Adrien Goetz, directeur de la bibliothèque et villa Marmottan, et Louis Paris, son administrateur-conservateur, ont souhaité constituer les « Archives orales de la bibliothèque Marmottan » afin de documenter l’histoire de l’établissement mais aussi la personnalité de celui qui en fut le directeur emblématique durant plus de quarante ans, le regretté professeur Bruno Foucart.
Les informations recueillies et dûment archivées par Brice Ameille, responsable de la médiation scientifique et culturelle, permettront de brosser le portrait le plus fidèle et incarné possible de cette personnalité d’exception dont le nom reste indissociable de la bibliothèque Marmottan, mais aussi de ceux qui ont travaillé avec lui et après lui à faire de ce lieu un centre de recherches qui compte dans les études dix-neuviémistes.
Bruno Foucart, photographie d’Olivier Hudry
Toute personne ayant fréquenté la bibliothèque ou connu Bruno Foucart est donc chaleureusement invitée à nous écrire à l’adresse suivante : contact [at] bibliothequemarmottan.fr
Paris, musée du Louvre. Exposition du 13 novembre 2024 au 17 février 2025.
Comme la dédicace du catalogue le laisse entendre, l’exposition Guillon Lethière1 co-organisée par le Clark Art Institute (Williamstown) et le musée du Louvre n’aurait pas été la même sans les travaux fondateurs de Geneviève Capy et Gérard-Florent Laballe, entrepris il y a près de trente ans. Quiconque visite la rétrospective qui se déploie aujourd’hui dans la mezzanine Napoléon ne peut donc que leur être reconnaissant, et il ne fait guère de doute que Bruno Foucart, le regretté directeur de la bibliothèque Marmottan qui dirigea lui-même les recherches de Mme Capy, aurait été particulièrement heureux de voir le peintre guadeloupéen enfin (re)mis à l’honneur, et de fort belle manière.
Vue du vernissage de l’exposition, 13 novembre 2024
Guillon Lethière. Né à la Guadeloupe. Le titre de l’exposition l’indique assez : le prisme à travers lequel sont vus et abordés l’œuvre et la carrière de Guillaume Guillon Lethière (1760-1832) est celui de l’origine du peintre – une origine que l’intéressé lui-même revendiqua, de manière tout à fait exceptionnelle, dans l’un de ses tableaux majeurs, Le Serment des ancêtres, en le signant de ces mots : « g. guillon Le Thiere né a La guadeloupe ».
Si la toile, conservée à Port-au-Prince, n’a malheureusement pas pu faire le voyage, elle est néanmoins reproduite et soigneusement analysée en fin de parcours par l’historien Frédéric Régent et le conservateur du musée du Panthéon national haïtien Jean-Claude Legagneur2.
Né à Sainte-Anne d’une esclave d’origine africaine et d’un colon blanc planteur et procureur du roi, le métis Guillon Lethière quitte la Guadeloupe pour la métropole à l’âge de 14 ans. Après un passage par Rouen, il s’installa à Paris en 1778 pour intégrer l’atelier du peintre Gabriel-François Doyen. En 1786, bien qu’il n’ait pas remporté le grand prix3, il se voit délivrer un « brevet de pensionnaire » à l’Académie de France à Rome. De retour au pays en 1791, il ne tarde pas à jouir de la faveur du gouvernement révolutionnaire, comme en témoigne l’obtention d’un appartement au palais de l’Institut, dont il profitera jusqu’à la fin de sa vie.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Portrait de Guillaume Guillon Lethière, 1815, graphite sur papier, New York, Morgan Library & Museum
Guillon noue des liens étroits avec des personnalités et des artistes originaires des Antilles, tels les Dumas, père (le général, lui aussi né d’une esclave) et fils (l’auteur du Comte de Monte-Cristo), ou ses élèves Eulalie Morin et Jean-Baptiste Gibert. Et la réalisation dans le secret, au début des années 1820, de son tableau commémorant l’indépendance fièrement acquise par les Haïtiens4 rappelle que les nombreux honneurs et succès remportés ne lui auront jamais fait oublier la cause de la liberté et de l’émancipation.
En 1798, il peint un grand Philoctète, qui lui vaut un prix d’encouragement au Salon ainsi que, l’année suivante au concours de l’an VII, la première place ex-æquo avec Girodet (Le Sommeil d’Endymion) et Peyron (Bélisaire).
Guillaume Guillon Lethière, Philoctète dans l’île déserte de Lemnos, gravissant les rochers pour avoir un oiseau qu’il a tué, 1798, huile sur toile, Paris, musée du Louvre
Traitant de sujets en lien avec les idéaux de la nouvelle République ou avec la propagande patriotique, Guillon Lethière occupe rapidement une place de premier plan sur la scène artistique, qu’il saura conserver aussi bien sous l’Empire que sous la Restauration.
