises, notamment les soieries de Lyon sinistrées depuis la perte de leur clientèle aristocratique. En 1801, la deuxième exposition des « produits de l’Industrie » (après un premier rassemblement qui s’était tenu en septembre 1798 au Champ de Mars) réunit ainsi quelque 300 exposants dans la cour carrée du Louvre.

Manufacture de Camille Pernon, avec de gauche à droite : damas tabac d’Espagne à dessin de tournesol, damas vert à palmes, damas cramoisi à feuilles de chêne, damas ombré à bordures de rinceaux et de grecques (1802)

Une grande commande est passée en 1802 à la manufacture lyonnaise de Camille Pernon qui doit fournir les étoffes de tous les appartements de Saint-Cloud. Mais la fabrication prend du retard et les textiles ne seront finalement utilisés que sous l’Empire et dans d’autres résidences impériales3. Le choix des couleurs, des tissages et des motifs est révélateur des goûts des commanditaires : le rouge et l’or pour les pièces du pouvoir ; le brocart bleu et argent pour le grand salon de Joséphine, et le damas ombré et rayé pour le petit salon.

Manufacture de Sèvres, L’Insomnie, tirage de 1809, biscuit bleu et blanc non émaillé, Sèvres, Manufacture et musées nationaux de la céramique
Charles-Éloi Asselin, Disposition générale des porcelaines de la Manufacture nationale de Sèvres à l’Exposition des produits de l’industrie nationale, faite pour la première fois au Champ de Mars pendant la durée des jours complémentaires de l’an VI [1798], 1798, dessin à la plume, lavis de couleur, Sèvres, Archives de la Manufacture nationale

En guise de conclusion, la rétrospective rappelle dans sa dernière salle que si le Consulat n’a duré que cinq brèves années, les recherches décoratives des créateurs de l’époque furent autrement plus pérennes, puisqu’on en retrouve des échos jusque dans certains fauteuils de ministères de la seconde moitié du XXe siècle.

De gauche à droite : André Arbus et Vadim Androussov, Fauteuil pour la présidence de la République (1946) ; Sylvain Dubuisson, Fauteuil visiteur pour bureau du ministre de la Culture Jack Lang (1991) ; Christophe Pillet, Chaise de ministre pour la tribune du 14 juillet (2000)

Toutes les photographies ont été prises par l’auteur le 5 décembre 2025.


  1. Voir aussi sur notre carnet les billets consacrés à l’exposition « Eugène de Beauharnais, un prince européen » : https://marmottan.hypotheses.org/3396, et à l’exposition « Andrea Appiani (1754-1817) » : https://marmottan.hypotheses.org/64024. []
  2. En témoigne la mode vestimentaire des Merveilleuses et des Incroyables sous le Directoire. []
  3. Ceux destinés à Saint-Cloud étant finalement acquis chez des marchands parisiens comme Levacher ou Cartier fils. []

« Julie Duvidal de Montferrier (1797–1865) », par Agathe Cabau

Agathe Cabau (photographie : Candice Domenech-Cabaud, décembre 2025)

Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2025-2026, Agathe Cabau est experte et historienne de l’art, spécialisée en peinture du XIXe siècle. En plus de son activité sur le marché de l’art, elle enseigne dans un centre universitaire américain.


Brice Ameille : Alors, la première question rituelle de nos entretiens avec nos chercheurs en résidence : peux-tu revenir brièvement, Agathe, sur ton parcours, me dire comment tu es arrivée là où tu te trouves aujourd’hui ?

Agathe Cabau : Je suis historienne de l’art, docteure de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne après une thèse soutenue il y a maintenant dix ans. Elle portait sur les représentations artistiques des peuples amérindiens présentées aux Salons parisiens et dans les sections des beaux-arts des Expositions universelles, de 1781 à 1914. Assez rapidement au début du XXe siècle, en fait, on constate que ces représentations quittent les beaux-arts pour investir le cinéma.

