Le prix Paul-Marmottan 2020 a été décerné à Louis-Léopold Boilly, 1761-1845. Le peintre de la société parisienne de Louis XVI à Louis-Philippe (Paris, Arthena, 2019). Cet imposant ouvrage (deux volumes pour un total de plus de mille pages) est le fruit de trente années de recherches menées par ses deux auteurs, Étienne Bréton et Pascal Zuber, experts en tableaux anciens.
Portant sur l’un des peintres les plus attachants de la première moitié du XIXe siècle, livrant – toujours avec modestie – une somme, sinon définitive, considérablement augmentée et affinée par rapport aux précédentes monographies, ce nouveau catalogue raisonné s’impose d’emblée comme une référence incontournable, que le prix attribué par l’Académie des beaux-arts vient logiquement couronner, d’autant que son fondateur Paul Marmottan rédigea lui-même une étude importante sur Louis-Léopold Boilly.
Étienne Bréton et Pascal Zuber rappellent d’ailleurs dans leur introduction la postérité critique de Boilly qui, malgré son statut de « peintre de second plan », a fait « le bonheur de maints biographes » (pas moins de huit entre 1847 et 1995). Son œuvre a également eu droit à sept expositions monographiques en près d’un siècle, un honneur que n’ont pas connu des artistes pourtant autrement mieux considérés tels que Greuze, Gérard ou Gros. La première eut lieu en 1930 et la dernière s’est tenue ce printemps 2022 au musée Cognacq-Jay, supervisée par nos deux auteurs.

L’objet récompensé se compose de deux gros volumes de taille comparable, l’un étant consacré à la monographie proprement dite et l’autre au catalogue raisonné. Dans le premier (442 pages), après un avant-propos de Jean Tulard, une préface de Jacques Foucart et une introduction d’Étienne Bréton et Pascal Zuber, le lecteur entre dans le vif du sujet grâce à la biographie très circonstanciée mais concise (p. 21-120) d’Annie Yacob, docteur en histoire de l’art. Vient ensuite une « iconographie de Boilly », parenthèse plaisante qui nous montre la physionomie du peintre dans son œuvre, tant dans ses autoportraits que dans les tableaux où il s’est amusé à se représenter comme une figure parmi d’autres. Une chronologie de dix pages lui succède, puis débutent les essais, rédigés par plusieurs contributeurs. Philippe Bordes, professeur émérite à l’université Lyon 2, s’intéresse au « Boilly portraitiste » (p. 147-157) ; Susan L. Siegfried, professeur à l’université du Michigan, à « Boilly et les portraits de famille » (p. 159-169) ; Étienne Bréton et Pascal Zuber traitent de « L’Atelier d’Isabey : la création d’une œuvre-phare » (p. 171-197), avant d’aborder le « Boilly inventeur des “Petits Portraits” » (p. 199-233). Pascal Zuber s’attarde ensuite sur les talents d’illusionniste du peintre (« L’art de tromper nos sens », p. 235-259) et son goût pour la représentation théâtrale (« Boilly et le spectacle : du théâtre au boulevard », p. 261-293). Enfin, la diffusion et la réception de l’œuvre sont étudiées : Étienne Bréton et Élodie Le Dan, spécialiste en estampes, se penchent sur les gravures (« Boilly et l’estampe », p. 295-325), tandis que Carole Blumenfeld, docteur en histoire de l’art, se consacre aux collectionneurs (« Collectionner Boilly : un choix politique et culturel », p. 327-355). Une brève conclusion des auteurs vient clore ce très riche panorama, complété par de substantielles annexes. Le lecteur y trouve à la fois les arbres généalogiques de la famille Boilly et de celles de ses deux épouses, décédées avant lui, Marie-Magdeleine Deslignes (1763-1795) et Adélaïde-Françoise-Julie Leduc (1774-1819) ; les adresses du peintre à Paris ; les biographies sommaires de ses relations dans le monde du théâtre ; une anthologie de textes critiques ; des documents administratifs divers (actes de mariage, actes de baptême, testament, inventaire après décès…) et les quelques lettres conservées de la correspondance de Boilly.