Guillaume Guillon Lethière, La Liberté et l’Égalité unies par la Nature, 1793, pierre noire sur papier, Domaine de Vizille – Département de l’Isère, musée de la Révolution française
Lucien Bonaparte, qui ne tarde pas à acquérir une réplique de son Philoctète, l’emmène avec lui en Espagne, alors que, nommé ambassadeur à Madrid en novembre 1800, il souhaite bénéficier de ses conseils pour se constituer une collection de tableaux.
Guillon Lethière brosse un peu plus tard une petite toile érotique qui traduit bien sa complicité avec le frère de Napoléon : dans une composition qui se souvient très probablement de La Maja desnuda de Goya, il représente Lucien contemplant sa maîtresse allongée, seulement couverte d’un voile transparent qui ne cache rien d’une pilosité pubienne pour le moins inhabituelle en peinture.
Guillaume Guillon Lethière, Lucien Bonaparte contemplant sa maîtresse Alexandrine de Bleschamp Jouberton, 1802, huile sur toile, Londres, collection Lowell Libson & Jonny Yarker Ltd.
Devenu son mécène, Lucien Bonaparte lui permet d’obtenir des commandes du régime impérial et surtout, en 1807, la direction de la Villa Médicis. Reconnaissant de cette confiance et de ce soutien, Guillon donnera les traits de son ami à l’un des personnages de son Brutus condamnant ses fils à mort (1811), l’une des toiles les plus importantes de sa carrière, mais aussi l’une des plus monumentales (environ 4,5 x 8 m), ce qui peut expliquer qu’avec La Mort de Virginie (1828), autre « grande machine », elle ne figure pas à l’exposition et soit restée accrochée aux cimaises du salon Denon. On voit néanmoins plusieurs dessins préparatoires et esquisses peintes de ces compositions, auxquelles l’artiste commence à réfléchir dès son séjour de pensionnaire en Italie à la fin des années 1780.
Guillaume Guillon Lethière, Brutus condamnant ses fils à mort, 1788, plume et encre brune, lavis bruns, rehauts blancs sur papier, Pontoise, musée d’art et d’histoire Pissarro-Pontoise
Guillaume Guillon Lethière, Brutus condamnant ses fils à mort, 1788, huile sur toile, Williamstown, The Sterling and Francis Clark Art Institute
Revenu à Rome, Guillon Lethière entretient d’excellentes relations avec le jeune Ingres. On peut ainsi admirer, de la main du maître de Montauban, son remarquable portrait, aujourd’hui conservé à la Morgan Library de New York mais qui appartint autrefois à la peintre Hortense Haudebourt-Lescot5, sa disciple, ainsi que le portrait de son fils Alexandre en famille.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Alexandre Lethière et sa famille, 1815, graphite sur papier, Boston, Museum of Fine Arts
Peintre reconnu, Guillon fut aussi un professeur recherché, qui accueillit de nombreux élèves6, non seulement à l’École des beaux-arts, où il enseigne à partir de 1819, mais aussi dans son atelier privé rue de l’Abbaye que les jeunes femmes ont le droit de fréquenter. Une salle leur est d’ailleurs dédiée à mi-parcours de l’exposition : on y retrouve Hortense Haudebourt-Lescot, Jenny Prinssay ou encore Eugénie Servières, sa belle-fille par alliance7 qu’il peignit lui-même.
Jenny Prinssay, Vue de la Guadeloupe, vers 1813, huile sur toile, Poitiers, musée Sainte-Croix, en dépôt au musée du Nouveau Monde, La Rochelle
Guillaume Guillon Lethière, Une femme appuyée sur un portefeuille, 1799, huile sur toile, Worcester, Worcester Art Museum
Si Guillon Lethière développe parfois dans les années 1810-1820 un style plus en phase avec les tendances préromantiques de l’époque, comme dans son Carlo et Ubaldo dans le jardin d’Armide, il reste tout au long de sa carrière profondément attaché à la réaction néoclassique qui vise à retrouver la grandeur et la solennité des Anciens.
Quand il n’est pas contraint par des commandes de l’État, ses sujets de prédilection continuent d’être empruntés à la mythologie, à l’histoire antique ou à la littérature classique, confiant à son confrère François-André Vincent que « les sujets des batailles modernes n’offrent guère d’intérêt que celui qui leur est propre sans doute, mais des habits bleus, des bottes, des guêtres, de gants, des fusils… ne forment guère au sublime et il y a loin d’un hussard à l’Apollon du Belvédère… ».