B. A. C’était un sujet très éloigné de celui sur lequel tu travailles actuellement !

A. C. Oui, tout à fait ! Je suis quelqu’un de très curieux, j’ai donc souvent changé de sujet de recherche. J’adore découvrir ! Pour ma thèse, je souhaitais travailler sur la culture visuelle d’une époque, comprendre comment elle se forgeait à travers les images, comment ces images voyageaient, comment on arrivait à des stéréotypes visuels et ce qu’en faisait l’histoire de l’art. Auparavant, j’avais étudié, dans le cadre de mon master 2, les sculptures des Canadiens-Français aux Salons parisiens de 1890 à 1912 et aux Expositions universelles de 1889 et 1900. Et encore avant, en master 1, je m’étais intéressée aux monuments au travail des sculpteurs Constantin Meunier, Jules Dalou, Henri Bouchard et Auguste Rodin. 

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Léopoldine Hugo, 1825, huile sur toile, 16.5 x 13.5 cm, Maison de Victor Hugo – Hauteville House ; photographie : Agathe Cabau

B. A. Et maintenant, donc, Julie Duvidal de Montferrier… Mais pardon, j’anticipe. Je te laisse finir de te présenter !

A. C. Aucun problème ! Parallèlement à ma thèse, dirigée par Éric Darragon, j’ai enseigné trois ans en tant que vacataire à l’université de Marne-la-Vallée, y dispensant à la fois des TD et des cours magistraux. J’ai ensuite obtenu, de la part de la Terra Foundation, une bourse prédoctorale à Washington comme chercheur résident au Smithsonian American Art Museum de la Smithsonian Institution, qui m’a permis de travailler sur la trentaine d’artistes américains de mon corpus. Après ma soutenance, à l’occasion d’un colloque, j’ai rencontré Annick Notter, qui était conservatrice en chef du musée du Nouveau Monde de La Rochelle, et qui m’a proposé de co-diriger une exposition. Elle s’est tenue à l’été 2017 sous le titre « Le scalp et le calumet : imaginer et représenter l’Indien en Occident du XVIe siècle à nos jours ». Et c’est après, bien consciente que les débouchés étaient rares tant à l’université que dans les musées, et toujours très désireuse de poursuivre mes explorations, que je me suis orientée vers le marché de l’art.

B. A. Comment s’est passée ton insertion sur ce marché, justement ?

A. C. Je me suis inscrite à la faculté d’Assas qui propose une formation en droit et technique de l’expertise des objets d’art, et j’y ai décroché un DU1. C’est dans le cadre de ce diplôme que j’ai rencontré l’expert Stéphane Pinta. C’est lui qui m’a fait entrer en stage au cabinet d’expertise d’Éric Turquin. Comme mon stage s’est très bien passé, ils m’ont fait confiance et Brigitte Lekieffre, en charge de la documentation, m’a rappelée pour les assister dans la rédaction du catalogue de vente du tableau Judith et Holopherne peint par Caravage2. Et puis, de fil en aiguille, de recommandation en recommandation, j’ai été amenée à travailler pour des marchands de tableaux du XIXe siècle. 

B. A. J’imagine que ton œil s’est affiné au fil des ans…

A. C. Ah oui ! J’ai toujours aimé l’objet d’art en soi, le fait qu’une sculpture, une peinture, ce soit d’abord un objet en trois dimensions, et là, sur le marché, on est obligé de faire un diagnostic visuel de l’œuvre : il faut voir où sont les restaurations, comment elles ont été réalisées, examiner les marques et étiquettes au dos du tableau qui indiquent parfois le nom du fournisseur de matériel et donc une possible datation, etc.
Ce qui est génial avec les tableaux sur le marché, c’est que, souvent, il y a des toiles sublimes, très belles, très différentes de celles qu’on étudie au cours de son cursus en histoire de l’art. Ce sont d’autres artistes et c’est extrêmement intéressant de les découvrir. De plus, le marché offre un dynamisme bienvenu : il faut aller vite, trouver des faits rapidement afin de reconstituer la base d’un historique, une provenance, mettre en dialogue l’iconographie, le contexte, resituer l’œuvre dans une longue datation… Et puis on a des interlocuteurs et ça, c’est chouette.