Entretien avec Étienne Bréton, réalisé le 21 avril 2022 à la bibliothèque Marmottan

Brice Ameille. Alors que le musée Cognacq-Jay propose sur l’artiste une très belle exposition dont vous assurez avec Pascal Zuber le commissariat scientifique, pouvez-vous en quelques mots nous brosser le portrait de Louis-Léopold Boilly ? Qui était-il ? Quel était son milieu ?
Étienne Bréton. Louis-Léopold Boilly est né en 1761 à La Bassée, près de Lille, dans une famille de la petite-bourgeoisie. Son père est menuisier et lui enseigne vraisemblablement les rudiments du dessin car on ne lui connaît pas de cursus dans les beaux-arts. On sait simplement qu’il a peint deux tableaux très jeune, à 11 ans et 13 ans, détruits lors de la première Guerre mondiale. Il part très tôt vivre à Douai puis à Arras, où il est dit « peintre de portraits ». Il en réalise en effet quelques centaines entre 18 et 20 ans. À ce moment, il est déjà lié au monde du spectacle, notamment au peintre décorateur Jean-Baptiste Lecrosnier, qui facilite son installation à Paris en 1785, à l’âge de 24 ans.

© 2007 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux
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B. A. Peu après, la Terreur va marquer un tournant dans sa carrière.
É. B. On peut même dire de Boilly qu’il a deux carrières : avant la Terreur, et après. Lors de la première, il peint avec succès des scènes de genre, souvent des scènes galantes ou licencieuses, comme par exemple L’Oiseau privé (v. 1789-1793, Louvre), Je t’en ratisse (1791, Moscou, musée Pouchkine), Prends ce biscuit (v. 1793, collection particulière) ou encore La Moquerie (v. 1789-1793, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum). Mais lors de la Terreur, il se voit soudain menacé et, pour prouver qu’il n’est pas favorable à l’Ancien Régime, il réalise l’esquisse dessinée du Triomphe de Marat (1794, Versailles, musée Lambinet). Grâce à cette œuvre où il se représente en-dessous du révolutionnaire, Boilly parvient à traverser sans dommages cette fin de siècle particulièrement agitée.
B. A. Commence alors sa seconde carrière.
É. B. Oui, et Pascal Zuber et moi-même avons voulu profiter de ce catalogue raisonné pour rappeler combien elle est importante. Boilly a travaillé soixante ans à Paris, jusqu’à sa mort en 1845 (et il a très peu voyagé : en Hollande et peut-être en Suisse et en Italie). Il a un amour immense pour la capitale et ses habitants, et l’on peut dire qu’il s’en fait à travers sa peinture, sinon l’ethnologue, du moins le chroniqueur et le journaliste. Il est aussi proche de ses confrères, comme l’atteste l’un de ses chefs-d’œuvre, L’Atelier d’Isabey (1798, Louvre), qui réunit une trentaine d’artistes – toute une génération de peintres, graveurs, sculpteurs, musiciens – dans un espace dont on a supposé qu’il était des architectes Percier et Fontaine, mais qui est en fait imaginaire.
B. A. Ses fils eux-mêmes étaient d’ailleurs artistes…
É. B. Tout à fait. Plus exactement, les fils de son deuxième mariage. Sa première épouse, Marie-Magdeleine-Josephe Deslignes, lui donne cinq enfants (les deux derniers décèdent en bas-âge). Après sa mort en 1795, Boilly se remarie aussitôt avec une femme issue de la grande bourgeoisie parisienne – il jouit déjà d’une certaine notoriété –, Adelaïde-Françoise-Julie Leduc, cousine germaine du dramaturge Vincent Arnault. Contrairement aux trois fils de son premier lit, les trois nouveaux qui lui naissent deviendront deux peintres et l’autre musicien. L’aîné Jules (1796-1874), son préféré, apprend le métier à ses côtés, avant de fréquenter l’atelier du baron Gros. Boilly est alors très bien intégré au milieu artistique, et particulièrement au réseau de graveurs qui le sollicitent beaucoup. Il continue par ailleurs d’être lié au monde du théâtre et son meilleur ami, le chanteur de l’Opéra-Comique Simon Chenard, possède nombre de ses œuvres.