Guillaume Guillon Lethière, Carlo et Ubaldo dans le jardin d’Armide, vers 1815-1820, huile sur toile, Chicago, collection privée, Institute of Chicago
À gauche : Manufacture des Gobelins, d’après Guillaume Guillon Lethière, Préliminaires de paix signés à Leoben, 17 avril 1797, 1810-1814, laine et soie, Paris, Mobilier national ; à droite : Guillaume Guillon Lethière, Élise Bonaparte-Bacciochi, princesse de Lucques et de Piombino, 1806, huile sur toile, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon
Le modèle absolu demeure à ses yeux Nicolas Poussin (il acquiert son Apollon amoureux de Daphné8), dont l’influence se ressent dans nombre de ses compositions, que ce soit sa Scène antique qui cite peu ou prou Les Bergers d’Arcadie ou La Mort de Virginie, dont une étude peinte se souvient très nettement de L’Enlèvement des Sabines.
Guillaume Guillon Lethière, Scène antique, 1796, pointe, lavis et craie sur papier, New York, Morgan Library & Museum
Guillaume Guillon Lethière, La Mort de Virginie, vers 1823-1828, huile sur toile, Los Angeles, Los Angeles County Museum
Guillon Lethière, qui n’a plus que quelques années à vivre, reprend avec ce dernier sujet un projet conçu dans sa jeunesse mais en se focalisant davantage sur la figure de Virginie, laquelle, par son destin tragique, exemplifie une nouvelle fois la question de la liberté et de l’esclavage.
La composition finale est cependant fraîchement reçue au Salon de 1831. Malgré un talent qui ne faiblit pas, la réputation du peintre, elle, pâlit de plus en plus. La critique juge la toile grandiloquente, démesurée, hors de propos, en un mot dépassée. Classique attardé dans un siècle où les courants artistiques novateurs s’enchaînent, Guillon sombre dans l’oubli dès les années 1850.
Toute l’exposition présente montre justement à quel point ce désintérêt posthume fut immérité et combien il est justifié de réparer les torts. Car sans être génial, Guillaume Guillon Lethière, aussi habile dans la peinture d’histoire que dans le genre du portrait, auteur de charmants paysages comme de dessins excellents, demeure bien un artiste très attachant et d’une grande qualité.
Guillaume Guillon Lethière, Vue du château de Genazzano, dans les États romains, 1819, huile sur toile, Saint-Lô, musée d’art et d’histoire
Guillaume Guillon Lethière, détail de l’Étude d’ensemble pour La Mort de Virginie, vers 1795, graphite, plume et encre brune et noire, lavis d’encre noire sur papier, Paris, musée du Louvre
Guillaume Guillon Lethière, Portrait d’une musicienne, 1791, huile sur toile, Saint-François (Guadeloupe), musée des beaux-arts de Saint-François
Un entretien avec Marie-Pierre Salé, conservatrice en chef au musée du Louvre, et co-commissaire de l’exposition, sera prochainement publié.
Toutes les photographies ont été prises par Brice Ameille le 13 novembre 2024. Image du bandeau : Guillaume Guillon Lethière, Herminie et les bergers, 1795, huile sur toile, Dallas, Museum of Art
Jamais jusqu’alors, l’artiste n’avait bénéficié d’une exposition personnelle d’envergure. [↩]
Claude Ribbe lui a aussi récemment consacré un documentaire, diffusé sur France 3 le 6 mai dernier. Voir notre billet du 2 février 2024 : https://marmottan.hypotheses.org/19432. [↩]
Et pour cause, cette année-là, le jury ne décerne aucun prix pour le concours du grand prix de Rome. [↩]
Haïti devient en 1804 la première nation noire libre et indépendante. [↩]
Dont la bibliothèque et villa Marmottan possède plusieurs tableaux dans ses collections. [↩]
Parmi les plus célèbres, citons Louis Boulanger et Théodore Rousseau. [↩]
Elle était la fille de sa compagne et du premier mari de celle-ci. [↩]
Alors que ceux qui avaient été installés sur le trottoir de la rue Salomon-Reinach viennent tout juste d’être démontés, les échafaudages ont, ces trois derniers mois, totalement emmailloté la bibliothèque sur ses façades nord et est.
La façade nord de la bibliothèque, derrière les échafaudages, 19 août 2024
Les échafaudeurs s’apprêtent à monter leur échafaudage sur la façade ouest (entrée de la bibliothèque), place Denfert-Rochereau, 28 octobre 2024
Les ouvriers de Pierrenoël ont ainsi pu purger les enduits initiaux – c’est-à-dire le ciment qui datait de la rénovation effectuée dans les années 1990 – et poser un fin grillage. Ils ont ensuite appliqué un dégrossi, puis un enduit de finition et enfin le badigeon qui reprend les teintes exactes de la villa Marmottan.