Capture d’écran du site de l’Union française des experts (9 décembre 2025)

B. A. Et maintenant tu es à ton tour devenue experte…

A. C. Oui, afin que mon travail soit valorisé et que je reste l’auteur des mes découvertes, j’ai décidé de devenir experte. Afin de mettre en avant mes compétences auprès des acteurs du marché, il me fallait les faire reconnaître auprès d’une chambre professionnelle, et j’ai donc sollicité l’Union française des experts en objets d’art (UFE).

B. A. Comment est-on agréé ?

A. C. Il faut être parrainé par un membre-expert de l’UFE, soumettre un dossier de candidature avec des productions écrites et un CV. Puis on passe un entretien devant un jury d’experts. C’était justement le moment où un portrait peint, que j’avais redonné à Julie Duvidal de Montferrier, venait d’entrer dans les collections du musée des beaux-arts de Caen (2024). Avec le travail effectué sur cette artiste, je tenais à devenir l’experte de son œuvre.

B. A. Nous y voilà ! Mais avant de nous présenter Julie Duvidal de Montferrier, peux-tu revenir sur cette fameuse trouvaille ?

A. C. Bien sûr. En 2023, le marchand avec qui je travaillais me dit : « Agathe, j’ai un tableau à vous confier. Je n’arrive pas à identifier le modèle, ni à l’attribuer… ». Le tableau en question avait été acheté en vente publique aux États-Unis et était décrit comme une œuvre de l’« école française du XIXe siècle ». Il fallait attribuer l’œuvre et donc ouvrir plusieurs pistes d’enquête simultanément. Après quelques recherches, j’ai compris qu’il s’agissait d’une élève des peintres Gérard et Marie Éléonore Godefroid.
La composition du portrait reprend ainsi celui de Mme de Staël commandé en 1817 à Gérard. Sur une toile de même format, Julie Duvidal conserve l’entablement de marbre vert et le fond abstrait. Elle place la jeune femme dans la même position, sans autre accessoire qu’un volumineux châle de cachemire aux bordures brodées. Elle travaillait dans l’atelier de Gérard un an plus tôt et a sans doute bien connu la copie peinte par Marie-Éléonore Godefroid pour Mme Récamier. J’ai rapidement identifié la baronne de Montaran qui était représentée, une femme de lettres et salonnière réputée de son vivant, auteur prolifique (mémoires, poèmes, récits de voyage…) et amante durant de longues années du peintre de marines Théodore Gudin.

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Marie-Constance-Albertine Moisson de Vaux, baronne de Montaran (1796-1869), 1818, huile sur toile, 109,6 x 82,4 cm, Caen, Musée des beaux-arts, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

Julie l’a également représentée en buste, en avril 1818, en même temps que sa mère, la baronne Moisson de Vaux. Ces deux portraits ont malheureusement été détruits pendant la Seconde Guerre mondiale, mais celui de Mme de Montaran est connu par une carte postale ancienne. J’ai fouillé les inventaires après décès de la baronne et de son père, retrouvé la trace des portraits détruits (alors attribués à Gérard), effectué de nombreuses recherches dans la correspondance de Mme Campan, croisé les sources, comparé avec d’autres œuvres de sa main, bref, tout fait pour m’assurer que Julie Duvidal de Montferrier était bien l’auteur du tableau, jusqu’à trouver finalement la trace autographe de son achat en juin 1818 pour la somme de 400 francs. 

B. A. C’est un très beau tableau…

A. C. Oui, très ! Et émouvant quand l’on sait que la peintre et son modèle, au moment où le portrait est réalisé, ne sont âgées que de 21 ans pour Julie et de 22 pour la baronne, toutes deux au commencement de leur carrière. J’ai aussitôt pensé qu’il fallait proposer la toile au musée de Caen, puisque Mme de Montaran fut l’une de ses grandes donatrices3. M. Marcheteau de Quinçay, attaché de conservation, a été emballé quand il l’a vue. Il l’a tout de suite signalée à Madame Delapierre, conservatrice en chef, qui a donné son feu vert et elle est rapidement entrée dans leurs collections.