v. 1792, huile sur toile, 33,5 x 25,4 cm, musée Carnavalet, CC0 Paris Musées – musée Carnavalet
B. A. Comme l’indique le titre de votre ouvrage, Boilly fut « le peintre de la société parisienne de Louis XVI à Louis-Philippe ». Il a donc connu pas moins de cinq monarques et trois régimes politiques différents. Comment s’en est-il sorti, si je puis dire ? On a vu qu’il avait su composer avec le contexte compliqué de la Terreur en composant Le Triomphe de Marat. Mais ensuite ?
É. B. Boilly ne fut probablement ni royaliste, ni révolutionnaire. Il est d’ailleurs toujours resté en marge de la politique. Plusieurs tableaux des années 1814-1815 montrent ainsi que, dans ce moment charnière de grande incertitude, il ménage aussi bien les soutiens de Napoléon que les partisans de la restauration monarchique. Après la chute de l’Empire, et même s’il compte parmi ses clients le duc de Berry, il se positionne plus franchement en tant que libéral, comme le montre L’Intérieur d’un café (v. 1824, Chantilly, musée Condé), où une partie de dames oppose les jeunes libéraux aux vieux ultras. La toile est d’ailleurs acquise au Salon de 1824 par le duc d’Orléans, futur Louis-Philippe.
Toutefois, la prudence reste sa règle de conduite. Ainsi, vers 1808-1810, il réalise deux petits portraits, connus aujourd’hui sous le nom de Jean qui rit et Jean qui pleure (tous deux en collection particulière). Dans le premier, il se peint lui-même, l’air rieur et pointant du doigt… la figure du deuxième, qui n’est autre que son père, représenté en larmes et les mains jointes. Or en 1819, une graveuse, une certaine Caroline Hulot, réutilise ces compositions en les intitulant cette fois « Le Libéral » et « L’Ultra ». Cela s’est-il fait à son insu ou avec son accord ? On l’ignore mais ce qui est sûr, c’est que Boilly n’apprécia pas cette réutilisation politique de son œuvre et intenta un procès à Hulot, qu’il gagna.
Pour résumer, je dirais donc que Boilly est un libéral mais pas engagé, ce qui lui a permis de ne jamais être inquiété ni contrarié dans sa carrière.
B. A. On identifie généralement Boilly à un prolifique portraitiste. Quelle place tient le genre du portrait dans l’ensemble de son œuvre ? Et en quoi Boilly s’y distingue-t-il ?
É. B. Pour avoir des revenus réguliers, un artiste à l’époque a deux moyens : les estampes d’après ses compositions (gravures puis lithographies) et les portraits. Avant 1800, Boilly a déjà réalisé un certain nombre de portraits mais pas beaucoup, en tout cas au regard de sa production à venir. Au tournant du siècle, il se demande certainement comment subvenir aux besoins de sa famille nombreuse (pas moins de six enfants). Le portrait est alors très à la mode, très prisé par la nouvelle bourgeoisie parisienne toujours plus nombreuse. Les commandes affluent. Les plus grands artistes, Gros, Gérard, Girodet, en réalisent. Dès lors comment se distinguer des autres ? Au Salon de 1800, il a l’idée de préciser dans le livret – que chaque visiteur consulte pour connaître les détails des œuvres qui sont exposées : « deux portraits peints en une séance de deux heures ». En matière de publicité, c’est un coup de maître qui lui procure aussitôt une clientèle nombreuse. L’autre spécificité du Boilly portraitiste est que tous ses portraits observent le même cadrage, en buste, et le même format : 21 x 16 cm. Le cadre, également, est toujours identique, y compris sous la Restauration qui voit pourtant le goût évoluer. Pendant quelque quarante ans, Boilly peint des portraits. On en a retrouvé aujourd’hui mille (environ huit cent quatre-vingt au moment où le catalogue a été imprimé). En 1829, Boilly déclare qu’il a peint quatre mille cinq cents portraits, et quelques années plus tard, cinq mille. On sait qu’il les vendait cent francs pièce, soit à peu près mille euros aujourd’hui.