La frise des griffons, réalisée par l’entreprise spécialisée Amonit à partir de la matrice élaborée du temps de Paul Marmottan, a été restaurée.
Pose de la frise sur la façade nord, 28 octobre 2024
Lise Lefèvre, conservatrice-restauratrice de sculpture qui avait déjà travaillé sur les statues de la villa, a pour sa part redonné une nouvelle jeunesse aux trois médaillons de la façade sur jardin, en particulier à celui de la joueuse de flûte.
Lise Lefèvre, conservatrice-restauratrice de sculpture, travaillant sur l’un des angelots de la façade est, 16 octobre 2024
Le médaillon de la joueuse de flûte avant et après restauration par Lise Lefèvre (11 et 18 octobre) : outre le retrait des badigeons successifs au scalpel une flûte a été rajoutée ; un badigeon final conférant une même teinte crème sera ensuite apposé par Pierrenoël.Photographies : Candice Domenech-Cabaud
Entretien avec Lise Lefèvre réalisé par Candice Domenech-Cabaud le 17 octobre 2024
Pendant ce temps, les ouvriers de l’entreprise Schneider ont presque achevé la réfection de la toiture du bâtiment inscrit monument historique. Pour cela, ils ont d’abord procédé au remplacement de tous les tasseaux…
Tasseaux et bois divers retirésLa charpente au-dessus de la verrière
Pose de nouveaux tasseaux sur la charpente surplombant la verrière du salon vert, 16 octobre 2024
… avant de poser la nouvelle couverture en zinc, qu’ils ont façonnée dans leur petit atelier improvisé sur les toits.
L’atelier où les couvreurs façonnent le zinc, 16 octobre 2024
Un couvreur travaillant sur une lucarne, 16 octobre
Les couvreurs ont également changé toutes les ardoises en écaille (ou queue-de-castor)1…
Versant du toit en ardoise (ardoises en queue-de-castor), 16 octobre 2024
… et révisé le système des « évacuations EP2 », lesquelles désignent, dans le langage profane, les chéneaux et les gouttières.
À l’intérieur de la bibliothèque, l’entreprise Giffard s’occupe actuellement des menuiseries extérieures des salles historiques. Le salon et la chambre ont désormais de nouvelles fenêtres reproduisant les précédentes à l’identique. Les fenêtres des lucarnes ont également été posées, tout comme un nouveau vitrage de MP Vitrage (les menuiseries ayant pu être conservées) au premier étage, qui respecte l’aspect soufflé du verre ancien.
Sur les tréteaux, les fenêtres anciennes du cabinet de travail dans l’attente de leur nouveau vitrage, 6 novembre 2024
Une vitre demi-lune, 6 novembre 2024
Les menuiseries intérieures sont, elles, prises en charge par l’entreprise Chollet frères. Les différents placards encastrés du second étage (chambre et palier) ont ainsi été condamnés afin de proposer des surfaces d’accrochage supplémentaires, tandis que les placards sous tenture du salon ont vu leurs portes remplacées, les anciennes étant voilées.
Le salon du second étage, avec au fond les nouvelles portes des placards en cours d’ajustement, 16 octobre 2024
L’entreprise Bâtiment B, spécialisée dans les travaux de menuiserie métallique, a remplacé les fenêtres de la salle de lecture par des baies plus larges, plus élégantes et permettant une meilleure isolation thermique.
La salle de lecture, 14 novembre 2024
On distingue à droite de la fenêtre les rails posés par les plaquistes de Service Net + pour monter les plaques de plâtre.
Enfin, les électriciens de CIEL et les plombier de PCVE poursuivent leur installation des câbles, gaines et conduits divers, intervenant pour le moment dans les espaces modernes du bâtiment.
Faux-plafond de l’auditorium, 30 août 2024Gaines de ventilation de la grande galerie, 16 octobre 2024
Réserve au sous-sol, 14 novembre 2024
Sauf mention contraire, toutes les photographies ont été prises par Brice Ameille.
Comme nous vous l’avions annoncé en juillet dernier1, la bibliothèque Marmottan accueille cette année pas moins de six chercheuses en résidence. Il est grand temps de faire plus ample connaissance avec elles et pour cela, rien de tel qu’une bonne discussion autour de leurs recherches. Voici donc le premier de nos entretiens, avec Sophie Recordier.