B. A. Et cette expertise t’a donc convaincue d’approfondir ta connaissance de Julie Duvidal de Montferrier…

A. C. C’est ça : l’étude du tableau m’avait beaucoup plu et je voulais absolument participer à la redécouverte de son auteur et de son œuvre peint. J’avais lu la biographie romancée de Caroline Fabre-Rousseau, La Belle-Sœur de Victor H. (2016), qui apportait des indications intéressantes, mais il restait évidemment beaucoup à vérifier, à explorer et à clarifier. En premier lieu : le jour et le mois de naissance de Julie, jusqu’alors inconnus, et que j’ai retrouvés dans les archives de la Maison d’éducation de la Légion d’honneur. Julie Duvidal de Montferrier est ainsi née le 13 messidor de l’an V, soit le 1er juillet 1797, au n° 15 de la rue de Choiseul à Paris.

Portrait photographique sur papier de la comtesse Julie Hugo, vers 1860, collection particulière ; photographie : Agathe Cabau

B. A. Et pourquoi personne, ou presque, ne connaît aujourd’hui sa peinture ?

C. A. Sans doute en partie parce que sa lignée s’est éteinte avec la disparition de son fils aîné Léopold en 1895 (ce dernier ayant perdu sa propre fille Zoé, lorsqu’elle avait 19 ans). Beaucoup d’œuvres aussi sont dans des collections privées, quelques-unes ont disparu des collections publiques, détruites, volées ou encore à identifier. Autant d’enquêtes à mener pour lui redonner de la visibilité. Enfin, être la belle-sœur d’un écrivain célébrissime n’aide pas forcément à sortir de l’ombre.

B. A. Il me semble d’ailleurs que c’est sous le nom de Julie Hugo que l’on trouve sa notice Wikipédia… 

A. C. Ça ne m’étonne pas puisqu’elle a continué à produire des tableaux sous son nom de femme mariée après 1827. Et d’un autre côté, la figure d’Abel Hugo (1798-1855), son mari, n’a toujours pas fait l’objet de véritables recherches, alors que cela nous révèlerait sans doute aussi bien des choses sur Victor… 

B. A. Qui est donc Julie Duvidal de Montferrier ?

A. C. Une peintre ! Née en 1797 à Paris dans une famille d’origine aristocratique et recomposée, à une époque qui facilite les carrières artistiques pour les femmes, au-delà du simple domaine des arts d’agrément. Julie a la chance de pouvoir choisir elle-même son destin. Son père est un cousin de l’archichancelier Cambacérès (avec lequel il s’entend très bien) et occupe successivement les fonctions de président du Tribunat4, puis de premier président de la Cour des Comptes. Sa sœur aînée Jeanne-Catherine-Rose-Émilie du Vidal de Montferrier (Montpellier, 2 novembre 1783 – Paris, 22 juin 1849) – née d’un premier lit, puisque leur père divorce en 1794 de sa femme émigrée – épouse le grand banquier Pierre-Léon Basterrèche, puis à la mort de ce dernier, le premier secrétaire de Cambacérès Jean-Olivier Lavollée. Julie appartient donc à l’élite de l’Empire et elle va pouvoir s’appuyer sur un réseau très étendu. Mais la faillite de son mari va la contraindre à vivre plus modestement dès les années 1830.

B. A. Quelle est sa formation ?

A. C. Ce qui est remarquable et qui témoigne d’une forte personnalité, c’est qu’elle vient à la peinture d’elle-même, et non pas encouragée par la carrière d’un parent peintre, comme c’était presque toujours le cas. Elle se forme très tôt, d’abord au dessin chez Mme Campan, à Écouen. Elle y reçoit ses premiers cours de dessin, dispensés par Mme de Balzac et Élisabeth Swagers (une élève d’Augustin Pajou et d’Adélaïde Labille-Guiard). C’est par l’entremise de Mme Campan que Julie, jeune adolescente, entre dans l’atelier du binôme formé par Gérard et Marie-Éléonore Godefroid. Cette dernière avait enseigné à la Maison d’éducation de Saint-Germain-en-Laye et Mme Campan l’avait sollicitée de nouveau lors de l’ouverture de son établissement à Écouen en 1807.

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Madame Campan (1752-1822), date inconnue, huile sur toile, Amiens, Musée de Picardie, photographie : Irwin Leullier/Musée de Picardie, inv. M.P.234

B. A. A-t-elle une longue carrière ?

A. C. Julie va produire jusqu’à sa mort, en 1865.  La reconstitution de son corpus est en cours, mais je peux déjà dire qu’en dix ans, de 1817 à 1827, elle peint environ 180 tableaux.