B. A. À la lecture de votre ouvrage, on se rend compte que le « spectaculaire », au sens propre, a également beaucoup intéressé Boilly, à commencer par ses tableaux de foule qui fourmillent de détails.
É. B. Boilly aime effectivement montrer la vie parisienne dans son agitation et son effervescence. La peinture des foules, avec toutes les physionomies et les expressions possibles, le passionne. Cela correspond à son caractère, à sa personnalité. Il propose de ces scènes une vision amusée, parfois moqueuse, mais jamais sarcastique. La bienveillance à l’égard d’autrui le caractérise et vous ne trouverez pas la moindre méchanceté dans son œuvre, où toutes les classes sociales ont droit de cité et se respectent malgré leurs différences. Il représente le mouvement, l’excitation, la réaction à un événement, comme dans Distribution de vin et de comestibles aux Champs-Élysées (1822, musée Carnavalet), L’Entrée du théâtre de l’Ambigu-Comique, à une représentation gratis (1819, Louvre), ou, juste après la Terreur, La Queue au lait (une composition qu’il décline en plusieurs dessins). À chaque fois, on a un ensemble important de figures, des hommes, des femmes, des enfants, les uns contre les autres, qui se grimpent parfois dessus de manière assez étonnante. Bien que complexes à mettre en place (elles ne sont pas croquées sur le vif), ces compositions sont extrêmement bien réalisées et témoignent d’un savoir-faire remarquable.
B. A. La dimension « spectaculaire » de l’art de Boilly s’exprime aussi par le trompe-l’œil…
É. B. Et son rôle dans l’histoire de ce genre n’est pas anodin ! Si Boilly a déjà réalisé quelques « trompe-l’œil » dans les années 1780 (par exemple Trompe-l’œil : Divers objets, v. 1785-1788, Williamstown, The Clark Art Institute), c’est au Salon de 1800 – encore lui – qu’il se fait remarquer dans cette technique. Cette année-là, il expose une accumulation de feuilles et d’estampes protégées par un verre en partie cassé. C’est du moins ce que pensent les visiteurs, complètement trompés par l’illusion du tableau, il est vrai présenté, pour favoriser la confusion, dans la section « dessin » et non « peinture ». Mais il s’agit en réalité d’Un trompe-l’œil (collection David Lachenmann), ainsi que l’énonce le livret du Salon. Or il nous est apparu, au cours de nos investigations, que l’on tenait peut-être là la toute première occurrence du mot. Boilly n’invente évidemment pas le genre du trompe-l’œil mais il paraît être l’auteur du terme. Au XVIIIe siècle (Chardin, Vallayer-Coster…), on parlait de « tableau à l’imitation de… » et dans le Dictionnaire de l’Académie française précédant la Révolution, le mot « trompe-l’œil » ne se trouve pas. En revanche, dans le suivant, celui de 1835, il apparaît et les auteurs du dictionnaires donnent en référence une publication de 1800… qui commente le tableau de Boilly exposé au Salon en précisant qu’il a inventé le terme. Si on ne peut être certain que la paternité lui en revient, ce qui paraît sûr, en revanche, c’est que c’est lui qui a promu et popularisé l’expression, laquelle fit florès puisqu’on la retrouve en anglais, en italien ou en allemand.

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B. A. Son tableau remporta donc un grand succès…
É. B. Le succès populaire est immense au point qu’on est obligé de mettre des barrières devant l’œuvre pour éviter que les visiteurs ne la touchent. Mais la critique, elle, est beaucoup moins favorable à l’artiste puisqu’elle estime que le trompe-l’œil n’est pas un genre digne du Salon. Ses commentaires se font tellement violents que Boilly finit par retirer sa toile (et la remplace par une autre représentant un âne et intitulée Critiques, voilà vos censeurs !, aujourd’hui disparue). Mais peu importe, finalement : avec le Salon de 1800, il est apparu aux yeux de tous comme un admirable portraitiste et un non moins talentueux illusionniste. Sa fortune est assurée.