Sophie Recordier (droits réservés)
Pensionnaire de la bibliothèque et villa Marmottan en 2024-2025, Sophie Recordier prépare depuis septembre 2022 une thèse de doctorat à Sorbonne Université sous la direction du professeur Barthélémy Jobert. Ses recherches portent sur le sculpteur lyonnais Joseph Chinard (1756-1813), dont elle prépare le catalogue raisonné. La Revue de l’art publiera en janvier prochain, dans son numéro 225, son article « Joseph Chinard et les commandes publiques à Lyon en l’honneur de Bonaparte (juin 1800 – avril 1805) ». Sophie est également lauréate de la bourse « Premier Empire » de la Fondation Napoléon en 2024.
Brice Ameille.Peux-tu revenir sur ton parcours ? Comment en es-tu venue à t’intéresser à Joseph Chinard ?
Sophie Recordier. L’idée de me lancer dans une thèse de doctorat portant sur un sculpteur du tournant des XVIIIe et XIXe siècles m’est venue après avoir travaillé au département des sculptures du château de Versailles en tant qu’assistante en commissariat d’exposition. Le choix d’étudier le sculpteur lyonnais Joseph Chinard (fig. 1) s’est progressivement imposé à la suite de discussions avec les conservateurs Stéphanie Deschamps-Tan (musée du Louvre) et Stéphane Paccoud (musée des beaux-arts de Lyon) qui ont pour projet une exposition rétrospective sur cet artiste. J’en profite pour souligner l’aide extrêmement précieuse qu’ils apportent tous les deux à mon travail depuis le début de mes recherches. Je dois dire que Chinard est aussi un statuaire dont les œuvres passent régulièrement en vente sur le marché de l’art et à ce titre, il mérite que l’on reconsidère l’ensemble de son œuvre modelé et sculpté.
B. A.Peux-tu présenter brièvement Chinard, l’artiste et son œuvre ?
S. R. Joseph Chinard (1756-1813) est un sculpteur lyonnais qui a traversé les vicissitudes de son époque : il commence sa carrière à la fin de l’Ancien Régime, s’impose sous la Révolution française et le Directoire, avant de connaître sa consécration artistique durant l’Empire en devenant l’un des sculpteurs officiels de la famille impériale. C’est un artiste très prolifique, qui s’est illustré non seulement dans le domaine des commandes privées de notables lyonnais et des Napoléonides, mais aussi dans les commandes publiques des grandes villes de province (Lyon, Marseille, Bordeaux, Clermont-Ferrand…), œuvres monumentales, souvent éphémères2, qui ont presque toutes disparu mais que nous connaissons grâce aux esquisses et maquettes conservées dans plusieurs institutions muséales. Aussi habile dans le travail du marbre – comme le prouve son célèbre portrait en buste de Juliette Récamier (fig. 2) – que dans celui de la terre cuite – avec une abondante production de médaillons et de petits groupes –, Chinard s’est imposé comme l’un des meilleurs portraitistes des années 1800.
Fig. 1 : Aimé de Lemud, d’après un buste d’Arthur Guillot, Buste de Joseph Chinard, 1938, estampe, L’Artiste, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. 2013.17.1, photographie : Sophie Recordier
B. A. Où en est la recherche sur ce sculpteur ?
S. R. L’état de l’art sur Joseph Chinard est étonnamment assez indigent. Il faut souligner le travail de recherches entrepris dès 1896-1897 par Salomon de La Chapelle pour établir une première biographie assez complète de l’artiste, ainsi que le catalogue de l’exposition rétrospective organisée par l’UCAD au pavillon de Marsan en 1909-1910, sous le commissariat de Paul Vitry. Des ouvrages récents abordent la carrière du statuaire sous des angles thématiques : le catalogue de l’exposition Les Muses de Messidor. Peintres et sculpteurs lyonnais de la Révolution à l’Empire (1989) et l’ouvrage collectif Sculptures du XVIIe au XXe siècle. Musée des Beaux-Arts de Lyon (2017) replacent la production artistique de Chinard dans un contexte « régional » en posent la question de l’existence d’une école de sculpture lyonnaise ; quant au catalogue L’Esprit créateur, de Pigalle à Canova, Terres cuites européennes, 1740-1840 (2003), il inscrit l’œuvre modelé de Chinard parmi celui de ses contemporains (Canova, Thorvaldsen …). Pour autant, Joseph Chinard n’a fait l’objet ni d’une étude scientifique poussée, ni d’un catalogue raisonné, ni même d’une exposition rétrospective récente. Le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) mène actuellement une campagne d’analyse des terres cuites de plusieurs œuvres du corpus de l’artiste qui permettra d’établir les différents foyers de production de Chinard (Lyon, Rome, Carrare…), mais également d’écarter un certain nombre d’œuvres qui lui ont été trop rapidement attribuées. Cette étude a fait l’objet d’une communication lors du Congrès international d’histoire de l’art, à Lyon, en juin 2024. Je viens également d’achever un article sur « Joseph Chinard et les commandes publiques lyonnaises en l’honneur de Bonaparte (juin 1800-avril 1805) » qui paraîtra dans la Revue de l’Art en janvier 2025. Ma thèse de doctorat a donc pour objectif de redonner toute sa place à cet artiste trop discret dans l’historiographie de l’art de la Révolution et de l’Empire.