B. A. Elle a donc un certain succès… 

A. C. Oui, ses œuvres entrent dans les collections publiques de son vivant, surtout sous la Restauration et la monarchie de Juillet où elle obtient de nombreuses commandes (les archives permettent d’avoir la trace de ces achats). Plus tard, son fils va également léguer ses tableaux à plusieurs musées et essayer de « patrimonialiser » sa mère, si je puis dire, qu’il présente toujours dans ses courriers sous le nom de Julie Duvidal de Montferrier.

B. A. Quels sont les genres abordés ?

A. C. Elle peint beaucoup de portraits, notamment de son entourage direct, mais aussi quelques tableaux d’histoire dans une veine troubadour (l’Assemblée nationale en conserve un, le monastère de Brou également), ainsi que des sujets religieux, telle la grande composition que j’ai pu identifier à la Congrégation du Saint-Esprit, à Paris. Par ailleurs, elle réalise en parallèle de nombreuses copies, parce qu’après la banqueroute d’Abel dans les années 1830, puis sa mort en 1855, elle a besoin d’argent, et l’activité de copiste, surtout quand on est doué comme elle, est lucrative. Les œuvres copiées sont très variées, allant d’artistes de la Renaissance jusqu’à Ingres, en passant par Le Sueur. 
Les conservateur des antiquités et objets d’art me sont d’une grande aide pour retrouver ces œuvres en région et je profite de cet entretien pour les remercier chaleureusement. Nous avons ainsi pu récemment localiser, avec Mme Jacquet et Alain Chevalier, une copie de l’Annonciation de Le Sueur dans la chapelle d’un collège à Montpellier, et un dossier en vue de sa protection est en cours. Flore César m’a aussi permis de localiser, dans une église du Gard, une copie d’après une toile du XVIe siècle vénitien. M. Tetard m’a informé de la disparition à la Préfecture d’Arras, pendant la Seconde Guerre mondiale, du grand portrait de Louis XVIII d’après le baron Gérard…

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de jeune garçon au marteau, date inconnue, huile sur panneau parqueté, 40,5 cm x 32 cm, collection privée ; dans l’atelier du restaurateur ; photographie : Agathe Cabau

B. A. Comment pourrait-on caractériser son style ?

A. C. Alors, elle évolue naturellement au cours de sa carrière, même si les datations sont difficiles à effectuer (les tableaux sont rarement signés et presque jamais datés). Au début, sa peinture est très imprégnée des compositions de Gérard, c’est assez lisse, puis autour des années 1830, elle se dégage de cette influence – on le voit notamment à certains détails, par exemple elle choisit volontiers une couche de préparation ocre, qu’elle laisse transparaître. Elle opte pour une écriture picturale beaucoup moins formelle, beaucoup plus vivante, assez rapide, qui correspond, je pense, à sa vision du romantisme. La figure respire davantage. Elle apprécie aussi les poses de trois-quarts, qui traduisent le mouvement, comme si l’artiste surprenait ses modèles.

B. A. Quand est-ce que Julie commence à côtoyer les Hugo ?

A. C. Elle fréquente d’abord la famille Foucher, à laquelle appartient Adèle, qu’elle représente plusieurs fois, et dès juillet 1820, soit deux ans avant qu’elle n’épouse Victor Hugo. Adèle prend en effet des cours de dessin dans son atelier, rue de Seine. Philippe Duvidal de Montferrier, le père de Julie, est témoin de son mariage lors de la cérémonie civile, le 1er octobre 1822, et Julie obtient grâce à Pierre Foucher, le père d’Adèle, un atelier au rez-de-chaussée de l’hôtel des Conseils de guerre, où s’est établi le jeune couple Hugo. Cinq ans plus tard, elle épouse Abel, l’aîné de la fratrie Hugo, le 20 décembre 1827, à l’église Saint-Thomas-d’Aquin.