B. A. Une fortune d’ailleurs consolidée par la reproduction de ses œuvres.
É. B. Oui. L’estampe a joué un grand rôle dans le succès et la diffusion des œuvres de Boilly. Les graveurs le sollicitent beaucoup – il n’a pas de graveurs exclusifs, mais travaille au contraire avec une vingtaine, voire une trentaine d’entre eux. Dans cette première moitié du XIXe siècle, la population parisienne double et la gravure est un bon moyen de décorer les appartements : chaque foyer souhaite donc en acquérir et le marché est florissant.
B. A. Boilly lui-même s’adonne à la lithographie.
É. B. En effet, et ce dès 1802, ce qui fait de lui le premier artiste à réaliser une lithographie en France ! Il représente alors le graveur Johann Theodor Susemihl. Mais après cet essai, sans que l’on sache pourquoi – est-ce en raison des tensions existant entre la corporation des graveurs et les imprimeurs qui éditaient les lithographies ? –, il n’en réalise plus aucune jusqu’en 1823. À cette date, il s’y remet et en produit plusieurs, dont ses fameuses Grimaces.

B. A. Puisque votre ouvrage a été récompensé par le prix Paul-Marmottan, j’en profite pour vous poser une petite question sur le mécène. Grand amateur et collectionneur de Boilly, Marmottan rédigea même une étude sur lui. Est-ce un écrit important ?
É. B. Paul Marmottan est l’un des pionniers de la redécouverte de Boilly. La première tentative de catalogue raisonné est toutefois l’œuvre d’Henry Harrisse, qui publie en 1898 un essai intitulé L.-L. Boilly, peintre, dessinateur et lithographe. Sa vie et son œuvre (1761-1845). Malgré des moyens limités, le travail accompli est considérable et l’ouvrage rend célèbre Boilly. Plusieurs de ses tableaux entrent alors dans les collections publiques nationales. L’Arrivée d’une diligence dans la cour des Messageries, rue Notre-Dame-des-Victoires, à Paris (1803) est ainsi la première peinture acquise par l’État pour le compte du Louvre. Paul Marmottan, quant à lui, a dû commencer ses recherches à peu près au moment où Harrisse rédige son ouvrage, à la fin du XIXe siècle, donc. Mais ce n’est qu’en 1913 que paraît son livre, Le Peintre Louis Boilly (1761-1845). Lui aussi propose une ébauche de catalogue raisonné, mais ce n’est clairement pas l’aspect qui l’intéresse le plus. En revanche, il livre beaucoup d’informations, sans qu’on sache d’ailleurs d’où il les tient pour certaines. Son texte est très plaisant à lire et rend Boilly vivant et sympathique.
B. A. Vous dites, au terme de votre monographie, que « le catalogue raisonné de Boilly est une histoire sans fin » et que vos trente années de recherches ne marquent « certainement pas » l’achèvement de l’étude de la vie et de l’œuvre de l’artiste. Depuis la publication de votre ouvrage avez-vous vu surgir de nouvelles toiles ou de nouvelles pièces à verser au dossier ? Demeure-t-il encore des zones d’ombre à explorer ?
É. B. On continue effectivement de découvrir des portraits presque chaque semaine et jusqu’au dernier jour de cette grande entreprise éditoriale qu’est la rédaction d’un catalogue raisonné, nous avons eu des entrées à ajouter. Par ailleurs, il y a des œuvres qu’on connaît, par la description ou la photographie, mais dont on a perdu la trace. Il demeure toujours un espoir de les retrouver un jour. Parmi les zones d’ombre, il y a sa formation qui, comme je l’ai dit, nous reste inconnue. De même, le Boilly d’avant Paris reste encore à explorer. Si l’on pouvait mettre la main sur son livre de comptes, ce serait formidable et d’une richesse incroyable – même s’il s’avèrerait sans doute difficile à exploiter en raison des titres généralement imprécis. Je pense aussi aux rapports de Boilly avec ses graveurs et ses imprimeurs ou à la réutilisation de ses images dans les toiles de Jouy, les assiettes imprimées (de son vivant comme après)… Enfin, même si Carole Blumenfeld a déjà commencé à étudier le sujet puisqu’elle a écrit un essai à ce propos dans la monographie, il serait intéressant de mieux cerner le profil des clients de Boilly.

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