Fig. 2 : Joseph Chinard, Buste de Juliette Récamier, 1805-1806, marbre, 80 x 42,5 x 30,5 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. B 871, image Lyon MBA – Photo Alain Basset
B. A.Quelle approche adoptes-tu ?
S. R. Mon travail s’organise en deux temps. Tout d’abord, la rédaction du catalogue raisonné, volumineux, car la production de Joseph Chinard est très abondante. On y trouve des statues religieuses exécutées en début de carrière, des copies réduites d’après l’antique réalisées lors de ses deux séjours à Rome (en 1784-1787 et 1791-1792), des compositions allégoriques et mythologiques en terre cuite, des bustes ainsi qu’une importante série de médaillons. Pour ce travail de compilation, j’ai dû consulter les dossiers d’œuvres de nombreux musées, mais également répertorier les œuvres de l’artiste sur le marché de l’art, chez les collectionneurs et les marchands. Cette mine d’informations précieuses a été complétée par la consultation des archives lyonnaises. Il me faut désormais m’atteler au dépouillement des archives italiennes, à Rome (Archivio di Stato di Roma,Archivio segreto Vaticano, Archivio delle Congregazione per la Dottrina della Fede…), mais aussi à Carrare (Accademia di Belle Arti). Le second volet de mon travail consiste à rédiger un essai qui, davantage qu’une simple biographie, entend replacer la carrière de l’artiste entre la France et l’Italie, mais également s’intéresser à ses multiples commanditaires, à ses sources d’inspiration et à ses pratiques d’atelier.
B. A. Comment l’œuvre de Chinard s’inscrit-il dans la sculpture de son temps ?
S. R. Joseph Chinard compte parmi les plus grands sculpteurs des XVIIIe-XIXe siècles. Admis à l’École royale de dessin de Lyon en 1770, il a été l’élève du sculpteur lyonnais Barthélémy Blaise. S’il n’a jamais intégré l’Académie royale de peinture et de sculpture, cela ne l’a pas empêché de partir pour Rome dès 1784 et d’y fréquenter un milieu artistique très actif. Comme nombre de ses contemporains ayant séjourné en Italie, tels Clodion ou Jean-Baptiste Stouf, il développe un goût pour les œuvres de petit format en terre cuite, réservées à une clientèle de riches amateurs, mais s’illustre également dans l’exécution de groupes plus importants exaltant la thématique révolutionnaire (fig. 3). Ses qualités de portraitiste le rapprochent également de Jean-Antoine Houdon ou de Philippe-Laurent Roland, même s’il adopte un style aux lignes moins sévères que ce dernier. Mais c’est probablement l’influence canovienne qui a le plus marqué l’esthétique de Chinard. D’un an le cadet du sculpteur vénitien, il conserve lui aussi le souvenir du style baroque tardif qui l’éloigne souvent de la rigueur néoclassique. Enfin, on peut le rapprocher du sculpteur italien Jean-Baptiste Nini, avec lequel il partage une même finesse d’exécution dans ses portraits sur médaillon en terre cuite. David d’Angers, un peu plus tardivement, s’inspirera d’ailleurs de cette pratique pour son importante série de portraits en médaillons.
Fig. 3 : Joseph Chinard, La République, 1794, terre cuite, 35 x 27 x 16 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF 1883, image : musée du Louvre, GrandPalaisRMN – Photo Hervé Lewandowski
B. A.Comment caractériser le style de Chinard ?
S. R. Il n’est pas facile de décrire le « style Chinard », car l’artiste s’émancipe des codes esthétiques de son époque, probablement parce qu’il n’a pas suivi la même formation académique que nombre de sculpteurs français passés par l’Académie. Chinard a développé un style original, marqué tout à la fois par le néoclassicisme dominant de son époque, l’inspiration antique des modèles étudiés à Rome, l’influence d’Antonio Canova mais également la tradition baroque française héritée du XVIIIe siècle qui caractérise ses œuvres de jeunesse. Il ne faut pas non plus oublier qu’il est le fils d’un canut lyonnais et qu’à ce titre, il accorde un souci permanent aux détails vestimentaires de ses modèles, jusqu’au raffinement le plus extrême. En conservant un parti pris réaliste dans les traits du visage, il s’éloigne parfois de l’idéal antique de ses contemporains. On pourrait en somme parler d’un « classicisme expressif » pour décrire ses portraits en buste et en médaillon.