B. A. Elle a donc 30 ans. C’est assez tard pour l’époque. 

A. C. C’est qu’elle a vécu auparavant : elle a étudié avec Gérard et elle a voyagé. Elle va voir Jacques-Louis David à Bruxelles en 1823 – elle peint là-bas le portrait de sa femme, une petite tête de Mlle Vernet,  ainsi qu’un domestique. Elle accompagne ensuite à Rome Mme Récamier, une bonne amie de Mme Campan. Elle rencontre Ingres à Florence…

B. A. Et quelles étaient les relations avec le grand Victor ?

A. C. Je ne suis pas encore en mesure de bien répondre, car beaucoup de zones d’ombre demeurent. Au début les liens sont forts, Julie écrit depuis l’Italie des lettres à Victor et Adèle. Hugo lui dédie deux poèmes de ses Odes et ballades5. La correspondance familiale laisse penser qu’ils s’apprécient et se côtoient souvent jusqu’à la faillite d’Abel, qui entraîne une suite d’événements qui vont éloigner les deux couples. Je m’interroge notamment sur les dispositions testamentaires de Victor Hugo qui prévoit, en 1843, une clause excluant toute branche collatérale si sa descendance venait à disparaître6. Eugène étant décédé, presque dix ans plus tôt, à l’asile de Charenton, c’est bien d’Abel et de Julie qu’il est question. 
Notons à ce propos que Julie s’est intéressée à la maladie mentale de son beau-frère Eugène, donnant par exemple des nouvelles de sa santé à ses proches en Corrèze. Elle côtoie le docteur Esquirol, à qui elle demande son avis sur le cas de la fille d’un ami, Clara Charbonnel, une jeune saint-simonienne. Elle demande, pour le docteur François Leuret et l’un de ses patient, des places pour une représentation de Ruy Blas… Il y a toute une recherche à entreprendre sur ce sujet.

Poème autographe de Victor Hugo à « ma sœur Julie », publié dans les Odes et ballades (livre V, n° 23) ; photographie : Agathe Cabau

B. A. Tu évoquais plus tôt son fils Léopold…

A. C. Oui, les époux ont trois enfants : Léopold-Armand (1828-1895), le fils aîné – ainsi nommé en mémoire du grand-père, le général d’Empire Joseph-Léopold-Sigisbert Hugo –, il prendra le titre de comte à la mort de son père, conformément au souhait d’Abel ; une petite fille prénommée Jeanne-Zoé, qui naît à Paris le 28 septembre 1830 et décède, en bas-âge, le 28 mars 1832, au château du maréchal Étienne Maurice Gérard, dans l’Oise ; et  enfin, Joseph-Napoléon-Jules Hugo (2 septembre 1835-13 avril 1863) qui devient prêtre à 24 ans et entre dans la congrégation de Notre-Dame de Sion fondée par les frères Ratisbonne. C’est lui qui dessine le plan du sanctuaire de l’Ecce homo à Jérusalem, projet adopté par la confrérie. Il mourra prématurément à Rome où il avait pour mission, avec le Père Théodore, de faire reconnaître la règle de la congrégation féminine auprès du Pape, et sera enterré dans l’église de Saint-Louis-des-Français.
Il faut souligner que le parrain de Jules, en 1841, n’est autre que Joseph Bonaparte, le frère aîné de Napoléon. Julie et Abel sont en effet restés bonapartistes jusqu’au Second Empire. De même, ils ont conservé des liens étroits avec l’Église. Autant d’attaches qui ne plaisaient guère à Victor Hugo, qui fut très en colère lorsqu’il apprit que son neveu était devenu prêtre.

B. A. Julie Duvidal a-t-elle bénéficié d’études de son vivant, ou du moins d’articles ?

A. C. Son travail est évoqué dans quelques rares comptes rendus de salons, mais comme toujours, les femmes artistes sont le parent pauvre de ces recensions. On les mentionne à la fin des articles, en passant, on les énumère les unes à la suite des autres : « Il faudra remarquer les portraits de Mlles X, Y, Z »… On constate que la critique ne sait pas comment les aborder, juger leurs œuvres, et préfère les évacuer du débat esthétique, ce qui fait qu’après, les historiens de l’art eux-mêmes ne se sont pas penchés sur ces artistes… 

B. A. À part au musée de Caen, dans quelles collections publiques peut-on voir son œuvre ?

A. C. Quand elles ne sont pas conservées dans les réserves, on peut voir ses oeuvres au musée de Picardie à Amiens, au musée Antoine-Vivenel à Compiègne, au musée Fabre à Montpellier, au musée des beaux-arts d’Orléans, au monastère royal de Brou. Et à Paris : au musée Victor-Hugo, à l’École des Beaux-Arts et au musée de l’Armée.

Julie Duvidal de Montferrier, Portrait de Zoé Duvidal de Montferrier, 1819, huile sur toile, 85 x 74,2 cm, Washington, National Museum of Women in the Arts, © Wikimedia Commons cc-by-3.0

B. A. Et à l’étranger ?

A. C. Au Chi Mei Museum de Taïwan et au National Museum of Women in the Arts de Washington. Mais plusieurs de ses toiles se trouvent aussi dans des collections privées aux États-Unis, en Angleterre, en Italie et probablement en Belgique.

B. A. Concrètement, quelle forme finale, si je puis dire, comptes-tu donner à tes recherches ? À quel résultat souhaites-tu aboutir ?

A. C. Mon ambition est de rédiger le catalogue raisonné de l’œuvre de Julie Duvidal, mais c’est un projet de longue haleine, sur le long terme. Entre-temps, j’aimerais bien monter une exposition, car c’est généralement à cette occasion que des œuvres perdues de vue réapparaissent. 

B. A. As-tu déjà lancé un appel aux propriétaires de tableaux de Julie ?

A. C. Non, pas encore. Je me suis d’abord concentrée sur les archives à dépouiller et à exploiter, ainsi que sur les imprimés recueillis, mais j’invite naturellement les propriétaires de ses tableaux à me contacter.

B. A. Une dernière remarque avant de nous quitter ?

A. C. Oui, j’aimerais aborder la question de la sépulture de la famille Duvidal de Montferrier-Hugo  au cimetière du Montparnasse. La concession a été achetée par Abel Hugo pour enterrer sa belle-mère en 1831. (Le père de Julie – d’ailleurs rapporteur de la loi sur la création des cimetières du Montparnasse et du Père-Lachaise – est enterré pour sa part dans un autre cénotaphe, un peu plus loin.) Dans cette concession se trouvent, outre la mère de Julie : Abel, Julie, Léopold et sa fille Zoé. Cette tombe a longtemps été à l’abandon, mais elle fait depuis peu l’objet d’une reprise administrative par la Ville de Paris. Il faudrait remettre la stèle droite, rechampir les lettres, replacer le médaillon en marbre sculpté par Léopold qui représente son père Abel… Si mes recherches sur Julie Duvidal de Montferrier pouvaient favoriser la restauration de cette sépulture, j’en serais évidemment très heureuse.

État du caveau familial Duvidal de Montferrier-Hugo en septembre 2025, cimetière du Montparnasse ; photographie : Agathe Cabau

  1. Diplôme universitaire. []
  2. Voir par exemple : https://www.latribunedelart.com/caravage-le-judith-et-holopherne-enfin-devoile (consulté le 30 novembre 2025 []
  3. Le musée des beaux-arts de Caen bénéficia en 1858 du don de la collection de Mme de Montaran. Voir : https://hastings.college.ac-normandie.fr/IMG/pdf/mme_de_montaran.pdf (consulté le 30 novembre 2025). []
  4. Le Tribunat délibérait des projets de loi avant leur adoption par le Corps législatif. []
  5. Dans le livre V. Les originaux sont récemment passés en vente publique chez Aguttes et Osenat : « Le portrait d’une enfant », daté de novembre 1825, en remerciement au petit portrait peint de Léopoldine bébé, et « À Mme la comtesse A. H. », dédié « à ma sœur Julie, nuit du 19 au 20 décembre 1827 ». []
  6. Voir l’exposition « Victor Hugo. Le testament » aux Archives nationales. Jusqu’au 26 janvier 2026. https://www.archives-nationales.culture.gouv.fr/evenements/victor-hugo-le-testament (consulté le 8 décembre 2025). []

Une nouvelle acquisition pour la bibliothèque et villa Marmottan

Nous voulions vous en parler plus tôt, mais nous attendions que l’œuvre soit revenue de l’atelier de restauration pour vous la présenter.