B. A.Y a-t-il une technique qu’il privilégie par rapport à une autre ?
S. R. Chinard est un artiste polyvalent, aussi à l’aise dans la sculpture monumentale que dans les commandes privées de bustes, de médaillons ou de petits groupes modelés. S’il est un excellent praticien du marbre (il s’installe à Carrare de 1804 à 1808 afin de bénéficier de l’exploitation des carrières), c’est dans le travail de la terre cuite qu’il excelle précocement, comme en témoigne notamment l’exécution du groupe Persée délivrant Andromède, qui lui vaut en 1786 de remporter le prestigieux prix Balestra de l’Académie de Saint-Luc à Rome. Chinard a par la suite décliné ce thème à plusieurs reprises (fig. 4) : on recense ainsi pas moins de quatre terres cuites, un marbre et quatre plâtres représentant le couple mythologique. L’apport de ce groupe est donc immense, car il est rare en sculpture de pouvoir suivre les différentes étapes de création d’une même œuvre. Puisqu’on aborde sa pratique du modelage de la terre, il faut préciser que Chinard est à l’origine de plusieurs œuvres en terre crue, envisagées non pas comme des œuvres préparatoires (esquisses ou maquettes) destinées à être transcrites dans le marbre ou dans la pierre, mais comme des œuvres autonomes, définitives, parfois très achevées dans les détails. Cela permet au sculpteur d’atteindre une grande expressivité, malgré la fragilité du matériau.
Fig. 4 : Joseph Chinard, Persée et Andromède, 1791, terre cuite, 129 x 50 x 69 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. H 799, image Lyon MBA – Photo Alain Basset
B. A.Quels sont les liens entre Chinard et Napoléon ?
S. R. Napoléon l’apprécie, et c’est sous le Consulat, puis l’Empire, que Chinard connaît la consécration artistique. Le premier contact entre les deux hommes remonte à l’année 1797. Le sculpteur adresse une lettre à ce général qui vient de s’illustrer en Italie et Bonaparte prend la peine de lui répondre en précisant : « Je serai toujours fort aise de trouver l’occasion de faire quelque chose qui vous soit utile et de vous témoigner l’estime qui est due aux hommes de talent qui honorent leur patrie ». Cette marque de considération annonce le début d’une relation privilégiée. En 1801, de retour de Marengo, Bonaparte séjourne à Lyon. Chinard en profite pour exécuter un portrait en buste (Bonaparte, Premier Consul) qui plaît au modèle, ainsi qu’un portrait en médaillon où le profil est encadré d’un glaive et d’un faisceau de licteur (fig. 5). On lui doit également un Projet de monument au Premier Consul pour la place Bonaparte à Lyon (château de Malmaison) qui ne fut malheureusement jamais transcrit dans un monument final en pierre. Par la suite, il exécute de nombreux bustes de la famille impériale, notamment depuis ses ateliers de Carrare où il séjourne sous la protection d’Élisa Baciocchi, sœur de Napoléon. Enfin, en 1807, c’est sur décret impérial qu’il est nommé professeur de sculpture à l’École des beaux-arts de Lyon.
B. A. Quelle est la place de Joseph Chinard sur le marché de l’art ?
S. R. Depuis bientôt deux ans, les institutions muséales montrent un intérêt croissant pour les œuvres de Chinard qui passent sur le marché de l’art. En mars 2023, le musée Roger-Quilliot de Clermont-Ferrand a acquis un monumental trophée d’armes en marbre en hommage au général Desaix, tandis que le Louvre faisait entrer dans ses collections Le Silence ayant appartenu à Madame Récamier. Le musée de la Révolution française de Vizille a, quant à lui, acquis une paire de bases de candélabres en bronze d’après des modèles de Chinard. En février 2024, c’est le musée des châteaux de Versailles et de Trianon qui faisait l’acquisition d’un buste en terre cuite de Julie Clary modelé par l’artiste. Enfin, lors de la TEFAF 2024, la galerie Daniel Katz a proposé un magnifique bas-relief en terre cuite, dit des Danseuses Borghèse. Je pourrais multiplier les exemples, sans parler des médaillons et autres petits bustes en terre cuite que l’on retrouve régulièrement dans les salles de vente de l’Hôtel Drouot.