La bibliothèque et villa Marmottan a acquis il y a quelques mois, à l’Hôtel Drouot, une peinture d’Hortense Haudebourt-Lescot (1784-1845), qui, avant d’être la propriété des ducs Fitz-James, fut exposée au Salon en 1827 sous le titre L’Explication du tableau du mariage de vengeance (Gil Blas).

Hortense Haudebourt-Lescot, L’Explication du tableau du mariage de vengeance (Gil Blas), 1827, huile sur toile, 54,5 x 46 cm, inv. 2024-1 ; photographie : Candice Domenech-Cabaud

Paul Marmottan s’était intéressé à cette artiste, dont il croyait posséder un tableau. Si l’attribution a depuis été retirée, il est à noter que sa collection, outre le célèbre portrait de Constance Mayer (1774-1821), conserve plusieurs toiles d’artistes femmes du premier XIXe siècle, trois de Jenny Désoras (1879-1858) et une de Marie-Gabrielle Capet (1761-1818). La toile d’Haudebourt-Lescot vient donc opportunément compléter l’ensemble.

Élève de Guillaume Guillon Lethière1, Hortense Haudebourt-Lescot fait ses débuts au Salon sous l’Empire, en 1810 exactement. Professeur à son tour, puisqu’elle dirige un atelier destiné aux jeunes femmes, elle acquiert une certaine réputation pour ses portraits mais aussi pour ses scènes pittoresques, « prolongeant pour la duchesse de Berry, dont elle fut la protégée sous la Restauration, un goût historiciste qui était né à Malmaison dans les collections de l’impératrice Joséphine », ainsi que nous l’expliquait notre directeur Adrien Goetz.

Détail de L’Explication du tableau du mariage de vengeance (Gil Blas) ; photographie : Candice Domenech-Cabaud

Écoutons d’ailleurs ce qu’il en dit à ses confrères de l’Académie des beaux-arts lors de la présentation de l’acquisition en séance ordinaire :

« Cette toile est véritablement un tableau de bibliothèque : elle illustre une scène du livre IV (chapitres III et IV) du roman à succès de Lesage, Histoire de Gil Blas de Santillane, paru en 1715 et qui continuait à être lu partout un siècle après, puisque Napoléon, cherchant à se distraire à Sainte-Hélène, en avait fait, avec Don Quichotte, un de ses délassements favoris – si l’on en croit les souvenirs du Mameluk Ali (alias Saint-Denis).

L’épisode choisi est particulièrement intéressant et démontre la virtuosité et la culture d’Hortense Haudebourt-Lescot : le jeune Gil Blas, encore serviteur, a trouvé refuge avec sa maîtresse dans un château où se trouve une galerie de peintures, dont l’une retient l’attention, Le Mariage de Vengeance, scène sanglante et théâtrale. Le roman de Lesage contient un récit enchâssé, car l’action s’interrompt pour un chapitre qui est en réalité une nouvelle, racontant ce crime d’amour.

L’artiste répond donc ici à ce récit dans le récit par un tableau dans le tableau, jouant sur le contraste entre une aimable collation, traitée dans des tons chauds et éclatants, et la tragédie qui se joue en peinture, dans l’ombre sur le mur. Il s’agit donc d’un jeu entre deux temporalités mais aussi entre deux genres picturaux : la peinture d’histoire, le grand genre, sur la cimaise, en train d’être supplantée, à la veille de la révolution de 1830, par une “peinture de genre” raffinée et délicate, qui n’est anecdotique qu’en apparence.

Cette acquisition, qui marque la renaissance de la Bibliothèque et Villa Marmottan, où un chantier des collections est conduit parallèlement au chantier du bâtiment qui les abrite, est donc un enrichissement opportun et cohérent, qui pourra être mis en avant lors de prochaines expositions, consacrées par exemple à la question des genres picturaux dans le premier XIXe siècle, aux goûts littéraires de Napoléon, ou à la féminisation du métier d’artiste durant cette période. »


  1. Artiste dont la réhabilitation a débuté, grâce à Bruno Foucart, à la bibliothèque Marmottan. Voir notre billet : https://marmottan.hypotheses.org/19432. []