Fig. 5 : Joseph Chinard (signé sur la tranche du bras « Chinard à Lyon »), Bonaparte consul entre un glaive et un faisceau, médaillon en terre cuite, d : 19,5 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. S23. , image Paris Musées
B. A. Peux-tu nous dire enfin quelques mots des Chinard que possède la bibliothèque Marmottan ? (Tu n’as pas besoin d’apporter des éléments définitifs, on comprend tout à fait que ce soit un travail en cours.)
S. R. La bibliothèque possède deux œuvres de Joseph Chinard. La première est un médaillon en terre cuite de P.-L. Guinguené, signé et daté « Chinard à Paris, an IV », malheureusement en assez mauvais état de conservation ; la seconde est un portrait de lui-même, là encore en terre cuite, qui prend la forme d’une statuette en pied, et dont l’original est probablement l’exemplaire du musée Girodet de Montargis. James David Drapper y voit « l’un des autoportraits les plus maîtrisés de toute la période classique »3. Chinard s’y est représenté drapé à l’antique, revêtu d’un long manteau aux plis lourds, et portant des cothurnes. Il pose debout, devant un lion, l’animal rappelant non seulement la force et le courage, mais également sa fierté d’être lyonnais. Le bras gauche repose le long de son corps et tient un rouleau, tandis que le droit, replié, est pris dans le drapé sous sa gorge. Étonnamment, il a fait le choix de ne rien montrer qui puisse rappeler la pratique de la sculpture. Il s’est probablement inspiré de la statue de l’orateur athénien Eschine, retrouvée lors des fouilles d’Herculanum et conservée au musée archéologique de Naples. Chinard a dû avoir connaissance de ce modèle grâce à une gravure, à moins qu’il n’ait réalisé un voyage jusqu’à Naples, comme il était souvent recommandé de le faire aux jeunes artistes qui séjournaient en Italie. L’œuvre acquise par Paul Marmottan est d’autant plus intéressante que la pratique de l’autoportrait en sculpture reste un exercice assez rare à la fin du XVIIIe siècle. Je terminerai d’ailleurs en rappelant que son ouvrage sur Les Arts en Toscane sous Napoléon (1901) (fig. 6), qui reste une référence pour l’étude de la sculpture sous l’Empire, aborde largement le rôle que Chinard a joué dans l’effervescence artistique en Italie au début du XIXe siècle.
Fig. 6 : Paul Marmottan, Les Arts en Toscane sous Napoléon. La princesse Élisa, Paris, Honoré Champion, 1901, source : gallica.bnf.fr
De nombreuses commandes publiques, exécutées notamment à l’occasion de fêtes révolutionnaires en matériaux périssables, n’avaient pas vocation à rester dans le paysage urbain. [↩]
L’Esprit créateur. De Pigalle à Canova, terres cuites européennes 1740-1840, cat. expo. [↩]
Des historiens et des historiennes spécialistes de l’époque contemporaine se sont associés aux Archives nationales, au musée Carnavalet ainsi qu’au musée de la Révolution française de Vizille pour lancer le site internet ObjetsPol, consacré aux objets politiques au siècle des révolutions (1789-1880).
Capture d’écran du site ObjetsPol, 12 novembre 2024
La plateforme, d’ores et déjà accessible à l’adresse suivante : https://objetspol.inha.fr/s/objetspol/item/search, entend saisir la place et le rôle de tous les objets (médailles, cocardes, gilets, pipes, assiettes, urnes électorales, etc.) qui ont pu jouer un rôle dans les processus de politisation en France après la chute de l’Ancien Régime – notamment dans l’apprentissage de la démocratie.
Visant une histoire populaire (l’appropriation des objets politiques par les classes populaires), ObjetsPol est constitué de deux volets : le premier met à disposition de l’internaute des notices sur les objets recensés, le second offre des ressources autour de différents supports et d’ateliers pédagogiques s’adressant à un très large public.
Étoffe à emblèmes napoléoniens, vers 1824, 10 x 4 cm, Archives nationales, Pierrefitte-sur-Seine, F/7/6795
En vous rendant sur le site, vous pourrez découvrir par exemple une étonnante indienne de la Restauration qui dissimule des signes cryptés renvoyant à la figure de Napoléon.
« On y découvre alors, note Emmanuel Fureix, l’auteur de la notice, une île au milieu des vagues, un soleil levant, un saule pleureur, un chapeau bicorne, et, sous ce chapeau, une fleur de pensée et un aigle bicéphale. Cet assemblage de signes cryptés construit bien une allégorie politique : celle de la mort de Napoléon à Sainte-Hélène, et, par-delà le deuil, le maintien de l’espérance bonapartiste incarnée par l’aigle et le soleil levant. »1